Hi-Red Center (ハ イ レ ッ ド ・ セ ン タ ー, Haireddo sentā) fue un colectivo artístico japonés, fundado en mayo de 1963 y formado por los artistas Genpei Akasegawa , Natsuyuki Nakanishi y Jiro Takamatsu , que organizaron y realizaron eventos contra el sistema . [1] Tomando el entorno urbano de Tokio como su lienzo, el grupo buscó crear intervenciones que planteen preguntas sobre la autoridad centralizada y el papel del individuo en la sociedad. [1]
Más tarde considerado como uno de los grupos de arte japonés más prominentes e influyentes de la década de 1960, Hi-Red Center nunca se disolvió oficialmente, pero su evento de limpieza en octubre de 1964 resultó ser su acción artística final. [2]
Formación
Akasegawa había participado anteriormente en los organizadores de Neo-Dada , un colectivo de arte similar centrado en el arte de performance y los acontecimientos. [3] Nakanishi y Takamatsu trabajaron juntos para escenificar Yamanote Line Incident (1962) (detallado a continuación) en octubre de 1962, participando posteriormente en el simposio "Signos del discurso sobre acción directa" patrocinado por la revista de arte Keishō celebrado en noviembre de ese año, con Akasegawa como un interloctor. [4] [5] El simposio examinó la relación entre la acción artística y política y permitió a los tres artistas reflexionar sobre la decadencia de la actividad política en Japón. Se unieron para avanzar hacia los "eventos" durante un tiempo "sin incidentes". [4] Estas discusiones en el simposio que llevaron a los artistas a trabajar juntos nuevamente para presentar su espectáculo de tres personas, "Fifth Mixer Plan" en la Galería Dai-Ichi en Shinjunku y así fundaron el grupo Hi-Red Center en mayo de 1963. El nombre del grupo se derivó de los primeros caracteres kanji de sus apellidos: “高, taka” (alto), “赤, alias” (rojo) y “中, naka” (centro). [6]
Práctica colectiva
Hi-Red Center es conocido por "romper con la centralidad urbana de la escena artística de Tokio y el enfoque en el museo / galería como la ubicación central para la producción y el consumo de arte". [7] Al poner en escena estos eventos en el ámbito público, actuaron de forma anónima mientras rompían la frontera entre el arte y la vida. Sus acontecimientos no fueron un mero desplazamiento del arte a las calles, sino una remodelación inherente de la relación entre los objetos y la actuación. [8] Akasegawa, en particular, cuestionó las formas en que los objetos, las acciones y los entornos adquirieron coherencia entre sí y cómo los actos de intervención artística podrían alterar esto. [4] Además, deseaban pronunciar cómo sus pequeños gestos y objetos ordinarios se entrelazaban con "estructuras" inherentes (como los llamaba Nakanishi) o "sistemas" (como los llamaba Akasegawa en el realismo capitalista ), como periódicos, moneda, mercancía. circulación, vías férreas y saneamiento público. [4] La hoja de mapa editada de Shigeko Kubota y George Maciunas Bundle of Events (1965) representa el corpus de las intervenciones urbanas del grupo en una forma cartográfica de notación, lo que implica la confluencia de sus actividades con el paisaje urbano. [9]
Si bien el grupo está asociado con el movimiento Fluxus (y sus contrapartes japonesas), [10] La historiadora del arte Reiko Tomii sugiere que sería un error interpretarlo a través de la historia y confina los movimientos euroamericanos. [11] En cambio, se puede ver que las actividades del Hi-Red Center siguieron a la desaparición de Anti-Art ( Han-geijutsu ) en Japón (en la década de 1960), [12] que se remonta al fenómeno llamado " Informel Whirlwind". una versión japonesa de la abstracción gestual. Hi-Red Center prefiguró el colectivismo colaborativo, uniendo los movimientos Anti-Art con Non-Art ( Hi-geijutsu ) (en la década de 1970), [13] con el colectivismo Anti-Art siendo más impulsado visceralmente y el colectivismo Non-Art más comprometido cerebralmente. [14] La experimentación de estos artistas con la forma puede caracterizarse como la desmaterialización del arte, comparable a los desarrollos globales del arte conceptual y post-minimalista . [13]
Anti-Art ganó popularidad en la escena artística de vanguardia japonesa a través de la Exposición Independiente Anual de Yomiuri (1949-1963) , la exposición anual donde Hi-Red Center (y otros colectivos como Kyushu-ha, Group Ongaku, Zero Dimension [Zero Jigen] , Jikan-ha [Escuela del Tiempo]) estaban activos. [15] Los artistas de la Exposición Independiente de Yomiuri "abogaron por hacer arte basura y manifestaciones violentas para protestar contra la práctica convencional del arte", [15] degradando el estatus del arte como objetos enrarecidos a artículos comunes. [13] Reiko Tomii señala que Hi-Red Center trató esta redefinición de la posición del arte de manera más directa, permitiendo que el arte descienda a la vida cotidiana al hacer de la vida y los espacios cotidianos el lugar de su trabajo. [13] El grupo tenía sospechas sobre las limitaciones de los espacios de exhibición de arte tradicional: “¿qué se ofrece al público, en qué lugar, por quién, bajo qué circunstancias, resultando en qué recepción?”. [dieciséis]
Reiko Tomii también reconoce que el cambio de la exhibición de objetos en un formato de exhibición a la instalación y organización de " Happenings " (hapuningu), "eventos" (ivento) y "rituales" (gishiki) en "proyectos de extraexposición" requirió un extenso colaboración inter e intracolectivos. [13] Por lo tanto, también se puede decir que la forma de práctica del Anti-Arte del Hi-Red Center es posmoderna , en su cuestionamiento de las nociones de autoría única , individualismo y originalidad en el arte moderno .
Akasegawa se refirió al trabajo del grupo como "arte secreto", sin "forma oficialmente fijada" y existiendo "en forma de rumores". [17] Esto reflejó la naturaleza de eventos de los acontecimientos de su trabajo, a pesar de requerir una planificación previa por parte de los miembros del grupo. Sin embargo, esta cualidad del secretismo fue influenciada por el hecho de que el grupo estaba conformado por miembros anónimos que participaron en la organización de eventos, sin ser acreditados oficialmente. [9] [18] Incluso el nombre del grupo tenía la intención de formar una era un personaje de ficción llamado Mr. "Red de Centros de Hola", similar a Marcel Duchamp ‘s Rrose Sélavy . [18]
Eventos
Otros eventos que no se detallan a continuación incluyen el evento de la Universidad de Waseda (22 de noviembre de 1962) , [19] donde el grupo pintó los urinarios de una sala de conferencias en el rojo de la Universidad de Waseda , [9] Ropología (agosto de 1963) , [17] y Ochanomisu Drop (Dropping Event) (octubre de 1964) , donde dejaron caer una maleta y su contenido del edificio de la sede de la Escuela de Flores Ikenobo ( Ikenobō Kaikan ). [20] [21] [22] El evento de caída también fue documentado por Mitsubishi Hanaga. [23]
"Fifth Mixer Plan" fue la exposición de tres personas que condujo a la fundación del grupo, y se realizó en mayo de 1963 en la Galería Dai-Ichi en Shinjunku . Los tres artistas presentaron algunas de sus obras individuales fundamentales; Takamatsu exhibió String Continue On and On y Akasegawa exhibió Wrapped Objects. [24] [25]
Yamanote jiken (Incidente de la línea Yamanote) (1962)
Organizado el 18 de octubre de 1962, Natsuyuki y Takamatsu abordaron un tren de la línea circular Yamanote que se dirigía en sentido contrario a las agujas del reloj en su ruta, interrumpiendo la normalidad de los desplazamientos de los pasajeros a través de una serie de acciones performativas. [7] Si bien este evento se realizó antes de la formación oficial del grupo, demuestra el espíritu central de sus trabajos posteriores a partir de 1963.
Nakanishi se colocó en el centro del vagón del tren, su rostro pintado de blanco y aparentemente absorto en un libro. Llevaba objetos compactos u objet s , formas transparentes del tamaño y la forma de un huevo de avestruz, con artículos diversos o "chatarra" como relojes de pulsera, trozos de cuerda, gafas de sol, tapas de botellas y cabello humano recubierto de resina. [17] Nakanishi procedió a lamer sus objetos, también alumbrando con una linterna los rostros de los espectadores para observar sus reacciones. Antes de abordar el carruaje en la estación de Ueno , [26] Takamatsu había desenredado su cordón de punta de 3.5 km de largo, anudado con objetos domésticos similares, en la plataforma de la estación. [27] [28] Más tarde, se paró en el costado del carruaje, leyendo un periódico con agujeros. Otros participantes, como Murata Kiichi, aplicaron pintura facial blanca y trajeron objetos adicionales, incluida una cuerda, huevos reales y una pata de pollo. [29] Murai Tokuji documentó el suceso con fotografías, mostrando las expresiones de desconcierto de los viajeros que veían a Nakanishi. [30] Akasegawa también estuvo presente como fotógrafo. [15]
William Marotti caracteriza este trabajo como una intervención en la quietud (o la calma), [7] [30] Nakanishi y Genpei sitúan el trabajo a raíz de los levantamientos a gran escala de la posguerra (como las protestas del Tratado de Seguridad de 1960 Anpo Estados Unidos-Japón ). [31] Vieron los sistemas de trenes como un "terreno de lo cotidiano", [7] utilizando los cuerpos individuales de los artistas para demostrar cómo estos eventos simbólicos tienen efectos duraderos en el cuerpo ciudadano, mucho después del discurso político público y la disidencia. mengua. Por lo tanto, esta quietud o calma se califica en el nivel de la conciencia pública, en lugar de un silencio o vacío literal. La elección de organizar el evento en el circuito de Yamanote, una de las líneas de pasajeros más concurridas, [32] demuestra esta priorización. Su elección del escenario también se puede atribuir al mayor deseo de "acción directa" (chokusetsu kodo), a raíz de las menguantes protestas públicas posteriores a Anpo. [13]
Mark Pendleton sostiene que este trabajo, y su forma de intervención en lo cotidiano, ha influido en el espíritu de colectivos posteriores en la década de 1970, como Video Earth Tokyo . El colectivo también situó su trabajo en el sistema de trenes de Tokio, instalando una mesa de comedor y organizando una comida en un vagón del metro en Shukutaku ressha / Video Picnic (1975).
"Sexto plan mezclador" (1963)
Este evento se llevó a cabo del 28 al 29 de mayo en la Galería Naiqua, [17] [33] inaugurando el espacio. [34] El grupo (y sus miembros) había trabajado y expuesto con frecuencia en la Galería Naiqua (内科; medicina interna), y continuó haciéndolo individualmente después de su disolución. Nakanishi era amigo de la infancia del propietario, Miyata Kunio, y lo influyó para que abriera la galería de alquiler ( kashi garo ). [33] Por lo tanto, no tuvieron que pagar ninguna tarifa de alquiler cuando utilizaron el espacio. [33]
Presentando lo que se convertiría en una de sus obras más famosas, Nakanishi representó Sentaku basal wa kakuhan koi wo shucho suru (Acción de batido de clavijas de ropa) , [35] caminando en la plaza frente a la estación de tren de Shinbashi , cubierto con pinzas de ropa de metal y llevando globos. [34] [36] Estas pinzas de ropa comunes se unieron en masa a la lona, la ropa y la carne humana. [37] La obra se había presentado anteriormente en la Exposición Independiente de Yomiuri de marzo de 1963. [35]
Nakanishi concibió el trabajo como interactivo, permitiendo que el público transeúnte participara quitándose las pinzas para la ropa o poniéndolas. [37] El público reaccionó al trabajo con desconcierto, sin darse cuenta del dolor físico al que se había sometido Nakanishi. [35] El grupo también hizo trajes con globos para los artistas en las calles de Tokio. [38]
Haisen kinen bansankai (Cena de aniversario del día de la derrota en la guerra) (1963)
Al criticar la hipocresía del gobierno japonés con respecto a los eventos conmemorativos de la Segunda Guerra Mundial, el grupo cuestionó por qué el aniversario de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki sería ampliamente publicitado, mientras guardaba silencio sobre el aniversario del bombardeo de Pearl Harbor . Decidieron celebrar una cena con boleto en agosto de 1963, que resultó ser una actuación de los tres miembros cenando, sin comidas para los poseedores de boletos. [26] [39]
Nam June Paik lo comparó con Tomas Schmit 's Ómnibus evento de arte, donde los poseedores de entradas fueron expulsados de la ciudad y arrojados allí, a la izquierda para encontrar su camino a casa. [26] =
Tokuhō! Tsūshin eisei wa nanimono ni tsukawarete iruka! (News Flash! Quién está usando el satélite de comunicación) (1964)
El grupo publicó una serie de folletos titulados News Flash! Quién está usando el satélite de comunicación en abril de 1964. Este proyecto destaca la coincidencia entre la transmisión de televisión y el asesinato de John F. Kennedy y un intento de asesinato del embajador de Estados Unidos en Japón, Edwin Reischauer . Los folletos insinuaban un posible tercer asesinato del presidente francés Charles de Gaulle a la luz de las próximas pruebas de transmisión entre Japón y Europa. [18]
El grupo estaba comentando cómo funciona el aparato de los medios en una sociedad capitalista, es decir, cómo el reportaje de noticias precedió al evento. [18]
Sherutā puran (Cuerpo del hotel imperial: Plan de refugio) (1964)
Shelter Plan fue un evento solo por invitación organizado en el Hotel Imperial de Tokio en enero de 1964. [17] El evento se tituló para recordar los simulacros de bombardeo de la década de 1950. [26]
56 invitados, incluidos artistas como Masao Adachi , Mieko Shiomi , Kazakura Shō, Tadanori Yokoo , Kawani Hiroshi, Yoko Ono y Nam June Paik , fueron invitados a la suite del Centro Hi-Red para tomar sus medidas, con el pretexto de personalizar una. -personas refugios antiaéreos. [40] [34] El proceso de inspección de cada huésped, a pesar de haber recibido una tarjeta de invitación y una tarjeta de instrucciones, [17] [9] pretendía ser alienante y objetivador como si hubieran sido detenidos. [41] Las instrucciones incluían los siguientes pasos:
Los huéspedes debían entrar al hotel por la puerta principal, llevar corbata y guantes, y llevar una bolsa. También se les pidió que no dejaran huellas dactilares en el vestíbulo del hotel. Una vez que fueron invitados al piso de arriba y entraron a la habitación del hotel, los participantes recibieron un sello de HRC, un signo de exclamación rojo, en un billete de 1000 yenes como pasaporte. Se verificó el nombre, fecha de nacimiento, dirección y pertenencias de cada huésped, y se tomaron huellas dactilares y medidas corporales. Cada participante fue fotografiado desde seis puntos de vista: rostro, perfil izquierdo, perfil derecho, espalda, arriba y abajo, para crear un modelo a medida de un refugio que se podría pedir en cuatro tamaños, que van desde el tamaño real hasta uno. décimo de tamaño natural. [18] Luego tuvieron que medir su volumen corporal sumergiéndolos en una bañera llena de agua. [42]
El grupo también preparó cinco latas misteriosas o, como Akasegawa se refirió a ellas, "latas del universo", [43] que eran latas marcadas con la firma roja del grupo "!" insignia y lleno de contenido desconocido. [9] La película Shelter Plan de Jōnouchi Motoharu, que documentó incluso los espectáculos de que Nakanishi había empapelado las paredes de la suite con imágenes del Catálogo General de Hombres del 63 . [41]
Académicos como Jessica Santone han leído el trabajo como "una crítica de las máquinas estatales burocráticas de la Guerra Fría al imitar su documentación excesiva y su control vigilante de los cuerpos, al tiempo que llaman la atención sobre las especificidades de los individuos que difieren de los ideales normativos". [44] Taro Nettleton hace una conexión entre este evento y el evento de limpieza , afirmando que la vigilancia de los cuerpos por parte del gobierno tenía la intención de presentar una apariencia de una población en buena forma física. [42]
La versión en inglés Fluxus de la obra fue mal traducida como Human Box Event por Shigeko Kubota, [42] eventualmente titulada Hotel Event , [35] y se caracterizó sin el contexto sociopolítico japonés específico.
Dai-panorama ten (La gran exposición panorámica (también conocida como evento de clausura)) (1964)
La Gran Exposición Panorama se llevó a cabo del 12 al 16 de mayo en la Galería Naiqua de Tokio. Cuestionando el formato de la exposición, el grupo presentó una exposición que solo estaba cerrada y no era visible para su público. Colocaron un anuncio en la puerta de que el espacio estaba cerrado “por manos de Hi Red Center. Cuando tenga tiempo libre, asegúrese de no visitarlo ". [45] El grupo se aseguró de incluir versiones del anuncio tanto en japonés como en inglés, conscientes de los extranjeros que podrían querer ingresar a la galería. [43]
Se elaboró un diagrama del espacio para indicar los parámetros del espacio expositivo, es decir, la puerta cerrada. La obra se estructuró por sus eventos de "apertura" y "cierre", que en realidad fueron a la inversa, con el sellado de la puerta en la apertura y su apertura en el cierre.
En el evento de apertura, el grupo usó martillos y clavos para fijar la puerta, [43] sin espectadores a excepción de una cucaracha atrapada en un vidrio, que fue dejada en un espacio sellado de la galería. El acto de clausura fue oficiado por Jasper Johns , quien sacó el primer clavo de la puerta sellada de la galería. [46] Este fue el evento de clausura que tuvo una audiencia considerable, incluido el crítico de arte Takiguchi Shūzō [47] y los artistas Yoko Ono y Sam Francis . [45] Se sirvieron bebidas. Al subvertir las funciones y la performatividad de las aperturas y cierres de exposiciones, el colectivo quería posicionar el espacio exterior al espacio de la galería como la obra o el panorama en exhibición, en lugar de lo que está contenido dentro del espacio de la galería. Ya no se cuestionaba la forma de la obra de arte; también era necesario cuestionar el formato de la exposición.
Naiqua Gallery era un espacio de galería alternativo adyacente a espacios institucionales, que existía dentro de un sistema más amplio de galerías comerciales versus galerías de alquiler que se distinguían aún más por la dirección curatorial y el alquiler pagado por el artista. [33] Así, el espacio se codifica aún más con la noción de que ni siquiera este espacio alternativo puede contener o albergar el tipo de Arte que vale la pena exhibir, proporcionando un impulso más profundo para buscar Arte en las calles.
Evento de limpieza (¡Sea limpio! Y campaña para promover la limpieza y el orden en el área metropolitana) (1964)
El grupo es más conocido por este trabajo de performance, que tuvo lugar en el bullicioso distrito de Ginza en Tokio el sábado 16 de octubre de 1964. Se realizó intencionalmente durante la duración de los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 , como una crítica de cómo los japoneses El gobierno había embellecido y modernizado apresuradamente Tokio para presentar la ciudad como económicamente avanzada después de la Segunda Guerra Mundial. De manera más incisiva, estos esfuerzos de limpieza se dirigieron específicamente a ciudadanos no deseados, como los sin techo y los "pervertidos del pensamiento" ( shiso "teki henshitsusha ). [42]
El grupo comenzó a limpiar las calles de Ginza con herramientas ineficientes, como bolas de algodón con amoníaco, herramientas dentales, esponjas de cirujano, palillos de dientes, servilletas de lino o cepillos de dientes, [12] [35] puliendo cualquier pieza de metal que pudieran encontrar en el pavimento— parodiando o enfatizando la inutilidad de tales esfuerzos de limpieza. También llevaban carteles en vallas publicitarias con "Be Clean!" en inglés y " Soji-chu " (Limpieza ahora) en japonés. [19] Los tres miembros principales y sus asociados estaban vestidos con atuendos utilizados por los técnicos de laboratorio durante los Juegos Olímpicos, combinados con un par de tonos incongruentes y un brazalete rojo con la marca registrada del grupo "!" [1] en blanco. [13] A pesar de esta autoidentificación deliberada, los transeúntes no cuestionaron su acto de limpieza claramente intensificado [13], lo que demuestra la legitimidad de la crítica del grupo de cuán extremas o performativas habían sido las iniciativas de limpieza del gobierno anterior. [48]
Antes del evento en sí, el grupo también preparó volantes como una parodia adicional de la organización burocrática. El volante planteaba una convocatoria abierta a la participación, detallando información heurística arbitraria bajo la organización del ficticio “Comité de Ejecución de Higiene Ambiental Metropolitana”. El volante incluía una lista de coorganizadores y patrocinadores ficticios y reales, como el Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de Tokio, la Sección Japonesa Fluxus y el Grupo Ongaku, que reflejaba la concepción colectiva del trabajo, sin atribución total al grupo en sí. [13] Este evento también se presentó a la "exposición Tone Prize" de Yasunao Tone (celebrada en la Galería Naiqua en el mismo mes), que criticó el sistema de jurados de salones y exhibiciones competitivas. [11] [33]
El evento de limpieza prefigura más tarde "redes intercolectivas", [13] siendo adoptado por Kyukyoko Hyogen Kenkyujo (Instituto de Arte Final) en 1973 y en las protestas del Grupo de Lucha Conjunta de Destrucción de la Expo '70 ( Banpaku Hakai Kyõtõ-ha ) en 1969-1970. Las protestas de la Expo '70 fueron informadas directamente por Cleaning Event , los participantes colectivos se opusieron a la rápida urbanización de Japón bajo los auspicios de presentar una ilusión de "Progreso y armonía" (tema de la Expo '70) en un evento internacional. [49] Ambos eventos fueron documentados por los fotógrafos Hirata Minoru y Hanaga Mitsutoshi. [50]
A través de la afiliación del grupo a Fluxus, Cleaning Event se ha realizado fuera de Japón, aunque sin referencia a la consideración del contexto sociopolítico inmediato del evento original. [13] George Maciunas organizó una edición estadounidense del evento en la ciudad de Nueva York en 1965 (junto con Shelter Plan ) [34] y en el Fluxfest de 1966 (realizado por los estudiantes de Roberts Watts y Geoffery Hendricks en el Grand Army Plaza ) . [35] [37] [51] [52] Se dice que Maciunas tenía un profundo respeto por el trabajo del grupo. [42]
Documentación
La documentación fotográfica de las efímeras actividades del grupo fue fundamental para el estudio e historización de las obras. En funcionamiento durante la década de 1960, rara vez existía alguna forma de documentación fílmica o en video de la actividad artística en Japón, [14] Shelter Plan es una rara excepción que fue documentada por películas. [9] La mayoría de las obras del grupo fueron fotografiadas por Hirata Minoru y Hanaga Mitsutoshi. Hirata describió su práctica de documentación como la captura de "Arte que saltó fuera [de la caja]" ( Tobidashita āto ), que también tiene las connotaciones de arte que existe fuera del sitio institucional de exposiciones en Japón. [14] De manera similar, Nakanishi ha descrito el Incidente de la Línea Yamanote como una invocación para salir de la caja, repitiendo obstinadamente eventos que no pertenecían a la estructura ( kozosei ) de este contenedor ( utsuwa ), complementando los eventos que brotan a diario. [4]
La película Shelter Plan de Jōnouchi existe como una forma de documentación del evento en sí, pero incluye imágenes de otros eventos. En la película, vemos a Yoko Ono firmando un contrato y acostada en una cama, una toma fija de la actuación de la pinza de ropa de Nakanishi, la tarjeta con el nombre del grupo Hi Red Center y el contrato / formulario de alquiler del Imperial Hotel, Mystery Cans y un hombre tomando un baño. Ofusca el cuerpo y la figura humanos, mostrando segmentos del torso, espalda, cabeza y dedos de los pies en varias orientaciones, intercalados como para trazar el proceso de medición integral a la pieza. [40] Este conjunto de fragmentos de los hechos cuestiona la indexicalidad del documento fílmico y su condición de captura del acontecimiento "en vivo". También es crucial tener en cuenta que este trabajo cinematográfico no fue conceptualizado por Hi-Red Center como una forma oficial de documentación, sin embargo, proporciona un documento para ser estudiado. El propio Akasegawa creía que un documento de una actuación manifiesta su poder. [18] Sin embargo, para trabajos como Yamanote Line Incident , los académicos han argumentado que el grupo había organizado el evento con documentación fotográfica en mente, Daria Melnikova afirmando que el evento fue organizado para la propia cámara. [18] Llegan a afirmar que "[el grupo utilizó] la documentación como una parte esencial de la producción escénica, y con una postura aún más radical de valorar la imagen más que la acción en vivo". [18]
Vida futura
Aunque Hi-Red Center nunca se disolvió oficialmente, el evento de limpieza resultó ser su acto artístico final. [2] Akasegawa más tarde comentaría crípticamente que "después del evento de limpieza, simplemente no quedaba nada por hacer". [2] De hecho, en esa época Akasegawa estaba cada vez más preocupado por su propio juicio por presunta falsificación de billetes de 1.000 yenes, y por lo tanto no tenía tiempo para más eventos y sucesos con Hi-Red Center. [2]
Como parte del juicio de Akasegawa, los miembros del grupo volvieron a exhibir algunas de sus obras ( String de Takamatsu y presentación de reliquias del evento del Plan de Refugio ) en el tribunal en octubre de 1966. [53] Sus manifestaciones tenían la intención de iluminar al tribunal sobre los "sucesos". "naturaleza del trabajo de Akesagawa, pero inevitablemente fundamentó su defensa argumentando que los objetos utilizados en sus eventos de representación deberían ser tratados con un cuidado de museo, contradiciendo los principios de su práctica". [17]
Akesagawa fue declarado culpable y apeló el veredicto ante los Tribunales Superior y Supremo (en 1970) en vano. [53]
Exposiciones
Ha habido algunas retrospectivas individuales dedicadas a las actividades del Hi-Red Center, todas situadas principalmente dentro de los espacios de la galería.
- 2013, del 6 de febrero al 27 de marzo. "Hi Red Centre", Centro de Arte Contemporáneo (CCA) Glasgow , Escocia.
- 2013-14. “Hi-Red Center: Los documentos de la“ acción directa ””. Dedicado al 50 aniversario del grupo.
- 2013, Noviembre 9-23 de diciembre de Nagoya City Art Museum , de Nagoya , Japón. [18]
- 2014, del 11 de febrero al 23 de marzo. Museo de Arte Shoto, Shibuya , Japón. [48]
- 2018, 28 de septiembre a 28 de octubre. "Jiro Takumatsu 高 松 次郎 | Hola Red Centre | Hirata Minoru 平 田 実 | Kim Ku Lim 김구림" comisariada por Victor Wang, 111 Great Titchfield St, Londres , Inglaterra. [2]
El grupo también ha aparecido en las siguientes exposiciones de gran éxito de taquilla de arte japonés de la posguerra.
- 1994-95. “Arte japonés después de 1945: Grito contra el cielo” comisariada por Alexandra Munroe . [3]
- 1994 5 de febrero-30 de marzo de Yokohama Museo de Arte , Yokohama , Japón.
- 1995, 14 de septiembre de 1994 - 8 de enero de 1995. Museo Guggenheim SoHo , Nueva York , Estados Unidos de América.
- 1995, mayo de 31 27 de agosto San Francisco Museum of Modern Art y Yerba Buena Center for the Arts , San Francisco , Estados Unidos de América.
- 2012-13, 18 de noviembre de 2012 a 25 de febrero de 2013. "Tokio 1955-1970: una nueva vanguardia" comisariada por Doryun Chong, Museo de Arte Moderno , Nueva York , Estados Unidos de América. [4]
Su trabajo también se ha mostrado en las siguientes exposiciones colectivas.
- 1999, 28 de abril - 29 de agosto. "Conceptualismo global: puntos de origen, 1950-1980", equipo curatorial dirigido por Jane Farver , Luis Camnitzer y Rachel Weiss, Queens Museum , Queens , Estados Unidos de América. [54] [5]
- 2013-14, 22 de noviembre de 2013–9 de febrero de 2014. "Great Crescent: Art and Agitation in the 1960s — Japan, South Korea, and Taiwan", comisariada por Cosmin Costinas, Lesley Ma y Doryun Chong, Para Site , Hong Kong .
Referencias
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