Musica otomana
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La música otomana (en turco : Osmanlı müziği ) o la música clásica turca (en turco : Türk sanat müziği ) es la tradición de la música clásica producida en el Imperio Otomano . Desarrollado en el palacio, las principales ciudades otomanas y las logias sufíes , tradicionalmente cuenta con un cantante solista con un conjunto instrumental de tamaño pequeño a mediano.
Una tradición de la música que alcanzó su edad de oro a principios del siglo XVIII, la música otomana tiene sus raíces en la música del mundo helénico y persianate . Una característica distintiva de esta música es el uso de un sistema melódico modal, alternativamente llamado makam , dastgah o echos , que son un sistema amplio y variado de material melódico, que define tanto las escalas como el contorno melódico. Hay más de 600 makams que se han utilizado hasta ahora, y de estos, al menos 120 makams son de uso común y están formalmente definidos. [1] Rítmicamente, la música otomana usa zaman y usûlsistemas, que determinan las firmas de tiempo y los acentos, respectivamente. Se ha utilizado una amplia variedad de instrumentos en la música otomana, que incluyen el tanbur turco (laúd), ney (flauta de lengüeta), klasik kemençe (lyra), keman (violín), kanun (cítara) y otros.
Hasta el siglo 19, en el que la occidentalización causó la música clásica occidental para reemplazar la tradición otomana nativa, música otomana siguió siendo la forma dominante de la música en el imperio, y por lo tanto se convirtió en una forma diversa de la música culta, con formas, tales como la peşrev , KAR y saz semaî evolucionando drásticamente a lo largo de la historia del imperio, ya que la tradición clásica otomana también encontró su lugar fuera de la corte. A fines del siglo XVIII, la música otomana había incorporado un repertorio diverso de música secular y religiosa de una amplia variedad de músicos, incluida la música posbizantina , la música sefardí y otras.
Sin embargo, las élites otomanas del siglo XIX vieron la música otomana como primitiva y subdesarrollada en relación con la música occidental, y detuvieron su patrocinio cortesano. Esto dio lugar a que muchos músicos clásicos se vieran obligados a trabajar en contextos relacionados con el entretenimiento y dio lugar a un estilo mucho más simple, llamado gazino. Después del colapso del Imperio Otomano, la nueva élite republicana intentó reprimir aún más la música otomana, en un intento de acelerar el proceso de occidentalización. El declive que siguió resultó en cambios drásticos en la música otomana, y como la nueva élite republicana no logró crear una alternativa a la música otomana, los restos de la tradición otomana fueron apropiados y nacionalizados por el régimen militar de 1980 .
Convenciones de nombres
Las convenciones de nomenclatura de la tradición clásica del Imperio Otomano son la causa de una gran controversia, ya que los esquemas de nomenclatura propuestos por los gobiernos a menudo dan una importancia significativa a la "nacionalización" de la música, lo que resulta en contradicciones. [2] [3]
Se sabe que los otomanos no solían distinguir entre diferentes tradiciones musicales, llamándolas a todas por el nombre de musikî, en última instancia del griego antiguo mousiké. [4] Esta convención de nomenclatura se rompió durante la occidentalización del Imperio Otomano , ya que las normas y prácticas culturales occidentales se integraron lentamente en el imperio. La dicotomía resultante entre la música clásica occidental y otomana fue denominada alafranga y alaturka por las élites otomanas. Sin embargo, a medida que el Imperio Otomano colapsó, se emplearon nuevos términos para la tradición otomana, formando la actual convención de nomenclatura de la música otomana. [5]
Las controversias alimentadas por estos cambios a menudo se ven agravadas por la incertidumbre de la periodización; Según Owen Wright, la música otomana del siglo XVII se diferenciaba de sus predecesoras hasta tal punto que "si las dos estuvieran yuxtapuestas, tendríamos que hablar de diglosia musical ". [6] Por lo tanto, se ha afirmado que la música otomana surgió como una tradición única no antes del siglo XVII, y que las obras anteriores muestran características de coexistencia, no síntesis, entre las tradiciones clásicas algo estrechamente relacionadas comunes en el Imperio Otomano. [6]Numerosos estudios también han señalado que "los sistemas modales griego y turco se parecen entre sí en un grado muy alto", y que había una casi "correspondencia uno a uno" en términos de la mayoría de las estructuras diatónicas y no diatónicas, así como como los acordes que componen las estructuras modales de las dos tradiciones. [7] Estos hallazgos han llevado al argumento de que una teoría de la música modal había existido desde la Antigua Grecia, y que las diferentes corrientes de música artística que se formaron en el Cercano y Medio Oriente eran simplemente una "cadena cultural" de teoría musical, que luego se convirtió en tradiciones separadas. [8]
Historia
Música pre-otomana y temprana otomana (hasta c. 1533 )
Si bien está bien establecido que la música otomana está estrechamente relacionada con sus vecinos geográficos, a saber , la música bizantina , persa y árabe , [8] las primeras historias de la música clásica otomana, llamadas "mitologías" por Feldman, enfatizan un sentido de continuidad, en oposición a una síntesis de diferentes tradiciones musicales. [9] Los otomanos, como imperio Persianate , habían asumido "una continuidad ininterrumpida desde el Gran Irán medieval (es decir, Herat a Estambul)", mientras que en la Turquía republicana , la historia de la música clásica otomana estaba profundamente ligada a "figuras musicales de la época medieval Civilización islámica, como al-Farabi , Ibn Sina, y Maraghi con los otomanos ". [9] A pesar de esto, se pueden consultar fuentes existentes para crear una historia musical con continuidad y" rupturas radicales ". [9]
La mayor parte del vocabulario musical que compone la tradición otomana es árabe y persa, [10] ya que hasta el Edvar de Hızır bin Abdullah, no había habido tratados notables de teoría musical escritos en turco; Los imperios turcos se basaron en obras escritas en persa para componer su propia música. [10] Por lo tanto, la música otomana temprana no fue significativamente diferente de la de las sociedades anteriores del Cercano y Medio Oriente; Música modal , heterofónica con una línea melódica ricamente desarrollada y estructuras rítmicas complejas. [6] [10] [11]
Los otomanos, hasta el siglo XV, intentaron imitar el Renacimiento timurí ; la "creatividad musical que tiene lugar en las cortes timúridas del este de Irán y Asia central" se consideraba de categoría legendaria. [6] Esto dio como resultado una variedad de nuevas obras musicales que se compusieron en el siglo XV, con un relajamiento del ciclo tradicional de la nawba y la adopción gradual de varios estilos junto con una escena musical vívida y patrocinada por la corte, a la que se hizo referencia como el "primer romanticismo otomano" de Wittek y más tarde de Tanrıkorur. [6] [10]
Edad clásica ( c. 1533 - c. 1650 )
Si bien la era clásica del Imperio Otomano a menudo se considera una época en la que la hegemonía otomana sobre Europa había alcanzado un pico, Tanrıkorur sostiene que "la evolución de la música otomana no siempre siguió un paralelo a las etapas de la evolución del Imperio, en términos de sus dimensiones políticas y económicas ". [10] De hecho, debido al repentino declive de la música clásica persa, que, según Feldman, "impidió que todo el sistema musical de la era anterior fuera preservado y transmitido", la música en gran parte Persianate de las cortes fue testigo de un regreso gradual a estilos populares, con especial énfasis en la forma murabba. [6] [9]Mientras que muchas peşrevs y semais, que estaban estrechamente integradas en la sociedad otomana, fueron disfrutadas ampliamente por las clases altas, a menudo se simplificaron, con una notable ausencia de usuls largas y complejas. [9] [10]
Las antologías indican que en el siglo XVI, los sofisticados ciclos rítmicos de la música Persianate del siglo XV habían sido descuidados por una gran mayoría del mundo Persianate. [6] De hecho, muchas obras del siglo XV cambiaron sus ciclos rítmicos en las antologías más nuevas, lo que sugiere que prácticamente ninguna obra original del siglo XV se reproducía en su forma inalterada en el siglo XVI. [6] La nawba , o una actuación temprana de forma larga, también se había perdido y sería reemplazada por el fasil unos cien años después. [6]
Los registros del siglo XVI, en comparación con los del siglo XV, presentan muchas más piezas atribuidas a compositores del siglo XIV y anteriores. Esto, según Wright, no fue una expansión natural del repertorio de compositores más antiguos, sino más bien "atestigua el surgimiento de pseudo-graphia-obras falsas atribuidas falsamente a compositores mucho más antiguos y prestigiosos" precisamente en el momento en que las obras reales de estos los músicos caían en el olvido ". [6]Feldman sostiene además que esto puede haber tenido dos razones; que las formas complicadas de la música otomana temprana hicieron que el repertorio más antiguo fuera más difícil de tocar de manera consistente sin el patrocinio de la corte, o que la interrupción de la transmisión hizo que fuera considerablemente más difícil para los nuevos intérpretes obtener acceso a obras antiguas; creando la necesidad de una "gran tradición" más antigua y prestigiosa de la que surgiría la música otomana del siglo XVII. [6]
Sin embargo, la edad clásica no es exclusivamente un período de declive para la música clásica otomana, ya que los primeros signos de una tradición musical multicultural comenzaron a aparecer en el Imperio Otomano. Cristaldi enfatiza que esta época marcó el inicio de contactos entre las tradiciones persa y bizantina, que luego se fusionarían para formar un estilo reconocible otomano. [12] Los cantos sinagogales también se adaptaron al sistema makam durante esta era, alimentando lo que más tarde se convertiría en la "nueva síntesis" de la música otomana. Israel ben Moses Najara , a quien a veces se llama "el padre de la música judía otomana", y Shlomo Mazal Tov, compilador del Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot,fueron muy influyentes en este proceso, ya que ellos, junto con muchos otros músicos no musulmanes, comenzaron a asistir a las ceremonias de Mevlevi en las que se tocaba música religiosa; esta fusión sería la fuerza impulsora detrás de la música otomana del siglo XVII. [13] [11]
La "nueva síntesis" ( c. 1650 - c. 1839 )
La "nueva síntesis" de la música otomana, que se produjo en la segunda mitad del siglo XVII, se describe a menudo como una forma de "modernidad local" y un "renacimiento musical", donde la complejidad de la música de la corte del Cercano y Medio Oriente del siglo XV fue recuperado y ampliado. Este renacimiento musical fue en gran parte obra de "musulmanes aristocráticos y músicos derviches de Mevlevi", y dio como resultado un sentido renovado de progreso musical, que se había derrumbado durante la época clásica de los otomanos. [6] [9]
Uno de los compositores más notables de la música clásica otomana "New Synthesis" es Kasımpaşalı Osman Effendi , cuyo objetivo, junto con sus estudiantes, era revivir la tradición de las usuls complejas, que había identificado correctamente como perdidas, a diferencia de muchos musicólogos de la corte de su país. tiempo. [9] Estos nuevos usuls fueron utilizados más tarde por su alumno Hafız Post para adaptarse a la forma de poesía popular más folclórica murabba , cerrando la brecha entre las obras clásicas persas más antiguas y las más recientes de Anatolia, creadas después del declive de la música persa en el siglo XVI. [9] Mientras tanto, otros estudiantes de Osman Effendi , como Mustafa Itri, buscó las convenciones de la música bizantina, incorporando los conceptos de la tradición ortodoxa tanto en sus obras como en sus tratados. Esto reforzó significativamente el intercambio entre la música bizantina y otomana, y la era resultante contó con varios compositores griegos, entre los que destacan Peter Peloponnesios , Hanende Zacharia y Tanburi Angeli . [9] [12] Cada vez más, las estructuras modales entre las dos tradiciones también comenzaron a converger, ya que los manuscritos a menudo registraban ecoi y makams de piezas compuestas. Una pieza durante este tiempo podría haber sido registrada como "Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos", señalando similitudes y equivalencias entre los dos sistemas. [14]
La influencia de Osman Effendi tuvo efectos más allá de sus estudiantes inmediatos y en la comprensión del conocido intelectual de Europa del Este Dimitrie Cantemir de la historia de la música, ya que dilucida en múltiples ocasiones el rápido declive y el renacimiento que la música otomana había experimentado en los siglos XVI y XVII. declarando que: [9]
"El arte de la música casi se olvidó, no solo revivido, sino que fue perfeccionado por Osman Effendi, un noble Constantinopolitano".
- Dimitrie Cantemir
Sin embargo, a pesar del reconocimiento de una ruptura en la tradición musical que es difícil de encontrar en fuentes otomanas anteriores, Cantemir afirma la supremacía de muchos aspectos de la música otomana; tanto la forma casi olvidada, como la más reciente, sobre la de la música occidental en numerosos momentos durante su Edvar, y sus obras sobre la historia del Imperio Otomano . [15] [16] Si bien esto puede o no haber sido representativo del consenso entre los compositores otomanos en ese momento, no fue necesariamente sorprendente, según Leezenberg, ya que las ideas occidentales de supremacía cultural no se generalizaron en Europa hasta el final de el siglo XVIII, aunque las críticas a los intervalos "confusos" (microtonales) de la música otomana lo fueron. [15] [17]
El Edvâr de Cantemir , posiblemente el tratado musical más influyente escrito en el Imperio Otomano, también es a menudo aclamado como un cambio de paradigma en la comprensión otomana de la teoría musical. Se dice que la falta de un estilo poético, así como un enfoque empírico y práctico, distingue al Edvar de Cantemir de las obras anteriores e influiría en los tratados de los teóricos posteriores. [18]
La música de arte secular y la música religiosa rara vez se entrelazaban en el Imperio Otomano, sin embargo, sus tradiciones a menudo estaban estrechamente relacionadas entre sí; esto resultó en la introducción gradual de elementos de Mevlevi a la música clásica otomana. [9] Dos derviches en particular, Çengi Yusuf Dede y Köçek Mustafa Dede , se destacan por su uso de usuls y técnicas complejas, así como por integrar tempos mucho más lentos y seyirs más intrincados en el repertorio otomano, lo que dejaría un impacto duradero en Tradición clásica otomana. [9]
Esta nueva síntesis tuvo una amplia gama de implicaciones para la música otomana. Si bien la música Persianate anterior tenía una tendencia a dejar las formas antiguas y crear otras nuevas en tiempos de inestabilidad social, a principios del siglo XVIII, una nueva síntesis de la música clásica otomana había dado como resultado un canon musical relativamente estable y una amplia comprensión de la teoría musical avanzada. que incorporó elementos bizantinos y persas más antiguos. [9] Según Feldman, este nuevo período en la música otomana había dado lugar a muchas características distinguibles de la tradición clásica otomana, incluida la "sofisticación del sistema de ciclos rítmicos", "finas distinciones en la entonación" y fasılestructura. Este fenómeno ha sido comparado con el sentido de progreso musical que se había estado produciendo en Occidente durante los siglos XVII y XVIII, proceso que se ha denominado “modernidad generada localmente”. [6] [9]
Declive ( c. 1839 - c. 1923 )
A principios del siglo XIX, la música clásica occidental encontró un patrocinio mucho mayor en la corte, principalmente después de la muerte del progresista Mahmud II . Mahmud II continuó el patrocinio de una tradición musical nativa, sin embargo, los siguientes sultanes, a saber, el Abdulmejid II de orientación occidental y el conservador Abdul Hamid II se mostraron entusiastas en su apoyo a la música clásica occidental. [6] Muchos compositores de música clásica occidental , como Donizetti Pasha , eran muy apreciados en la corte otomana, mientras que la música otomana sufría el abandono oficial. Esto provocó que muchos compositores otomanos prominentes, incluido Ismail Dede Efendi, quien anteriormente había sido llamado "el mayor compositor del siglo XIX" por los otomanos, para dejar la corte, impulsando la música otomana a un estado de adaptación. [6]
A medida que la tradición cortesana otomana decayó a mediados del siglo XIX, se creó un estilo popular de "ceja media" y se llamó gazino, [6] que abandonó por completo la antigua complejidad rítmica de la música clásica otomana, reemplazándola por ritmos bailables y simples. y melodías embellecidas. [19] Según O'Connell, esta nueva música también fue influenciada significativamente por motivos occidentales, particularmente "en el ámbito de las técnicas musicales, estilos de interpretación y práctica de conjunto". [5]
Si bien muchos en las tradiciones musulmanas sufíes , cristianas ortodoxas y maftirim judías se opusieron a esto y continuaron transfiriendo el estilo antiguo en el sistema meşk en sus respectivas comunidades, la negligencia oficial hizo muy difícil que el sistema funcionara. [6] Por lo tanto, muchos músicos, como Şevki Bey y Tanburi Cemil Bey , evitaron la corte por completo, constituyendo el fin de la música clásica otomana como la música artística "oficial" del imperio. [6]
Persecución y avivamiento ( c. 1923 hasta el presente)
Cuando el Imperio Otomano se derrumbó y fue sucedido por la República de Turquía , la élite occidentalizada vio la tradición clásica otomana con un creciente desdén. [20] Ziya Gökalp , un prominente pensador nacionalista , pensaba que la "música oriental" era inferior tanto a la música clásica occidental como a la popular turca , y defendía el reemplazo de la tradición otomana con una síntesis de estas dos tradiciones. [3] [20]La razón de esta 'inferioridad', según John O'Connell, es que la naturaleza multicultural y "caótica" de la música artística otomana no era "alta cultura" según su concepción occidental del siglo XX, creando un choque en el que las tradiciones otomanas fueron clasificadas por la nueva élite occidentalizada para adaptarse a las nociones de una música más "primitiva" que sus contrapartes occidentales y, por lo tanto, la música occidental se equiparó con el progresismo , mientras que la música otomana se equiparó con un conservadurismo pasado de moda . [3] [20] Muchos miembros de la élite republicana también vieron la música clásica otomana como 'degenerada' - promoviendo la promiscuidad sexual,alcoholismo y muchos otros males percibidos de la vieja sociedad otomana, mientras que las comas turcas se percibían como "vulgares".[20] Siguió un extenso debate sobre los méritos de la música clásica otomana, donde los músicos de la tradición denigraron ciertos aspectos de la música otomana, mientras mostraban aprecio por otros, lo que indica que el apoyo a la música otomana había disminuido, incluso entre los músicos de tradición otomana. [20] El gobierno había respondido a estos cambios reduciendo el apoyo financiero a la música otomana, facilitando su declive. [20]
Las reformas de la música turca se fortalecieron a partir de 1926, cuando se cerraron las tekkes ( logias sufíes ), como respuesta a los aspectos ostensiblemente antioccidentales y, por tanto, contrarrevolucionarios del sufismo . [3] [21] Esto significó, con la ausencia de apoyo estatal, que ni la música otomana secular ni religiosa sobreviviría. También se tomaron medidas adicionales para evitar que los músicos otomanos transmitieran sus conocimientos a las generaciones más nuevas, ya que en 1927 se impuso una "prohibición total" a la educación musical de estilo otomano. Al año siguiente, Mustafa Kemal hizo sus comentarios al respecto, afirmando que: [3]
"Esta música poco sofisticada no puede alimentar las necesidades del alma turca, la sensibilidad turca (...) para explorar nuevos caminos. Acabamos de escuchar la música del mundo civilizado [música occidental], y la gente que dio un tono bastante anémico La reacción a los murmullos conocidos como música oriental, cobró vida de inmediato. Los turcos son, de hecho, naturalmente vivaces y animados, y si estas admirables características no fueron percibidas por un tiempo, no fue su culpa.
- Mustafa Kemal
Según Tekelioğlu, Mustafa Kemal se las arregló para culpar a los intelectuales otomanos por la supuesta inferioridad de la música "oriental" con esta retórica y, por lo tanto, separó la "turquía" de las tradiciones "soporíficas y orientales" de los otomanos. [3] Sin embargo, mientras que la élite republicana, incluido Mustafa Kemal, era firme en su apoyo a la música occidental, el público en general dudaba, incluso prefería las estaciones árabes que tocaban una tradición musical relacionada a la de las nativas, que tocaban música occidental. . [3]
Lo que siguió fue una mayor radicalización de la política en la década de 1930, cuando las revistas de música que afirmaban resistir la revolución de la música turca fueron obligadas a autocensurarse, inundadas de cobertura negativa y luego obligadas a cerrar. [3] Esto fue seguido por una prohibición de la música otomana en la radio, instituida en 1935. Esto fue defendido por el poeta y figura cultural Ercüment Behzat Lav, quien argumentó que: [3]
"Lo que necesitan nuestros millones no es ni música tekke mística , ni vino, (...) ni copa de vino, ni amados. Sin demora, debemos dar a nuestra gente (...) comida sonora a escala universal. El daño ya hecho a la mente de la gente por canciones de bar y melodías de jazz sin valor es comparable al uso de morfina y cocaína. No debemos olvidar que en algunos países, donde la cultura musical no es tan débil como la nuestra, el jazz está prohibido para proteger el gusto musical de la gente.
Hoy, si una persona organizara su vida en la línea de Ömer Hayyam o Mevlana, lo más probable es que lo consideren loco y tal vez incluso lo encerrarán. Es una necesidad social en esta Turquía mecanizadora de hoy en día confinar al basurero de la historia la música de opio del hombre ignorante. (...) En el primer paso de esta operación de clasificación y limpieza del oído, la publicación e impresión de canciones debe limitarse y controlarse estrictamente ".- Ercüment Behzat Lav
Si bien la prohibición no podía durar más de unos pocos años, la censura sistemática de los tipos de música turca que se podían reproducir continuó durante al menos medio siglo. Tekelioğlu ha argumentado que una de las principales razones de esta censura es la fe inquebrantable de las élites republicanas en las verdades absolutas y una noción unificada de "civilización", en la que el Occidente tecnológicamente avanzado era superior en todas sus tradiciones, incluida la de la música, que en A su vez justificó la política "por el bien del pueblo". [3]
Las tradiciones musicales otomanas surgirían de alrededor de medio siglo de persecución en las décadas de 1970 y 1980, sin embargo, como ordenó el presidente del régimen militar Kenan Evren , esta música iba a ser nacionalizada y ya no presentaría temas de amor y dolor inalcanzables, haciendo una música artística "más alegre" que antes. [21] En la búsqueda de este objetivo, la música otomana, que era "la herencia común de todos los pueblos que componían las sociedades otomanas", fue turquificada en una "limpieza" cultural. [11] Los nombres de muchos compositores otomanos fueron turquificados para dar la impresión de que se habían convertido y asimilado al turco-islámico.cultura, o de otra manera degradada a una posición de influencia externa que ayuda al desarrollo de una música turca. Por tanto, el conocido neyzen Kudsi Erguner sostiene que "de esta manera el origen del arte se reconectó a una nación determinada: los turcos son sus dueños y los artistas de otros orígenes son sus servidores". [11] El resultado final de este esfuerzo fue un género de música conocido en Turquía como Türk sanat musikisi , o música artística turca. [2] [21] Si bien muchos apoyaron este nuevo estilo, algunos músicos, incluido Erguner , lo han criticado, argumentando que las letras de las canciones carecían de su significado tradicional y que sus melodías eran "insípidas". [21]
Una rama popular, influenciada por la práctica otomana del siglo XIX, se formó en la década de 1970 y fue rápidamente nombrada arabesk por los comentaristas . O'Connell argumenta que el nombre arabesk era una reiteración de un dualismo orientalista más antiguo "para imaginar una polaridad turco - árabe ", en lugar de una polaridad este-oeste, y para definir "prácticas aberrantes [musicales y culturales] con eficiencia taxonómica". [5] O'Connell argumenta además que el arabesk sirvió para funcionar como un vínculo con las normas más antiguas de la era otomana, lo que, según él, explica en parte la preferencia contra los arabescos en los círculos de élite, que previamente los habían categorizado como 'degenerados' y 'promiscuo'.[5] Mientras que los músicos más antiguos de estilo otomano, como Zeki Müren y Bülent Ersoy se desviaron de las normas de género republicanas, los asociados exclusivamente con la rama más rural del arabesco , como el vocalista kurdo İbrahim Tatlıses , presentaban una masculinidad que, según O'Connell, destacó tanto el "machismo moreno" como los "manierismos libertinos", adoptando loscontornos melódicos melismáticos de los cantantes otomanos, juzgados como afeminados e incivilizados por la élite republicana anterior. [5]
Caracteristicas
Si bien la música otomana tiene características en común con la música clásica occidental, con la que a menudo se la compara, la teoría de la música otomana depende en gran medida de dos sistemas separados de la práctica común de la tradición occidental, un sistema de material melódico modal llamado makam , y un sistema de ciclos rítmicos llamados usûl . [19] La base teórica de este "material melódico" es un sistema de afinación que divide la octava en 53 tonos o perde s, y prescribe "vías" heterofónicas de desarrollo melódico, llamadas seyir, para crear piezas. [22] Si dicho material melódico se utiliza en su forma "más pura",la composición resultante se llamataksim , o una pieza de improvisación rítmica local. Las piezas compuestas, sin embargo, también utilizan usûl, un complejo sistema de metros y acentos, que estructuran la pieza. [19]
La música otomana se toca en conjuntos similares en tamaño a una orquesta de cámara , y Çinuçen Tanrıkorur enumera 18 instrumentos como comunes en los círculos clásicos; estos incluyen el ney , tambur , violín , oud y qanun entre otros, aunque también existen instrumentos menos conocidos, como el yaylı tambur , rebab y mıskal . [10]A pesar de esto, la instrumentación en la tradición clásica otomana muestra signos de cambio drástico a lo largo de los siglos. Si bien ciertos instrumentos, como el qanun, el ney y el tambur, permanecieron en uso durante la mayor parte de la historia del imperio, otros fueron menos estables. Çeng , un tipo de arpa, dejó de usarse en el repertorio clásico, y el oud tuvo su alcance significativamente reducido. Algunos instrumentos clásicos también fueron reemplazados por instrumentos folclóricos luego del declive de la música otomana durante el siglo XIX; el rebab fue reemplazado por el kemençe clásico de orientación popular (también llamado politiki lyra ), y el oud hizo su regreso al repertorio clásico. [6] [9] [23]
Makam
Makam (o maqam ) se define ampliamente como el "material melódico de las músicas tradicionales del Cercano Oriente, Oriente Medio y Anatolia". [24] Si bien es una de las partes fundamentales de la teoría musical del Cercano y Medio Oriente, su definición y clasificaciones han sido debatidas durante mucho tiempo por los teóricos de la música, que pertenecían a numerosas escuelas de música dentro de la tradición del Cercano y Medio Oriente. [25] Los makams a menudo se clasifican además en basit (literalmente básico), şed (transpuesto) y mürekkep (compuesto). Basit y şed makams se pueden definir principalmente como una escala en el sentido occidental, mientras que los mürekkep no pueden.[1]
Makams se construyen uniendo cins juntos . Los cins se definen como tricordios , tetracordes o pentacordes , de los cuales se derivan las entidades modales (aunque no la dirección melódica). [19] Esto conecta a la mayoría de los makams, ya que se utilizan cins básicos para definir la mayoría de ellos, y proporciona un amplio espacio para la continuidad y la modulación. [19]
Makam se usa con mayor frecuencia como sinónimo de modo , sin embargo, Yöre ha argumentado que la mayoría de los makams (en particular los mürekkep ) son modos realizados en ciertas convenciones y características. Por lo tanto, dos makams pueden compartir todas sus notas, pero pueden no compartir el mismo seyir (progresión melódica convencional), o viceversa. Esto crea una gran variedad de makams , que primero se dividen en familias y luego en makams individuales, que se distinguen más claramente por su seyir . [24] [26] Los makams también constituyen una jerarquía de tonos, donde el "núcleo" del makam crea sus elementos esenciales, mientras que otros tonos son "secundarios" y, por lo tanto, "mutables"..[22] [24] Beken y Signell argumentan que la mayoría de los makams pueden describirse mejor en términos de un "movimiento tonal amplio", similar al propósito de una progresión de acordes en la música occidental, combinado con el propósito general de una escala. [23]
Seyir es el concepto de progresión melódica en la música otomana, sin embargo, existe una disputa entre los teóricos sobre sus características y clasificaciones, y como concepto, todavía es un tema que se investiga a menudo. [27] Si bien existe una clasificación popular de seyirs , realizada por el sistema Arel-Ezgi-Üzdilek, que afirma que los makams pueden desarrollarse y resolverse de manera ascendente y descendente, esta designación ha enfrentado críticas de Yöre, entre otros, que ha propuesto una definición relacionada con el contorno melódico. [24]
Existe un término relacionado llamado terkib y se refiere a fenómenos fragmentarios dentro de un makam que tienen sus propias cualidades modales. [23] Sin embargo, este término ha estado en gran parte fuera de uso desde principios del siglo XVIII, y su propósito ha sido reemplazado en gran medida por el concepto de seyir y çeşni, el primero de los cuales 'implicaba' el uso de terkibs al asociar progresiones melódicas convencionales. con makams, y el último de los cuales describía entidades modales fragmentarias que implicaban un makam diferente . [19] [23]
Modulación
Según Powers y Feldman, la modulación generalmente se define dentro de la música otomana de tres maneras diferentes: como transposición , cambio de estructura o progresión melódica y cambio de un "núcleo" modal (la parte no mutable de una escala); todos estos constituyen un cambio en makam . [28] Estas definiciones interrelacionadas han proporcionado un amplio espacio para el desarrollo de estructuras modales complejas llamadas mürekkep makams, en las que los makams más simples se combinan para crear otros más complicados que evolucionan y cambian a través del tiempo. [28]
Sin embargo, Feldman argumenta además que fuera de los taksims, las modulaciones y los makams mürekkep eran poco comunes hasta finales del siglo XVIII, y que hasta ese momento, los makams solo se basaban en grados de escala básicos y secundarios encontrados en la música otomana anterior. [28] El alejamiento de este antiguo sistema se ha atribuido al surgimiento de la estructura instrumental estándar de 4-hâne y el sistema zemin-miyan , que permitió más modulaciones durante las piezas al proporcionar una base teórica para las relaciones entre makams. En el siglo XIX, esto había dado lugar al fenómeno del "makam errante", en el que las modulaciones están en períodos más cortos de lo necesario para "mostrar" el makam. [28]
Usûl
Usûls se refiere a un sistema cíclico de estructura rítmica y, de manera similar a las firmas de tiempo en la música occidental, estos actúan como un vehículo para la composición de la música. [19] La principal diferencia entre usûls y firmas de tiempo es que usûls también indican acentos , y un término relacionado zaman se usa a veces para denotar un equivalente a las firmas de tiempo occidentales. Por ejemplo, los usûls Çenber y Nimsakil se pueden transcribir como24
4 y ambos son "24 zamanlı" , a pesar de que difieren en sus divisiones internas. [29] [30] Este sistema de división interna permite la creación de usûls complejos que solo pueden aprenderse de memoria, como Cantemir había señalado: “debido a que estos [usûls] son tan intrincados, los que no conocen la métrica no pueden tocar las canciones en absoluto, a pesar de que iban a escuchar esa canción miles de veces ". [19]
Los usûls a menudo se dividen en dos categorías; usûls cortos y largos. Los usûls cortos, ciclos rítmicos generalmente orientados a la danza que incluyen sofyan y semaî , presentan una fuerte correspondencia con líneas melódicas y métricas de aruz . [19] Una excepción notable a esto es el aksak semaî usûl, que no muestra correspondencia ni con líneas melódicas ni con metros. [19] Los usûls largos, por otro lado, evitan por completo la correspondencia con aruz , y "funcionan según principios muy diferentes de los cortos", según Feldman, [19]y si bien este sistema pudo describir las estructuras usûl hasta el siglo XVIII, Feldman sostiene que en piezas posteriores, "los gestos melódicos [de las piezas] frecuentemente abrumaban las estructuras usûl ostensibles que teóricamente las sustentaban". [19]
Notación
Como la mayoría de las tradiciones musicales islámicas, los otomanos no utilizaron un sistema de notación estandarizado hasta el siglo XIX. Si bien se utilizaron una variedad de sistemas de notación, incluida la notación bizantina, personal y abjad , estos se usaron principalmente para fines de archivo y teóricos y se leyeron escasamente. [31] De hecho, los otomanos preferían un sistema de transmisión oral institucional, llamado meşk . [31]Este sistema no se debió a una falta de comprensión del repertorio escrito como concepto, sino a una falta de interés en la estandarización, debido a una concepción de la música que "igualaba" los roles de intérprete y compositor. Jäger sostiene que la concepción de un compositor en el estilo otomano es muy diferente a la del occidental, el primero de los cuales se relaciona con un " opus -cluster"; la totalidad del trabajo que esa persona ha visto, enseñado y compuesto, en lugar de una obra de arte individual: [32]
Un "compositor" en el contexto otomano no es un "genio original", que por sí mismo crea de nuevo. Es más bien una persona experimentada en la tradición musical que, dentro de ciertas reglas, a través de la combinación de elementos básicos de forma, ritmo y modelos melódicos, crea una nueva derivación. Esta derivación pasa a la comunidad transmisora que continúa componiendo y revisando de manera similar al compositor y ajusta su "derivación" original a estándares estéticos en constante cambio.
- Ralf Martin Jäger, Conceptos de la historia de la música occidental y otomana
Esto significaba que mientras que la melodía central y usûl serían establecidos por el compositor, el intérprete agregaría su estilo personal y acompañamiento a la composición. [6]
A pesar de esto, se intentó estandarizar ciertos tipos de notación, a partir del siglo XV, cuando los músicos bizantinos introdujeron su propia notación en la tradición otomana. Durante el siglo XVII, Dimitrie Cantemir modificó un antiguo método islámico llamado serialización abjad , donde a cada tono y longitud de nota se le asignaban letras y números árabes respectivamente, para crear su propio sistema influyente. [6] [15] Otros, como Tanburî Petras , desarrollaron sistemas complicados y poco ortodoxos que no se parecían ni a la notación de Oriente Medio ni a la occidental. [32] Sin embargo, ningún sistema de notación estaba tan extendido y cerca de ser estandarizado como la notación de Hampartsoum; desarrollado porHampartsoum Limondjian durante el declive de la música otomana en el siglo XIX. [31] Si bien la notación Hampartsoum ha sido eclipsada por la notación de personal modificada en la República de Turquía, goza de un uso generalizado en la Iglesia Apostólica Armenia hasta el día de hoy. [31]
Formularios
Casi toda la música clásica en estilo otomano se interpreta en una interpretación larga llamada fasıl . Fasıls incluyen diversos movimientos, que tienen que ser ordenado en una manera específica: taksim , peşrev , KAR (I-natik), kârçe, Beste, Ägir Semai, şarkı, Yürük Semai y saz Semai. [33] Un fasıl está dirigido por un serhânende, que es responsable de indicar usûls, y los músicos restantes se llaman sazende (instrumentista) o hânende (vocalista). [33]
Taksim
Taksim ( árabe para ' división ' ) es un movimiento instrumental improvisado de un fasil , tocado en patrones rítmicos métricos locales. [34] Realizado por un solo intérprete o una pequeña parte del conjunto, los taksims se pueden tocar al comienzo de un fasil o actuar como un interludio entre dos movimientos de un fasil con diferentes usuls o makams. [10] Como una de las formas más reconocibles de la música otomana, ha influido significativamente en la práctica musical en todas las partes del mundo post-otomano. [28] Sin embargo, las formas asociadas con taksim cambian drásticamente de una región a otra. [28] Todos los taksimsse basan en progresiones melódicas codificadas llamadas seyir , que sistematizan las posibilidades en el desarrollo melódico de estas piezas. [28] Los taksims también dependen en gran medida de la modulación modal , ya que un taksim hecho en un solo makam habría tenido "poco valor estético" para los otomanos, sin embargo, Feldman sostiene que la tradición de modular en taksims no comenzó antes del siglo XVII. . [28] Además, los taksims se utilizan a menudo para demostrar relaciones modales abstractas, diferencias y similitudes entre makams. Esta tradición comenzó con Dimitrie Cantemir , su Nağme-i Külliyat-i Makamat ( turco otomanopara ' La canción de la colección de makams ' ), cuenta con 36 modulaciones modales en total. [28]
Gazel
Los gaceles son versiones vocales de taksim . Estos se acompañan con la forma de poesía del mismo nombre , la poesía amorosa islamizada que generalmente se dirige a un amado masculino más joven. [10] [35] Originalmente llamado simplemente taksim , la palabra gazel parece haber reemplazado a la palabra anterior cuando se refiere a la improvisación vocal, en algún momento alrededor del siglo XVIII. [28] Si bien los taksims instrumentales generalmente no están acompañados, los gaceles se acompañan de un zumbido del durak ( tónico, primera nota de la escala), güçlü y otras consonancias, o con un acompañamiento más tradicional, donde se reproduce una versión más simplificada de la melodía principal. por los otros instrumentos.[28]
Peşrev
Los peşrevs se realizan después del taksim introductorio en un fasıl clásico. Los peşrevs son rítmicamente complejos, con usuls prolongados que no se traducen bien en la notación del pentagrama occidental. [19] Se componen típicamente de cuatro hânes y un mülazime, que se repite después de cada hâne, [23] Su estructura melódica se basa en alternar entre makams vecinos en estos hânes . [10] Peşrevs, además de servir como preludio para actuaciones de larga duración, también tiene una historia muy completa en su uso como marchas militares y, por lo tanto, tuvo una influencia considerable en la música clásica occidental. [10] Peşrevs melódicamente complejascon numerosas modulaciones modales Fihrist peşrevs , o Küll-i Külliyat . [10]
Kâr, Kârçe y Beste
KARS , Kârçes y Bestes son piezas vocales realizadas después de la peşrev en el clásico Fasıl , estas piezas son lentos, rítmicamente complejo, e incluyen terennüm, sílabas que representan determinados aspectos de metro en la poesía otomana. [10] Similar a fihrist peşrevs, piezas melódicamente complejas de este tipo se llaman kar-ı natıks . En algunas versiones de estas piezas, cada modulación modal está señalada por un juego de palabras con el nombre del makam, esto se considera un ejercicio poético y pedagógico. [10]
Semaî
Semai , un término genérico para estilos tanto instrumentales como vocales, es a menudo el movimiento más largo de un fasil . Consta de 4 a 6 hânes y una mülazime, que normalmente se repite después de cada hâne. [10] Ağır semais son piezas vocales lentas que se componen en las "usuls de Aksak Semâî (10
8), Ağır Aksak Semâî (10
4) o Ağır Sengin Semâî (6
2) ", y a menudo se tocan después de un kar o beste en un fasıl clásico. [10] Yürük semais son piezas vocales más rápidas, compuestas en el usul del mismo nombre (6
4 o 6
8), y también se juegan después del ağır semai en un fasıl clásico. [10] Los saz semai son piezas instrumentales comunes, tocadas después del yürük semai en un fasıl clásico, con muy poca variación en la forma, ya que "sus primeras 3 hânes deben componerse usando el usul de Aksaksemâî (10
8), y el cuarto hâne está en varios usuls pequeños (principalmente Yürüksemâî, 6
4 o 6
8). "Sin embargo, se juegan con numerosos adornos, o" enjambents ", que compensan la usul de varias maneras, creando firmas de tiempo más complejas. [10] [19]
Formas semiclásicas
Existen dos géneros principales de trabajo semiclásico, estos son el şarkı y el oyun havası . Şarkı es un nombre general para canciones urbanas que se han incluido en el repertorio clásico, principalmente después del siglo XIX, cuando se creó el estilo gazino para contrarrestar el declive de la música otomana. [33] Danzas o aires urbanos ( turco : Oyun havası ) son varias danzas que a veces se incluyen en el repertorio clásico, aunque sólo raramente en fasıls . Los estilos de ejemplo de esta forma incluyen sirto , longa , hasapiko , zeybek, tavşanca, köçekçe , entre otros. [10]
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