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El retablo de Beaune , c. 1445-1450. 220cm x 548cm (sin marcos). Óleo sobre roble , Hospices de Beaune , vista interior
La vista con las alas plegadas de seis paneles con los donantes arrodillados en las alas lejanas.

El retablo de Beaune (o El Juicio Final ) es un gran políptico c. 1445-1450 Retablo del artista de los primeros Países Bajos Rogier van der Weyden , pintado al óleo sobre paneles de roble con partes transferidas posteriormente a lienzo . Consta de quince cuadros en nueve paneles, de los cuales seis están pintados por ambas caras. Inusualmente para el período, conserva algunos de sus marcos originales. [1]

Seis de los paneles exteriores (o contraventanas) tienen bisagras para plegar; cuando está cerrado, la vista exterior de santos y donantes es visible. Los paneles interiores contienen escenas del Juicio Final dispuestas en dos registros. El gran panel central abarca ambos registros y muestra a Cristo sentado en un arco iris en juicio, mientras que debajo de él, el Arcángel Miguel sostiene una balanza para pesar las almas. Los paneles de registro inferior forman un paisaje continuo, con el panel en el extremo derecho mostrando las puertas del cielo , mientras que la entrada al infiernoestá en el extremo derecho a la izquierda. Entre estos, los muertos se levantan de sus tumbas y se representan moviéndose desde el panel central a sus destinos finales después de recibir el juicio.

El retablo fue encargado en 1443 para los Hospices de Beaune en el este de Francia, por Nicolas Rolin , canciller del ducado de Borgoña , y su esposa Guigone de Salins , quien está enterrada frente a la ubicación original del retablo. [2] Está en mal estado; se trasladó en el siglo XX tanto para protegerlo de la luz solar como para protegerlo de los casi 300.000 visitantes que recibe anualmente el hospicio. [2]Ha sufrido una gran pérdida de pintura, el desgaste y el oscurecimiento de sus colores y una acumulación de suciedad. Además, se aplicó una capa gruesa de pintura durante la restauración. Los dos lados pintados de los paneles exteriores se han separado para mostrarse; tradicionalmente, las contraventanas se habrían abierto solo en domingos seleccionados o feriados de la iglesia.

Comisión y hospicio [ editar ]

Nicolas Rolin fue nombrado canciller de Borgoña por Felipe el Bueno en 1422, cargo que ocupó durante los siguientes 33 años. [3] Su permanencia con el duque lo convirtió en un hombre rico, y donó una gran parte de su fortuna para la fundación del Hôtel-Dieu en Beaune . [4] No se sabe por qué decidió construir en Beaune en lugar de en su lugar de nacimiento de Autun . Pudo haber elegido Beaune porque carecía de un hospital y un brote de peste había diezmado la población entre 1438 y 1440. [5] Además, en 1435, cuando el Tratado de ArrasNo logró poner fin a la hostilidad y la animosidad de larga data entre Borgoña y Francia, Beaune sufrió primero los estragos de las bandas merodeadores de écorcheurs , que deambulaban por el campo buscando basura a fines de la década de 1430 y principios de la de 1440, y luego la consiguiente hambruna. [6] El hospicio fue construido después de que Rolin obtuvo el permiso del Papa Eugenio IV en 1441, [7] y fue consagrado el 31 de diciembre de 1452. Al mismo tiempo, Rolin estableció la orden religiosa de los sœurs hospitalières  [ fr ] . [5] Dedicó el hospicio a Antonio el Grande., que se asociaba comúnmente con la enfermedad y la curación durante la Edad Media. [8]

Patio del Hôtel-Dieu

Rolin declaró en el acta constitutiva del hospicio , firmada en agosto de 1443, que "en interés de mi salvación ... en agradecimiento por los bienes que el Señor, fuente de toda riqueza, me ha amontonado, desde ahora y para siempre, Encontré un hospital ". [9] [10] A finales de la década de 1450, solo unos años antes de su muerte, añadió una disposición a la carta del hospital que estipulaba que la Misa por los Muertos se ofreciera dos veces al día. [11] La esposa de Rolin, Guigone de Salins , [A] desempeñó un papel principal en la fundación, al igual que probablemente su sobrino Jan Rolin. De Salins vivió y sirvió en el hospicio hasta su propia muerte en 1470. [3]

Sobreviven documentos relacionados con el encargo del retablo, y se conocen el artista, el mecenas, la fecha de finalización y el lugar de instalación, algo inusual para un retablo holandés . [7] Estaba destinado a ser la pieza central de la capilla, [1] y Rolin se acercó a Rogier van der Weyden alrededor de 1443, cuando se fundó el hospital. El retablo estaba listo en 1451, año de la consagración de la capilla. [7] Pintados en el taller de van der Weyden en Bruselas , probablemente con la ayuda de aprendices, los paneles fueron transportados al hospicio una vez terminados. [12] El retablo se menciona por primera vez en un inventario de 1501, momento en el que se colocó en elaltar mayor . [1]

Pacientes del Hotel-Dieu en sus camas , folio 77, 1482, Livre de vie active , de Jehan Henry, muestra enfermeras atendiendo a los moribundos en un hospital de París. Los pacientes son dos por cama, excepto una mujer moribunda. [13]

El políptico estaba destinado a brindar consuelo y advertencia a los moribundos; [14] actuando como recordatorio de su fe y dirigiendo sus últimos pensamientos hacia lo divino. Esto es evidente en su posición a la vista de las camas de los pacientes. [13] La atención médica era costosa y primitiva en el siglo XV; el cuidado espiritual de los pacientes era tan importante como el tratamiento de las dolencias físicas. [14] Para aquellos demasiado enfermos para caminar, Rolin especificó que se colocarían 30 camas a la vista del retablo [15] que era visible a través de una pantalla perforada. [16] Por lo general, solo había dos pacientes por cama, un lujo en un momento en el que era más común tener entre seis y quince en una cama grande. [13]

San Sebastián y San Antonio representan la curación. Ambos estaban asociados con la peste bubónica y su inclusión tiene la intención de tranquilizar a los moribundos de que actuarán como intercesores con lo divino. [13] San Miguel desarrolló un culto en la Francia del siglo XV, y fue visto como un guardián de los muertos, un papel crucial dada la prevalencia de la peste en la región. Hubo otro brote severo en 1441-1442, justo antes de que Rolin fundara el hospital. Según la historiadora del arte Barbara Lane, era poco probable que los pacientes sobrevivieran a su estancia en Beaune, pero la representación de San Miguel les ofreció consuelo, ya que podían "contemplar su figura inmediatamente encima del altar de la capilla cada vez que se abría el retablo. Como los santos Antonio y Sebastián en el exterior de el políptico, el arcángel ofreció ... esperanza de que superarían sus males físicos ". [17]

Descripción [ editar ]

Van der Weyden ignoró la división entre paneles; en la parte superior izquierda, la túnica del apóstol fluye hacia el panel contiguo, en la parte inferior izquierda un hombre aparentemente está cortado en dos, y en la derecha se ve la punta de la trompeta del ángel.

El retablo mide 220 x 548 cm (87 x 216 pulgadas), [18] y comprende quince pinturas separadas en nueve paneles, seis de los cuales están pintados por ambos lados. [1] Cuando se abren las contraventanas, el espectador está expuesto a los amplios paneles interiores del " Juicio Final ". [19] Estos documentan los posibles destinos espirituales de los espectadores: que puedan llegar al cielo o al infierno, la salvación o la condenación; alternativas crudas apropiadas para un hospicio. [20] Cuando se pliegan las alas exteriores (o contraventanas), las pinturas exteriores (a través de dos paneles superiores y cuatro inferiores) son visibles. [19] Los paneles exteriores sirven como monumento funerario para los donantes. La historiadora del arte Lynn Jacobs cree que la "función dual de la obra explica la elección del tema del Juicio Final en su interior". [20]

Cuando las contraventanas están cerradas, el políptico se asemeja a la parte superior de una cruz. [21] El panel central elevado dejaba espacio adicional para una escena narrativa que representaba una vista celestial, una sola figura grande o una crucifixión con espacio para que la cruz se extendiera por encima de los otros paneles. Van der Weyden transmite la esfera celeste en el panel vertical alto, mientras que lo terrenal está relegado a los paneles de registro inferior y la vista exterior. Además, la forma de T se hace eco de las configuraciones típicas de las iglesias góticas, donde las naves a menudo se extendían más allá de los pasillos hacia el ábside o el coro . [22] Las imágenes de los paneles exteriores están ambientadas en el ámbito terrenal con los donantes y los santos pintados en grisalla.imitar la escultura. [22] Por lo tanto, la obra distingue claramente entre figuras de los reinos divino, terrenal e infernal. [23]

Paneles interiores [ editar ]

Al igual que con el Tríptico Braque de van der Weyden , el paisaje de fondo y la disposición de las figuras se extienden a través de paneles individuales del registro inferior [23] hasta el punto de que se ignoran las separaciones entre paneles. [24] Hay ejemplos de figuras pintadas en dos paneles contiguos, [25] mientras que Cristo y San Miguel están encerrados dentro del único panel central, dando énfasis a la iconografía . [26] La esfera celeste, hacia la que se mueven los salvados , se presenta dramáticamente con un " fondo de oro radiante , que abarca casi todo el ancho del retablo". [27]

El registro inferior presenta la Tierra y contiene las puertas al Cielo y al Infierno. La imponente figura de Cristo indica que "el reinado de los cielos está por comenzar". [28] La distinción entre los reinos terrenal y celestial crea una sensación de orden, y Cristo "irradia calma y control", y una sensación de equilibrio y movimiento en todos los paneles. [29]

Gislebertus 's Juicio Final , tímpano al oeste de la catedral de Autun , siglo 12

La presentación de los muertos resucitados en los cinco paneles inferiores recuerda a un tímpano gótico , específicamente al de la catedral de Autun . Rolin habría estado familiarizado con las entradas de la catedral de Autun, lo que pudo haber influido en su encargo de un Juicio Final para el hospicio. [29] Además, Rolin estaba al tanto de la liturgia asociada con la Misa de Muertos, y habría conocido escenas del Juicio Final asociadas con la Misa de manuscritos iluminados del siglo XV , como el Juicio Final de página completa en las Horas de Catalina. de Cleves , que muestra a Cristo en una posición similar, sentado sobre los muertos mientras se levantan de sus tumbas. [30]

Registro superior [ editar ]

Jesucristo y el Arcángel Miguel en juicio. Los bienaventurados están a su derecha, los condenados a su izquierda.

Cristo se sienta en juicio en el panel central superior. Sostiene un lirio en la mano derecha y una espada en la izquierda, y se sienta sobre un arco iris que se extiende a través de dos paneles, con los pies descansando sobre una esfera. Su mano derecha se levanta en el acto de bendición y su mano izquierda se baja. Estas posiciones indican el acto de juicio; está decidiendo si las almas deben ser enviadas al cielo o al infierno, [31] sus gestos se hacen eco de la dirección y posición de las escalas sostenidas por el Arcángel Miguel debajo de él. Sus palmas están abiertas, revelando las heridas sufridas cuando fueron clavadas en la cruz, mientras que su capa se abre en lugares que hacen visible la herida causada por la lanza , de la que brota sangre de color rojo oscuro. [32]

El rostro de Cristo es idéntico a la representación del Tríptico de Braque , completado pocos años después en 1452. [33] Cristo, colocado tan alto en el espacio pictórico y abarcando ambos registros, orquesta la totalidad de los paneles interiores. Mientras que los Juicios finales anteriores podrían haber parecido caóticos, aquí aporta una sensación de orden. [29]

El Arcángel Miguel, como encarnación y conducto de la justicia divina, se coloca directamente debajo de Cristo, la única figura que llega tanto al Cielo como a la Tierra. Tiene una expresión desapasionada mientras sostiene una balanza para pesar las almas . Inusualmente para el arte cristiano, los condenados superan a los bienaventurados; Las escamas de Michael tienen solo un alma en cada plato, sin embargo, el plato izquierdo se inclina debajo del derecho. Michael recibe una prominencia inusual en un "Juicio final" para el período, y su poderosa presencia enfatiza la función de la obra en un hospicio y su preocupación por la liturgia.de la muerte. Sus pies están colocados como si estuviera dando un paso adelante, a punto de moverse fuera del lienzo, y mira directamente al observador, dando la ilusión de juzgar no solo a las almas en la pintura sino también al espectador. [27]

  • Ángeles sosteniendo símbolos de la Pasión

  • Deësis a la izquierda de Cristo

  • Dos ángeles que llevan el pilar sobre el que Cristo fue azotado

Michael, como Sebastian y Anthony, era un santo de la plaga y su imagen habría sido visible para los pacientes a través de las aberturas de la pantalla perforada mientras yacían en sus camas. [34] Está representado con elementos iconográficos asociados con el Juicio Final, [20] y, vestido con una capa roja con telas doradas tejidas sobre una alba blanca brillante, es, con mucho, la figura más colorida de los paneles inferiores, "atrayendo hipnóticamente la mirada del espectador "según Lane. Está rodeado por cuatro querubines que tocan trompetas para llamar a los muertos a su destino final. [35]El papel de Michael en el Juicio Final se enfatiza a través del uso del color de van der Weyden: la brillante alba blanca de Michael contrasta con las vestiduras rojas de los querubines, contra un cielo azul directamente debajo de las nubes doradas del cielo. [36]

Ambas alas del registro superior contienen un par de ángeles que sostienen instrumentos de la Pasión. [2] Estos incluyen una lanza, una corona de espinas y un palo con una esponja empapada en vinagre. Los ángeles están vestidos con vestiduras litúrgicas blancas , que incluyen un alba y un amito . [32]

Debajo de Michael, las almas corren de izquierda a derecha. Los salvos caminan hacia las puertas del cielo donde son recibidos por un santo; los condenados llegan a la boca del infierno y caen en masa a la condenación. [29] Las almas equilibradas en la balanza están desnudas. La mirada bendita hacia Cristo, la mirada desterrada hacia abajo. Ambos grupos se inclinan en dirección a las manos de Cristo. [B] Para reforzar esto, las inscripciones alrededor de las agrupaciones decían VIRTUTAS (Virtudes) y PECCATA (pecados). [37]

Registro inferior [ editar ]

La Virgen María , Juan el Bautista , los doce apóstoles y una variedad de dignatarios están colocados en una Deësis, a cada lado de Michael. Los apóstoles están sentados en semicírculo; San Pedro está vestido de rojo en el extremo izquierdo y San Pablo , vestido de verde, está en el extremo derecho. Los siete dignatarios con halo , vestidos con ropa contemporánea, no están identificados, pero incluyen un rey, un papa, un obispo, un monje y tres mujeres. Más que tipos representativos generales, son retratos de individuos específicos no identificados, según Shirley Blum. [38]

Los condenados antes de su caída
Los condenados, apiñados, caen al infierno

Los muertos se levantan de sus tumbas a los pies de Michael; algunos emergen para caminar hacia el cielo, otros hacia el infierno. Están en una escala dramáticamente reducida en comparación con los santos. Lorne Campbell señala que los paneles indican una visión profundamente pesimista de la humanidad, con los condenados superando en número a los salvados, [37] especialmente en comparación con el panel de Colonia de Stefan Lochner , donde los salvados se agolpan alrededor de la puerta al cielo. [35]

Las almas experimentan una transformación gradual a medida que pasan de un panel a otro. Los que se levantan de sus tumbas a los pies de Michael muestran poca expresión, pero se vuelven más animados a medida que se mueven a ambos lados; el horror y la desesperación se hacen especialmente visibles en los rostros de los condenados a medida que avanzan hacia el infierno. [39]

A la izquierda, los salvos tienen, según Jacobs, "las mismas expresiones beatíficas", pero sus posturas cambian gradualmente de mirar a Cristo y Miguel a mirar hacia la puerta del cielo, sobre todo con la pareja debajo de María, donde el hombre desvía la mirada de la mujer. de Michael, y hacia el cielo. [39] Esto contrasta con otra pareja en el panel opuesto que se enfrenta al Infierno; la mujer se encorva mientras el hombre levanta la mano en vano para suplicarle a Dios misericordia. [40]

Entrada al cielo

El cielo está representado por una entrada a la Ciudad Celestial, que tiene un estilo gótico contemporáneo iluminado por rayos de luz largos y delgados. Los salvos se acercan juntando sus manos en oración y son recibidos en la entrada por un ángel. [37] Solo unas pocas almas atraviesan las puertas celestiales a la vez. [35] La imaginería de una iglesia como representación terrenal del cielo fue popularizada en el siglo XIII por teólogos como Durandus ; [41] la puerta al cielo en esta obra se asemeja a la entrada al hospicio de Beaune. [42] El camino al cielo se muestra claramente como una iglesia dorada: los salvos ascienden un conjunto de escalones, giran a la derecha y desaparecen de la vista. [43]Está completamente encerrado en un solo panel, mientras que el Infierno se extiende hacia el panel contiguo, quizás insinuando que el pecado contamina todo a su alrededor. [44]

Van der Weyden describe el infierno como un lugar lúgubre y abarrotado de incendios cercanos y distantes, y escarpadas paredes rocosas. Los condenados caen impotentes en él, gritando y llorando. Los pecadores entran al infierno con la cabeza en su mayoría inclinada, arrastrándose unos a otros a medida que avanzan. [36] Tradicionalmente, una pintura del Juicio Final representaría a los condenados atormentados por espíritus malévolos; sin embargo, aquí las almas se quedan solas, la única evidencia de su tormento en sus expresiones. [37]

El infierno está pintado para infundir terror, pero sin demonios. [45] Erwin Panofsky fue el primero en mencionar esta ausencia y propuso que van der Weyden había optado por transmitir el tormento de una manera interna, en lugar de a través de elaboradas descripciones de diablos y demonios. Escribió: "El destino de cada ser humano ... se deriva inevitablemente de su propio pasado, y la ausencia de cualquier instigador externo del mal nos hace darnos cuenta de que la principal tortura de los Condenados no es tanto el dolor físico como un perpetuo e intolerable conciencia agudizada de su estado ". [46]Según Bernhard Ridderbos, van der Weyden acentuó el tema "restringiendo el número de muertos y tratándolos casi como individuos. A medida que los condenados se acercan al abismo del infierno, se vuelven cada vez más comprimidos". [36]

Paneles exteriores [ editar ]

Detalle que muestra a los Santos Sebastián y Antonio

Los seis paneles exteriores constan de dos alas de donantes , dos que contienen santos y dos paneles con Gabriel presentándose a María. Los donantes están en las alas exteriores, arrodillados frente a sus libros de oraciones. Cuatro estatuas de imitación en grisalla componen los paneles interiores. Los dos inferiores representan a San Sebastián y San Antonio. [47] Sebastián era el santo de las plagas y un intercesor contra las epidemias, Antonio el santo patrón de las enfermedades de la piel y el ergotismo , entonces conocido como el fuego de San Antonio. [48] Los dos santos tenían una estrecha relación con la corte de Borgoña: Felipe el Bueno nació el día de San Antonio, tuvo un hijo ilegítimo llamado Antonioy dos de los hijos de Rolin se llamaban Anthony. San Sebastián era el santo patrón de la Orden caballeresca del Toisón de Oro de Felipe el Bueno . [49]

Los dos pequeños paneles de registro superior muestran una escena de la Anunciación convencional , con la paloma habitual que representa al Espíritu Santo . [1] Los dos juegos de paneles, a diferencia de los del interior, tienen una composición muy diferente. Las figuras ocupan nichos claramente separados y los esquemas de color de los santos grisaille y los donantes contrastan marcadamente. [20]

Como muchos polípticos de mediados del siglo XV, los paneles exteriores toman prestados en gran medida del Retablo de Gante , terminado en 1432. El uso de grisalla se toma prestado de esa obra, al igual que el tratamiento de la Anunciación. [47] Van der Weyden usa iconografía en el exterior de Beaune que no se encuentra en sus otras obras, lo que sugiere que Rolin pudo haber pedido que el retablo siguiera el ejemplo de van Eyck. [19] Sin embargo, Van der Weyden no se inclinó meramente a imitar y dispuso los paneles y las figuras en un formato concentrado y compacto. [47]Jacobs escribe que "el exterior presenta la representación pictórica más consistente de la escultura trompe l'oeil hasta la fecha". El rollo de Gabriel y el lirio de María parecen estar hechos de piedra; las figuras proyectan sombras en la parte posterior de sus nichos, creando una sensación de profundidad que se suma a la ilusión. [20]

Detalle de Nicolas Rolin en oración, vestido con túnicas negras forradas de piel.

Los paneles exteriores son monótonos, según Blum, quien escribe que en el panel de Rolin la figura más colorida es el ángel rojo, que, con su casco dorado y llaves, "emerge como una aparición". [19] Rolin y de Salins se pueden identificar por los escudos de armas sostenidos por los ángeles; [1] marido y mujer se arrodillan ante reclinatorios cubiertos de tela (altares portátiles) mostrando sus emblemas. Aunque De Salins tenía fama de piadosa y caritativa, e incluso quizás el ímpetu para la construcción del hospicio, se la coloca en el exterior derecho, [19] tradicionalmente pensada como una posición inferior correspondiente al Infierno, vinculándola a Eva , pecado original y la caída del hombre .[44]

Detalle de Guigone de Salins, que está enterrado frente a la ubicación original del retablo en el hospicio.

Van Eyck había retratado anteriormente a Rolin en c. 1435 Madonna del canciller Rolin , y el patrón es reconocible por esa obra; Ambos retratos muestran labios similares, barbilla grande y orejas algo puntiagudas. En el retrato de van Eyck, Rolin se presenta como quizás pomposo y arrogante; aquí, diez años después, parece más reflexivo y preocupado por la humildad. [50] [51]Campbell señala con ironía que Van der Weyden pudo haber sido capaz de disfrazar la fealdad y la edad de la modelo, y que la forma inusual de su boca pudo haber sido minimizada. Escribe que mientras "van Eyck grabó impasible, van der Weyden impuso una visión estilizada y muy personal del tema". Lo más probable es que la descripción de Van Eyck fuera la más precisa; van der Weyden embelleció, principalmente alargando la nariz, agrandando los ojos y levantando las cejas. [50]

Inscripciones [ editar ]

Los paneles contienen citas en latín de varios textos bíblicos. Aparecen como letras aparentemente cosidas en los bordes de la ropa de las figuras (en su mayoría ocultas en los pliegues), o directamente en la superficie del panel interior central. [52] Esto último ocurre en cuatro casos; dos pares de texto flotan a cada lado de Cristo, dos alrededor de Miguel. Debajo del lirio, en pintura blanca [36] están las palabras de Cristo: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI POSSIDETE PARATUM VOBIS REGNUM A CONSTITUTIONE MUNDI ("Venid, benditos de mi padre, heredad el reino preparado para vosotros desde los cimientos del mundo") . El texto debajo de la espada dice: DISCEDITE A ME MALEDICTI IN IGNEM ÆTERNUM QUI PARATUS EST DIABOLO ET ANGELIS EJUS("Apartaos de mí malditos, al fuego eterno preparado para el diablo y sus ángeles"). [C]

Las inscripciones siguen la convención del siglo XIV de mostrar figuras, imágenes y motivos asociados con los salvos a la derecha de Cristo y los condenados a su izquierda. Las palabras debajo del lirio (los benedicti ) se leen hacia el cielo, sus curvas se inclinan hacia Cristo. El texto de la izquierda (el maledicti ) fluye en la dirección opuesta; desde el punto más alto hacia abajo. Las inscripciones a la derecha de Cristo están decoradas con colores claros, hasta el punto de que suelen ser difíciles de discernir en su reproducción. Las letras opuestas miran hacia abajo y se aplican con pintura negra. [53]

Condición [ editar ]

Varios de los paneles están en mal estado, debido a diversos colores oscurecidos, suciedad acumulada y malas decisiones durante las primeras restauraciones. [54] El retablo permaneció en la capilla desde el momento de su instalación hasta la Revolución Francesa , de la que estuvo escondido en un ático durante décadas. Cuando fue sacado, las almas desnudas, consideradas ofensivas, fueron pintadas con ropa y llamas; se trasladó a una habitación diferente, se colgó a tres metros (10 pies) del suelo y algunas partes se blanquearon. En 1836, la Comisión de Antigüedades lo recuperó y comenzó a planificar su restauración. [55]Cuatro décadas más tarde se sometió a una restauración importante, entre 1875 y 1878, cuando se eliminaron muchas de estas adiciones, pero no sin daños significativos en la pintura original, [54] como la pérdida de pigmento en los tapices de las paredes de los paneles donantes, que originalmente eran rojos y dorados. [56] En general, los paneles interiores centrales están mejor conservados que las alas interiores y exteriores. [54] El panel de De Salins está dañado; sus colores se han oscurecido con la edad; originalmente el nicho era azul claro (hoy es verde claro) y el escudo que sostenía el ángel estaba pintado de azul. [54]

Los paneles se dividieron lateralmente para que ambos lados pudieran mostrarse simultáneamente, [1] y algunos se han transferido al lienzo . [55]

Fuentes e influencias [ editar ]

Stefan Lochner , Juicio final , c. 1435. Museo Wallraf-Richartz , Colonia

Desde antes de 1000, las representaciones complejas del Juicio Final se habían desarrollado como un tema de arte, y desde el siglo XI se hicieron comunes como pinturas murales en las iglesias, generalmente colocadas sobre la puerta principal en la pared oeste, donde sería visto por adoradores cuando salieron del edificio. [57] Los elementos iconográficos se fueron construyendo gradualmente, con San Miguel pesando las almas vistas por primera vez en la Italia del siglo XII. Dado que esta escena no tiene una base bíblica, a menudo se piensa que se basa en paralelos precristianos, como las representaciones de Anubis que desempeñan un papel similar en el arte del Antiguo Egipto . [58] En inglés medieval, una pintura mural del Juicio Final se llamaba perdición . [59]

Van der Weyden puede haber extraído la influencia del c. De Stefan Lochner .  1435 Juicio final y similar c.  1420 pintura ahora en el Hotel de Ville, Diest , Bélgica. Los puntos de referencia incluyen a Cristo levantado sobre una Gran Deësis de santos, apóstoles y clero sobre representaciones de la entrada al cielo y las puertas del infierno. En las dos obras anteriores, Cristo se posa sobre un arco iris; en el panel Deësis también está encima de un globo terráqueo. Mientras que las dos obras anteriores están llenas de pavor y caos, los paneles de van der Weyden muestran la dignidad dolorosa y autocontrolada típica de su mejor obra. Esto es más evidente en la forma en que el enorme y desapasionado Cristo orquesta la escena del cielo.[60]

El tono moralizante de la obra se desprende de su iconografía más abiertamente oscura, su elección de santos y cómo la balanza se inclina mucho más bajo el peso de los condenados que de los salvados. Los condenados a la izquierda de Cristo son más numerosos y menos detallados que los salvados a su derecha. De esta manera se puede comparar a Matthias Grünewald 's Retablo de Isenheim , que sirvió el mismo propósito, después de haber sido encargado por el Monasterio de San Antonio de Isenheim , que se preocupaba por los moribundos. [13]

Hans Memling , Juicio Final , finales de la década de 1460, Museo Nacional , Gdańsk

Las similitudes entre el retablo y el c. El Juicio Final de  finales de la década de 1460 del aprendiz de van der Weyden Hans Memling ha llevado a los historiadores del arte a sugerir un vínculo común con el banquero florentino Angelo Tani, quien le dio encargos a van der Weyden antes de su muerte en 1464. Debido a que el aprendizaje de Memling fue posterior a la finalización e instalación de El retablo, los historiadores del arte especulan que Tani o Memling lo habrían visto in situ , o que Memling llegó a poseer una copia de taller. [61]

En la obra de Memling, la Deësis y la colocación de Cristo, sobre San Miguel con sus escalas, son casi idénticas al Retablo de Beaune . [35] A pesar de las marcadas similitudes, las escenas abarrotadas de Memling's Last Judgement contrastan marcadamente con "la silenciosa serenidad de la composición de Rogier", según Lane, [35] y en una imagen especular del retablo de van der Weyden, Memling muestra a los salvados superando los condenados en la balanza de San Miguel. [61]

Notas [ editar ]

  1. ^ Los estudiosos no están seguros de si fue la segunda o la tercera esposa de Rolin. Véase Lane (1989), 169.
  2. ^ El análisis técnico muestra que las escalas se inclinaron al principio en la dirección opuesta.
  3. ↑ Ambas inscripciones citan el discurso de Cristo sobre Las ovejas y las cabras ( Mateo 25 ), ver Ridderbos et al. (2005), 35

Referencias [ editar ]

Citas [ editar ]

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Fuentes [ editar ]

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Enlaces externos [ editar ]

  • Medios relacionados con el retablo de Beaune en Wikimedia Commons