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Una persona que se especializa en la fabricación de instrumentos de cuerda como guitarras , laúdes y violines se llama luthier .

Habilidades

Guitarra Grobert del Museo Cité de la Musique de París
Guitarra romántica temprana (París alrededor de 1830) de Jean-Nicolas Grobert (1794-1869).
* Longitud de escala de cuerda: 635 mm.
La parte superior del instrumento muestra las firmas de Paganini y Berlioz . La guitarra fue cedida a Paganini por Jean-Baptiste Vuillaume en 1838 y luego entregada por Vuillaume a Berlioz, [1] quien más tarde la donó al Musée du Conservatoire de musique en 1866. [2] [3] Hoy la guitarra se exhibe en el Museo Cité de la Musique de París (Número de inventario E.375 ).
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Guitarras del Museo Cité de la Musique de París
Guitarras del Museo Cité de la Musique de París (que alberga casi 200 guitarras clásicas [4] )
Guitarras barrocas de la Cité de la Musique de París
Guitarras barrocas del Museo Cité de la Musique de París (que alberga casi 200 guitarras clásicas [4] )

En general, se pueden distinguir tres aspectos principales de la fabricación de guitarras:

  1. Característica de "sonido" que incluye dar forma a la madera (aspectos vibratorios: densidades, rigidez), selección de la madera, dar forma a los arriostramientos; para diseñar; etc. El objetivo es lograr una calidad de sonido que ayude al músico a crear música. [5] Las guitarras de diferentes constructores a menudo reflejan diferentes preferencias de sonido, por ejemplo, cuando se comparan instrumentos de Lacôte o Grobert, con Torres , etc. , Lacôte o Grobert para "repertorio de la época clásica" o "repertorio romántico centroeuropeo"; versus Torres por "repertorio nacionalista español o tardomántico", etc.).
  2. Aspectos de "jugabilidad"
    Esto incluye la forma de los trastes, [6] el espaciado de las cuerdas, el ancho del mástil, la altura del mástil, la cejilla y el puente (influencia en la acción); decisiones sobre la longitud de la escala; etc.
    El objetivo es una guitarra que sea fácil y cómoda de tocar, que no tenga un zumbido de cuerdas y que se adapte a los requisitos / deseos de un jugador en particular.
  3. Aspectos "visuales / decorativos"
    Esto incluye las características visuales de la guitarra, incluido el diseño de roseta, incrustaciones, ornamentación, etc. (En general, estos aspectos visuales creativos no deben interferir o disminuir las características del sonido, ni dificultar la interpretación de la guitarra).

Fernando Sor ha escrito que un fabricante de instrumentos "debe ser un dibujante preciso, comprender los principios comunes de la mecánica, la composición y resolución de fuerzas y las leyes de las cuerdas y superficies vibrantes" . [7]

Gasparo Duiffopruggar
Gasparo Duiffopruggar (1514 - c. 1570) - Grabado de Pierre Woeiriot (1532-1599)

Viva fui in sylvis, sum dura occisa securi,
dum vixi, tacui, mortua dulce cano

Modelado de madera con fines acústicos y de resonancia

Esta forma de la madera se conoce como "afinación de placa de resonancia" [8] (o "afinación de placa"). Se refiere a una afinación completa de la madera y los refuerzos (su densidad, grosor, tensión, influencia del sonido) para influir en las propiedades acústicas. No se refiere a una afinación del cuerpo de la guitarra a una sola frecuencia "predeterminada". En cambio, es una forma integral de dar forma a la madera y sus propiedades de respuesta y resonancia para mejorar el sonido de la guitarra. La "afinación" de la madera también se llama "dar voz" al instrumento. Las técnicas utilizadas se remontan a siglos anteriores, especialmente en la fabricación de violines (ejemplo: intento de comprender algunos de los esquemas de afinación de los violines italianos: 1 , 2 ).

Algunos guitarreros creen que el sonido real de la madera, y trabajar con y "dar forma" a la madera (durante e incluso después de la construcción) es más importante que la construcción exterior en sí (como los refuerzos elegidos):
" A medida que mi habilidad y experiencia han aumentado He llegado a creer que lo que hace que una buena guitarra sea buena es, en primer lugar, lo bien afinada y equilibrada que está, en lugar del tipo de sistema de puntal con el que está construida. Los diferentes sistemas de puntal pueden agregar diferentes sabores al sonido, pero nunca es el factor principal. en la buena guitarra. [9] "(Per Hallgren)

Características de sonido (Timbre)

Espectro

Uno de los aspectos importantes que los buenos luthiers deben comprender es que un solo tono consiste en los "armónicos fundamentales y simultáneos". [10] (Históricamente, el análisis científico de este descubrimiento se puede asociar con Nicole Oresme , [11] Marin Mersenne y Joseph Sauveur .) La relación de la "intensidad de fundamental" y los diversos matices, define el "color" ( espectro de frecuencia ) del tono. Los armónicos son simplemente frecuencias que están en un múltiplo de la frecuencia fundamental de base. (Los armónicos que definen el color, no solo ocurren en los instrumentos, sino también en la voz humana. Al cantar una nota, hay numerosos armónicos presentes.Cantantes experimentados en el canto de armónicosson capaces de controlar su voz de tal manera, que pueden aumentar la intensidad de cualquier sobretono alto hasta tal punto, que se vuelve claramente audible, mientras simultáneamente cantan el fundamental. De esta manera, dos tonos (fundamental y armónico de alta intensidad) se pueden hacer claramente audibles mientras se canta. [12] )

El color tonal es una característica importante de una guitarra. Por lo general, las notas de los diferentes registros de la guitarra (graves, medios, agudos, etc.) tienen diferentes espectros de color, es decir, diferentes intensidades relativas de matices fundamentales a diferentes.

Varios tipos de guitarras tienen diferencias de tono en los distintos registros (también diferencias en respuesta, acción, etc.). Se puede decir que las características específicas del espectro de colores de ciertos tipos de guitarras forman una "estética de sonido" específica; esto es como una "huella digital" de la característica de ese tipo de guitarra. Otras guitarras tienen una "estética de sonido" diferente, es decir, una característica de espectro de color diferente. Los diferentes instrumentos históricos reflejan diversas estéticas sonoras.

Cambio temporal de espectro (ataque / inicio, decaimiento)

Importante para caracterizar el sonido de los instrumentos (o más precisamente, notas de registros particulares), es cómo el jugador inicia el sonido. Este es el ataque o inicio : un transitorio de corta duración . Esto ocurre en el momento en que se pulsa una cuerda: la cuerda acumula movimiento durante algún tiempo, antes de que pueda vibrar de forma normal. El ataque no es lineal y suele tener presentes frecuencias muy agudas. La duración del transitorio (hasta que continúa la vibración normal de la cuerda) y las frecuencias que ocurren durante el transitorio, son un factor muy importante en cómo percibimos el tono.

Una vez que la cuerda está en su modo normal de vibración, está presente el espectro de colores estándar. A medida que avanza el tiempo, la amplitud de las vibraciones disminuye y, por lo general, las intensidades de los armónicos de tonos más altos decaen a un ritmo más rápido que las intensidades de los armónicos fundamentales y más bajos (por lo tanto, un cambio de color durante el tiempo de vibración).

De esta forma se puede observar la "envolvente" acústica: el ataque, seguido por la forma en que la intensidad de las frecuencias (fundamentales y armónicos) disminuyen con el tiempo. Por tanto, la "envolvente" puede considerarse como el cambio temporal del espectro del sonido. Esta envolvente es diferente para notas en diferentes registros.

Por tanto, el tono o timbre está determinado por:

  • Ataque o inicio (¿cuánto tiempo hasta la vibración normal de la cuerda? -> respuesta de la guitarra)
  • Intensidades relativas del espectro de frecuencia: fundamental para los armónicos (define el color -> cambio de color durante el tiempo de vibración, ya que los armónicos de alta frecuencia decaen más rápido)

Estos factores pueden verse influidos por la forma de la madera. Un buen luthier sabe cómo dar forma a la madera para influir directamente en estas propiedades acústicas.

Los guitarristas pueden variar activamente el timbre por la forma en que pulsan la cuerda, cambiando el ángulo de la uña o del dedo, la distancia desde el puente, etc. Un buen instrumento ayuda al músico a producir timbres muy variados y aún así tener una buena resonancia. Sin embargo, un color y una respuesta predeterminados son identificables para las notas en los diferentes registros y definen el sonido del instrumento.

Estilos de "estética sonora"

Como se mencionó, es posible agrupar instrumentos históricos según el color y la característica del sonido de respuesta (presente para las notas en los distintos registros). Una guitarra barroca tiene una "estética de sonido" diferente a una guitarra del siglo XIX, es decir, un espectro de color diferente en los distintos registros (bajo, medio, alto) y una duración de ataque diferente (respuesta del instrumento).

La "estética del sonido" está determinada por la característica de sonido de las notas en registros específicos (las notas bajas de un instrumento tienen un timbre relativo diferente al de sus notas altas).

Existe un paralelo histórico entre los estilos musicales (barroco, clásico, romántico, nacionalista español, flamenco, jazz) y el estilo de "estética sonora" de los instrumentos musicales utilizados: Robert de Visée tocó una guitarra barroca con una estética sonora muy diferente. que las guitarras utilizadas por Mauro Giuliani o Luigi Legnani , utilizaban guitarras del siglo XIX.

Si bien la diferencia entre las guitarras barrocas y las guitarras del siglo XIX es grande e inmediatamente obvia, también se pueden identificar diferencias de estilo dentro de las propias guitarras del siglo XIX: son parte de la misma familia, pero se pueden distinguir los primeros instrumentos italianos (Fabricatore) , luego instrumentos franceses e instrumentos vieneses, etc. [13]

Fabricación de guitarras en el siglo XIX

Para tener una idea de algunas de las ideas sobre la construcción de guitarras del siglo XIX, algunos informes periodísticos de patentes relacionadas con la guitarra (tenga en cuenta que los informes periodísticos que figuran en las referencias cruzadas son solo breves menciones, y los documentos de patentes reales proporcionan más detalles). y dibujos, etc.) y otros escritos de periódicos se enumeran:

  • Arzberger [14]
  • Johann Georg Staufer y Johann Ertl [15] [16] [17]
  • Bernhard Enzensperger [18]
  • Franz Besetzny [19]
  • Wenzel Soukup [20]
  • Lacôte, Carulli: Décacorde [21] [22]
  • JF Salomon: Harpolyre [23]
  • Ventura: Harp Ventura (modificación de arpa y guitarra) [24]

También hay menciones del siglo XIX de Lacôte ganando un premio por la calidad de su instrumento; el segundo premio fue para Laprevotte. [25] En el concurso organizado por Makaroff, fue la guitarra de Scherzer la que ocupó el primer lugar. [26] [27]

Las guitarras del siglo XIX estaban inicialmente todas apoyadas en escalera [28] y su energía tonal se extendía sobre muchos matices (una característica deseable en los instrumentos de la era clásica y romántica temprana), a diferencia de las guitarras más ricas en fundamentales de Torres. Francisco Sanguino fue uno de los primeros en experimentar con los refuerzos de abanico, luego vinieron Páges y Panormo, pero Torres no lo usó, por lo que Panormo y Páges aún tenían más energía tonal distribuida sobre los armónicos, en comparación con las guitarras Torres, que concentran la energía tonal. más en lo fundamental (deseable en la música española).

Trastes movibles

Para resolver todos los problemas de entonación de la guitarra, o ayudar a los guitarristas a utilizar diferentes temperamentos musicales (o tocar música microtonal) es necesario que los trastes de la guitarra sean ajustables. El trabajo en este campo comenzó en el siglo XIX, cuando Thomas Perronet Thompson (1783–1869) escribió un trabajo sobre la guitarra enharmónica , [29] con ideas utilizadas por Panormo. [30] Lacôte también construyó una "guitare enharmonique" [31] con trastes móviles.

El luthier Walter J. Vogt (1935-1990) desarrolló un mecanismo contemporáneo con trastes móviles, [32] [33] ahora también utilizado por otros luthiers, como Herve R. Chouard. [34] Tolgahan Cogulu también ha diseñado una "guitarra microtonal ajustable" [35] en 2008, basada en el diseño de Vogt.

Otros conceptos de trastes intercambiables incluyen diapasones desmontables desmontables: "centralitas". [36] [37] [38]

Véase también: artículo "Just guitar" de John Schneider

Fabricación de guitarras clásicas contemporáneas

La base de la mayoría de los diseños de guitarras clásicas modernas fue desarrollada por el luthier español Antonio Torres Jurado a mediados del siglo XIX. Las guitarras anteriores solían tener un cuerpo más pequeño (aunque hay excepciones: Scherzer, Guadagnini, etc.). Torres creó un diseño español, con materiales ligeros sostenidos por refuerzos en abanico. El arriostramiento de abanico de Torres fue influyente para las guitarras clásicas modernas: consiste en tiras de madera pegadas dentro del cuerpo para proporcionar soporte y una resonancia profunda particular que está saturada de fundamental. [39](Sin embargo, un tipo de refuerzo de abanico ya se utilizó antes, en algunas guitarras del constructor español Joseph Páges, y después de él, Louis Panormo usó un refuerzo de abanico también en algunas de sus guitarras de 1823 a 1854; pero las guitarras de Páges y Panormo tienen una estética de sonido diferente a la de las guitarras de Torres). Torres usó una longitud de escala de cuerda de 650 mm, que suele ser la longitud estándar de las guitarras clásicas modernas de hoy.

Los diseños que desarrolló Torres fueron posteriormente adaptados por varios luthiers muy influyentes; Manuel Ramirez (1864-1916) y su hermano José Ramírez (1858-1923), Hermann Hauser, Sr. (1882-1952) e Ignacio Fleta (1897-1977). Luthiers más contemporáneos como Robert Bouchet y Victor Bedikian también utilizan las ideas y diseños de Torres, Hauser y Fleta en sus propias guitarras. Algunos luthiers experimentan con sus propios arriostramientos, y algunos también ofrecen modelos superiores cortados, eléctricos acústicos y compuestos.

Durante años, el palo de rosa de Brasil fue el estándar de la industria como la mejor madera para los aros y fondos de las guitarras. Desafortunadamente, la exportación de palo de rosa brasileño se ha visto restringida debido al peligro de la especie. Gran parte del palo de rosa brasileño que se utiliza para las guitarras es de mala calidad, y el precio inflado de la madera ha provocado que muchos luthiers busquen maderas tonales alternativas . Hay muchas otras buenas maderas muy secas para la construcción de guitarras. De hecho, de los instrumentos de Torres supervivientes, la madera de fondo y de aros más utilizada era el arce. Muchas guitarras fabricadas hoy en día utilizan palisandro de las Indias Orientalesporque es un sustituto cercano del palo de rosa brasileño, está fácilmente disponible en alta calidad y tiene características deseables como madera tonal. Hay muchas otras maderas con las características para hacer excelentes guitarras y son excelentes alternativas: cocobolo , arce , bubinga (palisandro africano) , blackwood africano , palisandro de Camatillo , ciprés español (usado exclusivamente para guitarras flamencas ), granadillo , ébano , satinwood, ziricote , entre otros, son excelentes opciones para espaldas y costados.

Innovaciones contemporáneas

Guitarras con refuerzo de celosía

El fabricante de guitarras australiano Greg Smallman presentó las guitarras con una caja de resonancia extremadamente delgada, que se apoya en refuerzos en forma de celosía. Smallman combina esto con una parte trasera y laterales laminados más pesados ​​con un marco. Smallman es bien conocido por construir las guitarras que toca John Williams . Un gran número de luthiers de todo el mundo han incorporado las innovaciones de diseño de Smallman en sus propias guitarras.

Tapa doble, tapa sándwich y tapa compuesta

Los términos doble tapa, tapa sándwich y tapa compuesta se refieren a una forma relativamente nueva de construir la caja de resonancia de una guitarra, desarrollada por Matthias Dammann en Alemania a finales de la década de 1980. Otros luthiers como Robert Ruck, Fritz Mueller, Jim Redgate, Michel Bruck, Boguslaw Teryks y Gernot Wagner han adoptado el método desde entonces. Una doble capota suele estar formada por un material llamado Nomexintercalado por dos finas láminas de madera tonal. Nomex, un material de meta-aramida resistente a las llamas (un polímero utilizado para fabricar fibra sintética), fue diseñado originalmente por DuPont Chemical Co. en la década de 1960 como un material liviano para su uso en la industria de la aviación. Los luthiers utilizan la versión de hoja de nido de abeja (papel calandrado) del producto: la baja masa, la resistencia y la facilidad de modelado lo hacen ideal para las cajas de resonancia de guitarra. Aunque la construcción de una tapa doble difiere significativamente de la caja de resonancia tradicional, una guitarra de doble tapa a menudo se parece a una guitarra tradicional. A menudo se incorpora y se utiliza una caja de resonancia delgada para obtener la mayor vibración y permitir un sonido óptimo.

Críticas a los arriostramientos de celosía, doble techo, etc.

Si bien algunas personas son positivas hacia las innovaciones que afectan directamente el volumen de una guitarra, prefieren el tono de cuerpo redondo completo, el cambio de tono que puede venir con él (si se hace bien), [40] y sienten que el volumen de algunas de estas guitarras (en en particular, las guitarras Smallman) es un subproducto de sus cualidades musicales más que un fin en sí mismo; [41] también hay una serie de personas que generalmente son críticas con las cualidades tonales de estas guitarras; ¿Por qué los fabricantes de guitarras deberían dedicar tanto tiempo a producir guitarras fuertes con un sonido fino, cuando la gran mayoría de los guitarristas no necesitan guitarras excepcionalmente fuertes? [42]

Puerto de sonido lateral

Varios luthiers ahora están incorporando un puerto de sonido , una pequeña boca adicional en el lado de la guitarra, generalmente frente al jugador. Se dice que esto permite que el aire se mueva más libremente dentro y fuera del cuerpo de la guitarra mientras vibra, y tiene la ventaja de permitir que el músico escuche mejor el sonido que se proyecta desde la guitarra. Sin embargo, la única investigación formal publicada sobre este último tema sugiere que es posible que los jugadores no puedan escuchar ninguna diferencia en una guitarra equipada con puerto de sonido. [43]

Tablero de dedos

Mejora de la entonación y la jugabilidad.

Diapasón elevado

Algunos fabricantes de guitarras como el estadounidense Thomas Humphrey (que patentó un sistema de este tipo en la patente estadounidense 4.873.909), el guitarrista italiano Renato Barone, el francés Antoine Pappalardo y el canadiense Fritz Mueller, fabrican guitarras con diapasón elevado. La principal ventaja es mejorar la capacidad de tocar con la mano izquierda en los trastes superiores, aunque la mayor distancia entre las cuerdas y la parte superior también es ventajosa para la mano derecha. El diapasón elevado es visualmente discreto desde el frente y el instrumento conserva su apariencia tradicional.

Diapasón curvo

Algunos fabricantes de guitarras como el francés Antoine Pappalardo hacen un diapasón curvo para mejorar la jugabilidad.

Trastes altos

Los trastes altos facilitan el vibrato y el barreing, y generalmente ayudan en el desarrollo de una mano izquierda "más ligera".

Diapasones de escala múltiple

Los instrumentos con cuerdas de alambre del siglo XVII, Orpharion y Bandora son ejemplos tempranos de instrumentos con diapasones de múltiples escalas.

Apoyabrazos

Un apoyabrazos proporciona tres beneficios principales: reduce la amortiguación de la parte superior causada por el antebrazo derecho; es potencialmente más cómodo para el jugador; y absorbe el desgaste del acabado que de otro modo ocurriría en la parte superior, la unión y el lateral. Estos beneficios son de particular importancia para los instrumentos de tapa ultradelgada, como Smallman, pero podrían mejorar sutilmente cualquier guitarra, incluidas las de doble tapa.

El estado de la fabricación de guitarras clásicas

Der Lautenmacher (El fabricante de laúd) por Jost Amman
Der Lautenmacher ( El fabricante de laúd ) [44] de Jost Amman (1539-1591)

Si bien la mayoría de los fabricantes de guitarras clásicas se preocupan principalmente por fabricar guitarras clásicas modernas con sus típicos refuerzos de abanico o experimentar para hacer que el instrumento suene más fuerte (p. Ej., "Refuerzos de celosía de tapa delgada", "doble tapa", con resultados que no son sin críticas [45] ); parece que prestan poca atención a los ideales históricos del sonido o a la afinación y la sonoridad de las partes del instrumento. [46]

Por otro lado, hay opiniones de que aquellos fabricantes de guitarras que se refieren abiertamente al uso de la afinación de placas, pueden estar usándolo más como un truco de marketing, que como algo que realmente entienden; y tiene una marcada influencia en el sonido del instrumento.

  • "[...] mi técnica de construcción no incluye la" afinación de componentes ". Mi experiencia de treinta y cinco años me ha llevado a la conclusión de que" afinar "el sonido de una guitarra es una ilusión y una quimera, y aquellos que públicamente defienden que pueden controlar con precisión la respuesta de una guitarra respondiendo a los ruidos derivados de tocar partes de ella, simplemente están seduciendo a los inocentes, o en el mejor de los casos, a autoengañándose ". (William R. Cumpiano en "Tap Tuning" [47] )

Y, sin embargo: la afinación de placas (dar voz al instrumento) es una parte importante de la cultura de la fabricación de violines; recientemente se han logrado avances considerables en la sonorización de violines, de modo que los violines modernos de algunos fabricantes finalmente están comenzando a competir tonalmente con los mejores violines de el pasado (Stradivari, Guarneri, Amati, etc.). De hecho, los mejores violinistas que tradicionalmente tocaban Stradivari, ahora están comenzando lentamente a usar violines modernos (esto era bastante poco común hasta hace poco). [48] [49] [50] Hacer una copia exacta no garantiza un instrumento con cualidades de sonido idénticas al original. Sin embargo, existe alguna evidencia de que los violinistas pueden estar bajo algún autoengaño similar en lo que respecta al resultado final de estos esfuerzos en el violín terminado. [51]

Por lo tanto, aunque algunos consideran que a este respecto (y consideraciones de estética del sonido), la fabricación de guitarras en la actualidad todavía está rezagada con respecto a la fabricación de violines profesionales, la evidencia científica es, en el mejor de los casos, ambigua.

En la cultura del violín, se han analizado muchos viejos maestros-violines por sus cualidades sonoras (p. Ej., Stradivari o Guarneri son los favoritos de mucha gente; aunque algunos consideran que estos instrumentos son demasiado "externamente" ruidosos, pero que carecen de las cualidades tonales "internas" de say Amati).

Instrumentos punteados de Musurgia universalis (1650) [52] de Athanasius Kircher (1602-1680).

En la fabricación de guitarras, en muchos casos es más difícil encontrar instrumentos idealizados de manera similar por varias razones:

  • Hay múltiples tradiciones guitarrísticas aún activas en la actualidad, cada una con sus propios ideales de tono, sonoridad, proyección, etc. La tradición flamenca, por ejemplo, favorece una construcción instrumental muy diferente a la de la guitarra clásica de concierto. Y el instrumento de concierto ideal para la interpretación de un concierto con orquesta puede no ser la mejor opción para tocar en solitario o en un conjunto de salón. [53] [54]
  • Todavía no existen muchas guitarras, de la época en que algunas personas [ ¿quién? ] considere la "Edad de Oro de la acústica o la fabricación de instrumentos" (siglos XVII y XVIII); por ejemplo, solo se sabe que existen cinco guitarras de Stradivari [55] [56] [57] y es poco probable que los luthiers y los músicos las hayan escuchado para juzgar su calidad tonal.
  • Como se puede ver en la fabricación de violines, hubo una disminución en la calidad tonal de los luthiers en el siglo XIX, en comparación con la "Edad de Oro" (algunas personas atribuyen esto al mayor enfoque de los luthiers en los aspectos visibles, en oposición al sonido en sí mismo [58] ). Además, en este tiempo, la guitarra pasó por muchas formas externas diferentes, y los luthiers también tuvieron que satisfacer las demandas de guitarra de muchos aficionados en ese momento; [59] así que en última instancia, para cualquier instrumento dado desde aproximadamente 1800 hasta 1900, podría ser uno de alta calidad tonal, pero también podría ser un instrumento mediocre; o uno con un diseño y una característica tonal, que luego fue abandonado por el fabricante (aunque hay fabricantes de guitarras del siglo XIX como Lacôte y Scherzer, que generalmente son considerado como haber construido guitarras con alta calidad tonal).
  • La mayoría de las guitarras de hoy en día todavía se construyen con torres españolas o refuerzos de abanico posteriores a Torres. Este se ha convertido en el instrumento de guitarra clásica de facto en la actualidad, pero si bien es adecuado para la mayoría del repertorio español moderno, es bastante inadecuado para gran parte del repertorio anterior de la época barroca, clásica y romántica. Ni los guitarristas ni los luthiers tienen mucho conocimiento sobre los lenguajes de diseño anteriores o la estética del sonido; aunque esto está mejorando con un creciente interés en el desempeño históricamente informado ; y luthiers que no solo se limitan a sí mismos y sus intereses a las guitarras (sino que también consideran la cultura de hacer violines, la cultura de hacer laúd (¡arriostramiento de escaleras!) y trazan paralelismos).

La guitarra clásica estándar de facto hoy en día es la guitarra española: generalmente abanicada y fuerte en fundamental. Mientras que los instrumentos españoles con refuerzo de abanico (estilo Torres, post-Torres) coexistieron con las guitarras tradicionales centroeuropeas con refuerzo de escalera (estilo del siglo XIX) a principios del siglo XX, las guitarras centroeuropeas finalmente desaparecieron. Algunos [ ¿quién? ] atribuyen esto a la popularidad de Segovia , considerándolo "el catalizador del cambio hacia el diseño español y la llamada escuela 'moderna' en la década de 1920 y más allá". [60]Los estilos de música interpretados con guitarras reforzadas con escaleras se estaban volviendo cada vez más pasados ​​de moda; y por ejemplo, en Alemania los músicos se estaban volcando en parte hacia la música de estilo folclórico (Schrammel-music y la Contraguitar ), que solo permanecía localizada en Alemania, etc. Por otro lado, Segovia estaba dando conciertos en todo el mundo popularizando su guitarra española, como un nuevo estilo de música en la década de 1920: estilo romántico-moderno español, con obras de guitarra de Moreno Torroba , de Falla, etc.

De hecho, la guitarra Santos Hernández (Ramírez) de Segovia de 1912, tiene una estética de sonido ligeramente diferente al diseño anterior de Torres. [61] Mientras que las Torres es una guitarra [61] que algunos consideran más apropiada a la música de salón de Tarrega, Arcas o Llobet (o arreglos de Granados, Albéniz), el posterior estilo romántico-moderno de Moreno Torroba (a quien Segovia conoció en 1918), Castelnuovo-Tedesco (a quien Segovia conoció en 1932), etc., combinado con los requisitos de actuar en grandes salas de conciertos, fue especialmente adecuado para la interpretación de Segovia en el Santos Hernandez y más tarde en las numerosas guitarras Hauser (1929, 1931, 1937, etc.) [62] que poseía.

Sin embargo, "Andrés Segovia presentó la guitarra española como un modelo versátil para todos los estilos de interpretación", [60] hasta el punto de que todavía hoy, "muchos guitarristas tienen una visión de túnel al mundo de la guitarra, proveniente de la tradición revisionista moderna de Segovia". . [63] Las guitarras modernas de estilo Torres y post-Torres con sus refuerzos de abanico, tienen un tono grueso y fuerte: pero se consideran demasiado saturadas en fundamental para el repertorio anterior (Clásica / Romántica: Carulli , Sor , Giuliani , Mertz , .. .; Barroco: de Visee , ...; etc.).

Arte de la cubierta de L'art du Luthier de Auguste Tolbecque (1830-1919)

Las guitarras Torres y post-Torres tienen un sonido fuerte y grueso (que no debe confundirse con matices ricos, ya que estas guitarras están bastante saturadas en fundamental).

  • "Con el cambio de música se exigió un fundamental más fuerte y se abordó el sistema de arriostramiento del abanico. [...] el tono de la guitarra se ha cambiado de un tono transparente, rico en parciales más altos a un tono más" amplio "con un fundamental fuerte . " [64]

La estética del sonido de las primeras guitarras románticas (como Lacôte), por otro lado, tiene matices más fuertes (pero sin carecer de fundamentalidad, lo que de nuevo sería indeseable). Esta presencia de armónicos más fuerte se debe al diseño de la caja de resonancia y al refuerzo de escalera, y a la sonoridad particular del instrumento. Se puede hacer una comparación con los laúdes (refuerzos de escalera), que también tienen fuertes matices, lo que da a estos instrumentos (laúdes, guitarras románticas tempranas) un tipo de vulnerabilidad "interior", ausente en las guitarras modernas. [ cita requerida ] (De hecho, hay personas [ ¿quién? ]quienes afirman que el estilo interpretativo de un intérprete está psicológicamente relacionado con la estética del instrumento; y que esto puede incluso observarse en grabaciones contemporáneas, por ejemplo, las obras de laúd de Bach interpretadas en laúd [65] (con un fraseo expresivo convincente), frente a las marcadamente diferentes interpretaciones de estas obras en la guitarra clásica moderna. [66] Alternativamente, el repertorio español como Moreno Torroba, sería completamente inadecuado, para una estética de sonido de laúd o guitarra temprana.)

Incluso entre los guitarristas de salón, hay algunos que consideran necesario el refuerzo de la escalera para lograr el "sonido antiguo" deseado. [67]

Con un creciente interés en la interpretación históricamente informada, hay más y más luthiers que están comenzando a mirar las tradiciones de la construcción de guitarras. [ cita requerida ]

Hombre dibujando un laúd de Alberto Durero (1471-1528)

Algunos luthiers contemporáneos sugieren construir instrumentos históricos basados ​​no solo en detalles visuales externos, sino en principios acústicos de maestros luthiers de los siglos XVII y XVIII, inclinándose y aprendiendo de los grandes creadores (Stradivari, Amati, Ruckers, etc.). [68] Trazando un paralelo con la cultura de la fabricación de violines y la lutería como un arte más amplio, podría ser interesante [¿ según quién? ] para derivar indicaciones para los posibles objetivos e ideales de la "estética del sonido en las guitarras" de otros instrumentos (por ejemplo, de la "Edad de Oro de la Acústica"), lo que abriría la posibilidad de competir tonalmente [49] [69] con luthiers de períodos anteriores, en lugar de solo visualmenteimitándolos y copiándolos. [70]

Ver también

  • Luthier
  • Lucien Gélas
  • Guitarra brahms
  • Cuerdas de guitarra clásica
  • Accesorios para guitarra clásica

Referencias

  1. ^ Guitarra Grobert de Le Musée du Conservatoire national de musique de Gustave Chouquet
  2. ^ Guitarra Grobert - breves detalles
  3. ↑ Grobert guitar from The guitar and mandolin: biografías de célebres intérpretes y compositores de estos instrumentos por Philip James Bone
  4. ↑ a b Cité de la Musique: Les guitares classiques du Musée de la musique (casi 200 guitarras clásicas) Archivado el 13 de marzo de 2010 en Wayback Machine ;      Catálogo: Instruments et oeuvres d'art Archivado el 25 de julio de 2009 en Wayback Machine - use la frase de búsqueda: Mot-clé (s): guitare
  5. ^ "Ervin Somogyi: el estado de la guitarra contemporánea" . Archivado desde el original el 18 de febrero de 2010 . Consultado el 5 de febrero de 2010 .
  6. ^ Fernández "set-up personalizado" para trastes, etc ;    demostración de video
  7. ^ Fernando Sor. "Méthode pour la Guitare" . Tecla. Archivado desde el original el 7 de abril de 2010.
  8. ↑ Die Theorie der harmonischen Abstimmung der Resonanzplatten bei der Geige ... (1907) de Max Grossmann (el texto de Grossmann no debe interpretarse como la única forma de ajustar las planchas. Simplemente representan las propias teorías de Grossmann, que fueron utilizadas por el luthier Otto Seifert [ enlace muerto permanente ] desde c. 1904 - c. 1914)
  9. ^ "Por Hallgren" . Archivado desde el original el 17 de agosto de 2011 . Consultado el 4 de febrero de 2011 .
  10. ^ Modos, armónicos y armónicos Archivado el 4 de noviembre de 2009 en la Wayback Machine - Capítulo 3 de La física de la música y los instrumentos musicales Archivado el 8 de enero de 2010 en la Wayback Machine por David Lapp
  11. ^ Nicole Oresme
  12. ^ Canto de armónicos , espectro de frecuencias de la voz, que muestra los armónicos fundamentales y varios: octava, ..., y armónicos más altos de alta intensidad (se crea una melodía cambiando la intensidad a varios armónicos, mientras que otros se suprimen más)
  13. ^ A modo de ejemplo: las guitarras vienesas suelen tener más fundamental en el tono (pero menos, que con el arriostramiento de abanico de Torres), mientras que los modelos franceses anteriores tienen más matices
  14. ^ Vorschlag zu einer wesentlichen Verbesserung im Bau der Guitarre . AMZ XI, página 481–8. 1809.
  15. ^ "Jahrbücher des kaiserlichen königlichen polytechnischen Institutos en Viena, 4. Banda" . 1823.
  16. ^ "Jahrbücher des kaiserlichen königlichen polytechnischen Institutes en Wien, 13. Band" . 1828.
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    Fabricatore
    Stauffer de aproximadamente 1836 ( ref )
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  59. ↑ Fernando Sor señala: "Este hábil artista [Lacote] se ve obligado con mucha frecuencia a satisfacer a quienes consideran el instrumento de otra manera que yo, y fabricar guitarras en las que es imposible tocar mi música o cualquier otra que tenga la base y otras partes de la armonía siempre procediendo correctamente; pero que se le encargue un buen instrumento, dejándole en libertad de hacerlo como le plazca, él me hará uno [...] " (Fernando Sor. " Méthode pour la Guitare " Archivado el 7 de abril de 2010 en Wayback Machine . Tecla.)
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https://www.youtube.com/watch?v=i_oxwnP1_68

Enlaces externos

  • Tonewood in the Making, preparación de madera de guitarra clásica
  • El árbol genealógico de la guitarra por Dennis Cinelli
  • (en francés) Una wiki sobre la fabricación de guitarras clásicas