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Este artículo trata sobre la fórmula de producción musical de Phil Spector. No debe confundirse con el término genérico "muro de sonido", que se utiliza para describir un volumen alto, saturación o distorsión en la música. Para obtener más detalles sobre ese tema, consulte Ruido en la música o Ruido en la música . Para otros usos, consulte Wall of Sound (desambiguación) .

Spector (centro) en Gold Star Studios con Modern Folk Quartet en 1965

The Wall of Sound (también llamado Spector Sound ) [1] [2] es una fórmula de producción musical desarrollada por el productor de discos estadounidense Phil Spector en Gold Star Studios , en la década de 1960, con la ayuda del ingeniero Larry Levine y el conglomerado de músicos de sesión. más tarde conocido como " The Wrecking Crew ". La intención era explotar las posibilidades de la grabación en estudio para crear una estética orquestal inusualmente densa que se transmitiera bien a través de radios y máquinas de discos.de la época. Spector explicó en 1964: "Estaba buscando un sonido, un sonido tan fuerte que si el material no era el mejor, el sonido llevaría el registro. Era un caso de aumento, aumento. Todo encajaba como un rompecabezas. " [3]

La taquigrafía crítica generalmente reduce el Muro de sonido de manera inexacta al máximo de ruido. [4] Levine recordó cómo "otros ingenieros" pensaron erróneamente que el proceso era "subir todos los faders para obtener la saturación total, pero todo lo que se logró fue la distorsión ". [3] Para lograr el Muro de sonido, los arreglos de Spector requerían conjuntos grandes (incluidos algunos instrumentos que generalmente no se usan para tocar en conjunto, como guitarras eléctricas y acústicas), con varios instrumentos duplicando o triplicando muchas de las partes para crear un sonido más completo, tono más rico. [5] Por ejemplo, Spector a menudo duplicaba una parte interpretada por un piano acústico con un piano eléctrico y unclavecín . [6] Mezclados suficientemente bien, los tres instrumentos serían indistinguibles para el oyente. [6] [7]

Entre otras características del sonido, Spector incorporó una variedad de instrumentos orquestales ( cuerdas , viento de madera, metales y percusión) no asociados previamente con la música pop orientada a la juventud. La reverberación de una cámara de eco también se resaltó para una textura adicional. Caracterizó sus métodos como "un enfoque wagneriano del rock & roll: pequeñas sinfonías para los niños". [8] La combinación de conjuntos grandes con efectos de reverberación también aumentó la potencia de audio promedio de una manera que se asemeja a la compresión . Para 1979, el uso de la compresión se había vuelto común en la radio, marcando la tendencia que condujo a la guerra de la sonoridad.en la década de 1980. [9]

Las complejidades de la técnica no tenían precedentes en el campo de la producción de sonido para música popular. [3] Según el líder de los Beach Boys , Brian Wilson , quien usó la fórmula extensamente: "En los años 40 y 50, los arreglos se consideraban 'OK aquí, escucha ese corno francés ' o 'escucha esta sección de cuerdas ahora'. Todo era un sonido definido. No había combinaciones de sonido y, con la llegada de Phil Spector, encontramos combinaciones de sonido, que, científicamente hablando, es un aspecto brillante de la producción de sonido ". [7] Guitarrista de sesión Barney Kesselnotó lo "terriblemente simple" que era, sin embargo, "la forma en que [Spector] lo grababa y lo microfonía, lo difundían para que no pudieras distinguir ningún instrumento. Técnicas como la distorsión y el eco no eran nuevas, pero Phil vino y los tomó para hacer sonidos que no se habían usado en el pasado. Pensé que era ingenioso ". [6]

Orígenes [ editar ]

Trabajábamos en la transparencia de la música; ese era el sonido de Teddy Bears : tenías mucho aire moviéndose, notas que se tocaban en el aire pero no directamente en los micrófonos. Luego, cuando lo enviamos todo a la cámara , este efecto de aire es lo que se escuchó: todas las notas confusas y confusas. Esto es lo que grabamos, no las notas. La Cámara.

- Marshall Leib [10]

A mediados de la década de 1950, Spector trabajó con los compositores de Brill Building Jerry Leiber y Mike Stoller durante un período en el que buscaban un sonido más completo mediante el uso de una instrumentación excesiva, utilizando hasta cinco guitarras eléctricas y cuatro percusionistas. [1] Más tarde, esto se convirtió en Spector's Wall of Sound, que Leiber y Stoller consideraron muy distinto de lo que estaban haciendo, diciendo: "Phil fue el primero en usar varios kits de batería, tres pianos, etc. mucha más claridad en términos de colores instrumentales, y deliberadamente mezcló todo en una especie de mantillo. Definitivamente tenía un punto de vista diferente ". [1]

La primera producción de Spector fue el sencillo de 1957 escrito por él mismo " Don't You Worry My Little Pet ", interpretado con su grupo Teddy Bears . La grabación se logró tomando una cinta de demostración de la canción y reproduciéndola en el sistema de altavoces del estudio para sobregrabar otra interpretación sobre ella. [11] El producto final fue una cacofonía, con voces de armonía apiladas que no se podían escuchar con claridad. [12] Spector pasó los siguientes años desarrollando más este método de grabación poco ortodoxo.

En la década de 1960, Spector solía trabajar en Gold Star Studios en Los Ángeles debido a sus excepcionales cámaras de eco . También trabajó típicamente con ingenieros de audio como Larry Levine y el conglomerado de músicos de sesión que más tarde se conocería como The Wrecking Crew .

La suma de sus esfuerzos fue nombrada "Phil Spector's Wall of Sound" por Andrew Loog Oldham , quien acuñó el término dentro de los anuncios del sencillo de 1964 de Righteous Brothers " You've Lost That Lovin 'Feelin' ". [13]

Proceso [ editar ]

Capas [ editar ]

The Ronettes , uno de los varios grupos de chicas que Spector produjo a principios y mediados de la década de 1960

El proceso fue casi el mismo para la mayoría de las grabaciones de Spector, con Spector comenzando ensayando a los músicos reunidos durante varias horas antes de grabar. La pista de acompañamiento se interpretó en vivo y se grabó monoauralmente; una sobregrabación de bombo en " Da Doo Ron Ron " fue la excepción a la regla. [3]

El compositor Jeff Barry , que trabajó extensamente con Spector, describió el Wall of Sound como "en general ... un arreglo de fórmula" con "cuatro o cinco guitarras ... dos bajos en quintas , con el mismo tipo de línea ... cuerdas ... seis o siete cuernos añadiendo los pequeños golpes ... [y] los instrumentos de percusión: las campanillas, los agitadores, las panderetas ". [8] [14]

La versión de Bob B. Soxx & the Blue Jeans de " Zip-A-Dee-Doo-Dah " formó la base de las futuras prácticas de mezcla de Spector y Levine, casi nunca desviándose de la fórmula que estableció. [3] Para la grabación de " You've Lost That Lovin 'Feelin' ", el ingeniero Larry Levine describió el proceso así: comenzaron grabando cuatro guitarras acústicas, tocando ocho compases una y otra vez, cambiando la figura si es necesario hasta que Spector Pensé que estaba listo. Luego agregaron los pianos, de los cuales había tres, y si no trabajaban juntos, Spector comenzó de nuevo con las guitarras. A esto le siguen tres bajos, los cuernos (dos trompetas, dos trombones y tres saxofones), y finalmente la batería.Luego se agregaron las voces conBill Medley y Bobby Hatfield cantando en micrófonos separados y coros proporcionados por los Blossoms y otros cantantes. [3] [15]

Daniel Lanois relató una situación durante la grabación de la pista "adiós" de Emmylou Harris 's Wrecking Ball : "Pusimos una enorme cantidad de compresión en el piano y la mandoguitar, y se convirtió en este fantástico instrumento armónico, Chimey Casi. obtuve el viejo sonido de los años 60 de Spector, no por capas, sino comprimiendo realmente lo que ya estaba allí entre los eventos melódicos que suceden entre estos dos instrumentos ". [5] No obstante, la superposición de partes instrumentales idénticas siguió siendo un componente integral de muchas de las producciones de Spector, como recordó el músico de sesión Barney Kessel :

Había mucho peso en cada parte ... Los tres pianos eran diferentes, uno eléctrico , otro no, un clavicémbalo , y todos tocaban lo mismo y todo estaría nadando como si fuera un pozo. Musicalmente, fue terriblemente simple, pero la forma en que lo grabó y lo microfonó, lo difundieron para que no pudieras elegir ningún instrumento. Técnicas como la distorsión y el eco no eran nuevas, pero Phil llegó y las tomó para producir sonidos que no se habían usado en el pasado. Pensé que era ingenioso. [6]

Todas las primeras grabaciones de Wall of Sound se hicieron con una grabadora de cinta Ampex 350 de tres pistas. [3] Levine explicó que durante la mezcla, "Grababa lo mismo en dos de las tres pistas [de la máquina Ampex] solo para reforzar el sonido, y luego borraba una de esas y la reemplazaba con la voz. la consola tenía un ecualizador muy limitado para cada entrada ... Eso fue básicamente todo en términos de efectos, aparte de las dos cámaras de eco que también estaban allí, por supuesto, directamente detrás de la sala de control ". [3]

Eco [ editar ]

Los micrófonos del estudio de grabación capturaron la interpretación de los músicos, que luego se transmitió a una cámara de eco, una sala en el sótano equipada con parlantes y micrófonos . La señal del estudio se reproducía a través de los altavoces y reverberaba por toda la sala antes de ser captada por los micrófonos. El sonido cargado de eco se canalizó luego de regreso a la sala de control, donde se grabó en cinta. La reverberación natural y el eco de las duras paredes de la cámara de eco dieron a las producciones de Spector su calidad distintiva y dieron como resultado un sonido rico y complejo que, cuando se reproduce en la radio AM, tenía una textura rara vez escuchada en grabaciones musicales. Jeff Barry dijo: "Phil usó su propia fórmula para el eco y algunos arreglos de armónicos con las cuerdas". [8]

Derrame [ editar ]

Artículo principal: Derrame (audio)

Durante la mezcla de "Zip-A-Dee-Doo-Dah", Spector apagó la pista designada para guitarra eléctrica (tocada en esta ocasión por Billy Strange ). Sin embargo, el sonido de la guitarra aún se podía escuchar derramándose sobre otros micrófonos de la habitación, creando un ambiente fantasmal que oscurecía el instrumento. En referencia a este matiz de la grabación de la canción, el profesor de música Albin Zak ha escrito:

Fue en este momento cuando el complejo de relaciones entre todas las capas y aspectos de la textura sónica se unieron para enfocar la imagen deseada. Mientras la guitarra sin micrófono de Strange se desconecte como uno de los caracteres tímbricos en capas que componen el ritmo rítmico de la pista, es simplemente una hebra entre muchas en una textura cuyos timbres suenan más a alusiones impresionistas a instrumentos que a representaciones. Pero la guitarra tiene una latencia, un potencial. Debido a que no tiene micrófono propio, efectivamente habita en un espacio ambiental diferente del resto de la pista. A medida que avanza en su papel de acompañamiento, forma una conexión con un mundo sonoro paralelo del que, por el momento, no somos conscientes. Por supuesto,Nunca sabríamos de la capa ambiental secundaria si no fuera por el hecho de que esta guitarra es la que lleva el solo. A medida que sale de la textura del surco y afirma su individualidad, una puerta se abre a un lugar completamente diferente en la pista. Queda bastante claro que esta guitarra habita un mundo propio, que ha estado ante nosotros desde el principio pero que de alguna manera ha pasado desapercibido.[dieciséis]

A Levine no le gustó la inclinación de Spector por el sangrado del micrófono , en consecuencia: "Nunca quise todo el sangrado entre instrumentos, lo tenía, pero nunca lo quise, y como tenía que vivir con eso, eso significaba manipular otras cosas para disminuir el efecto; traer las guitarras subieron solo un pelo y los tambores bajaron solo un pelo para que no sonara como si estuviera sangrando ". [3] Con el fin de compensar los problemas de mezcla causados ​​por las fugas de percusión, aplicó un número mínimo de micrófonos a los kits de batería, utilizando los audífonos Neumann U67 y RCA 77 en la patada para establecer una sensación de presencia. [3]

Mono [ editar ]

Artículo principal: monoaural

Según Zak: "Aparte de los problemas de la venta minorista y la exposición en la radio, las grabaciones mono representaban un marco estético para los músicos y productores, que habían crecido con ellos". [17] A pesar de la tendencia hacia la grabación multicanal, Spector se opuso vehementemente a los lanzamientos en estéreo, alegando que le quitó el control del sonido del disco al productor en favor del oyente, lo que resultó en una infracción del cuidadosamente equilibrado de Wall of Sound. combinación de texturas sónicas como estaban destinadas a ser escuchadas. [18]Brian Wilson estuvo de acuerdo y dijo: "Veo el sonido como una pintura, tienes un equilibrio y el equilibrio está concebido en tu mente. Terminas el sonido, lo doblas y has grabado una imagen de tu equilibrio con el dubdown mono. Pero en estéreo, deja ese dubdown al oyente, a la ubicación de los altavoces y al equilibrio de los altavoces. No me parece completo ". [19]

Géneros [ editar ]

Se ha sugerido erróneamente en taquigrafía crítica que la "pared de sonido" de Spector se llenaba cada segundo con un máximo de ruido. El biógrafo David Hinckley escribió que el Muro de sonido era flexible, más complejo y más sutil, y elaboraba:

Sus componentes incluían una sección rítmica derivada del R&B , eco generoso y coros prominentes que mezclaban percusión, cuerdas, saxofones y voces humanas. Pero igualmente importantes fueron sus espacios abiertos, algunos logrados mediante descansos físicos (las pausas entre el trueno en " Be My Baby " o " Baby, I Love You ") y algunos simplemente dejando que la música respire en el estudio. También sabía cuándo despejar el camino, como lo hace con el interludio de saxo y la voz de [Darlene] Love en "(Today I Met) The Boy I'm Gonna Marry". [4]

The Wall of Sound se ha contrastado con "la mezcla pop estándar de voces solistas en primer plano y acompañamiento equilibrado y combinado", así como con las mezclas aireadas típicas del reggae y el funk . [20] Jeff Barry dijo: "[Spector] enterró la pista y no puede evitar hacer eso ... si escuchas sus discos en secuencia, la pista va más y más y para mí lo que está diciendo es: 'es no la canción ... sólo escuchar esas cadenas que quiero. más músicos, es mí .' " [21] el musicólogo Richard Middleton escribió:" Esto se puede contrastar con el abiertoespacios y líneas más iguales de texturas típicas de funk y reggae [por ejemplo], que parecen invitar [a los oyentes] a insertarse [ellos] en esos espacios y participar activamente ". [20] Una reflexión más cercana revela que el Muro de Sonido era compatible con , incluso apoyando su protagonismo vocal. Tal virtuosismo sirvió en última instancia a la propia agenda de Spector: la destreza vocal de The Righteous Brothers le proporcionó un "reposacabezas seguro y próspero", como en la interpretación de Bobby Hatfield de " Unchained Melody ". [22]

El rock wagneriano deriva su caracterización de una fusión entre Spector's Wall of Sound y las óperas de Richard Wagner . [23] [24]

Legado y popularidad [ editar ]

Phil Spector [ editar ]

Ver también: Phil Spector § Musicalidad

The Wall of Sound constituye la base de las grabaciones de Phil Spector. Se considera que ciertos registros han personificado su uso. La versión de las Ronettes de " Sleigh Ride " usó el efecto en gran medida. Otro ejemplo destacado de Wall of Sound fue " Da Doo Ron Ron " de The Crystals . [3] El propio Spector es citado por creer que su producción de " River Deep, Mountain High " de Ike y Tina Turner es la cima de sus producciones de Wall of Sound, [25] y este sentimiento ha sido compartido por George Harrison , quien lo llamó "un registro perfecto de principio a fin".[26] Más tarde, Spector coprodujo el triple álbum de 1970 de Harrison.Todas las cosas deben pasar .

Quizás el uso más polémico de Phil Spector de sus técnicas de producción fue en el álbum Let It Be . Spector fue contratado para rescatar el incompleto Let It Be , un álbum abandonado por The Beatles, cuyas actuaciones ya habían aparecido en varias versiones piratas cuando las sesiones todavía se conocían como Get Back . " The Long and Winding Road ", " I Me Mine " y " Across the Universe " recibieron la mayor cantidad de trabajo de postproducción. El tratamiento modificado (a menudo descrito como un muro de sonido,aunque ni Spector ni los Beatles usaron esta frase para referirse a la producción) [ cita requerida ] y otras sobregrabacionesresultó polémico entre los fans y los Beatles. En 2003, se lanzó Let It Be ... Naked , una versión autorizada sin las adiciones de Spector.

Brian Wilson [ editar ]

Véase también: maestría musical de Brian Wilson

Fuera de las propias canciones de Spector, el ejemplo más reconocible de "Wall of Sound" se escucha en muchos éxitos clásicos grabados por The Beach Boys (p. Ej., " God Only Knows ", " Wouldn't It Be Nice ", y especialmente, el psicodélica "sinfonía de bolsillo" de " Good Vibrations "), para la que Brian Wilson utilizó una técnica de grabación similar, especialmente durante las eras Pet Sounds y Smile de la banda. [27] Wilson considera que Pet Sounds es un álbum conceptual centrado en las interpretaciones de los métodos de grabación de Phil Spector.[7] Autor Domenic Prioreobservó: "Las Ronettes habían cantado una versión dinámica del éxito de 1961 de The Students " I'm So Young ", y Wilson lo hizo, pero llevó el Wall of Sound en una dirección diferente. Donde Phil iría para un efecto total al Llevando la música al borde de la cacofonía, y por lo tanto rockeando a la décima potencia, Brian parecía preferir la claridad del audio. Su método de producción fue difundir el sonido y los arreglos, dando a la música una sensación más exuberante y cómoda ". [28]

Según Larry Levine, "Brian era una de las pocas personas en el negocio de la música que Phil respetaba. Había un respeto mutuo. Brian podría decir que aprendió a producir viendo a Phil, pero la verdad es que ya estaba produciendo discos antes. observó a Phil. Simplemente no estaba recibiendo crédito por eso, algo que en los primeros días, recuerdo, realmente solía hacer enojar a Phil. Phil le decía a cualquiera que escuchara que Brian era uno de los grandes productores ". [29]

Otros [ editar ]

Ver también: Categoría: Grabaciones de canciones con arreglos de Wall of Sound
Los Walker Brothers grabaron " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) " (1966), una balada existencial influenciada por Spector's Wall of Sound [30]

Uno de los primeros grupos fuera del grupo de talentos de Spector en adoptar el enfoque de Wall of Sound fue The Walker Brothers , que trabajó con el productor británico Johnny Franz a mediados de la década de 1960 para grabar baladas magníficamente arregladas como " Make It Easy On Yourself " y " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) ", ambos éxitos número uno en el Reino Unido.

En 1973, la banda británica Wizzard revivió el Wall of Sound en tres de sus éxitos "See My Baby Jive", "Angel Fingers" y "I Wish It Could Be Christmas Everyday". [31] Bruce Springsteen también emuló The Wall of Sound en su grabación de " Born to Run " (1975). [31]

El muro de sonido de Spector es distinto de lo que se caracteriza típicamente como un "muro de sonido", según el autor Matthew Bannister. Durante la década de 1980, "Jangle y drone más reverberación crean [d] un equivalente contemporáneo de 'Wall of Sound' de Spector: un sonido enorme, cavernoso y sonoro y un dispositivo utilizado por muchos grupos independientes: Flying Nun , de Sneaky Feelings ' Send You a Straitjacket Fits y la experiencia JPS ". Cita el rock psicodélico y el garage rock de los años sesenta , como " Eight Miles High " (1966) de los Byrds , como una influencia musical principal en el movimiento. [32]

Citas [ editar ]

  1. ↑ a b c Moorefield , 2010 , p. 10.
  2. ^ Hoffman, Frank (2003). Birkline, Robert (ed.). "Encuesta de música popular estadounidense" . Universidad Estatal Sam Houston. Archivado desde el original el 18 de septiembre de 2014 . Consultado el 17 de octubre de 2014 .
  3. ↑ a b c d e f g h i j k Buskin, Richard (abril de 2007). "PISTAS CLÁSICAS: Las Ronettes 'Be My Baby ' " . Sonido sobre sonido . Archivado desde el original el 24 de septiembre de 2014 . Consultado el 19 de agosto de 2014 .
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  5. ↑ a b Zak , 2001 , p. 77.
  6. ↑ a b c d Ribowsky , 1989 , págs. 185-186.
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  8. ↑ a b c Williams, 2003 .
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  31. ↑ a b Williams , 2003 , págs. 29-30.
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Bibliografía general [ editar ]

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  • Guthrie, Robin (6 de noviembre de 1993), "Robin Guthrie de Cocteau Twins habla sobre los discos que cambiaron su vida", Melody Maker
  • Howard, David N. (2004). Sonic Alchemy: productores musicales visionarios y sus grabaciones inconformistas . Hal Leonard Corporation. ISBN 978-0-634-05560-7. Archivado desde el original el 13 de mayo de 2016 . Consultado el 13 de marzo de 2016 .
  • Moorefield, Virgil (2010). El productor como compositor: dando forma a los sonidos de la música popular . MIT Press. ISBN 978-0-262-51405-7. Archivado desde el original el 10 de febrero de 2017 . Consultado el 13 de marzo de 2016 .
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