Takuma Nakahira (中平 卓馬, Nakahira Takuma , 6 de julio de 1938-1 de septiembre de 2015) fue un fotógrafo, crítico y teórico japonés. [1] Fue miembro del colectivo de fotografía seminal Provoke , desempeñó un papel central en el desarrollo de la teorización del discurso del paisaje ( fukei-ron ) y fue una de las voces más destacadas de la fotografía japonesa de los años setenta .
Vida y obra
Nacido en Tokio , Nakahira asistió a la Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio , de la que se graduó en 1963 con una licenciatura en español. Después de graduarse, comenzó a trabajar como editor en la revista de arte Contemporary view ( Gendai no me ), tiempo durante el cual publicó su trabajo bajo el seudónimo de Akira Yuzuki (柚木 明).
Provocar (1968-1970)
Dos años más tarde, dejó la revista para ayudar a organizar la gran exposición de 1968 Cien años de fotografía: la historia de la expresión fotográfica japonesa por invitación de Shōmei Tōmatsu , un esfuerzo al que también contribuyó el crítico fotográfico Kōji Taki . [2] En 1968, él y Taki se asociaron con el fotógrafo Yutaka Takanashi y el crítico Takahiko Okada para fundar la revista Provoke: Documentos provocativos por el bien del pensamiento. [3] [4] [5] [2] En el segundo número, Daidō Moriyama se había unido al grupo, pero Provoke dejó de publicarse con su tercer número , Primero descarte el mundo de la pseudocerteza: el pensamiento detrás de la fotografía y el lenguaje , en marzo de 1970. [6] Nakahira y los otros miembros de Provoke eran bien conocidos por lo que se denominó su estilo " are, bure, boke " (áspero, borroso y desenfocado), asociado con la espontaneidad y, por lo tanto, supuestamente una confrontación más directa con la realidad. en eso eludiría el control consciente. [5] [7]
Por un lenguaje por venir (1970) y el discurso del paisaje
Mientras trabajaba en Provoke, Nakahira publicó su primer fotolibro , For a Language to Come ( Kitarubeki kotoba no tame ni ), que ha sido descrito como "una obra maestra del reduccionismo". [8] Ryūichi Kaneko e Ivan Vartanian destacan el libro en su libro sobre álbumes de fotos japoneses seminales de las décadas de 1960 y 1970, y Martin Parr y Gerry Badger lo incluyen en el primer volumen de su historia internacional de fotolibros. [9] [10] Vartanian describe el volumen como ejemplar de la visión y el concepto de fotografía de Provoke en el uso que hace Nakahira del estilo are, bure, boke , pero también para presentar instantáneas a sangre de los rincones anónimos de Tokio que se cruzan o lindan unos a otros en la cuneta del libro . Vartanian sostiene que "al borrar la funcionalidad convencional de la fotografía como documento, memoria, verificación, emoción y narrativa, reveló la naturaleza ilusoria de la fotografía como un conducto de información o representación de la realidad, mientras que al mismo tiempo subrayaba la única realidad disponible para el espectador: la imagen impresa ", evitando la documentación de los problemas sociales para presentar una perspectiva personal y diaria. [11]
Sin embargo, el historiador cultural Franz Prichard lee el libro como íntimamente preocupado por las circunstancias sociales de la década de 1970 en Tokio al considerar la relación del volumen con la perspectiva de Nakahira sobre el fukei-ron (discurso del paisaje). Prichard sostiene que estas imágenes funcionan como fragmentos de un paisaje urbano en transición, "suspendido entre la construcción y la destrucción, y marcado por la grotesca expansión y reconstrucción del Japón urbano de posguerra". [12] Nakahira, el cineasta Masao Adachi y el crítico Yūsuke Nakahara articularon el famoso discurso del paisaje japonés en una mesa redonda para el peridocal Shashin eizō (Imagen fotográfica) en octubre de 1970, aunque el concepto se originó con los escritos del crítico Masao Matsuda sobre la película de 1969 AKA Serial Killer. , en el que habían colaborado Adachi y Matsuda. [13] AKA Serial Killer cuestionó la narrativa común sobre la fuente de la conducta criminal del asesino en serie Norio Nagayama por estar arraigada en el medio ambiente, especialmente las circunstancias socioeconómicas de su crianza, con el fin de complicar la estructura binaria de oposición del pensamiento político japonés en el finales de la década de 1960. Con este fin, la película trazó sus movimientos grabando planos de paisajes en los lugares en los que había vivido y presentándolos sucesivamente. El efecto pretendido fue un aplanamiento de la individualidad de estos sitios en una "constelación de poder que lo abarca todo, que abarca tanto las periferias rurales como los centros urbanos", que Prichard relaciona con las fotografías de trenes, calles nocturnas, autobuses, muelles y otros ejemplos materiales de infraestructura urbana que la cámara de Nakahira capturó en For a Language to Come . [12] Esta perspectiva del paisaje contemporáneo como amenazadoramente homogénea y ligada a la geopolítica capitalista queda clara en los comentarios de Nakahira durante la mesa redonda de 1970:
- Pero, concretamente, mi interés, o lo que me preocupa, es que miro, miro y el mundo se separa de mí por mi mirada. Este mundo separado es lo que yo considero paisaje. Solo miro a lo lejos, incapaz de intervenir en el paisaje que tengo ante mí como un ser vivo. Esto es frustrante y también trágico. Así es como siempre me he sentido al mirar por el visor. Pero al mismo tiempo, ¿no me devuelve la mirada este mismo paisaje, y luego soy yo el que está siendo observado? Tal vez sea el mundo el que tiene la mirada. Se manifiesta como algo aterrador, pero lo que más me interesa es ese cambio de reconocimiento. Para Matsuda, es ridículo referirse a lo indígena oa una oposición de lo local o de la periferia al centro, ya que la lógica del imperialismo japonés o del capitalismo japonés lo ha pintado todo para que aparezca solo como un paisaje homogéneo. No puedes evitar reconocer que cuanto más miras este paisaje, más te ven. La pregunta es cómo aguantar la mirada del enemigo. Estoy seguro de que Matsuda escribió sobre lo crucial que es para nosotros cortar o revertir este paisaje en este momento. [14]
Académicos como Prichard, la historiadora de cine Yuriko Furuhata, el historiador de arte Ken Yoshida y el curador Charles Merewether destacan la importancia de esta crítica de los efectos del capitalismo japonés de la era de rápido crecimiento y su búsqueda del progreso en el panorama japonés en 1970 para Provoke en general, pero especialmente para Nakahira. [15] [16] [17] [18] Nakahira se sintió perturbado al descubrir que este estilo es , bure , boke apropiado por la publicidad comercial , sobre todo por la campaña Discover Japan de Japan Railways . [19] Discover Japan había comenzado el mismo año en que se publicó For a Language to Come como un medio para promover los viajes en los ferrocarriles nacionales recientemente expandidos después de la inevitable caída del turismo posterior a la Expo '70 , y por lo tanto estaban estrechamente vinculados con el capitalismo de la era de alto crecimiento, el nacionalismo japonés y la geopolítica de la era de la Guerra Fría . [20] Nakahira publicó una respuesta a esta campaña en colaboración con el fotógrafo Kazuo Kitai para la edición de mayo de 1972 de Asahi Camera titulada "Descubrió Japón". En contra de esta apropiación de su estilo anterior, Nakahira reunió imágenes de detritos urbanos que Yoshida describe como "registros de borramiento y agotamiento, tomados en sitios de deterioro y depresión incapaces de sustentar una vida adecuada ... Las cosas desarraigadas no logran establecer un todo cohesivo o una lógica sintáctica en la que los remanentes merodean sin sentido en un estado de cualquier-espacio-lo que sea: y un poste eléctrico viejo, un tiro inclinado de un sedán, basura, un pez muerto ". [21] Prichard identifica este incidente como un importante punto de inflexión en la práctica posterior a la provocación de Nakahira que lo lleva a adoptar una postura crítica hacia su creencia idealista en la capacidad de un estilo particular para evitar la cooptación por parte de las fuerzas de la mercantilización . [19]
Circulación: fecha, lugar, evento (1971)
En 1971, el ex alumno de Provoke y comisionado japonés de la 7ª Bienal de París, Okada Takahiko, invitó a Nakahira a participar en el evento internacional. En lugar de mostrar el trabajo existente en esta destacada plataforma, Nakahira eligió crear un trabajo completamente nuevo basado en su encuentro con París , titulado Circulación: fecha, lugar, evento . En el transcurso de una semana, Nakahira tomó aproximadamente doscientas imágenes por día, las reveló como impresiones de 8 x 10 y las colgó en el espacio de exhibición mientras aún estaban húmedas. [22] [23] En consecuencia, la instalación creció en el transcurso de la semana, lo que le dio a la obra un elemento performativo que el historiador y curador Yuri Mitsuda sostiene que el propio Nakahira vio como transformar sus fotografías en acciones, explorando la "relación que rodea a 'Yo que ve 'y' yo que se ve '. " [24] [22] Prichard señala que, a diferencia de sus trabajos anteriores de la era Provoke, esta serie fotográfica también implicó un proceso de remediación en el que un tipo de medio se incorpora a otro tipo de medio, como se ve en la inclusión de fotografías de medios impresos , pantallas de televisión , letreros de calles , teletipos de noticias , y más dentro de la instalación. [25] Combinado con el título "Circulación", este trabajo generalmente se entiende que trata de la fotografía como una acción en el momento presente. Mitsuda interpreta así el proyecto como un abandono de la universalidad , mientras que Prichard amplía esta postura para posicionarlo como un método de crítica de las ecologías de los medios urbanos locales a través del ejemplo de París en 1971. [26] [25]
Por qué un diccionario botánico ilustrado (1973-1977)
Cuando Nakahira publicó Why an Illustrated Botanical Dictionary ( Naze, shokubutsu zukan ka ) en 1973, se había alejado definitivamente del estilo de are, bure, boke y, en cambio, se estaba moviendo hacia un tipo de fotografía de catálogo despojada del sentimentalismo de la computadora de mano. fotografía, una fotografía que se asemeja a las ilustraciones de los libros de referencia . [27] El libro en sí combina fotografías que había publicado previamente en otras publicaciones periódicas de 1971 a 1973 con textos escritos entre 1967 y 1972. [25] Se entiende ampliamente que el cambio efectuado en este volumen hacia la idea de un diccionario fue un intento de quitar la mano del autor y presentar el mundo que rodea a Nakahira de una forma más cruda y reveladora, pero la interpretación de lo que eso significa sigue siendo polémico. Phillip Charrier sostiene que esto representa un regreso a las primeras discusiones fotográficas japonesas posteriores a la Segunda Guerra Mundial sobre el " realismo " como búsqueda de una verdad objetiva basada en la objetividad científico-mecánica deshumanizada de la lente de la cámara. Este argumento lleva a Charrier a criticar a Nakahira por una "fotografía realista centrada en la cámara", que produce imágenes altamente técnicas, "ordinarias" o "aburridas" que, según él, no son ni conceptuales ni deconstructivas, por muy similares que puedan parecer a otras fotografías posmodernas . [28]
En contraste con la lectura de Charrier, Prichard lee los textos y las imágenes siguiendo un enfoque basado en procesos en el modelo de un diccionario. En esta lectura, el diccionario es, según el ensayo introductorio de Nakahira en el volumen, "nunca un todo que se ha construido privilegiando algo y haciéndolo su centro ... sino que las partes siempre siguen siendo partes ... El método de la El diccionario ilustrado es yuxtaposición absoluta. Este método de yuxtaposición, o enumeración, debe ser mi método ". [29] Prichard señala cómo estos textos e imágenes ya existentes, publicados en otras fuentes y ordenados por fecha más que por tema, siguen la lógica de un diccionario ilustrado al negar la mano del autor en la organización de las partes y al dejar el conjunto. elementos como fragmentos, desprovistos de un significado general. Sin embargo, al relacionar esta metodología con la del trabajo de Circulación de 1971 de Nakahira , y al señalar además que estas imágenes y textos se publicaron previamente en la mediafera japonesa, Prichard ve por qué un diccionario botánico ilustrado como una continuación de la crítica de las ecologías de los medios . [30]
Desbordamiento y pensamiento archipelágico, 1974–77
Prichard lee además la instalación Overflow de Nakahira de 1974 ( Hanran , un homónimo de "rebelión"), que fue producida mientras Nakahira estaba ensamblando Why and Illustrated Botanical Dictionary y marca el primer uso de la fotografía en color de Nakahira en una instalación de museo, como una continuación de la metodología de Por qué un diccionario botánico ilustrado . Al igual que el libro, la mayoría de las fotografías de Overflow se habían publicado previamente en medios impresos como Asahi Journal entre 1969 y 74. Con cuarenta y ocho fotografías de detalles del espacio urbano, dispuestas en una formación horizontal irregular, Prichard interpreta la instalación como una intentar "reorientar los flujos de la inundación [mediática] hacia los de la revuelta", planteando un papel para la fotografía en el avance de la causa de la crítica de las ecologías mediáticas contemporáneas. [31]
Algún tiempo después de Why an Illustrated Botanical Dictionary , a mediados de la década de 1970, Nakahira decidió marcar la transición en su enfoque quemando la mayoría de los negativos de su trabajo anterior, excepto los de Circulation . [32] A partir de 1974, Nakahira comenzó a fotografiar en Okinawa , las islas Amami y las islas Tokara , todas al sur del Japón continental . A partir de 1976, realizó nuevos proyectos fotografiando Hong Kong , Macao , Singapur , España y Marruecos . Teniendo en cuenta su interés por los problemas de la política , la infraestructura y los medios de comunicación , tanto el historiador y crítico de fotografía Rei Masuda como Prichard interpretaron estos proyectos como una búsqueda de conexiones entre Japón y el sudeste asiático en las condiciones de la geopolítica de la Guerra Fría y el discurso del Tercer Mundo de los años setenta . [33] [34] Un punto de referencia para el interés de Nakahira en estos temas fueron los ensayos de Yaponesia del escritor de Tohoku, residente en Amami, Toshio Shimao . Los ensayos de Shimao, aunque a veces dependían demasiado de los estereotipos del sur, proponían pensar en Japón como conectado con el sudeste asiático en lugar de Asia continental . Estas ideas resultaron influyentes no solo para Nakahira, sino también para Shōmei Tōmatsu , que también estaba fotografiando Okinawa en esta época, y el colectivo de documentales japoneses Nihon Documentarist Union. [35] Sin embargo, el enfoque de Nakahira a sitios en los bordes del archipiélago japonés eran más complejos que Shimao concepto de Yaponesia 's. Prichard posiciona específicamente las fotografías de Tokara de Nakahira como un juego con la cuestión de los umbrales y límites de la identificación de la comunidad a través de la mirada fotográfica . Él describe las imágenes de esta serie como con lecturas dobles que tratan elementos del paisaje, como el mar, como fronteras. Tales imágenes pueden retratar el acto de "ver como un viajero mirando 'hacia afuera' sobre un camino desconocido hacia el mar por el que vinieron, o ver como un isleño mirando a través del camino íntimamente familiar hacia la pared del mar que los encierra desde el 'fuera de.' " [36]
Intoxicación por alcohol y práctica posterior a 1977
En 1977, a la edad de 39 años, Nakahira sufrió una intoxicación por alcohol y entró en coma . Como resultado de este trauma, sufrió una pérdida permanente de memoria y afasia , poniendo fin de manera efectiva a sus prolíficos escritos. Este evento también se ha entendido convencionalmente como un cambio en su práctica fotográfica, ya que, después de un paréntesis en sus actividades de creación de imágenes, regresó al medio con un estilo bastante distinto al que le caracterizaba. El curador y crítico fotográfico Kuraishi Shino y Masuda, sin embargo, argumentan que a pesar de las diferencias estilísticas con su trabajo anterior, la práctica de Nakahira posterior a 1977 debe entenderse como una continuación conceptual del proyecto en el que se embarcó en 1973 con Why an Illustrated Botanical Dictionary . [37] [38] Las fotografías de Nakahira posteriores a 1977 se recopilaron en tres fotolibros: A New Gaze (1983), Adieu à X (1989) e Hysteric Six Nakahira Takuma (2002). Kuraishi describe el trabajo posterior de Nakahira como haber desechado "los prejuicios y la planificación avanzada" en favor de un "encuentro directo e inmediato con el mundo que incluye al sujeto". [32] En 1990, Nakahira recibió el premio Society of Photography de la Society of Photography con sede en Tokio, junto a Seiichi Furuya y Nobuyoshi Araki . [39]
Grado cero — Yokohama (2003)
En 2003, el reconocido crítico de fotografía Shino Kuraishi organizó una retrospectiva del trabajo de Nakahira en el Museo de Arte de Yokohama . La exposición reunió alrededor de 800 de las obras y documentos más conocidos de Nakahira de la década de 1960 junto con obras más nuevas después de su accidente de 1977. La muestra se dividió en seis secciones: Por un idioma por venir , 1964-73; Magazine Work, 1964-1974; Circulación: Fecha, Hora, Evento , 1971; Desbordamiento / Ciudad, Trampa 1974; Una nueva mirada , 1975-1989; y Grado cero — Yokohama 1993-2003. El título del programa tenía la intención de hacer referencia a la experiencia de Nakahira al reiniciar su práctica fotográfica en Yokohama después de su enfermedad, y al papel destacado que Yokohama desempeñó en la práctica posterior a la enfermedad de Nakahira como el lugar de su experiencia diaria. [37] Grado cero: Yokohama finalmente presentó a Nakahira como un crítico acérrimo de la modernidad , así como a la fotografía como un medio que se desarrolló junto con la modernidad, caracterizando su enfoque como enfocado en encuentros directos con sujetos que "a la vez desmantelan y, al mismo tiempo, regeneran el sentido de identidad de los fotógrafos ". [40] [37]
Legado
Si bien Nakahira siempre fue una figura importante dentro de los círculos fotográficos japoneses , el aumento en la investigación y las exposiciones sobre la fotografía japonesa posterior a la Segunda Guerra Mundial desde la década de 2000 ha llevado a una reevaluación de las contribuciones de Nakahira a los discursos fotográficos, mediáticos y artísticos japoneses en los últimos años, especialmente en el exterior. de Japón. Su obra ha sido incluida en los últimos exposiciones seminales del arte japonés posterior a la Segunda Guerra Mundial incluyendo el Instituto de Investigación Getty 's Art, anti-arte, no arte: Experimentación en la esfera pública en el Japón de posguerra, 1950-1970 (2007), el Museo de arte moderno de Tokio: 1955-1970 (2012), el Museo de Bellas Artes de Houston 's para un nuevo mundo que viene: experimentos en el arte japonés y fotografía 1968-1979 (2015), Museo Nacional de Arte moderno de Tokio ' s cosas : Rethinking Fotografía japonés y arte en los años 1970 (2015), y el Instituto de Arte de Chicago 's Provocar: Fotografía en Japón entre la protesta y rendimiento, 1960-1975 (2017). [2] [41] [42] [43]
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enlaces externos
- Página del artista Takuma Nakahira en la Galería ShugoArts en Tokio
- Takuma Nakahira, página de artista en Shashasha Books en Tokio
- Takuma Nakahira trabaja en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York
- Takuma Nakahira trabaja en la colección del Art Institute of Chicago
- Takuma Nakahira trabaja en la colección del Museo de Arte Moderno de San Francisco
- Takuma Nakahira trabaja en la colección del Museo de Arte Moderno de Tokio
- Reportaje de apertura sobre la circulación de Nakahira : fecha, lugar, evento (1971)
- Listado artístico de Takuma Nakahira, que incluye imágenes, exposiciones actuales o futuras y artistas relacionados