Genpei Akasegawa (赤 瀬 川 原 平, Akasegawa Genpei ) era un seudónimo del artista japonés Katsuhiko Akasegawa (赤 瀬 川 克 彦, Akasegawa Katsuhiko ) (27 de marzo de 1937-26 de octubre de 2014). [1] Usó otro seudónimo, Katsuhiko Otsuji (尾 辻 克 彦, Otsuji Katsuhiko ) , para obras literarias . Ha tenido exposiciones retrospectivas en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Hiroshima, [2] Museo de la Ciudad de Chiba, [3] y Museo de la Ciudad de Oita. [4] Su trabajo se encuentra en la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York. [5] Nam June Paik ha descrito a Akasegawa como "uno de esos genios inexpugnables de Japón". [6]
Genpei Akasegawa | |
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赤 瀬 川 原 平 | |
Nació | Katsuhiko Akasegawa 27 de marzo de 1937 Yokohama , Kanagawa, Japón |
Fallecido | 26 de octubre de 2014 (77 años) Tokio, Japón |
Otros nombres | Katsuhiko Otsuji |
Ocupación | Artista conceptual, fotógrafo, ensayista, cuentista |
Biografía
Vida temprana
Akasegawa nació en 1937 en Yokohama y se mudó a Ashiya , Ōita y Nagoya en su infancia debido al trabajo de su padre. Shusaku Arakawa era un compañero de secundaria en Nagoya. [7] En la década de 1950 se mudó a Tokio, donde asistió a la Musashino Art University en 1955 para estudiar pintura al óleo. [7] [8] [9]
En 1956 y 1957, Akasegawa presentó obras de arte a la exposición Nihon Indépendant . Al estar empobrecido en ese momento, "no podía cerrar [sus] ojos a la pobreza que lo rodeaba y participar en la búsqueda de ideales artísticos puros". [10] Akasegawa también informó querer algo que “vincule la vida real y la pintura lo más estrechamente posible”, [10] y su frustración con la estética del realismo socialista que predominó en el Nihon Indépendant durante estos años. [10]
Organizadores de Neo-Dada
A fines de la década de 1950, Akakasegawa comenzó a presentar obras a la exposición Independiente de Yomiuri, más libre y menos ideológica . [11] Hacia fines de la década de 1950, recordó Akasegawa, surgió un concurso entre los artistas que exhibían en el Yomiuri Indépendant para ver qué pintura podía extenderse más lejos de su superficie. [11] Esto, afirmó, lo liberó de las formas convencionales de acercarse a la creación artística, y puede estar relacionado con el desarrollo que experimentó en 1960. [11] Este año resultó un punto de inflexión para el artista, ya que dio lugar a la protestas masivas de Anpo y la fundación de los Organizadores Neo-Dada . [12] El grupo fue fundado oficialmente por Masanobu Yoshimura en abril de 1960 e incluía, junto con Akasegawa, artistas conocidos a través del Yomiuri Independiente como Ushio Shinohara , Sho Kazakura , Kinpei Masuzawa y Shusaku Arakawa . Otros artistas que participaron con frecuencia, aunque no oficialmente parte del grupo, incluyeron a Tetsumi Kudo , Tomio Miki y Natsuyuki Nakanishi , con quienes Akasegawa más tarde formaría Hi-Red Center . [13] El grupo realizó su exposición debut, también en abril de 1960, en una muestra colectiva en la Galería Ginza de Tokio. [14]
El grupo de organizadores de Neo-Dada participó en una serie de "eventos" y "sucesos" extraños que mezclaron el arte visual y el performance, que el crítico de arte Yoshiaki Tōno etiquetó como "anti-arte" ( han-geijutsu ) y el crítico Hariu Ichirō consideró " salvajemente sin sentido ". [15] Como señala concisamente la historiadora del arte Reiko Tomii , "el objetivo de Anti-Art era cuestionar y desmantelar el arte ( geijutsu ) como una construcción cultural y metafísica de los tiempos modernos". [16] Se puede decir que las actividades de los organizadores del Neo-Dada se ajustan a lo que Akasegawa ha denominado desde entonces “destrucción creativa” en la que la iconoclasia sistemática hacia las convenciones y las reglas estaba destinada a abrir posibilidades para nuevas formas de arte. [17] Tales incluyen el Evento Conmemorativo de Anpo (Anpo ki'nen ebento) que ocurrió el 18 de junio de 1960, sólo tres días después de la muerte de Michiko Kanba en el asalto al Edificio de la Dieta Nacional durante una protesta de Anpo. [18] En esta actuación grupal, que incluía prótesis de genitales masculinos, una herida simulada que recuerda a los rituales de seppuku y otras imágenes perturbadoras, Akasegawa apareció con un pañuelo en la cabeza y un "disfraz grotesco de monstruo y tomó grandes tragos directamente de un botella de fuerte alcohol shōchū mientras baila extrañamente y hace ruidos horribles ". [18] El evento de conmemoración de Anpo demostró las preocupaciones superpuestas de las protestas de Anpo y los organizadores de Neo-Dada, ambas manifestaciones de descontento social con las instituciones existentes de Japón en 1960. [19]
Por esta época, Akasegawa también hizo sus Hojas de vagina (1961/1994). Para esta pieza, Akasegawa usó cámaras de aire, cortadas, dobladas y cosidas juntas. [20] El interior rojo y expuesto del tubo interior evoca la imagen de la biología humana, un cuerpo femenino en este caso. [21] Centrado cerca de la parte superior de la composición, colocó una cabina central, produciendo un ensamblaje extraño, semi-orgánico y semi-maquínico. Mediante el uso de materiales de fabricación industrial desechados, Akasegawa apunta tanto al rápido desarrollo de la sociedad japonesa de posguerra a la que estaba respondiendo Akasegawa como a “la versión del artista de la mujer mecanicista y la máquina erótica, explorada por Francis Picabia y Marcel Duchamp anteriormente en el siglo." [20] Este tema también se puede encontrar en los trabajos de fotomontaje de Akasegawa de aproximadamente la misma época. [20] Otro trabajo de los llamados trabajos de neumáticos de Akasegawa es Present Arrived Too Early (Hayaku tsukisugita purezento), una obra cuya relación con Man Ray's Gift (1921) Kuroda Raiji cita para enfatizar que “no importa cuán inusuales sean sus materiales y temas puede ser, Akasegawa observó fielmente las construcciones ortodoxas de 'pintar' y 'hacer' ” [22].
Centro Hi-Red
En 1963, Akasegawa formó el colectivo de arte Hi-Red Center con Jiro Takamatsu y Natsuyuki Nakanishi . El nombre del grupo se formó a partir de los primeros caracteres kanji de los apellidos de los tres artistas: "alto" (el "Taka" en Takamatsu), "rojo" (el "Aka" en Akasegawa) y "centro" (el "Naka" en Nakanishi). [19] La fundación del Centro Hi-Red podría ubicarse en el simposio sobre la relación entre el arte y la acción política que tuvo lugar en noviembre de 1962 titulado Signos del discurso sobre la acción directa , en el que participaron los tres miembros. [23] Los tres artistas habían comenzado como pintores, pero habían recurrido a métodos de "acción directa", un término tomado de los agitadores socialistas de antes de la guerra. [24] Con "acción directa", los artistas pretendían llamar la atención sobre los absurdos y contradicciones de la sociedad japonesa. [24] Lo lograron a través de una variedad de "eventos", "planes" y "sucesos" como el Evento de caída (10 de octubre de 1964), en el que lanzaron varios objetos frente al techo de la sala Ikenobo Kaikan. [25] Después de dejar caer los objetos que recolectaron y los empacaron todos en una maleta, la colocaron en un casillero público y enviaron la llave del casillero a alguien elegido al azar de una guía telefónica. [25] Para Shelter Plan (1964), reservaron una habitación en el Hotel Imperial e invitaron a los huéspedes a que se adaptaran a sus necesidades para un refugio personal contra la lluvia radiactiva. [7] Los participantes incluyeron a Yoko Ono y Nam June Paik , y fueron fotografiados desde seis lados para crear un documento cuasi médico que aparentemente se usaría en el equipamiento de refugios personales contra la lluvia radiactiva. [7] El Movimiento para la Promoción de un Área Metropolitana Limpia y Organizada (abreviado como Evento de Limpieza ) (16 de octubre de 1964), en el que se vistieron con gafas y batas de laboratorio y acordonaron y limpiaron meticulosamente una pequeña área de acera pública como una burla a los esfuerzos por limpiar las calles antes de los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 . [24] [26] El grupo se disolvería solo un año y medio después de su inicio, y Akasegawa relató crípticamente que "después del evento de limpieza simplemente no quedaba nada por hacer". [24]
En junio de 1964 se celebró la Gran Exposición Panorama del Hi-Red Center en la Galería Naiqua. [27] Si bien este proyecto tomó la forma de una exhibición de arte, la exhibición en sí estaba lejos de ser convencional y desdibujó los límites entre el arte y la vida cotidiana de maneras que atrajeron el interés de los artistas por la "acción directa". Durante cinco días la exposición estuvo cerrada, con dos piezas de madera clavadas sobre la puerta de la galería en una barricada en forma de “X”. La palabra "Cerrado" se escribió en una hoja de papel y se sujetó a una de las piezas de madera. La exposición permaneció así hasta el último día en el que se llevó a cabo un evento de “apertura”. [28] Los miembros de la comunidad artística de Tokio, así como Jasper Johns asistieron a este evento de apertura, en el que se reveló que la galería estaba llena de latas vacías. [28] Entre ellas se encontraban piezas de Canned Universe (1964/1994) de Akasegawa, en las que Akasegawa deconstruía latas y las reconstruía al revés. [29] [7] A veces, las latas se soldaban para invertir lo que la lata "contenía" para ser el universo entero. [29]
Todos los artistas aparecieron en Room in Alibi (Fuzai no Heya, julio de 1963), la exposición inaugural de la Galería Naiqua curada por Yusuke Nakahara, donde todos exhibieron sus obras como artistas individuales. [30] Para esta exposición, Akasegawa presentó una silla, un ventilador eléctrico, una radio y una alfombra, elementos simbólicos del crecimiento de Japón como una sociedad capitalista moderna, todo envuelto en papel marrón. [31] Este gesto de envoltura tenía la intención de provocar nuevas formas de compromiso con los objetos cotidianos, una forma curiosa de "ver" los objetos de nuevo al oscurecerlos. [32]
En marzo de 1965, con la ayuda del miembro de Fluxus Shigeko Kubota , las actividades del Centro Hi-Red se documentaron en un mapa de Tokio y se publicaron a través del periódico Fluxus núm. 5. [33] Este paquete de eventos se vendió como un paquete de papel arrugado atado con una cuerda. [33]
"Incidente del billete modelo de mil yenes"
En mayo de 1963, Akasegawa envió invitaciones para "The Fifth Mixer Plan", la primera exposición de la galería del Hi-Red Center en la Galería Dai-Ichi en Tokio. [34] [35] El anuncio se entregó a varios amigos cercanos en un sobre en efectivo enviado a través del servicio postal. [36] El anuncio en sí era un billete de 1.000 yenes reproducido en colores monocromáticos en el anverso, con información relevante sobre la exhibición en el reverso. A partir de entonces, usó copias de la nota como papel de regalo para envolver una variedad de objetos cotidianos para una serie de obras de arte llamadas Paquetes. [37]
La nota de Akasegawa fue descubierta por primera vez por las autoridades japonesas durante una redada en las casas de miembros del grupo de izquierda radical Hanzaisha Domei. [34] La policía estaba investigando una fotografía supuestamente pornográfica en un libro titulado Akai Fusen Aruiwa Mesuokami No Yoru ( Globo rojo, o La noche de la loba). [34] Durante la redada, la policía encontró la nota impresa de Akasegawa, que también apareció en el libro. Como el libro solo se imprimió para distribuirlo entre amigos, la evidencia no debería haber sido procesada. [34] Sin embargo, debido a que las autoridades supervisaron a Hanzaisha Domei como "ideológicamente perversa" (shisoteki henshitsu-sha), los miembros del grupo fueron arrestados y la noticia se publicó en los principales periódicos y revistas semanales. [34] El Hi-Red Center también fue etiquetado como ideológicamente perverso por las autoridades japonesas. [34] El periódico Asahi reportó el caso de Akasegawa como un artículo principal el 26 de enero de 1964, conectándolo con el caso reciente y de alto perfil “Chi-37” de falsificación de billetes que se encontró en circulación. [34]
Akasegawa fue acusado de crear imitaciones de billetes, en violación de la Ley de 1895 para regular la imitación de moneda y certificados de bonos. [38] Akasegawa fue acusado del delito de "copiar" ( mozō ), es decir, la simulación de moneda, que era un cargo menor que la falsificación real, pero no obstante bastante grave. [37] El lenguaje de la ley era bastante vago, prohibiendo cualquier fabricación o venta de objetos con un frente exterior que pudieran "confundirse con moneda o valores". Akasegawa respondió que en lugar de "copiar" ( mozō ), simplemente estaba "modelando" ( mokei ) las notas, tal como se crearía un modelo de avión. [38] Desarrolló esta teoría de "modelado" en respuesta al concepto de falsificación de acuerdo con la ley japonesa inmediatamente después de entregar declaraciones a la Policía Metropolitana de Tokio en enero de 1964. [39]
En agosto de 1966, comenzó el juicio inicial de Akasegawa y numerosas apelaciones; todo el proceso duraría hasta 1970. [37] Akasegawa trató todo el incidente como una obra de arte de performance o un acontecimiento, y habló de ello como hablaría de sus obras de arte físicas, denominándolo Incidente del billete de mil yenes modelo . El resultado del juicio fue el llamado Evento de Exhibición en la Sala de Audiencia , que ocurrió en agosto de 1966. [40] Aquí, las pruebas exhibidas durante la revisión de treinta y cinco minutos convirtieron la sala de audiencias en una especie de espacio de galería. [40] Este tipo de suceso fue documentado por un fotógrafo de la corte. [40] Numerosos artistas conocidos que eran amigos y asociados de Akasegawa testificaron en su nombre. Juntos, se apropiaron de la sala de audiencias como espacio de producción artística y debate sobre el significado del arte. [37] Akasegawa registró sus pensamientos y experiencias ya que los ensayos se llevaban a cabo en una serie de ensayos publicados en 1970 en la colección llamada Obuje o Motta musansha ( "The Proletaria Llevar un Objet "). [41]
El caso también produjo el Grupo de Discusión de Incidentes de Billetes de 1,000 yenes, donde intelectuales y artistas pudieron discutir las preguntas planteadas por el juicio y la estrategia de la defensa de Akasegawa. [42] El caso giraba en torno a dos cuestiones difíciles. Primero, si el billete de mil yenes modelo de Akasegawa constituía "arte", y segundo, si ese arte estaba protegido por la libertad de expresión y, por lo tanto, no era un crimen. El argumento de la defensa de Akasegawa, de que la reproducción del billete constituía un acto de arte, se oponía irónicamente a sus actividades artísticas anteriores, que habían intentado activamente escapar de los confines del arte mediante el concepto de invisibilidad pública que él denominó "innombrable" ( mumeisei ). [43] [44] Finalmente, el tribunal decidió que la nota era en realidad un arte, pero que producir ese arte también constituía un acto delictivo. [45] En junio de 1967, Akasegawa fue declarado culpable y recibió una indulgente sentencia suspendida de tres meses . Apeló dos veces, pero agotó su última apelación cuando la Corte Suprema de Japón falló en su contra en 1970 [46].
Tras el veredicto de culpabilidad del Incidente del billete modelo de 1.000 yenes, el primer proyecto de Akasegawa fue producir billetes de 0 yenes, que vendió por 300 yenes. [47] The Greater Japan Zero-Yen Note (1967) fue una obra lúdica y respetuosa de la ley sobre los cargos de que acababa de ser condenado. [47] El gesto, sin embargo, contenía una idea radical en el sentido de que el intercambio de billetes de 0 yenes por su precio de 300 yenes, cuando se llevara a su extremo lógico, destruiría la economía. [47]
Actividad fotográfica y Thomassons
En 1970, Akasegawa fue designado para enseñar en la escuela de arte Bigakkō. Aquí, con sus estudiantes, comenzó a explorar lo que Akasegawa llamó chōgeijutsu ("hiperactividad") y lo que más tarde se conocería como " Thomassons ". [48] Esto surgió de comparar en broma extraños fenómenos urbanos con gestos de arte conceptual, como escaleras que conducen a una entrada que desde entonces había sido eliminada. [48] El término "Thomasson" era una referencia jocosa al jugador de béisbol Gary Thomasson , quien fue reclutado por los Gigantes de Tokio con un salario exorbitante pero que rara vez podía golpear la pelota. [48] Estos Thomassons a menudo fueron categorizados por Akasegawa, como "Atomic Thomassons" para describir los rastros fantasmales de cosas removidas de sus contextos, o " Sada Abe Thomassons", el nombre de una mujer japonesa infame que había cortado los genitales de su amante con un cuchillo de cocina, atribuido a postes telefónicos truncados. [48] El término incluso fue utilizado por el escritor de ciencia ficción William Gibson para describir un puente que había sido tomado por ocupantes ilegales, convirtiéndolo en una "escultura basura". [48] Las clases que Akasegawa impartió en Bigakkō se convirtieron en el Centro de Observación Thomasson, cuya actividad se publicó en serie en la Revista Super Photo (Shashin Jidai). [49] [48] Aquí Akasegawa también invitó a los lectores a enviar sus propios Thomasson, prometiendo la recompensa de un billete de cero yenes. [48]
En enero de 1986, Akasegawa y sus colaboradores, Terunobu Fujimori , Shinbo Minami , Tetsuo Matsuda , Tsutomu Ichiki y Joni Hayashi , se reunieron con el editor de Geijutsu Shincho Takeshita Tachibana para anunciar la formación de un nuevo grupo: Rojō Kansatsu Gakkai (Street Observation Society) abreviado como Rojō. [50] El grupo combinó las afinidades individuales de sus miembros con la “moderna tecnología”, un término acuñado por Wajiro Kon y Kogengaku (Modernología) de Kenkichi Yoshida . [50] Esto colocó a Rojō en un "linaje japonés de investigadores aficionados de la cultura material y la vida cotidiana", como la documentación de Kon sobre los "comportamientos y entornos de vida de una sociedad japonesa que se moderniza rápidamente". [51]
Que la raíz de Thomassons estuviera en el juego desenfadado de descubrir el “arte” dentro de lo cotidiano invierte el desarrollo artístico del readymade. Akasegawa comentó en su "Objeto después de Stalin", escribiendo que aunque "solemos pensar en un urinario como algo cuya única misión es recibir nuestra orina y conducirla a las aguas residuales" , el gesto de Marcel Duchamp de llevar un urinario a un contexto artístico “nos despojó de nuestro poder intrínseco como administradores y gobernantes del urinario, liberándolo así”. [52] Con esta liberación del urinario, Duchamp “en consecuencia, llena de libertad también su propia cabeza. El título objet nació bajo esta condición de liberación recíproca ”. [53]
Akasegawa era aficionado a las cámaras antiguas, especialmente las Leicas , y desde 1992 hasta alrededor de 2009, se unió a Yutaka Takanashi y Yūtokutaishi Akiyama en el grupo de fotógrafos Raika Dōmei , que realizó numerosas exposiciones.
Otras actividades
Como "Katsuhiko Otsuji", recibió el premio Akutagawa en 1981 por su cuento "Chichi ga kieta". [9] Akasegawa es conocido por sus ensayos y manga escritos con humor y estilo característicos. [7] Quizás sea más conocido por el público en general por su libro de 1998 Rōjin Ryoku (Senior Power), que fue un éxito de ventas en Japón. [7] En este libro, sostiene que el deterioro físico y mental que acompaña a la vejez es, de hecho, una prueba del aumento de la fuerza. [7]
Akasegawa también produjo manga, sobre todo The Sakura Illustrated (Sakura Gaho) en los años 70. [7] Este manga se publicó por primera vez en el semanario Asahi Journal desde agosto de 1970 hasta marzo de 1971. [54]
Obras
Publicaciones
- Obuje o motta musansha (オ ブ ジ ェ を 持 っ た 無産者). Tokio: Gendai Shisōsha, 1970.
- Tuihō sareta yajiuma (追 放 さ れ た 野 次 馬). Tokio: Gendai Hyōronsha, 1972.
- Sakura gahō gekidō no sen nihyaku gojū ichi (桜 画報 ・ 激動 の 千 二百 五十 日). Tokio: Seirindō, 1974.
- Yume dorobō: Suimin hakubutsushi (夢 泥 棒 : 睡眠 博物 誌). Tokio: Gakugei Shorin, 1975.
- Chōgeijutsu Tomason (超 芸 術 ト マ ソ ン). Tokio: Byakuya Shobō, 1985. Revisado: Tokio: Chikuma Shobō, 1987. ISBN 4-480-02189-2 . Traducción al inglés: Hyperart: Thomasson . Nueva York: Kaya Press, 2010. ISBN 978-1-885030-46-7 .
- Tōkyō mikisā keikaku (東京 ミ キ サ ー 計画). Tokio: Parco, 1984. Reedición: Tokio: Chikuma Shobō, 1994. ISBN 4-480-02935-4 .
- Rōjinryoku (老 人力). Tokio: Chikuma Shobō, 1998, ISBN 978-4-480-81606-1 . Reedición: Chikuma Shobō, 2001, ISBN 978-4-480-03671-1 .
Referencias
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Bibliografía
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enlaces externos
- Perfil de SCAI The Bathhouse .
- Exposición de Fluxus: Mapping Hi Red Center en Tokio 1955-1970: una nueva vanguardia en el Museo de Arte Moderno
- Revisión de SFAQ: “Centro Hi-Red: Rastros de acción directa” en el Museo Shoto, Tokio. (San Francisco Arts Quarterly)