La guerra de la sonoridad (o carrera de la sonoridad ) es una tendencia de aumento de los niveles de audio en la música grabada, lo que reduce la fidelidad del audio y, según muchos críticos, el disfrute del oyente. El aumento de volumen se informó por primera vez ya en la década de 1940, con respecto a las prácticas de masterización para sencillos de 7 pulgadas . [1] El nivel máximo máximo de grabaciones analógicas como estas está limitado por las especificaciones variables de los equipos electrónicos a lo largo de la cadena desde la fuente hasta el oyente, incluidos los reproductores de casetes compactos y de vinilo . El tema atrajo una atención renovada a partir de la década de 1990 con la introducción deprocesamiento de señales digitales capaz de producir más aumentos de volumen.
Con la llegada del disco compacto (CD), la música se codifica en un formato digital con una amplitud máxima máxima claramente definida. Una vez que se alcanza la amplitud máxima de un CD, la sonoridad se puede aumentar aún más mediante técnicas de procesamiento de señales como la compresión y ecualización de rango dinámico . Los ingenieros pueden aplicar una relación de compresión cada vez más alta a una grabación hasta que alcanza con mayor frecuencia un pico en la amplitud máxima. En casos extremos, los esfuerzos por aumentar el volumen pueden provocar cortes y otras distorsiones audibles . [2] Las grabaciones modernas que utilizan compresión de rango dinámico extremo y otras medidas para aumentar el volumen, por lo tanto, pueden sacrificar la calidad del sonido por el volumen. La escalada competitiva del volumen ha llevado a los fanáticos de la música y miembros de la prensa musical a referirse a los álbumes afectados como "víctimas de la guerra del volumen".
Historia
La práctica de centrarse en la sonoridad en la masterización de audio se remonta a la introducción del disco compacto, pero también existía hasta cierto punto cuando el disco fonográfico de vinilo era el medio de grabación principal lanzado y cuando se reproducían sencillos de 7 pulgadas en máquinas tocadiscos en discotecas y bares. La fórmula de Wall of Sound precedió a la guerra de sonoridad, pero logró su objetivo utilizando una variedad de técnicas, como la duplicación y reverberación de instrumentos , así como la compresión . [3]
Las máquinas tocadiscos se hicieron populares en la década de 1940 y el propietario a menudo las establecía en un nivel predeterminado, por lo que cualquier disco que se masterizara más fuerte que los demás se destacaría. Del mismo modo, a partir de la década de 1950, los productores solicitarían sencillos de 7 pulgadas más ruidosos para que las canciones se destacaran cuando los directores de programas las audicionaran para las estaciones de radio. [1] En particular, muchos discos de Motown empujaron los límites de lo alto que se podían hacer los discos; según uno de sus ingenieros, eran "conocidos por cortar algunos de los 45 más calientes de la industria". [4] En las décadas de 1960 y 1970, los álbumes recopilatorios de éxitos de varios artistas diferentes se hicieron populares, y si los artistas y productores encontraban que su canción era más tranquila que otras en la compilación, insistirían en que su canción fuera remasterizada para ser competitiva.
Debido a las limitaciones del formato de vinilo, la capacidad de manipular el volumen también fue limitada. Los intentos de lograr un volumen extremo podrían hacer que el medio no se pueda reproducir. Los medios digitales como los CD eliminan estas restricciones y, como resultado, el aumento de los niveles de volumen ha sido un problema más grave en la era de los CD. [5] El procesamiento de efectos de audio digital moderno basado en computadora permite a los ingenieros de masterización tener un mayor control directo sobre el volumen de una canción: por ejemplo, un limitador de "pared de ladrillos" puede mirar hacia adelante a una señal próxima para limitar su nivel. [6]
Las etapas del aumento de la sonoridad del CD se dividen a menudo a lo largo de las décadas de existencia del medio.
Decenio de 1980
Dado que los CD no fueron el medio principal para la música popular hasta finales de la década de 1980, había poca motivación para las prácticas competitivas de sonoridad en ese entonces. La práctica común de masterizar música para CD implicaba hacer coincidir el pico más alto de una grabación en, o cerca de, la escala completa digital , y hacer referencia a los niveles digitales a lo largo de las líneas de los medidores VU analógicos más familiares . Al usar medidores VU, se usó un cierto punto (generalmente -14 dB por debajo de la amplitud máxima del disco) de la misma manera que el punto de saturación (representado como 0 dB) de la grabación analógica, con varios dB del nivel de grabación del CD reservados para amplitud exceder el punto de saturación (a menudo denominada "zona roja", indicada por una barra roja en la pantalla del medidor), porque los medios digitales no pueden exceder los 0 decibeles en relación con la escala completa ( dBFS ). [ cita requerida ] El nivel RMS promedio de la canción de rock promedio durante la mayor parte de la década fue de alrededor de -16.8 dBFS. [8] : 246
Decenio de 1990
A principios de la década de 1990, los ingenieros de masterización habían aprendido cómo optimizar para el medio de CD y la guerra de la sonoridad aún no había comenzado en serio. [9] Sin embargo, a principios de la década de 1990, los CD con niveles de música más altos comenzaron a aparecer, y los niveles de los CD se volvieron cada vez más propensos a subir hasta el límite digital, [nota 1] lo que resultó en grabaciones donde los picos en un promedio de rock o El CD pop con mucho ritmo rondaba los 0 dBFS, [nota 2], pero solo ocasionalmente lo alcanzaba. [ cita requerida ]
El concepto de hacer lanzamientos de música "más calientes" comenzó a atraer a las personas dentro de la industria, en parte debido a lo notablemente más ruidosos que se habían vuelto algunos lanzamientos y también en parte porque la industria creía que los clientes preferían los CD con un sonido más fuerte, aunque eso puede que no han sido verdad. [10] Los ingenieros, los músicos y las discográficas desarrollaron cada uno sus propias ideas sobre cómo se podían hacer más ruidosos los CD. [11] En 1994, se produjo en masa el primer limitador de pared de ladrillo digital con anticipación (el Waves L1 ): esta característica, desde entonces, se había incorporado comúnmente en los limitadores y maximizadores de masterización digital. [nota 3] Si bien el aumento en el volumen del CD fue gradual a lo largo de la década de 1990, algunos optaron por llevar el formato al límite, como en el popular álbum de Oasis (What's the Story) Morning Glory? , cuyo nivel RMS promedió -8 dBFS en muchas de sus pistas, una ocurrencia rara, especialmente en el año de su lanzamiento (1995). [9] Red Hot Chili Peppers 's Californication (1999) representa otro hito, con el recorte importante que ocurre en todo el álbum. [11]
2000
A principios de la década de 2000, la guerra del volumen se había generalizado bastante, especialmente con algunos relanzamientos remasterizados y colecciones de grandes éxitos de música antigua. En 2008, en voz alta el dominio de las prácticas recibidas corriente principal de atención de los medios con el lanzamiento de Metallica 's Death Magnetic álbum. La versión en CD del álbum tiene un volumen promedio alto que empuja los picos más allá del punto de recorte digital, causando distorsión. Esto fue informado por clientes y profesionales de la industria musical, y cubierto en múltiples publicaciones internacionales, incluyendo Rolling Stone , [12] The Wall Street Journal , [13] BBC Radio , [14] Wired , [15] y The Guardian . [16] Ted Jensen , un ingeniero de masterización involucrado en las grabaciones de Death Magnetic , criticó el enfoque empleado durante el proceso de producción. [17] Se incluyó una versión del álbum sin compresión de rango dinámico en el contenido descargable del videojuego Guitar Hero III . [18]
A finales de 2008, el ingeniero de masterización Bob Ludwig ofreció tres versiones del álbum de Guns N 'Roses Chinese Democracy para su aprobación a los coproductores Axl Rose y Caram Costanzo. Seleccionaron el que tenía la menor compresión. Ludwig escribió: "Me quedé anonadado cuando escuché que decidieron ir con mi versión dinámica completa y las versiones de sonoridad por sonoridad al diablo". Ludwig dijo que "la reacción de los fanáticos y la prensa contra las grabaciones recientes muy comprimidas finalmente estableció el contexto para que alguien tomara una posición y volviera a poner la música y la dinámica por encima del nivel puro". [19]
2010
En marzo de 2010, el ingeniero de masterización Ian Shepherd organizó el primer Dynamic Range Day [20], un día de actividad en línea destinado a crear conciencia sobre el tema y promover la idea de que "La música dinámica suena mejor". El día fue un éxito y sus seguimientos en los años siguientes se han basado en esto, obteniendo el apoyo de la industria de empresas como SSL , Bowers & Wilkins , TC Electronic y Shure [21] , así como de ingenieros como Bob Ludwig , Guy Massey y Steve. Lillywhite . [22] Shepherd cita una investigación que muestra que no hay conexión entre las ventas y el volumen, y que la gente prefiere música más dinámica. [3] [23] También argumenta que la normalización de la sonoridad basada en archivos eventualmente hará que la guerra sea irrelevante. [24]
Uno de los mayores álbumes de 2013 fue Daft Punk 's de acceso aleatorio recuerdos , con muchas críticas comentando sobre un gran sonido del álbum. [25] [26] El ingeniero de mezclas Mick Guzauski eligió deliberadamente usar menos compresión en el proyecto, comentando "Nunca intentamos hacerlo fuerte y creo que suena mejor". [27] En enero de 2014, el álbum ganó cinco premios Grammy, incluido el de Mejor álbum diseñado (no clásico). [28]
El análisis realizado a principios de la década de 2010 sugiere que la tendencia de la sonoridad puede haber alcanzado su punto máximo alrededor de 2005 y posteriormente reducido, con un aumento pronunciado en el rango dinámico (tanto general como mínimo) para los álbumes desde 2005. [29] [30]
El ingeniero de masterización Bob Katz había argumentado que "se ha ganado la última batalla de la guerra de la sonoridad", afirmando que el uso obligatorio de Sound Check por parte de Apple llevaría a los productores e ingenieros de masterización a bajar el nivel de sus canciones al nivel estándar, o Apple lo hará por ellos. Él creía que esto eventualmente daría como resultado que los productores e ingenieros hicieran másters más dinámicos para tener en cuenta este factor. [31] [32] [33]
2020
A finales de la década de 2010 y principios de la de 2020, todos los principales servicios de transmisión comenzaron a normalizar el audio de forma predeterminada. [34] La sonoridad objetivo para la normalización varía según la plataforma:
Servicio | Sonoridad (medida en LUFS ) |
---|---|
Spotify | -13 a -15 LUFS |
Música de Apple | -16 LUFS |
Amazon Music | -9 a -13 LUFS |
YouTube | -13 a -15 LUFS |
SoundCloud | -8 a -13 LUFS |
De marea | -14 LUFS |
Radiodifusión
Cuando la música se transmite por radio, la estación aplica su propio procesamiento de señal , reduciendo aún más el rango dinámico del material para igualar los niveles de amplitud absoluta, independientemente del volumen de la grabación original. [36]
La competencia por oyentes entre estaciones de radio ha contribuido a una guerra de sonoridad en la radiodifusión. [37] Los saltos de volumen entre canales de televisión y entre programas dentro del mismo canal, y entre programas y anuncios intermedios son una fuente frecuente de quejas de la audiencia. [38] La Unión Europea de Radiodifusión ha abordado este problema en el Grupo EBU PLOUD con la publicación de la recomendación EBU R 128 . En los EE. UU., Los legisladores aprobaron la ley CALM , que condujo a la aplicación del estándar ATSC A / 85, anteriormente voluntario , para la gestión de la sonoridad.
Crítica
En 2007, Suhas Sreedhar publicó un artículo sobre la guerra de sonoridad en la revista de ingeniería IEEE Spectrum . Sreedhar dijo que se estaba dejando de lado el mayor rango dinámico posible de los CD en favor de maximizar el volumen utilizando tecnología digital. Sreedhar dijo que la música moderna sobrecomprimida era fatigante, que no permitía que la música "respire". [39]
Las prácticas de producción asociadas con la guerra de la sonoridad han sido condenadas por profesionales de la industria discográfica como Alan Parsons y Geoff Emerick , [40] junto con los ingenieros de masterización Doug Sax , Stephen Marcussen y Bob Katz . [4] El músico Bob Dylan también ha condenado la práctica, diciendo: "Escuchas estos discos modernos, son atroces, tienen sonido por todas partes. No hay una definición de nada, no hay voz, no hay nada, como ... estático . " [41] Los críticos de música se han quejado de una compresión excesiva. Los álbumes de Rick Rubin , Californication y Death Magnetic, han sido criticados por el volumen de The Guardian ; este último también fue criticado por Audioholics . [42] [43] Stylus Magazine dijo que el primero sufría de tanto recorte digital que "incluso los consumidores no audiófilos se quejaron de ello". [9]
Los oponentes han pedido cambios inmediatos en la industria de la música con respecto al nivel de volumen. En agosto de 2006, el vicepresidente de A&R de One Haven Music, una compañía de Sony Music, en una carta abierta denunciando la guerra de la sonoridad, afirmó que los ingenieros de masterización se ven obligados contra su voluntad o que de forma preventiva están haciendo lanzamientos más ruidosos para llamar la atención de jefes de la industria. [5] El público solicita a algunas bandas que reediten su música con menos distorsión. [40]
La organización sin fines de lucro Turn Me Up! fue creado por Charles Dye , John Ralston y Allen Wagner en 2007 con el objetivo de certificar álbumes que contienen un nivel adecuado de rango dinámico [44] y fomentar la venta de discos más silenciosos colocando un "Turn Me Up!" pegatina en álbumes certificados. [45] A partir de 2019[actualizar], el grupo no ha elaborado un método objetivo para determinar qué se certificará. [46]
A un investigador de la audición del House Ear Institute le preocupa que el volumen de los nuevos álbumes pueda dañar la audición de los oyentes, especialmente la de los niños. [45] El Journal of General Internal Medicine ha publicado un artículo que sugiere que el aumento del volumen puede ser un factor de riesgo en la pérdida de audición. [47] [48]
The Wall Street Journal [50] y el Chicago Tribune han hecho referencia a un video de YouTube de 2 minutos que aborda este tema por el ingeniero de audio Matt Mayfield [49] . [51] Pro Sound Web citó a Mayfield, "Cuando no hay silencio, no puede haber ruido". [52]
El libro Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music , de Greg Milner, presenta la guerra del volumen en la radio y la producción musical como tema central. [11] El libro Mastering Audio: The Art and the Science , de Bob Katz, incluye capítulos sobre los orígenes de la guerra de sonoridad y otros métodos que sugieren métodos para combatir la guerra. [8] : 241 Estos capítulos se basan en la presentación de Katz en la 107ª Convención de la Sociedad de Ingeniería de Audio (1999) y la publicación posterior de la Revista de la Sociedad de Ingeniería de Audio (2000). [53]
Debate
En septiembre de 2011, Emmanuel Deruty escribió en Sound on Sound , una revista de la industria discográfica, que la guerra del volumen no ha llevado a una disminución en la variabilidad dinámica en la música moderna, posiblemente porque el material original grabado digitalmente de las grabaciones modernas es más dinámico que material analógico . Deruty y Tardieu analizaron el rango de sonoridad (LRA) durante un período de 45 años de grabaciones y observaron que el factor de cresta de la música grabada disminuyó significativamente entre 1985 y 2010, pero el LRA se mantuvo relativamente constante. [30] Deruty y Damien Tardieu criticaron los métodos de Sreedhar en un artículo de AES, diciendo que Sreedhar había confundido el factor de cresta (pico a RMS) con dinámica en el sentido musical (pianissimo a fortissimo). [54]
Este análisis también fue cuestionado por Ian Shepherd y Bob Katz sobre la base de que el LRA fue diseñado para evaluar la variación de sonoridad dentro de una pista, mientras que la relación pico a sonoridad (PLR) EBU R128 es una medida del nivel pico de una pista en relación con nivel de sonoridad de referencia y es una métrica más útil que LRA para evaluar el rango dinámico percibido en general. Las mediciones PLR muestran una tendencia de rango dinámico reducido a lo largo de la década de 1990. [55] [56]
Continúa el debate sobre qué métodos de medición son los más adecuados para evaluar la guerra de sonoridad. [57] [58] [59]
Ejemplos de álbumes "ruidosos"
Los álbumes que han sido criticados por su calidad de sonido incluyen los siguientes:
Artista | Álbum | Fecha de lanzamiento |
---|---|---|
Monos árticos | Lo que la gente diga que soy, eso es lo que no soy [9] | 23 de enero de 2006 |
Black Sabbath | 13 [60] | 10 de junio de 2013 |
Cristina Aguilera | Volver a lo básico [5] | 9 de agosto de 2006 |
La cura | 4:13 Sueño [61] | 27 de octubre de 2008 |
Duran Duran | Duran Duran (remasterización de 2010) [62] | 29 de marzo de 2010 |
Seven and the Ragged Tiger (remasterización de 2010) [62] | ||
Los labios llameantes | En guerra con los místicos [9] [nota 4] | 3 de abril de 2006 |
Led Zeppelin | Nave nodriza [63] | 12 de noviembre de 2007 |
Iily Allen | Muy bien, todavía [63] | 13 de julio de 2006 |
Los Lonely Boys | Sagrado [5] | 18 de julio de 2006 |
Metallica | Muerte magnética [64] [65] [nota 5] [43] | 12 de septiembre de 2008 |
Miranda Lambert | Revolución [66] | 29 de septiembre de 2009 |
Oasis | (¿Cuál es la gloria de la mañana? [9] | 2 de octubre de 1995 |
Paul McCartney | Memoria casi llena [67] | 4 de junio de 2007 |
Paul Simon | Sorpresa [68] | 9 de mayo de 2006 |
reinas de la Edad de Piedra | Canciones para sordos [9] | 27 de agosto de 2002 |
Chiles rojos Picantes | Californicación [43] [9] | 8 de junio de 1999 |
Prisa | Estelas de vapor [68] | 14 de mayo de 2002 |
Los títeres | Raw Power (remezcla / remasterización de 1997) [68] | 22 de abril de 1997 |
Taylor Swift | 1989 [69] | 27 de octubre de 2014 |
Ver también
- Nivel de alineación
- Medición de ruido de audio
- Medidas del sistema de audio
- Fluencia de fader
- Espacio para la cabeza
- Monitoreo de sonoridad
- Gota de aguja
- Superproducción
- Inflación de tono
- Nivel de programa
- Hasta las once
Notas
- ^ Se consideró aceptable hasta 2 o 4 muestras consecutivas a gran escala.
- ^ Generalmente en el rango de −3 dB.
- ^ La anticipación es una ventana de tiempo en la que el procesador analiza la amplitud de audio de antemano y predice la cantidad de reducción de ganancia necesaria para alcanzar el nivel de salida solicitado (0 dBFS); esto permite que el limitador reaccione a los transitorios entrantes evitando el recorte. Dado que se necesitaun búfer de audiopara lograr esto, la anticipación solo es posible en el dominio digital e introduce una pequeña cantidad de latencia en la señal de salida.
- ^ Ganó el premio Grammy en 2006 al mejor álbum diseñado, no clásico
- ^ Laversión de Guitar Hero de este álbum no tiene los mismos problemas de calidad.
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no hay evidencia de ninguna correlación significativa entre el volumen (y la compresión implícita) y el éxito comercial
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- ^ Anderson, Tim (10 de enero de 2008). "¿Las guerras de sonoridad resultarán en CD más silenciosos?" . The Guardian .
- ↑ a b c Anderson, Tim (18 de enero de 2007). "Cómo los CD están remasterizando el arte del ruido". Consultado el 12 de marzo de 2012.
- ^ Matt Medved. "'1989' de Taylor Swift es más fuerte que 'Back in Black' de AC / DC - He aquí por qué" . Consultado el 29 de marzo de 2018 .
Otras lecturas
- Thomas Lund (abril de 2007), Nivel y distorsión en la radiodifusión digital (PDF) , EBU
- Florian Camerer (2010), On the way to Loudness Nirvana - Nivelación de audio con EBU R 128 (PDF) , EBU
- Wickham, Chris (26 de julio de 2012). "Música pop demasiado fuerte y todo suena igual: oficial" . Reuters .
- Serrà, J; Corral, A; Boguñá, M; Haro, M; Arcos, JL (26 de julio de 2012). "Midiendo la evolución de la música popular occidental contemporánea" . Informes científicos . 2 : 521. arXiv : 1205.5651 . Código bibliográfico : 2012NatSR ... 2E.521S . doi : 10.1038 / srep00521 . PMC 3405292 . PMID 22837813 .
- Llewellyn Hinkes-Jones (25 de noviembre de 2013). "La música de la razón real se ha vuelto tan fuerte" . El Atlántico . Consultado el 25 de noviembre de 2013 .
- Devine, K. (2013). "Sonido imperfecto para siempre: guerras de sonoridad, formaciones auditivas y la historia de la reproducción de sonido" (PDF) . Música popular . 32 (2): 159-176. doi : 10.1017 / S0261143013000032 . hdl : 10852/59847 . S2CID 162636724 .
- Stuart Dredge (25 de noviembre de 2013). "La música pop es más fuerte, menos acústica y más enérgica que en la década de 1950" . The Guardian . Consultado el 25 de noviembre de 2013 .
enlaces externos
- Programa de BBC Radio 4, Compresión vs Arte
- Grupo EBU PLOUD
- Preguntas frecuentes de la FCC, comerciales ruidosos