Gebrauchsmusik ( pronunciación alemana: [ɡəˈbʁaʊ̯xsmuˌziːk] ) es un término alemán, que significa " música de utilidad", para la música que existe no solo por sí misma, sino que fue compuesta para algún propósito específico e identificable. Este propósito puede ser un evento histórico particular, como un mitin político o una ceremonia militar, o puede ser más general, como con música escrita para acompañar la danza, o música escrita para aficionados o estudiantes para que la interpreten.
Si bien el compositor Paul Hindemith es probablemente la figura más identificada con esta expresión, parece haber sido acuñada dentro del ámbito de la musicología más que de la composición. A finales del siglo XIX y principios del XX, la disciplina académica moderna de la musicología fue formulada por un grupo de académicos principalmente alemanes que estaban interesados no solo en el desarrollo formal y los datos biográficos, sino también hasta cierto punto en la posición sociopolítica de la música a lo largo de la historia. y la relación de la música y los músicos con la sociedad en general.
Punto de vista de Paul Nettl sobre la música dance
Quizás el primer musicólogo de este tipo en utilizar la palabra Gebrauchsmusik fue Paul Nettl [1] que la empleó en referencia a la mitad de su binarismo percibido entre la música de baile del siglo XVII que de hecho se bailaba y la que estaba escrita en formas de danza, pero en realidad era música abstracta destinada solo a escuchar (por extensión, esta dualidad se aplicaba a la dicotomía entre cualquier música para un propósito específico, Gebrauchsmusik , y aquella para nada más que el placer o la edificación de escuchar, Vortragsmusik ).
,Nettl llegó a esta visión de desarrollo dual de la música de baile a través de su observación de que tales piezas comenzaron, a medida que avanzaba el siglo, a usar dispositivos estilísticos y formales que estaban más lejos de la provincia de la utilidad simple y más alineados con alguna anticipación de una audiencia que escuchaba y pagaba. toda la atención. La forma de danza binaria emergente de la época presentaba características tales como una tonicización creciente de claves extranjeras, un eje tonal tónico dominante cada vez más explícito y enfatizado, y una delicadeza refinada de ornamentación, todo lo cual parecería superfluo en su aplicación a una música destinada solo como el acompañamiento rítmico a la actividad física. Además de estos desarrollos en los movimientos individuales, se organizaron en suites cada vez más extendidas y estilizadas , que se parecían mucho a otras formas instrumentales de la época. De hecho, la cámara madura de la sonata da es prácticamente indistinguible de la suite de baile de la época.
Nettl vio en esta situación una clara distinción entre la música que estaba destinada principalmente al servicio de los bailarines y la que estaba destinada principalmente al servicio de los ideales del arte. Sin embargo, al articular esta distinción, Nettl no dio a entender que la música de utilidad no fuera artísticamente importante. En cambio, señaló la importancia de la necesidad o el deseo social como catalizador del desarrollo artístico.
Tesis de Heinrich Besseler
Dos años más tarde, al discutir también la suite del siglo XVII (en Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert , [2] ), Heinrich Besseler fue un paso más allá, al dar a entender que esa música de utilidad era socialmente superior, si no artísticamente. Para Besseler, el "acceso estético" ( Zugangsweise ) a la música de baile se obtuvo a través de la participación, ya sea tocando, bailando o incluso cantando, en lugar de simplemente escuchar. Además, expuso esta tesis en un artículo de 1925 sobre los motetes del período medieval , en el que propuso que tales obras no habían sido diseñadas para el disfrute de los oyentes, sino sólo con su propósito devocional en mente; este propósito solo se cumpliría a través de la participación, ya sea en la representación o la oración. Al señalar este punto, Besseler buscó dividir toda la música en dos categorías distintas, continuando usando la palabra Gebrauchsmusik para una, y comparándola con la lengua vernácula, mientras reemplazaba la palabra de Nettl por la otra con eigenständige Musik: música independiente o autónoma. . Besseler había estudiado filosofía con Martin Heidegger , y pensaba que esta dualidad musical reflejaba la de Heidegger entre "cosa" y "equipo", para lo autónomo y para el propósito específico, respectivamente.
La política de Gebrauchsmusik y su posterior descrédito
Fue la noción de Besseler de este concepto lo que se arraigó en la cultura musical alemana de las décadas de 1920 y 1930, convirtiéndose en una especie de controversia dentro de esa esfera, e incluso extendiéndose a la ideología política. Tal distinción siempre había existido en la música, y que algunas obras siempre se habían compuesto para ocasiones específicas y otras no (al menos desde el Renacimiento , con toda probabilidad), lo atestigua la obra de Besseler y Nettl, quienes basaron sus conceptos sobre estudios de la situación histórica. Aun así, el término Gebrauchsmusik, concebido musicológicamente, de alguna manera llegó a ser construido como un concepto de administración política moderna. Algunos compositores y funcionarios del gobierno identificaron la necesidad de música comunitaria, para ser interpretada por aficionados y jóvenes en grandes festivales; la larga tradición alemana del canto comunitario se benefició enormemente de este impulso. Hindemith, Kurt Weill y muchos otros contribuyeron con obras con tales intenciones en mente mientras la incipiente República de Weimar intentaba evitar el colapso. La naturaleza cultural, más que únicamente política, de este movimiento se verá, sin embargo, a partir de la observación de que Hindemith era en su mayor parte un agnóstico político, mientras que Weill era un izquierdista declarado. Los compositores, independientemente de sus puntos de vista políticos, estaban en gran medida a favor del concepto de Gebrauchsmusik desde un principio porque una necesidad y un deseo reconocidos de obras adaptadas a la ocasión conducirían a un llamado constante por ellos. Todos los combatientes en la arena política vieron en la creación de música comunitaria un pegamento potencial con el que unir al pueblo alemán detrás de sus respectivas agendas; En lugar de gastar el esfuerzo a menudo desperdiciado de obsequiarlos con retórica, tanto la izquierda como la derecha podrían simplemente asombrar al público con espectáculo y envolverlo en el éxtasis del arte. La derecha tomó la Gebrauchsmusik como herramienta cuando la primera comenzó su ascenso, lo que probablemente sea la razón principal del mayor descrédito y abandono de la segunda a medida que avanzaba la década, y los artistas y pensadores alemanes más importantes partieron hacia lugares más hospitalarios.
Sin embargo, una segunda razón de este descrédito fue que a ciertos compositores y sus seguidores se les ocurriera que componer música para uso público a gran escala les llevaría a la necesidad de complacer también el gusto del público a gran escala. Tal concepto era anatemático para el ideal del arte por el arte que siguió al de la música comunitaria en Alemania desde los días de Beethoven , quien había marcado el comienzo de la era del compositor independiente bien considerado y económicamente exitoso. Schoenberg escribió en el sentido de que Gebrauchsmusik difícilmente sobreviviría a su aplicación actual, mientras que el compuesto para el arte y ningún otro propósito tendría la única oportunidad de ser inmortal. Schoenberg también señaló que, de todos modos, ha habido cada vez menos demanda de música de utilidad desde el final de la República, y ciertamente desde la conclusión de la guerra. Como resultado de esto, los promotores más ardientes de Gebrauchsmusik se habían convertido nuevamente en "artistas ideales" ( Schoenberg 1950 , [ página necesaria ] ). Anteriormente, [3] [4] el crítico Theodor W. Adorno había llamado la obra de Hindemith y otro Gebrauchsmusiker sintomático de "falsa conciencia [social]", y lo condenó por no ser realmente útil en absoluto, por lo que consideraba su falta de contenido emocional. A finales de la década de 1950, Gebrauchsmusik se había convertido casi universalmente en un término de insulto, especialmente entre compositores. Nada menos que Hindemith intentó, un poco, apartarse de él, cuando en una conferencia en Harvard en 1950, dijo que "obviamente, la música para la que no se puede encontrar ningún uso, es decir, música inútil, no tiene derecho a de todos modos la consideración pública y, en consecuencia, el Gebrauch se da por sentado ", y también que" [u] p hasta el día de hoy ha sido imposible matar el término tonto y la clasificación sin escrúpulos que lo acompaña ". Citando a sí mismo en Hindemith 1952 , [ página necesaria ]
Revaloración
Adorno había incluido a Stravinsky entre los objetivos de sus diatribas anti- Gebrauchsmusik , y aunque la terminología y el sistema de clasificación bajo consideración actual es clara y principalmente alemana, el impulso de los compositores a escribir y de los funcionarios encargar música para un uso específico o ceremonial es bastante obvio. universal. Stravinsky quizás no sea el mejor ejemplo de un compositor no alemán en ese sentido que estuvo activo en las décadas de 1920 y 1930, pero se hizo un nombre en gran parte con una serie de ballets. Junto a estos, será bien recordado que las inmortales y queridas obras de Orff , Kodály , Bartók , Copland y muchas otras fueron escritas bajo el impulso de Gebrauchsmusik . A medida que los albores del siglo XXI empujan las cegadoras tribulaciones políticas de tiempos pasados a la niebla de la historia [ cita requerida ] , los comentaristas modernos han comenzado a considerar que, si bien Gebrauchsmusik puede comprometer al compositor en algunos aspectos, muchas de las mejores obras de Solo el siglo XX, pero el XIX y anteriores (atestigüe la tradición francesa de vastas obras ceremoniales de ese período) se compusieron teniendo en cuenta el uso público y popular. Como escribió Kurt Weill, [5] el uso para el que se diseñó una composición y su valor artístico son asuntos que deben considerarse por separado. De hecho, siempre lo han sido y siguen siendo ahora; Esto atestigua el éxito continuo de los compositores antes mencionados y sus obras mucho después de que su "utilidad" original haya disminuido.
Referencias
- ^ Nettl 1921 .
- ^ Besseler, 1923 .
- ^ Adorno, 1924 .
- ↑ Adorno, 1932 .
- ^ Weill 1929 .
Fuentes
- Adorno, Theodor W. 1924. [ se necesita cita completa ] .
- Adorno, Theodor W. 1932. [ se necesita cita completa ] .
- Heinrich Besseler , "Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert", PhD diss. Universidad de Friburgo , 1923.
- Paul Hindemith, Un mundo de compositores, horizontes y limitaciones , Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1952.
- Paul Nettl Zeitschrift für Musikwissenschaftl 4 (1921–22): 257–265. . "Beiträge zur Geschichte der Tanzmusik im 17. Jahrhundert".
- Arnold Schoenberg, Style and Idea , Nueva York: Philosophical Library, 1950.
- Bien, Kurt . 1929. [ se necesita cita completa ] .
Otras lecturas
- Stephen Hinton , La idea de Gebrauchsmusik: Un estudio de la estética musical en la República de Weimar (1919-1933) con especial referencia a las obras de Paul Hindemith, Nueva York: Garland, 1989. ISBN 978-0824020095 .