The String Quartet No. 1 del compositor estadounidense Elliott Carter es una obra para cuarteto de cuerdas escrita durante un año pasado en el desierto de Sonora cerca de Tucson , Arizona , de 1950 a 51. Hasta cierto punto, se puede decir que este fue su primer gran avance como compositor. La pieza se estrenó el 26 de febrero de 1953 en la Universidad de Columbia , interpretada por el Walden Quartet de la Universidad de Illinois .
Una técnica de composición primaria utilizada en el cuarteto es el principio de modulación métrica (modulación temporal), uno por el cual Carter se hizo particularmente famoso. Aunque no fue el primer compositor para utilizar este dispositivo (como Stravinsky 's Sinfonías de instrumentos de viento , (1920)) fue aparentemente el primero en desarrollar este tipo de transformaciones complejas. Se dice que Carter asignó al tempo el papel estructural que los compositores anteriores le dieron a la tonalidad.
Movimientos
- Fantasía. Maestoso - Allegro scorrevole
- Allegro scorrevole - Adagio
- Variaciones
El cuarteto integra cuatro movimientos en tres secciones, todas contenidas entre dos cadencias solistas que actúan como sujetalibros en cada extremo del cuarteto. Las dos cadencias, la primera para violonchelo y la conclusión para primer violín, enmarcan la pieza conceptualmente, como explica Carter:
Como los horizontes desérticos que veía a diario mientras se escribía, el Primer Cuarteto presenta un continuo despliegue y cambio de personajes expresivos —uno entrelazado en el otro o emergiendo de él— a gran escala. El plan general fue sugerido por la película de Jean Cocteau Le Sang d'un poète , en la que toda la acción onírica está enmarcada por una toma interrumpida a cámara lenta de una alta chimenea de ladrillos en un terreno baldío que está siendo dinamitado. Justo cuando la chimenea comienza a desmoronarse, se interrumpe el plano y sigue toda la película, tras lo cual se reanuda el plano de la chimenea en el punto en que se detuvo, mostrando su desintegración en el aire y cerrando la película con su colapso en el suelo. Una continuidad interrumpida similar se emplea en este cuarteto que comienza con una cadencia para violonchelo solo que es continuada por el primer violín solo al final. En un nivel, interpreto la idea de Cocteau (y la mía) como el establecimiento de la diferencia entre el tiempo externo (medido por la chimenea que cae, o la cadencia) y el tiempo del sueño interno (el cuerpo principal de la obra): el tiempo del sueño que dura sólo un tiempo. momento del tiempo externo, pero desde el punto de vista del soñador, un largo trecho. [1]
Dentro de estos sujetalibros, Carter compone cuatro secciones diferentes, que considera movimientos propios. Sin embargo, los movimientos no se diferencian por pausas, sino que se desangran entre sí para una integración que las pausas solo distorsionarían. Carter elabora sobre este punto:
Tenga en cuenta que, si bien en realidad hay cuatro movimientos en esta pieza, solo tres están marcados en la partitura como movimientos separados, y estos tres no corresponden a los cuatro movimientos "reales". Los cuatro movimientos "reales" son Fantasia, Allegro scorrevole, Adagio y Variations. Pero todos los movimientos se juegan en attacca , con las pausas en el medio del Allegro scorrevole y cerca del comienzo de las Variaciones. Por lo tanto, solo hay dos pausas, dividiendo la pieza en tres secciones. La razón de esta inusual división de movimientos es que el cambio de tempo y carácter, que ocurre entre lo que se suele llamar movimientos, es el objetivo, el clímax de las técnicas de modulación métrica que se han utilizado. Destruiría el efecto de romper el plan lógico de movimiento justo en su punto más alto. Por lo tanto, las pausas solo pueden producirse entre secciones que utilicen el mismo material básico. Esto es más obvio en el caso de la pausa antes del movimiento marcado Variaciones. En realidad, en ese momento las Variaciones ya llevan algún tiempo. [2]
Comentario
En su tratamiento del espacio de tono vertical, el primer cuarteto de cuerdas cae relativamente temprano dentro del desarrollo de Carter de un procedimiento armónico que involucra conjuntos de clases de tono. Específicamente, Carter afirma que fue guiado por un tetracordio de todos los intervalos en el desarrollo de este trabajo.
En todas mis obras, desde la Sonata para violonchelo hasta el Concierto doble, utilicé acordes específicos principalmente como factores unificadores en la retórica musical, es decir, como sonidos centrales que se repiten con frecuencia y de los que se deriva el material tonal diferente de las piezas. Por ejemplo, mi Primer Cuarteto de Cuerdas se basa en un acorde de cuatro notas "todo intervalo", que se utiliza constantemente, tanto vertical como ocasionalmente como motivo para unir todos los intervalos de la obra en un sonido característico cuya presencia se siente " a través de "todos los muy diferentes tipos de escritura lineal interválica. Este acorde funciona como un "marco" armónico para la obra exactamente en el sentido que quise decir antes, al hablar de todos los eventos y detalles de una pieza musical, se siente como si pertenecieran juntos y constituyeran una continuidad musical convincente y unificada. [3]
En otra parte, señala que este acorde es "uno de los dos grupos de cuatro notas que une todos los intervalos de dos notas en pares, lo que permite el rango total de cualidades de intervalo que aún se pueden remitir a un sonido de acorde básico". El acorde no se usa en todos los momentos de la obra, pero ocurre con suficiente frecuencia, especialmente en lugares importantes, para funcionar, espero, como un factor formativo ". [4]
El elemento horizontal, el tiempo, ocupa más explícitamente la atención de Carter en el Primer Cuarteto de Cuerdas. El medio principal de Carter para mantener el movimiento y al mismo tiempo variar ese movimiento es una técnica escrita por Richard Franko Goldman como "modulación métrica". [5] En este proceso, la música cambia continuamente de medida de tal manera que la subdivisión del ritmo o el ritmo en sí permanece igual. En el primer caso, el tempo cambiará a medida que cambie el número de micropulsos (que mantienen su frecuencia) dentro del tiempo; en el último (señalado en la partitura con líneas de compás duplicadas) la subdivisión cambiará mientras que el macropulso permanece igual. Dentro de la progresión de modulaciones, diferentes voces se comportan como si estuvieran en diferentes medidores, ya que diferentes voces se preparan, resultan o resisten cambios de medidor, no en congruencia entre sí. Esto le permite a Carter moverse sin problemas entre la asincronicidad y la sincronicidad de voces. Como resume el musicólogo Joseph Kerman, "las velocidades simultáneas le dan a Carter posibilidades novedosas de textura; las velocidades sucesivas le dan posibilidades novedosas de movimiento musical". [6]
Su segundo cuarteto tiene un estilo mucho más fragmentario.
Recepción
Según otro compositor estadounidense, Virgil Thomson , este cuarteto disfrutó de un notable "éxito de reputación". Inicialmente, Carter tuvo que esperar más de un año después de terminar la composición antes de que un conjunto estuviera dispuesto a interpretarla. A través de este trabajo, Carter recibió un premio del jurado del concurso internacional de escritura de cuarteto que se celebró en Bélgica en 1953, al que Carter había presentado la partitura. Esto permitió que este trabajo fuera realizado en Europa por el Parrenin Quartet con sede en París , y por lo tanto realizado en Roma en abril de 1954. [7]
Referencias
- Carter, Elliot. "Shop Talk de un compositor estadounidense". En Collected Essays and Lecture, 1937–1995 , ed. Jonathan Bernard, 214-224. Rochester, Nueva York: University of Rochester Press, 1997; reimpreso de Musical Quarterly 46, no. 2 (Abril de 1960): 189-201.
- Carter, Elliot. "Cuartetos de cuerda núms. 1, 1951 y 2, 1959". En Collected Essays and Lecture, 1937–1995 , ed. Jonathan Bernard, 231-235. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1997. Reimpreso de notas de portada de Composers String Quartet, Nonesuch Records H-71249 (1970).
- Carter, Elliot. "La dimensión del tiempo en la música". En Collected Essays and Lecture, 1937–1995 , ed. Jonathan Bernard, 224-228. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1997. reimpreso de Music Journal 23, no. 8 (noviembre de 1965): 29–30.
- Headrick, Samuel Philip. "Elementos temáticos en el movimiento de variaciones del Cuarteto de cuerdas número uno de Elliott Carter". Tesis de doctorado, Eastman School of Music, 1981.
- Schiff, David. La música de Elliott Carter . Segunda edicion. Ithaca: Cornell University Press, 1998 (1983).
- ^ Elliott Carter, "String Quartets Nos. 1, 1951 y 2, 1959", en Collected Essays and Lecture, 1937-1995 , ed. Jonathan Bernard, 231-235 (Rochester, NY: University of Rochester Press, 1997), 233.
- ^ Elliot Carter, "La dimensión del tiempo en la música", en Collected Essays and Lecture, 1937-1995 , ed. Jonathan Bernard, 224-228 (Rochester, NY: University of Rochester Press, 1997), 227.
- ^ Allen Edwards, Palabras defectuosas y sonidos obstinados: una conversación con Elliott Carter (Nueva York: WW Norton, 1971), 106-107.
- ^ Elliot Carter, "Shop Talk by an American Composer", en Collected Essays and Lecture, 1937-1995 , ed. Jonathan Bernard, 214-224 (Rochester, NY: University of Rochester Press, 1997), 219.
- ^ Richard Franko Goldman, "La música de Elliott Carter", Musical Quarterly 63, no. 2 (Abril de 1957): 161.
- ^ Joseph Kerman, "American Music: The Columbia Series", Hudson Review 11 (otoño de 1958): 422.
- ^ Taruskin, Richard. Oxford Historia de la Música Occidental . Prensa de la Universidad de Oxford. págs. 292-293.