Cildo Meireles (nacido en 1948) es un artista conceptual , artista de instalaciones y escultor brasileño . Se destaca especialmente por sus instalaciones, muchas de las cuales expresan resistencia a la opresión política en Brasil. Estas obras, a menudo grandes y densas, fomentan una experiencia fenomenológica a través de la interacción del espectador.
Cildo Meireles | |
---|---|
![]() Cildo Meireles en el MACBA | |
Nació | 1948 |
Nacionalidad | brasileño |
Conocido por | Escultura e instalación |
Movimiento | Arte concreto , Arte conceptual , Arte neoconcreto |
Premios | Premio Príncipe Claus , 1999 |
La vida
Meireles nació en Río de Janeiro en 1948. Desde temprana edad, Meireles mostró un gran interés por el dibujo y las relaciones espaciales. Estaba especialmente interesado en cómo se ha explorado esto en las películas animadas. [1] Su padre, quien alentó la creatividad de Meireles, trabajó para el Servicio de Protección Indígena y su familia viajó mucho por las zonas rurales de Brasil. [2]
En una entrevista con Nuria Enguita, Meireles describió una época en la que tenía "siete u ocho años" y vivía en el campo que tuvo un gran impacto en él. Dijo que le sobresaltó un hombre empobrecido que deambulaba entre los árboles. Al día siguiente, el joven Meireles fue a investigar, pero el hombre se había ido y solo quedaba una pequeña pero perfecta choza que aparentemente había construido la noche anterior. Meireles dijo que esta choza "fue quizás lo más decisivo para el camino [que] siguió en la vida ... La posibilidad que uno tiene de hacer cosas y dejarlas para otros". [3]
Durante su estadía en el Brasil rural, Meireles aprendió las creencias del pueblo tupi que luego incorporó en algunas de sus obras para resaltar su marginación o desaparición total de la sociedad y la política brasileñas. [4] Las instalaciones que contienen alusiones al Tupi incluyen Southern Cross (1969–70) y Olvido (1990). Meireles cita la transmisión de radio de Orson Welles en 1938, La guerra de los mundos, como una de las mayores obras de arte del siglo XX porque "disolvió a la perfección la frontera entre el arte y la vida, la ficción y la realidad". [1] Recrear este concepto de inversión total de la audiencia fue un objetivo artístico importante de Meireles que se ve a lo largo de su obra.
Inició sus estudios de arte en 1963 en la Fundación Cultural Distrito Federal en Brasilia , bajo la dirección del pintor y ceramista peruano Félix Barrenechea . [5] A finales de 1960, Meireles descubrió la obra de Hélio Oiticica y Lygia Clark , le introduciendo de este modo a la brasileña Neo-Concreto movimiento. [6] Estos artistas, al igual que Meireles, estaban todos preocupados por difuminar la frontera entre lo que es arte y lo que es vida, y responder a las situaciones políticas actuales dentro de sus piezas. [1]
Meireles participó involuntariamente en una manifestación política en abril de 1964, cuando tenía dieciséis años. Ha citado que este momento tiene su "despertar político" y comenzó a interesarse por la política estudiantil. [6] En 1967 se traslada a Río de Janeiro y estudia en la Escola Nacional de Belas Artes . [7]
Meireles actualmente vive y trabaja en Río de Janeiro. [2]
Carrera profesional
Meireles ha afirmado que el dibujo fue su principal medio artístico hasta 1968, cuando abandonó por completo el dibujo expresionista en favor de diseñar cosas que quería construir físicamente. [6] Un tema que exploró especialmente en su arte fue el concepto de lo efímero y lo no objeto, arte que solo existe con la interacción, lo que lo impulsó a crear piezas de instalación o arte situacional. [1] Esto lo llevó a su proyecto Virtual Spaces , que comenzó en 1968. Este proyecto estaba "basado en los principios euclidianos del espacio" y buscaba mostrar cómo los objetos en el espacio pueden ser definidos por tres planos diferentes. Modeló este concepto como una serie de entornos hechos para que parezcan esquinas en las habitaciones. [6]
Tras el golpe militar de 1964, Meireles se involucró en el arte político. Cuando Meireles estaba "comenzando como artista", la censura gubernamental de varias formas de medios, incluido el arte, era estándar en Brasil. [8] Meireles encontró formas de crear arte que era subversivo pero lo suficientemente sutil para hacerlo público inspirándose en el arte dadaísta, que según él tenía la capacidad de parecer "dócil" e "irónico". [8] A principios de la década de 1970, desarrolló un proyecto de arte político que tenía como objetivo llegar a una amplia audiencia evitando la censura llamado Inserciones en circuitos ideológicos , que continuó hasta 1976. Muchas de sus piezas de instalación desde entonces han abordado temas políticos, aunque ahora su arte es "menos abiertamente político". [8]
Fue uno de los fundadores de la Unidad Experimental del Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro en 1969 y en 1975, editó la revista de arte Malasartes . [7]
En 1999, Meireles fue honrado con el Premio Príncipe Claus y en 2008 ganó el Premio Velázquez de Artes Plásticas, otorgado por el Ministerio de Cultura de España. [9]
Trabajos clave
Cambio al rojo (1967-1984)
Una exploración a gran escala de tres habitaciones de un entorno completamente rojo. [10] El título de la instalación hace referencia tanto al concepto científico de desplazamiento cromático (o aberración cromática ) como a la idea de "desplazamiento" como desplazamiento o desviación. [11]
La primera sala, llamada Impregnación , tiene aproximadamente 50 m² y está llena de una serie de objetos domésticos cotidianos en una variedad de diferentes tonos de rojo. El efecto es una saturación visual abrumadora del color. Al entrar en la sala, el participante experimenta un impacto inicial por la inundación visual de rojo. Dan Cameron escribe que "la mirada de uno se ve literalmente frustrada en un esfuerzo por ganar una comprensión de la especificidad de las cosas". [12] Debido a su falta de diferenciación cromática, el entorno parece carecer de profundidad. Cameron sostiene que cuanto más tiempo permanece un participante en la habitación, más consciente se vuelve del impacto psicológico negativo e inquietante del color en él. [13]
La segunda sala se llama Derrame / Ambiente y consiste únicamente en un gran charco de tinta roja derramada de una pequeña botella en el piso, evocando asociaciones mentales con sangre. La cantidad de líquido en el suelo en comparación con la cantidad que podría contener la botella es desproporcionada. El enrojecimiento del suelo se extiende a lo largo de la pequeña habitación hasta el borde de la tercera habitación oscurecida, un efecto que se presta a sentimientos de presentimiento e incertidumbre.
La tercera habitación, Shift , contiene un lavabo adosado a la pared en un ángulo de 30 ° iluminado por un haz directo de luz cenital. Un chorro rojo se vierte en el lavabo desde un grifo, también en un ángulo de 30 °, lo que permite que el líquido se acumule en el fregadero antes de drenar. Las sensaciones de perturbación experimentadas por el participante a lo largo de la instalación culminan en esta última sala. Dado que la habitación está completamente a oscuras, el foco único se coloca en el lavabo. [13] Si bien las connotaciones de sangre que aparecen a lo largo de la instalación son al principio bastante vagas, como en la saturación inicial de rojo en la primera sala y en el derrame de tinta de la segunda sala, en la tercera sala esta asociación con la sangre se vuelve mucho más explícito, creando una reacción final y visceral al color dentro del participante.
La historiadora del arte Anne Dezeuze ha comentado que la instalación "cinematográfica" en su conjunto articula una cierta sensación de amenaza entre los participantes debido a la intensa repetición del color rojo en las tres salas. [14] Como la mayoría de las otras obras de arte de Meireles, Red Shift adquiere matices políticos cuando se examina a la luz de la dictadura militar de Brasil que duró durante la creación y exhibición de esta pieza. [13] Por ejemplo, algunos historiadores del arte han visto el líquido rojo que se vierte en el lavabo como una representación visual de la sangre de las víctimas asesinadas por las autoridades gubernamentales. [13]
Cruz del Sur (1969-70)
Una escultura minimalista, a escala liliputiense: Meireles la llama un ejemplo de “humiliminimalismo”, una marca humilde de minimalismo. Quería que fuera aún más pequeño, "pero cuando [lo] lijó hasta [sus] uñas, [perdió] la paciencia y se detuvo en nueve milímetros". A diferencia de la mayoría de las esculturas minimalistas, no es un mero objeto, sino que está destinado a ser tan ricamente simbólica, sensual y potente como un amuleto. [15] Cada mitad del pequeño cubo de 9 mm por 9 mm por 9 mm está hecha de pino y roble. Estos dos tipos de madera son considerados sagrados por el pueblo tupí de Brasil. [16 ] El título hace referencia a una región geográfica (y metafísica) no oficial que se encuentra al oeste de Tordesillas . Según Meireles en un comunicado que hizo sobre la obra de arte en 1970, esta región es "el lado salvaje, la jungla en la cabeza, sin el brillo de la inteligencia o la razón ... nuestros orígenes ". Es un lugar donde" sólo hay verdades individuales ". [13] En la misma declaración, señala que quiere que Southern Cross sea percibida como una representación física de la memoria de los Tupi ("gente cuya historia son leyendas y fábulas") y una advertencia a la modernidad del cultivo la autoconfianza de lo primordial que eventualmente resultará en un adelantamiento de lo urbano por lo natural. [13] La declaración de Meireles también es política. Es una advertencia contra la indiferencia, especialmente contra la indiferencia hacia la población indígena que se desvanece en Brasil. El pequeño cubo está destinado a colocarse solo en el medio de una habitación vacía para enfatizar la realidad y el poder de los sistemas de creencias indígenas en el contexto del modernismo eurocéntrico.
Inserciones en circuitos ideológicos (1970-76)
Un proyecto de arte con trasfondo político que fue diseñado para llegar a una audiencia masiva. Este proyecto se manifestó de múltiples formas, siendo dos de las más conocidas el proyecto Coca-Cola y el proyecto Banknote . Inserciones en circuitos ideológicos se basó en tres principios definidos por Meireles: 1) En la sociedad existen ciertos mecanismos de circulación (circuitos); 2) estos circuitos encarnan claramente la ideología del productor, pero al mismo tiempo son pasivos cuando reciben inserciones en el circuito; 3) y esto ocurre siempre que las personas las inician. [13] El objetivo de Inserciones ... era insertar literalmente algún tipo de contrainformación o pensamiento crítico en un gran sistema de información circulada. Meireles insertó algo que es físicamente igual, aunque ideológicamente diferente, en un sistema preexistente para contrarrestar el circuito original sin interrumpirlo. El proyecto se logró mediante la impresión de imágenes y mensajes en varios artículos que ya tenían una amplia circulación y que tenían valor para disuadir de su destrucción, como botellas de Coca-Cola (que se reciclaban mediante un esquema de depósito) y billetes. Meireles imprimió textos en las botellas de Coca-Cola que se suponía que debían alentar al comprador a tomar conciencia de su papel personal en una sociedad consumista. [13] El proyecto transmitió simultáneamente mensajes antiimperialistas y anticapitalistas. Partiendo de ese concepto, Meireles también usó el dinero como tema y produjo sus propias réplicas de billetes y monedas (1974-1978) que parecían muy similares a la moneda genuina brasileña y estadounidense, pero con denominaciones cero claramente escritas en ellas, por ejemplo, dólar cero . [17] [18] Mieireles también escribió críticas al gobierno brasileño en los billetes, como "¿Quién mató a Herzog?" (en referencia al periodista Vladimir Herzog ), "¡Los Yankees se van a casa!" y "Elecciones directas". [6] [14]
Hasta (1983-1989)
Una estructura laberíntica que invita al visitante a caminar sobre ocho toneladas de placas de vidrio rotas. [19] El laberinto se compone de "cuerdas de terciopelo de museo, barreras de calles, vallas de jardín, persianas, rejas y acuarios" y en el centro hay una bola de celofán de tres metros. [20] Meireles señala que una parte esencial de Through es la sensación de malestar psicológico que proviene de la comprensión del participante de las diferentes capacidades sensoriales y capacidades entre los ojos y el cuerpo. [13] Por ejemplo, los ojos pueden ver a través de las partes de vidrio de la obra, pero el cuerpo tiene impedimentos físicos para atravesar partes del espacio. Además, el sonido del cristal crujiendo bajo los pies mientras se navega por el laberinto puede ser desagradable. Quería que el participante experimentara una tensión psicológica entre la apreciación de lo sónico y la apreciación de lo visual. La obra, dice Meireles, "se basa en la noción de un exceso de obstáculos y prohibiciones". [13] Meireles se inspiró para esta instalación en el escritor Jorge Luis Borges , cuyo tema a veces incluía el concepto de laberinto . Meireles también quería que el participante experimentara sentimientos de conciencia y atención que provienen de caminar por un laberinto. [1]
Babel (2001)
Una torre de cientos de radios, cada una apenas audible y sintonizada en estaciones de diferentes idiomas para evocar resonancias de la Torre de Babel en la Biblia . [21] En la historia, antes de la destrucción de la Torre de Babel por Dios, todas las personas en la Tierra hablaban el mismo idioma. La Babel de Meireles reconoce la multiplicidad de lenguaje que resultó de la destrucción de la Torre en la historia. La obra de arte contradice la noción de un lenguaje universal, enfatizando que la búsqueda de elementos comunes es inútil. Paul Herkenhoff señala que Babel también tiene un significado autobiográfico para Meireles, ya que la radio era un método común de comunicación generalizado en Brasil durante la juventud del artista. [22] El trabajo también habla de globalización. Meireles compara la unidad de la humanidad antes de la caída de la Torre de Babel con la unidad actual que ha resultado de la globalización a pesar de las numerosas barreras del idioma.
Exposiciones
Meireles considera que su primera exposición tuvo lugar en 1965, cuando uno de sus lienzos y dos de sus dibujos fueron aceptados por el Segundo Salón Nacional de Arte Moderna de Brasilia. [13]
Una retrospectiva de su obra se presentó en el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York en 1999. Luego viajó al Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro y al Museo de Arte Moderno de São Paulo . Junto con la exposición, Phaidon Press (1999) publicó un libro titulado Cildo Meireles .
La primera presentación extensa del trabajo del artista en el Reino Unido se inauguró en la Tate Modern en octubre de 2008. Meireles fue el primer artista brasileño en recibir una retrospectiva completa de Tate . [4] Esta exposición se trasladó luego al Museu d'Art Contemporani de Barcelona, y más tarde al Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México hasta el 10 de enero de 2010.
De marzo a julio de 2014 se presentó una gran retrospectiva del trabajo de Meireles en el HangarBicocca de Milán . Contó con doce de sus obras más importantes. [23] Otra importante retrospectiva tuvo lugar en SESC Pompeia desde septiembre de 2019 a febrero de 2020. En la exposición titulada "Entrevendo" se exhibieron muchas de sus instalaciones más destacadas y se creó un importante catálogo para la exposición. [24]
Referencias
- ^ a b c d e Granjero, John Allen. "A través del laberinto: una entrevista con Cildo Meireles". Art Journal 59, no. 3 (2000): 34-43
- ^ a b "Tate: Acerca de Cildo Meireles" . Archivado desde el original el 24 de octubre de 2008 . Consultado el 1 de noviembre de 2008 .
- ^ Enguita, Nuria. "Lugares para digresiones". en Cildo Meireles de Cildo Meireles. Valencia: IVAM, 1995
- ^ a b Guardián: Viviendo peligrosamente
- ^ Angélica Madeira: Arte conceptual en un contexto político autoritario. Brasil, Brasilia: 1967-1979 Archivado el 10 de marzo de 2009 en la Wayback Machine.
- ^ a b c d e Cameron, Dan, Paulo Herkenoff y Gerardo Mosquera. Cildo Meireles. Londres: Phaidon Press, 1999.
- ^ a b Ministerio de Cultura Español: Biografía (en español)
- ^ a b c Frank, Patrick. Lecturas de arte moderno latinoamericano . New Haven: Yale University Press, 2008. 223-226.
- ^ Premio Velázquez de Artes Plásticas (en español)
- ^ "Tate: Sala 4 (turno al rojo)" . Archivado desde el original el 30 de octubre de 2008 . Consultado el 1 de noviembre de 2008 .
- ^ Brito, Ronaldo. " Desvio para o vermelho (Red Shift), 1967-84". Espaço de Arte Brasileira Contemporânea , Museu de Arte Moderna. Río de Janeiro: 1984.
- ^ Cameron, Dan. " Desvio para o vermelho (Red Shift) , 1967-84". en Cildo Meireles por Dan Cameron, Paulo Herkenhoff y Gerardo Mosquera. Londres: Phaidon Press, 1999
- ^ a b c d e f g h i j k Cildo Meireles. Valencia: IVAM, 1995
- ^ a b Dezeuze, Anna. "Cildo Meireles". Artforum International 47, no. 8 (2009): 182.
- ^ "Un pequeño cubo de madera como un sitio de fricción y colisión intercultural" . InEnArt . Consultado el 15 de enero de 2014 .
- ^ "Un gueto laberíntico: la obra de Cildo Meireles". en Cildo Meireles por Dan Cameron, Paulo Herkenhoff y Gerardo Mosquera. Londres: Phaidon Press, 1999
- ^ "Tate: Sala 1" . Archivado desde el original el 12 de noviembre de 2008 . Consultado el 1 de noviembre de 2008 .
- ^ "Poner un hueso de olivo en una botella" . InEnArt . Consultado el 6 de diciembre de 2013 .
- ^ "Tate: Sala 2" . Archivado desde el original el 12 de noviembre de 2008 . Consultado el 1 de noviembre de 2008 .
- ^ Meireles, Cildo y Charles Merewether. "Memoria de los Sentidos". Grand Street, no. 64 (1998): 221-223
- ^ "Tate: Sala 6 (Babel)" . Archivado desde el original el 16 de diciembre de 2008 . Consultado el 1 de noviembre de 2008 .
- ^ Herkenhoff, Paulo. "Aprender y desaprender para ser global: preguntas en 44 ° 53 ′ N, 93 ° 13 ′ W y 22 ° 54′24 ″ S, 43 ° 10′21 ″ W." Cómo las latitudes se convierten en formas . [1]
- ^ "Copia archivada" . Archivado desde el original el 26 de agosto de 2014 . Consultado el 3 de diciembre de 2014 .Mantenimiento de CS1: copia archivada como título ( enlace )
- ^ Revisión en Frieze.com
Bibliografía seleccionada
- Basualdo, Carlos. "Maxima Moralia: La obra de C. Meireles", Artforum International , v. 35 (febrero de 1997) p. 58-63.
- Cameron, Dan, Paulo Herkenhoff y Gerardo Mosquera. Cildo Meireles . Londres: Phaidon Press, 1999.
- Carvalho, Denise. Escultura "Cildo Meireles: Nuevo Museo de Arte Contemporáneo" , v. 19 no. 10 (diciembre de 2000) p. 74-5.
- Cohen, Ana Paula. "Cildo Meireles: Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhaes", Art Nexus no. 44 (abril / junio de 2002) pág. 125-6.
- Dezeuze, Anna. "Cildo Meireles". Artforum International 47, no. 8 (2009): 182.
- Granjero, John Alan. "A través del Laberinto: Entrevista a Cildo Meireles", Art Journal v. 59 no. 3 (otoño de 2000) p. 34-43.
- Gilmore, Jonathan. "Cildo Meireles en Galerie Lelong", Art in America v. 93 no. 3 (marzo de 2005) p. 132.
- Meireles, Cildo. Cildo Meireles . Valencia: IVAM, 1995.
- Meireles, Cildo y Charles Merewether. "Memoria de los Sentidos". Grand Street , no. 64 (1998): 221-223.
- Mosquera, Gerardo. Cildo Meireles (Londres: Phaidon), 1999.
- Weinstein, Joel. "Poesía industrial: una conversación con Cildo Meireles", Escultura v. 22 no. 10 (diciembre de 2003) p. 50-5.
- Zamudio, Raúl. "Cildo Meireles en la Tate Modern", ArtNexus v. 8. no. 73 (junio / agosto de 2009) p. 76-78.
- Zamudio, Raúl. "Saber puede destruir", TRANS> arts.cultures.media no. 7 (2000) pág. 146-152.
enlaces externos
- Revisión de Cildo Meireles en Tate Modern, 2009
- Relación de exposiciones de Cildo Meireles (portadas 1967-2007)
- TateShots: Cildo Meireles El artista habla de su obra interactiva Meshes of Freedom . 20 de noviembre de 2008
- Perfil de Cildo Meireles en Kadist Art Foundation
- Materialidad y memoria: una entrevista a Cildo Meireles
- Cildo Meireles del sentido al concepto