Josef von Sternberg
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Josef von Sternberg
Josef von Sternberg.jpg
Nació
Jonas Sternberg

( 05/29/1894 )29 de mayo de 1894
Viena , Austria-Hungría
Fallecido22 de diciembre de 1969 (22/12/1969)(75 años)
Los Ángeles , California , EE. UU.
Esposos)
Riza Royce
​
​
( M.  1926; div.  1930)

Jean Annette McBride
​
​
( M.  1945; div.  1947)

Meri Otis Wilner
​
( M.  1948)
Niños1

Josef von Sternberg ( alemán: [ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛʁnbɛʁk] ; nacido Jonas Sternberg ; 29 de mayo de 1894 - 22 de diciembre de 1969) fue un cineasta austriaco-estadounidense cuya carrera abarcó con éxito la transición de la era muda a la sonora , durante la cual trabajó con la mayoría de los principales estudios de Hollywood. Es mejor conocido por su colaboración cinematográfica con la actriz Marlene Dietrich en la década de 1930, incluida la muy respetada producción de Paramount / UFA, The Blue Angel (1930). [1]

Las mejores obras de Sternberg son dignas de mención por sus sorprendentes composiciones pictóricas, su decoración densa, su iluminación de claroscuro y su incesante movimiento de cámara, que dotan a las escenas de una intensidad emocional. [2] También se le atribuye haber iniciado el género cinematográfico de gánsteres con su película de la era muda Underworld (1927). [3] [4] Los temas de Sternberg suelen ofrecer el espectáculo de la lucha desesperada de un individuo por mantener su integridad personal mientras se sacrifica por la lujuria o el amor. [5]

Fue nominado al Oscar al Mejor Director por Marruecos (1930) y Shanghai Express (1932). [6]

Biografía

Temprana edad y educación

Josef von Sternberg nació Jonas Sternberg en una familia judía ortodoxa empobrecida en Viena, en ese momento parte del Imperio Austro-Húngaro . [7] Cuando Sternberg tenía tres años, su padre Moses Sternberg, un ex soldado del ejército de Austria-Hungría, se mudó a los Estados Unidos para buscar trabajo. Su madre, Serafine (de soltera Singer), y sus hijos se unieron a Moses en Estados Unidos en 1901 cuando el joven Sternberg tenía siete años. [8] [9] [10] Sobre su emigración, se cita a von Sternberg diciendo: "A nuestra llegada al Nuevo Mundo, fuimos detenidos por primera vez en la isla Ellis, donde los oficiales de inmigración nos inspeccionaron como un rebaño de ganado". [11]Jonas asistió a la escuela pública hasta que la familia, excepto Moisés, regresó a Viena tres años después. A lo largo de su vida, Sternberg llevó vívidos recuerdos de Viena y nostalgia por algunos de sus "momentos más felices de la infancia". [12]

El anciano Sternberg insistió en un estudio riguroso del idioma hebreo, limitando a su hijo a los estudios religiosos además de su trabajo escolar regular. [13] El biógrafo Peter Baxter, citando las memorias de Sternberg, informa que "la relación de sus padres estaba lejos de ser feliz: su padre era un tirano doméstico y su madre finalmente huyó de su casa para escapar de su abuso". [14] Las primeras luchas de Sternberg, incluidos estos "traumas de la infancia", informarían el "tema único de sus películas". [15] [16]

Carrera temprana

En 1908, cuando Jonas tenía catorce años, regresó con su madre a Queens , Nueva York, y se estableció en los Estados Unidos. [17] Adquirió la ciudadanía estadounidense en 1908. [18] Después de un año, dejó de asistir a Jamaica High School y comenzó a trabajar en varias ocupaciones, incluyendo aprendiz de sombrerería , vendedor de baratijas de puerta en puerta y empleado de almacén en una fábrica de encajes . [19] En la tienda de encajes de la Quinta Avenida, se familiarizó con los ornamentos textiles con los que adornaría a sus estrellas femeninas y embellecería su puesta en escena . [20] [21]

En 1911, cuando cumplió diecisiete años, el ahora "Josef" Sternberg, se incorporó a la World Film Company en Fort Lee, Nueva Jersey. Allí, "limpió, parcheó y recubrió material cinematográfico" y sirvió por las noches como proyeccionista de cine. En 1914, cuando el actor y productor de cine William A. Brady compró la compañía , Sternberg ascendió a asistente en jefe, responsable de "escribir [inter] títulos y editar películas para cubrir lapsos en la continuidad", por lo que recibió sus primeros créditos cinematográficos oficiales. . [22]

Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial en 1917, se unió al Ejército de los Estados Unidos y fue asignado al Cuerpo de Señales con sede en Washington, DC, donde fotografió películas de entrenamiento para reclutas. [23] [21] [24]

Poco después de la guerra, Sternberg dejó la operación de Brady en Fort Lee y se embarcó en una existencia itinerante en América y Europa ofreciendo sus habilidades "como cortador, editor, guionista y asistente de dirección" a varios estudios de cine. [23] [21]

Asistente de dirección: 1919-1923

Los orígenes del "von" de Sternberg

La partícula nobiliaria "von", utilizada para indicar una familia descendiente de la nobleza, se insertó gratuitamente al nombre de Sternberg con el argumento de que servía para lograr una configuración ordenada de los créditos de personal. [25] [21] El productor e ídolo de la matiné Elliott Dexter sugirió el aumento cuando Sternberg fue director asistente y guionista de By Devine Right (1923) de Roy W. Neill con la esperanza de "mejorar su crédito en la pantalla" y agregar "prestigio artístico". "a la película. [26]

El director Erich von Stroheim , también de una familia vienesa pobre y beau idéal de Sternberg , había adjuntado un falso "von" a su nombre profesional. Aunque Sternberg negó enfáticamente cualquier conocimiento previo de la generosidad de Dexter, el historiador de cine John Baxter sostiene que "conociendo su respeto por Stroheim, es difícil creer que [Sternberg] no tuvo parte en el ennoblecimiento". [25] [27]

Sternberg comentaría con pesar que el elitista "von" atrajo críticas durante la década de 1930, cuando su "falta de temas sociales realistas" se interpretaría como anti-igualitaria. [28] [29]

Sternberg cumplió sus años de aprendizaje con los primeros cineastas mudos, incluidos Hugo Ballin , Wallace Worsley , Lawrence C. Windom y Roy William Neill . [30] En 1919, Sternberg trabajó con el director Emile Chautard en El misterio de la habitación amarilla , por la que recibió crédito oficial en pantalla como asistente de dirección. Sternberg honró a Chautard en sus memorias, recordando las invaluables lecciones del director francés sobre fotografía, composición cinematográfica y la importancia de establecer "la integridad espacial de sus imágenes". [31] [23]Este consejo llevó a Sternberg a desarrollar su distintivo "encuadre" de cada plano para convertirse en "el mayor maestro de la composición pictórica de la pantalla". [30]

1919 debut de Sternberg en el cine, aunque en calidad de subordinado, coincidió con la filmación y / o liberación de DW Griffith 's Broken Blossoms , Charlie Chaplin ' s Sunnyside , Erich von Stroheim 's del diablo llave maestra , Cecil B. DeMille ' s masculino y femenino , Robert Wiene 's El gabinete del Dr. Caligari , Victor Sjöström ' s Karin Hija de Ingmar y Abel Gance 's Yo acuso . [29]

Sternberg viajó mucho por Europa entre 1922 y 1924, donde participó en la realización de varias películas para la efímera Alliance Film Corporation en Londres, incluida The Bohemian Girl (1922). Cuando regresó a California en 1924, comenzó a trabajar en su primera película de Hollywood como asistente de dirección Roy William Neill 's precio de la vanidad , producida por Film Booking Office (OBF). [32] [33] La aptitud de Sternberg para la dirección efectiva fue reconocida en su manejo de la escena de la sala de operaciones, destacada para una mención especial por el crítico del New York Times , Mordaunt Hall . [34]

United Artists - Los cazadores de salvación : 1924

Artículo principal: Los cazadores de salvación
Josef von Sternberg y Mary Pickford en Pickfair Estate, Beverly Hills, California, en 1925. Apodado "El nuevo director de Mary Pickford", las fotos de Sternberg y Pickford circularon ampliamente en la prensa, "pero la entente duró poco". [35]

Sternberg, de 30 años, debutó como director con The Salvation Hunters , una película independiente producida con el actor George K. Arthur . [36] [37] La imagen, filmada con el minúsculo presupuesto de $ 4800 - "un milagro de organización" - causó una tremenda impresión en el actor, director y productor Charles Chaplin y en el coproductor Douglas Fairbanks, Sr. de United Artists (UA ). [38] [39] Influenciada por las obras de Erich von Stroheim, director de Greed (1924), la película fue alabada por los cineastas por su "realismo poco glamoroso", que muestra a tres jóvenes vagabundos que luchan por sobrevivir en un paisaje distópico.[37] [40] [41]

A pesar de sus considerables defectos, debido en parte a las limitaciones presupuestarias de Sternberg, United Artists compró el cuadro por 20.000 dólares y se le dio una breve distribución, pero le fue mal en la taquilla. [42]

Basándose solo en esta imagen, la actriz y productora Mary Pickford de UA contrató a Sternberg para escribir y dirigir su próximo largometraje. Su guión, titulado Backwash , se consideró demasiado experimental en concepto y técnica, y el proyecto Pickford-Sternberg fue cancelado. [35] [43] [44]

The Salvation Hunters de Sternberg es "su obra más explícitamente personal", con la excepción de su cuadro final Anahatan (1953). [45] Su estilo distintivo ya está en evidencia, tanto visual como dramáticamente: velos y redes filtran nuestra visión de los actores, y "el conflicto psicológico más que la acción física" tiene el efecto de oscurecer las motivaciones de sus personajes. [46] [47]

Metro-Goldwyn-Mayer: 1925

The Exquisite Sinner (película de 1926). Conjunto de estudios MGM. El director von Sternberg sentado (derecha).

Liberado de su contrato con United Artists y considerado un talento en ascenso en Hollywood, Sternberg fue buscado por los principales estudios cinematográficos. [48] [49] Firmando un acuerdo de ocho películas con Metro-Goldwyn-Mayer en 1925, Sternberg entró en "el sistema de estudio cada vez más rígido" en MGM, donde las películas estaban subordinadas a las consideraciones del mercado y juzgadas por su rentabilidad. [50] [51] Sternberg chocaría con los ejecutivos de Metro por su enfoque del cine: la imagen como una forma de arte y el director como un poeta visual. Estas prioridades en conflicto "condenarían" su asociación, ya que Sternberg "tenía poco interés en lograr un éxito comercial". [52] [53] [54]

Metro-Goldwyn-Mayer asignó por primera vez a Sternberg para adaptar la novela Escape del autor Alden Brooks , retitulada The Exquisite Sinner . Un romance ambientado en la Bretaña posterior a la Primera Guerra Mundial , la película no se estrenó por no establecer claramente su narrativa, aunque MGM reconoció su belleza fotográfica y mérito artístico. [55]

A Sternberg se le encomendó la tarea de dirigir a las estrellas de cine Mae Murray y Roy D'Arcy en La novia enmascarada , quienes habían actuado en la aclamada La viuda alegre (1925) de Stroheim . Exasperado por su falta de control sobre cualquier aspecto de la producción, Sternberg renunció en dos semanas, su último gesto al girar la cámara hacia el techo antes de salir del set. Metro arregló la cancelación de su contrato en agosto de 1925. El francés Robert Florey , subdirector de Sternberg, informó que el histrionismo de Sternberg como Stroheim surgió en los platós de MGM para consternación de los gerentes de producción. [43] [56] [57]

Chaplin y una mujer del mar : 1926

Artículo principal: Una mujer del mar

Cuando Sternberg regresó de una estadía en Europa luego de su decepcionante mandato en MGM en 1925, Charles Chaplin se acercó a él para dirigir un vehículo de regreso para su antigua protagonista, Edna Purviance . Purviance había aparecido en docenas de películas de Chaplin, pero no había tenido un papel protagónico serio desde la muy admirada película Una mujer de París (1923). Esta sería la "única ocasión en que Chaplin confió a otro director una de sus propias producciones". [58] [59]

Chaplin había detectado una cualidad dickensiana en la representación de Sternberg de sus personajes y puesta en escena en The Salvation Hunters y deseaba que el joven director ampliara estos elementos en la película. El título original, La gaviota , fue rebautizado como Una mujer del mar para invocar a la anterior Una mujer de París . [60]

Chaplin estaba consternado por la película que Sternberg creó con el camarógrafo Paul Ivano , una obra "muy visual, casi expresionista ", carente por completo del humanismo que había anticipado. [60] Aunque Sternberg volvió a filmar varias escenas, Chaplin se negó a distribuir la imagen y las impresiones fueron finalmente destruidas. [61] [62]

Paramount: 1927-1935

El fracaso de la prometedora colaboración de Sternberg con Chaplin fue un golpe temporal para su reputación profesional. En junio de 1926 viajó a Berlín a petición del empresario Max Reinhardt para explorar una oferta para gestionar producciones teatrales, pero descubrió que no estaba preparado para la tarea. [63] Sternberg fue a Inglaterra, donde se reunió con Riza Royce, una actriz de Nueva York originaria de Lancaster, Pensilvania, que se había desempeñado como asistente en la desafortunada Una mujer del mar.. Se casaron el 6 de julio de 1927. Sternberg y Royce tendrían un matrimonio tempestuoso que duraría tres años. En agosto de 1928, Riza von Sternberg obtuvo un divorcio de su cónyuge que incluía cargos de abuso físico y mental, en el que Sternberg "parece haber interpretado el papel de un esposo según el modelo que le proporcionó su padre [abusivo]". La pareja se volvió a casar en 1928, pero la relación continuó deteriorándose, terminando en un segundo y último divorcio el 5 de junio de 1931. [64] [65]

Era silenciosa: 1927-1929

En el verano de 1927, el productor de Paramount BP Schulberg ofreció, y Sternberg aceptó, un puesto como "asesor técnico de iluminación y fotografía". [66] Sternberg tuvo la tarea de rescatar el director Frank Lloyd 's hijos del divorcio , una película que los ejecutivos del estudio habían descartado como 'sin valor'. Trabajando "tres días [consecutivos] de turnos de 20 horas", Sternberg reconcibió y volvió a filmar la mitad de la película y presentó a Paramount con "un éxito de crítica y taquilla". Impresionado, Paramount consiguió que Sternberg filmara una gran producción basada en la historia del periodista Ben Hecht sobre los gángsters de Chicago: Underworld . [67]

Esta película se considera generalmente como la primera película de "gánsteres", en la medida en que retrató a un protagonista criminal como un héroe trágico destinado por el destino a encontrar una muerte violenta. En manos de Sternberg, las "observaciones periodísticas" proporcionadas por la narrativa de Hecht son abandonadas y sustituidas por un país de gánsteres de fantasía que surgió "únicamente de la imaginación de Sternberg". [68] [69] [70] Underworld , "clínico y espartano" en su técnica cinematográfica causó una impresión significativa en los cineastas franceses: Underworld fue la película favorita del cineasta surrealista Luis Buñuel . [71]

Con Underworld , Sternberg demostró su "potencial comercial" a los estudios, entregando un enorme éxito de taquilla y ganador del Premio de la Academia (a la Mejor Historia Original). Paramount proporcionó a Sternberg generosos presupuestos para sus próximas cuatro películas. [72] Algunos historiadores señalan a Underworld como la primera adaptación de Sternberg al sistema de ganancias del estudio, mientras que otros señalan que la película marca el surgimiento del estilo personal distintivo de Sternberg. [73] [74]

Las películas que Sternberg creó para Paramount durante los dos años siguientes: The Last Command (1928), The Drag Net (1928), The Docks of New York (1929) y The Case of Lena Smith (1929), marcarían "las más prolíficas período "de su carrera y lo estableció como uno de los más grandes cineastas de la era tardía del cine mudo. [75] [76] [77] Contrariamente a las expectativas de Paramount, ninguno resultó muy rentable en distribución. [78] [79]

The Last Command obtuvo grandes elogios entre los críticos y agregó brillo al prestigio de Paramount. La película tuvo el beneficio adicional de forjar relaciones de colaboración entre el director y su estrella ganadora del Oscar Emil Jannings y el productor Erich Pommer , ambos temporalmente cedidos por el estudio hermano de Paramount, UFA en Alemania. [80] Antes de embarcarse en su siguiente largometraje, Sternberg, a instancias del estudio, acordó "reducir a una longitud manejable" La marcha nupcial del director Erich von Stroheim . La disposición de Sternberg a aceptar la asignación tuvo el lamentable efecto secundario de "destruir" su relación con von Stroheim. [81]

Se cree que The Drag Net , una película perdida, es una secuela de Underworld . [82] The Docks of New York , "hoy la más popular de las películas mudas de Sternberg", combina espectáculo y psicología en un romance ambientado en un entorno sórdido y brutal. [83]

De las nueve películas de Sternberg que completó en la era del cine mudo, solo se sabe que existen cuatro en cualquier archivo. El hecho de que la producción de Sternberg sufra del "síndrome de la película perdida" hace imposible una evaluación completa de su obra muda. [84] [85] A pesar de esto, Sternberg se erige como el gran "artista romántico" de este período en la historia del cine. [86]

Una pérdida particularmente desafortunada es la de El caso de Lena Smith , su última película muda, y descrita como "el intento más exitoso de Sternberg de combinar una historia de significado y propósito con su estilo muy original". [87] [88] La película fue víctima del entusiasmo emergente del talkie y fue ignorada en gran medida por los críticos estadounidenses, pero en Europa "su reputación sigue siendo alta después de décadas de oscuridad". [89] [83] El Museo de Cine de Austria ha reunido material de archivo para reconstruir la película, incluido un fragmento impreso de 5 minutos descubierto en 2005. [90]

Era del sonido: 1929-1935

Paramount se movió rápidamente para adaptar la próxima función de Sternberg, Thunderbolt , para el lanzamiento de sonido en 1929. Un melodrama musical del inframundo, su banda sonora emplea innovadores efectos auditivos asincrónicos y contrapuntísticos, a menudo para alivio cómico. [91] [92] Thunderbolt le valió al protagonista George Bancroft una nominación al Premio al Mejor Actor , pero el futuro de Sternberg con Paramount era precario debido a la larga serie de decepciones comerciales. [93]

Magnum opus: El ángel azul : 1930

Artículo principal: El ángel azul
Una medida del marketing europeo de The Blue Angel y su "éxito internacional instantáneo": cartel de película danés . [94] [95]
En el set de El ángel azul , de izquierda a derecha: Josef von Sternberg y Emil Jannings

Sternberg fue convocado a Berlín por el estudio hermano de Paramount, UFA en 1929 para dirigir a Emil Jannings en su primera producción sonora, The Blue Angel . Sería "la película más importante" de la carrera de Sternberg. [96] Sternberg eligió a la entonces poco conocida Marlene Dietrich como Lola Lola, la protagonista femenina y némesis del personaje de Jannings, la profesora Immanuel Rath, cuya pasión por el joven cantante de cabaret lo reduciría a un "cornudo espectacular". [97] Dietrich se convirtió en una estrella internacional de la noche a la mañana y siguió a Sternberg a Hollywood para producir seis colaboraciones más en Paramount. [98] [99] El historiador de cine Andrew Sarris sostiene que El ángel azules la obra "más brutal y menos divertida" de Sternberg de su obra y, sin embargo, la única película que los detractores más severos del director concederán es irreprochable o ridiculizada ... El ángel azul se erige hoy como el logro más eficiente de Sternberg ... " [100]

El enamoramiento romántico de Sternberg por su nueva estrella creó dificultades dentro y fuera del set. Jannings se opuso enérgicamente a la generosa atención de Sternberg a la actuación de Dietrich, a expensas del actor mayor. De hecho, la "trágica ironía de El ángel azul " fue "paralela en la vida real al ascenso de Dietrich y la caída de Jannings" en sus respectivas carreras. [101]

Riza von Sternberg, quien acompañó a su esposo a Berlín, percibió que el director y la estrella estaban involucrados sexualmente. Cuando Dietrich llegó a los Estados Unidos en abril de 1930, la Sra. Von Sternberg personalmente le presentó demandas por difamación de $ 100,000 por comentarios públicos hechos por la estrella de que su matrimonio estaba fracasando, y una demanda de $ 500,000 por enajenación de los afectos de [Josef] Sternberg. El escándalo Sternberg-Dietrich-Royce estaba "dentro y fuera de los periódicos", pero la conciencia pública de las "horribles escenas" fue en gran parte oculta por los ejecutivos de Paramount. [102] [103] El 5 de junio de 1931 se finalizó el divorcio proporcionando un acuerdo en efectivo de $ 25,000 a la Sra. Sternberg y una pensión alimenticia anual de 5 años de $ 1200. En marzo de 1932, Riza Royce, ahora divorciada, retiró sus cargos por difamación y enajenación contra Dietrich.[104][105]

Las colaboraciones de Sternberg-Dietrich Hollywood: 1930-1935

Sternberg y Dietrich se unirían para hacer seis películas brillantes y controvertidas para Paramount: Marruecos (1930), Dishonored (1931), Shanghai Express (1932), La rubia Venus (1932), La emperatriz escarlata (1934) y El diablo es una mujer. (1935). [106] Las historias se desarrollan típicamente en lugares exóticos como el África sahariana , la Austria de la Primera Guerra Mundial , la China revolucionaria, la Rusia imperial y la España del fin de siglo . [107]

El " esteticismo escandaloso" de Sternberg se muestra plenamente en estas obras ricamente estilizadas, tanto en la técnica como en el escenario. Los actores en diversas formas representan figuras de la "biografía emocional" de Sternberg, la fuente de sus poéticos paisajes oníricos. [108] Sternberg, en gran parte indiferente a la publicidad del estudio o al éxito comercial de sus películas, disfrutó de un grado de control sobre estas imágenes que le permitió concebir y ejecutar estas obras con Dietrich. [109] [110]

Marruecos (1930) y Deshonrado (1931)

Artículo principal: Marruecos (película)
Artículo principal: Dishonored (película)
Josef von Sternberg y Marlene Dietrich como el Agente X-27 en el set de Dishonored .

Buscando capitalizar el inmenso éxito europeo de El ángel azul , aunque aún no se ha lanzado al público estadounidense, [111] [112] Paramount lanzó la producción de Hollywood de Marruecos , una intriga-romance protagonizada por Gary Cooper , Dietrich y Adolphe Menjou . La campaña de promoción total declaró a Dietrich "la mujer que todas las mujeres quieren ver", proporcionando a un público fascinado pistas lascivas sobre su vida privada y añadiendo glamour y notoriedad a la estrella. [113] [114] La prensa de fans insertó un componente erótico en su colaboración con Sternberg, alentando a Trilby-Svengalianalogías. La publicidad tendió a distraer a los críticos de los méritos genuinos de las cinco películas que seguirían y a eclipsar la importancia de la producción cinematográfica de toda la vida de Sternberg. [115] [116] [117] [118]

Marruecos sirve como exploración de Sternberg de la aptitud de Dietrich para transmitir en pantalla su propia obsesión con la "mística femenina", una mística que permitió una interacción sexual que difumina la distinción entre los estereotipos de género masculino y femenino. Sternberg demuestra su fluidez en el vocabulario visual del amor: Dietrich se viste de drag y besa a una linda mujer; Cooper florece un abanico de damas y se coloca una rosa detrás de la oreja. [119] [120] En términos de complejidad romántica, Marruecos "es la película de Hollywood de Sternberg por excelencia ". [120]

El éxito de taquilla de Marruecos fue tal que tanto Sternberg como Dietrich obtuvieron contratos para tres películas más y generosos aumentos de salario. La película obtuvo nominaciones al Oscar en cuatro categorías. [121] [114]

Dishonored , la segunda película de Hollywood de Sternberg, con Dietrich junto a Victor McLaglen , se completó antes de que se estrenara Marruecos . [122] Una película de considerable ligereza pero una de sus obras más ligeras en cuanto a la trama, este thriller de espionaje es un jugueteo sostenido a través de las vicisitudes del engaño y el deseo de espía contra espía. [123] [124] El largometraje cierra con la melodramática ejecución militar del Agente X-27 de Dietrich (basado en la espía holandesa Mata Hari ), la mujer fatal enamorada , una escena que equilibra "la valentía y la macabra". [125] [126]

Contretemps literarios - An American Tragedy : 1931

Artículo principal: An American Tragedy (película)

Dishonored no había cumplido con las expectativas de ganancias del estudio en taquilla, y los ejecutivos de Paramount New York luchaban por encontrar un vehículo para explotar comercialmente la "mística y el glamour" con que habían dotado a las producciones de Sternberg-Dietrich. [127] Mientras Dietrich visitaba a su esposo, Rudolf Sieber y su hija Maria Riva en Europa durante el invierno de 1930–31, Paramount reclutó a Sternberg para filmar una adaptación de la novela An American Tragedy del novelista Theodore Dreiser . [128]

La producción estuvo inicialmente bajo la dirección del destacado cineasta soviético Sergei Eisenstein . Su tratamiento fílmico socialmente determinista de la novela fue rechazado por Paramount, y Eisenstein se retiró del proyecto. Ya con una fuerte inversión financiera en la producción, el estudio autorizó una revisión completa de la función planificada. [129] Mientras conservaba la trama y el diálogo básicos de Dreiser, Sternberg eliminó sus fundamentos sociológicos contemporáneos para presentar una historia de un joven de clase media obsesionado sexualmente ( Phillips Holmes ) cuyos engaños condujeron a la muerte de una pobre chica de fábrica ( Sylvia Sidney).). Dreiser estaba indignado por el hecho de que Sternberg no se adhiriera a sus temas en la adaptación y demandó a Paramount para detener la distribución de la película, pero perdió su caso. [130] [131]

Las imágenes de agua abundan en la película y sirven como motivo que señala las motivaciones y el destino de Holmes. La fotografía de Lee Garmes invirtió las escenas con una medida de inteligencia y agregó brillo visual a la producción general. El papel de Sternberg como director sustituto frenó su inversión artística en el proyecto. Como tal, la imagen se parece poco a sus otras obras de esa década. Sternberg expresó su indiferencia por el éxito crítico mixto que recibió y desterró la imagen de su obra. [132] [133]

Cuando Dietrich regresó a Hollywood en abril de 1931, Sternberg había emergido como un director de alto rango en Paramount y estaba listo para comenzar "la fase más rica y controvertida de su carrera". En los siguientes tres años crearía cuatro de sus mejores películas. El primero de ellos fue Shanghai Express . [134] [106]

Expreso de Shanghái : 1932

Artículo principal: Shanghai Express (película)
La "cara de Dietrich": más que la simple triangulación de "tres luces". El director de fotografía Lee Garmes ganó un premio de la Academia en su categoría por Shanghai Express . [135]
[E] qué el amor puede ser incondicional es una verdad difícil de aceptar para el público estadounidense en cualquier momento. Al público de la época de la depresión les resultó especialmente difícil apreciar el Imperio del deseo de Sternberg, gobernado por Marlene Dietrich. Si, de hecho, Shanghai Express tuvo éxito, fue porque fue completamente malinterpretado como una aventura sin sentido.

Historiador de cine Andrew Sarris - de Las películas de Josef von Sternberg (1966 ) [136]

Este es el Shanghai Express. Todo el mundo debe hablar como un tren.

Josef von Sternberg, cuando se le preguntó por qué todos los actores de la película hablaban en un tono uniforme. [137]

El tema de la obra, como en la mayoría de las películas de Sternberg, es "un examen del engaño y el deseo" en un espectáculo que enfrenta a Dietrich contra Clive Brook, una lucha romántica en la que ninguno de los dos puede triunfar satisfactoriamente. [138] Sternberg despoja a los habitantes del tren, uno por uno, de sus máscaras cuidadosamente elaboradas para revelar sus existencias mezquinas o sórdidas. El personaje notoriamente enigmático de Dietrich, Shanghai Lily, trasciende el análisis preciso, pero refleja la implicación personal de Sternberg con su estrella y amante. [139] El guionista Jules Furthman hizo famoso a Dietrich con la conmovedora admisión: "Se necesitó más de un hombre para cambiar mi nombre a Shanghai Lily". [136]

Sternberg honró al ex cineasta y mentor Émile Chautard al elegirlo como el desconcertado Major Lenard. [140] [141]

Con Shanghai Express , Sternberg exhibe un dominio completo sobre cada elemento de su trabajo: decoración, fotografía, sonido y actuación. Lee Garmes , quien se desempeñaría como director de fotografía en esta serie de películas, ganó un Premio de la Academia, y tanto Sternberg como la película fueron nominados en sus categorías. [142] [6]

Venus rubia : 1932

Artículo principal: Venus rubia

Cuando Sternberg se embarcó en su siguiente largometraje, Blonde Venus , las finanzas de Paramount Pictures estaban en peligro. Las ganancias se habían desplomado debido a una disminución en la asistencia al teatro entre los cinéfilos de la clase trabajadora. Por temor a la bancarrota, los ejecutivos de Nueva York reforzaron el control sobre el contenido de las películas de Hollywood. Las hasta ahora francas representaciones de Dietrich de demi-mondes ( Dishonored , Shanghai Express ) fueron suspendidas a favor de una heroína que abrazó un grado de domesticidad al estilo estadounidense. El productor BP Schulberg confiaba en el éxito de nuevas colaboraciones Sternberg-Dietrich para ayudar al estudio a sobrevivir a la recesión financiera. [143] [144]

La historia original de Sternberg para Blonde Venus y el guión de Furthman y SK Lauren presenta la narración de una mujer caída, con la advertencia de que, en última instancia, es perdonada por su sufrido marido. La narrativa exhibió el "sórdido autosacrificio" que era de rigor para las mejores intérpretes femeninas de Hollywood, pero el estudio se opuso al desenlace redentor. [136] Cuando Sternberg se negó a alterar el final, Paramount suspendió el proyecto y amenazó al cineasta con una demanda. Dietrich se unió a Sternberg para desafiar a los ejecutivos de Nueva York. Se hicieron pequeños ajustes que dejaron satisfecho al estudio, pero los compromisos de Sternberg volverían a él después del éxito de taquilla y crítica menos que estelar de la película. [145]

La tolerancia de Paramount al desafío del dúo estuvo condicionada en gran parte por las considerables ganancias que estaban obteniendo del Shanghai Express , más de $ 3 millones en distribución anticipada. [146] [147] [148]

La Venus rubia comienza con el noviazgo y matrimonio idealizados de Dietrich y el apacible químico Herbert Marshall . Rápidamente instalada como ama de casa de Brooklyn, Nueva York y agobiada por un hijo travieso, Dickie Moore , se ve obligada a convertirse en la amante del gángster político y de clubes nocturnos Cary Grant cuando su esposo requiere un costoso tratamiento médico por exposición a la radiación. La trama se vuelve cada vez más improbable a medida que Dietrich resucita su carrera teatral que la lleva a lugares exóticos de todo el mundo, con su pequeño hijo a cuestas. [149] [150] [151]

La película trata aparentemente sobre la devoción de una madre por su hijo, un tema que Sternberg utiliza para dramatizar los traumas de su propia infancia y sus duras experiencias como trabajador transitorio en su juventud. [152] [153] Con Blonde Venus , Sternberg alcanzó su apogeo estilísticamente. Una película de gran belleza visual lograda a través de múltiples capas de decoración evocadora donde el estilo desplaza y trasciende las caracterizaciones personales. [154] [155] Entre la narrativa sumamente episódica, los lugares dispares y un elenco de apoyo poco impresionante, la película es frecuentemente rechazada por los críticos. [156] [157] El "campamento" de la rubia Venus La designación es atribuible en parte a la escandalosa y extremadamente estilizada secuencia del club nocturno "Hot Voodoo". Dietrich, la bella, asume el papel de la bestia y emerge de un disfraz de simio. [158] [159] [160]

Las expectativas de Paramount para Blonde Venus estaban desproporcionadas con la realidad de la disminución de la asistencia al teatro. Aunque no es una película poco rentable, la aclamación de la crítica, menos que sólida, debilitó el compromiso del estudio de mantener más creaciones de Sternberg-Dietrich. [161]

En desacuerdo con Paramount y sus contratos individuales casi expirados, Sternberg y Dietrich concibieron en privado la formación de una productora independiente en Alemania. Los ejecutivos del estudio eran sospechosos cuando Sternberg ofreció ninguna objeción cuando Dietrich estaba programado para protagonizar el director Rouben Mamoulian 's El cantar de los cantares (1933), en las últimas semanas de su mandato. Cuando Dietrich se opuso a la asignación, Paramount la demandó rápidamente por posibles pérdidas. El testimonio en el tribunal reveló que se estaba preparando para huir a Berlín para dedicarse a la realización de películas con Sternberg. Paramount prevaleció en la corte, y se requirió que Dietrich permaneciera en Hollywood y completara la película. [162] [163] Cualquier esperanza de tal empresa se desvaneció cuando elLos nacionalsocialistas llegaron al poder en enero de 1933 y Sternberg regresó a Hollywood en abril de 1933. [164] [165] Abandonando sus planes de hacer cine independiente, tanto Sternberg como Dietrich firmaron a regañadientes un contrato de dos películas con el estudio el 9 de mayo de 1933. [166]

Como reacción a la creciente frialdad de Paramount hacia sus películas y al desorden general que asolaba la gestión del estudio desde 1932, Sternberg se preparó para hacer una de sus películas más monumentales: La emperatriz Scarlett , una "incesante incursión en el estilo" que antagonizaría a Paramount y marcaría el comienzo. de una fase distinta en su producción creativa. [167]

La emperatriz escarlata : 1934

Artículo principal: La Emperatriz Escarlata
Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, con el traje de Sophie Frederica, en el set de La emperatriz Scarlett , 1934

La Emperatriz Escarlata , un drama histórico sobre el ascenso de Catalina la Grande de Rusia, había sido adaptado al cine en varias ocasiones por directores estadounidenses y europeos cuando Sternberg comenzó a organizar el proyecto. [168] En esta, su penúltima película protagonizada por Dietrich, Sternberg abandonó la América contemporánea como tema y ideó una Rusia imperial fantástica del siglo XVIII, "grotesca y espectacular", que dejó estupefactos al público contemporáneo con sus excesos estilísticos. [169] [170]

La narración sigue el ascenso de la niña Sophia "Sophie" Frederica a lo largo de la adolescencia para convertirse en Emperatriz de Rusia, con especial énfasis en su despertar sexual y sus inexorables conquistas sexuales y políticas. [163] [171] La decisión de Sternberg de examinar la decadencia erótica entre la nobleza rusa del siglo XVIII fue en parte un intento de tomar por sorpresa a los censores, ya que a los dramas históricos ipso facto se les concedió una medida de decoro y gravedad. [172] [173] La pura suntuosidad de los decorados y la decoración oscurecen la naturaleza alegórica de la película: la transformación del director y la estrella en peones controlados por los poderes corporativos que exaltan la ambición y la riqueza ", una visión de pesadilla del sueño americano . " [174] [175]

La película retrata a la nobleza rusa del siglo XVIII como detenida en el desarrollo y sexualmente infantil, un retrato perturbado y grotesco de las experiencias de la propia infancia de Sternberg, que vincula el erotismo y el sadismo. La secuencia de apertura examina la conciencia sexual temprana de la joven Sofía (más tarde Catalina II), combinando erotismo y tortura, que sirve como presagio del sadismo en el que se entregará como emperatriz. [176] Mientras que la rubia Venus retrató a Dietrich como una candidata al amor maternal, las figuras maternas de La emperatriz escarlata se burlan de cualquier pretensión de idealizaciones de este tipo. [163] Dietrich se reduce a un tendedero fantástico e indefenso , desprovisto de cualquier función dramática. [177]

A pesar de retener la distribución de la película durante ocho meses, para no competir con la película de United Artists recientemente emitida The Rise of Catherine the Great (1934), protagonizada por Elisabeth Bergner , la película fue rechazada por la crítica y el público. Los estadounidenses, preocupados por los desafíos de la crisis financiera, no estaban de humor para una imagen que parecía ser un ejercicio de autocomplacencia. [145] [178] [171] El notable fracaso de la película entre los espectadores fue un golpe para la reputación profesional de Sternberg, recordando su desastre de 1926, Una mujer del mar . [178] [179]

Sternberg se embarcó en la película final de su contrato sabiendo que había terminado en Paramount. El estudio estaba experimentando un realineamiento en la gestión que supuso la caída del productor Schulberg, un incondicional de Sternberg, y el ascenso de Ernst Lubitsch, lo que no auguraba nada bueno para el director. [180] [181] A medida que su relación personal con Dietrich se deterioró, el estudio dejó en claro que su carrera profesional se desarrollaría independientemente de la de él. Con la cínica bendición del director de producción entrante Ernst Lubitsch , Sternberg obtuvo el control total sobre lo que sería su última película con Marlene Dietrich: El diablo es una mujer . [182]

El diablo es una mujer : 1935

Artículo principal: El diablo es una mujer (película de 1935)

El diablo es una mujer es el tributo cinematográfico y la confesión de Sternberg a su colaboradora y musa Marlene Dietrich. En este homenaje final expone sus reflexiones sobre su vinculación profesional y personal de cinco años. [183] [184]

Su preocupación temática clave está completamente articulada aquí: el espectáculo de la notoria pérdida de prestigio y autoridad de un individuo como el precio exigido por rendirse a una obsesión sexual. [185] A este esfuerzo, Sternberg aportó todos los elementos fílmicos sofisticados a su disposición. El manejo oficial de la fotografía por parte de Sternberg es una medida de esto. [186] [171] [187]

Basada en una novela de Pierre Louÿs , La mujer y el títere (1908), el drama se desarrolla en el famoso carnaval español de finales del siglo XIX. Se desarrolla un triángulo amoroso que enfrenta al joven revolucionario Antonio ( César Romero ) contra el ex oficial militar de mediana edad Don Pasqual ( Lionel Atwill ) en un concurso por el amor de la devastadoramente bella demi-mondaine Concha (Dietrich). A pesar de la alegría del escenario, la película tiene una cualidad oscura, melancólica y reflexiva. La contienda termina en un duelo donde Don Pasqual es herido, quizás de muerte: el desenlace nunca se explicita. [188] [171]

Más que cualquiera de sus películas anteriores, Sternberg eligió a un protagonista (Atwill) que es el doble del director en algo más que una apariencia facial: baja estatura, semblante severo, porte orgulloso, gestos verbales y vestimenta inmaculada. Sternberg ha salido de detrás de la cámara para interpretar al lado de Dietrich. Este autorretrato deliberado indica que la película es un comentario sumergido sobre el declive de su carrera en la industria del cine, así como su pérdida de Dietrich como amante. [189] [190] Los bruscos intercambios entre Concha y Pasqual están llenos de amargas recriminaciones. [191]Los jugadores no se emocionan para transmitir sentimientos. Más bien, Sternberg aplica cuidadosamente capa sobre capa de decoración frente a la lente para crear un efecto tridimensional. Cuando un actor se adentra en este lienzo pictórico, el gesto más delicado registra la emoción. Su excelente control sobre la integridad visual es la base de gran parte de la elocuencia y la fuerza del cine de Sternberg. [192] [193]

El estreno de marzo de 1935 de El diablo es una mujer en Hollywood fue acompañado por un comunicado de prensa de Paramount anunciando que el contrato de Sternberg no sería renovado. El director anticipó su despido con su propia declaración antes del estreno de la película cortando explícitamente sus lazos profesionales con Dietrich, escribiendo "La señorita Dietrich y yo hemos progresado lo más lejos posible ... si continuamos, entraríamos en un patrón que sería perjudicial a los dos ". [194]

Incluso con críticas mejores de lo esperado, El diablo es una mujer le costó a Sternberg su reputación en la industria cinematográfica. [195] Sternberg nunca volvería a disfrutar de la generosidad ni del prestigio que le habían sido conferidos en Paramount. [196]

Una posdata del lanzamiento de El diablo es una mujer se refiere a una protesta formal emitida por el gobierno español en protesta por el supuesto menosprecio de la película a "las fuerzas armadas españolas" y un insulto al carácter del pueblo español. Las escenas objetables muestran a los guardias civiles como ineptos para controlar a los juerguistas del carnaval, y una toma de un policía consumiendo una bebida alcohólica en un café. El presidente de Paramount, Adolph Zukor, acordó suprimir la imagen en aras de proteger los acuerdos comerciales entre Estados Unidos y España, y para proteger la distribución de películas de Paramount en el país. [197]

Columbia Pictures: 1935–1936

La reorganización del personal que siguió a la quiebra de Paramount en 1934 provocó un éxodo de talentos. Dos de los refugiados, el productor Schulberg y el guionista Furthman, fueron recogidos por el gerente y propietario de Columbia Pictures, Harry Cohn . Estos dos ex colegas patrocinaron el compromiso de Sternberg en el estudio de bajo presupuesto para un contrato de dos películas. [198] [194]

Crimen y castigo : 1935

Artículo principal: Crimen y castigo (película estadounidense de 1935)

Una adaptación del novelista ruso del siglo 19 Fiódor Dostoievski 's Crimen y castigo fue el primer proyecto de Sternberg en Columbia, y una falta de coincidencia en cuanto a sus aptitudes e intereses. Presentar obras maestras literarias a las masas fue un furor en toda la industria durante la década de 1930, con problemas financieros. Como los derechos de autor de estos trabajos generalmente estaban vencidos, el estudio no pagó tarifas. [199]

Sternberg invirtió el trabajo de Dostoievski con una medida de estilo, pero cualquier intento de transmitir la complejidad del análisis del personaje del autor se suspendió en favor de una historia de detectives sencilla, aunque sin suspenso. [200] [201] Aunque carente de inspiración, Sternberg demostró ser un hábil artesano, disipando algunos de los mitos sobre sus excentricidades, y la película resultó satisfactoria para Columbia. [202] [203]

El rey sale : 1936

Artículo principal: El rey sale

Columbia tenía grandes esperanzas en la próxima película de Sternberg, The King Steps Out , protagonizada por la soprano Grace Moore y basada en la opereta Cissy de Fritz Kreisler . Una comedia de errores relacionados con la realeza austriaca ambientada en Viena, la producción se vio socavada por la discordia personal y profesional entre la diva de la ópera y el director. Sternberg se encontró incapaz de identificarse con su protagonista o adaptar su estilo a las exigencias de la opereta. [204] [205] [206] Deseando distanciarse del fiasco, Sternberg abandonó rápidamente Columbia Pictures después de la finalización de la película. El rey salees la única película en la que insistió en que se borrara de cualquier retrospectiva de su trabajo. [207]

A raíz de su angustiosa estancia de dos películas en Columbia Pictures, Sternberg supervisó la construcción de una casa en su propiedad de 30 acres (12 hectáreas) en el Valle de San Fernando al norte de Hollywood. Diseñada por el arquitecto Richard Neutra , la estructura de vanguardia se construyó según las especificaciones del director, con un foso falso, una pared exterior de acero de ocho pies (2,4 metros) y ventanas a prueba de balas. El carácter de asedio de este retiro en el desierto reflejaba las aprensiones de Sternberg con respecto a su carrera profesional, así como su manía por imponer un control estricto sobre su identidad. [208] [209]

De 1935 a 1936, Sternberg viajó extensamente por el Lejano Oriente, catalogando sus primeras impresiones para futuros esfuerzos artísticos. Durante estas excursiones, conoció a la distribuidora de películas japonesa Nagamasa Kawakita ; colaborarían en la última película de Sternberg en 1953.

En Java, Sternberg contrajo una infección abdominal potencialmente mortal que requirió su regreso inmediato a Europa para ser operado.

Películas de Londres - Yo, Claudio : 1937

Artículo principal: Yo, Claudio (película)
Yo, Claudio (película de 1937), Josef von Sternberg, director (L), Actores C to R, Merle Oberon, Charles Laughton
La épica que nunca fue

The Epic That Never Was, un documental de 1966 de la British Broadcasting Corporation de London Films, dirigido por Bill Duncalf, intenta abordar la realización de la inconclusa I, Claudius y las razones de su fracaso.

El documental incluye entrevistas con los miembros supervivientes del reparto y el equipo, así como con el director Josef von Sternberg. Al contrario de la versión revisada del documental, las peleas Sternberg-Laughton no fueron un factor central en la ruina de la película. A pesar de las objeciones de Merle Oberon, la producción de la película no estaba tan avanzada que no pudiera ser reemplazada; una actriz sustituta parece haber sido una opción viable. [210]

El material de las ediciones finales revelaría que Sternberg "cortó en la cámara", es decir, no experimentó en el set con múltiples configuraciones de cámara que proporcionarían materia prima para la sala de montaje. Por el contrario, filmó cada fotograma como deseaba que apareciera en la pantalla. [211] [212] [213]

El historiador de cine Andrew Sarris ofrece esta valoración: "Sternberg emerge del documental como una fuerza innegable en el proceso de creación, e incluso sus enemigos confirman su presencia artística en cada pie de la película que rodó". [136]

Mientras convaleciente en Londres, los 42 años de edad, director, sus poderes creativos todavía completamente intacto, fue abordado por London Films ' Alexander Korda . El empresario cinematográfico británico pidió a Sternberg que filmara el relato biográfico del novelista y poeta Robert Graves sobre el emperador romano Claudio . Ya en preproducción, Marlene Dietrich había intervenido en nombre de Sternberg para ver que Korda seleccionara a su ex colaborador en lugar del director británico William Cameron Menzies . [214]

Claudio, tal como lo concibe Graves, es "una figura de Sternberg de proporciones clásicas" que posee todos los elementos para una gran película. Interpretado por Charles Laughton , Claudio es un sucesor anciano, erudito e involuntario del emperador Calígula . Cuando llega al poder, inicialmente gobierna sobre los preceptos de su hasta ahora virtuosa vida. Como emperador, se entusiasma con sus tareas como reformador social y comandante militar. Cuando su joven esposa, Messalina ( Merle Oberon) demuestra ser infiel mientras Claudio está fuera de campaña, lanza sus ejércitos contra Roma y firma su sentencia de muerte. Proclamado dios viviente, el ahora deshumanizado y megalómano Claudio se encuentra con su trágico destino: gobernar su imperio completamente solo. Los temas duales de la virtud corrompida por el poder y la cruel paradoja de que la degradación debe preceder al autoempoderamiento atrajeron inmensamente a Sternberg tanto personal como artísticamente. [215] [216]

Korda estaba ansioso por poner en marcha la producción, ya que el contrato de Charles Laughton probablemente expiraría durante el rodaje. [217]

Korda ya había reunido un reparto y un equipo talentosos cuando Sternberg asumió sus funciones como director en enero de 1937. El austriaco-estadounidense inyectó una medida de disciplina en el estudio Denham de London Film , una indicación de la seriedad con la que Sternberg abordó este ambicioso proyecto. [218] [219] Cuando comenzó el rodaje a mediados de febrero, Sternberg, un martinet que era propenso a reducir a sus artistas "a meros detalles de decoración", pronto se enfrentó a Laughton, la estrella ganadora del Oscar de London Film. [220] [221]

Como intérprete, Laughton requirió la intervención activa del director para consumar un papel: "una partera" según Korda. Aparte de esto, podría mostrarse hosco e intransigente. [222]

Sternberg, que tenía una clara visión cinematográfica y emocional del Claudio que deseaba crear, luchó con Laughton en frecuentes "discusiones artísticas". Sufriendo bajo la prepotencia de Sternberg, el actor anunció cinco semanas después de la filmación que se iría de London Film cuando su contrato expirara el 21 de abril de 1937. Korda, ahora bajo presión para acelerar la producción, habló discretamente con Sternberg sobre la probable fecha de finalización de la película. . Con solo la mitad de la imagen en la lata, un exasperado Sternberg explotó, declarando que estaba comprometido en un esfuerzo artístico, no en una carrera hacia una fecha límite. [217]

El 16 de marzo, con la creciente animosidad del personal y la inminente sobrecostos, la actriz Merle Oberon resultó gravemente herida en un accidente automovilístico. Aunque se esperaba que se recuperara rápidamente, Korda aprovechó el percance como pretexto para poner fin a lo que había concluido que era una empresa desafortunada. [223] [224]

El negativo de la película y las copias se almacenaron en Denham Studio y London Films recibió una compensación considerable del seguro. [225] La mayor parte de la desgracia recayó en Sternberg. Las secuencias de películas que se conservan sugieren que yo, Claudio, podría haber sido una obra realmente genial. Cuando se abortó la producción, Sternberg perdió su última oportunidad de reafirmar su condición de cineasta de primer nivel. [226] [227]

El colapso de la producción de London Film no dejó de tener un impacto en Sternberg. Se informa que se registró en la Unidad Psiquiátrica de Charring Cross después del tiroteo. [228] El persistente deseo de Sternberg de encontrar trabajo lo mantuvo en Europa desde 1937 hasta 1938.

Se acercó a la soprano checa Jarmila Novotna en cuanto a su disponibilidad de estrellas en una adaptación de Franz Werfel 's Los cuarenta días de Musa Dagh , pero ella puso reparos. Reviviendo su interés mutuo en Seis personajes en busca de un autor del dramaturgo Luigi Pirandello , Sternberg y el director Max Reinhardt intentaron obtener los derechos, pero el costo fue prohibitivo. [229]

A finales de 1937, Sternberg consiguió financiación austriaca para filmar una versión de Germinal de Émile Zola , adquiriendo con éxito a Hilde Krahl y Jean-Louis Barrault para los papeles principales. Los preparativos finales estaban en marcha cuando Sternberg colapsó debido a una recaída de la enfermedad que había contraído en Java. Mientras convalecía en Londres, Alemania invadió Austria y el proyecto tuvo que ser abandonado. Sternberg regresó a su casa en California para recuperarse, pero descubrió que había desarrollado una afección cardíaca crónica que lo acosaría durante los años que le quedaban. [230]

MGM redux: 1938-1939

En octubre de 1938, Metro-Goldwyn-Mayer pidió Sternberg para terminar algunas escenas para salir director francés Julien Duvivier 's El gran vals . Su asociación con MGM doce años antes había terminado en una abrupta salida. Después de completar esa simple tarea, el estudio contrató a Sternberg para un contrato de una película para dirigir un vehículo en gran parte preempaquetado para Hedy Lamarr , la estrella reciente de Argel , nacida en Austria . Metro estaba motivado por el éxito de Sternberg con Marlene Dietrich en Paramount, anticipando que infundiría algo de calidez en la imagen de la pantalla de Lamarr. [231] [232]

Sternberg trabajó en New York Cinderella durante poco más de una semana y renunció. La película fue completada por WS Van Dyke como I Take This Woman en 1940. La película fue criticada por los críticos. [233] [234]

Sternberg volvió al drama criminal, un género que había creado en la era del cine mudo, para cumplir su contrato con MGM: el sargento Madden .

Sargento Madden : 1939

Artículo principal: Sargento Madden

Un patrullero paternalista de Wallace Beery asciende de rango para convertirse en sargento. Como padre, preside una familia mixta de hijos naturales y adoptados: un hijo biológico Alan Curtiss y los hijos adoptados Tom Brown y Laraine Day . Después de que el hijo natural se casa con su "hermana", recurre al crimen y muere en un tiroteo policial, en el que participa Berry. El hijo adoptivo y obediente emula a su padre para convertirse en un buen policía y se casa con la esposa de su hermano fallecido. [235]

La película es notable porque el tema y el estilo se parecen mucho a las películas alemanas del período posterior a la Primera Guerra Mundial. Temáticamente, el precepto de que el deber social es superior a la lealtad familiar era un lugar común en la literatura y el cine alemanas. En particular, el espectáculo de un hijo adoptivo que desplaza a una descendencia interior en una prueba de fuerza física y moral demuestra así su valía para la sociedad. El conflicto central en el Sargento Madden relata que el hijo natural (Curtis) se involucra en un combate mortal con un padre poderoso (Barry), tiene un paralelo con las luchas de la infancia de Sternberg con su tiránico padre Moses. [236] [237]

Estilísticamente, las técnicas cinematográficas de Sternberg imitan la atmósfera oscura y gris de las películas expresionistas alemanas de la década de 1920. Los personajes secundarios del Sargento Madden parecen haber sido reclutados en las películas de FW Murnau . A pesar de cierta resistencia del grandilocuente Berry, Sternberg logró una actuación relativamente moderada que recuerda a Emil Jannings. [238] [239]

United Artists redux - 1940–1941

La moderada actuación de Sternberg como director en Metro tranquilizó a los ejecutivos de Hollywood y United Artists le proporcionó los recursos para hacer la última de sus películas clásicas: The Shanghai Gesture . [240]

Gesto de Shanghai: 1941

Artículo principal: Gesto de Shanghai

El productor alemán Arnold Pressburger , uno de los primeros asociados del director, tenía los derechos de una obra de John Colton titulada The Shanghai Gesture (1926). Este trabajo "sensacional" examinó a los habitantes "decadentes y depravados" de un burdel y un fumadero de opio de Shanghai operado por una "Madre Maldita". La espeluznante historia de Colton presentó dificultades para adaptarse en 1940, cuando las restricciones impuestas por la Oficina Hays estaban en plena vigencia. Se prohibieron los comportamientos lascivos y las representaciones del uso de drogas, incluido el opio, lo que llevó a los censores a descalificar más de treinta intentos de transferir El gesto de Shanghai a la pantalla.[241] El guionista veterano Jules Furthman con la ayuda de Karl Vollmöllery Géza Herczeg formuló una versión bowdlerized que pasó revista. Sternberg hizo algunas adiciones al escenario y acordó filmarlo. Paul Ivano , director de fotografía de Sternberg en A Woman of the Sea, se incorporó como camarógrafo. [242] [243]

Para satisfacer a los censores, la historia se desarrolla en un casino de Shanghai, en lugar de un burdel; el nombre de la propietaria del establecimiento se suaviza a "Madre Gin-Sling ", en lugar de la impía "Madre Diosa" en el original de Colton. Gin-Sling mestiza hija de Gene Tierney - el resultado de un acoplamiento entre gin-honda y oficial británico Sir Guy Charteris Walter Huston - es el producto de las escuelas europeas de acabado en lugar de una cortesana criada en casa de citas de su madre. La degradación de la hija que luce el apodo de "Poppy" no es menos degradada por su educación privilegiada. [242] [244]

Sternberg aumentó la historia original al insertar dos personajes convincentes: el doctor Omar ( Victor Mature ) y Dixie Pomeroy ( Phyllis Brooks ). El Dr. Omar, "Doctor de la nada", es un sibarita complaciente que solo impresiona a los cínicos habituales de los casinos. Su epíteto de erudito no tiene más sustancia que el "von" de Sternberg y el director expone con humor la pretensión. [245] La figura de Dixie, una antigua corista de Brooklyn, contrasta con la belleza continental de Tierney y esta plebeya totalmente estadounidense toma la medida del banal Omar. Poppy, carente de "el humor, la inteligencia y la apreciación de lo absurdo", sucumbe ante el voluptuoso Omar, y Sternberg revela cinematográficamente lo absurdo de la relación.

El enfrentamiento velado de los padres entre Charteris y Gin-Sling revive solo las humillaciones y el sufrimiento del pasado, y Poppy es sacrificada en el altar de esta unión sin corazón. La obsesiva rectitud de Charter lo ciega ante la terrible ironía del asesinato de su hija. [246]

The Shanghai Gesture es un tour-de-force con la pura "expresividad física" de sus personajes de Sternberg que transmite tanto emoción como motivación. En términos freudianos, los gestos sirven como símbolos de "impotencia, castración, onanismo y travestismo", revelando la obsesión de Sternberg por la condición humana. [247]

Departamento de Información de Guerra - " The American Scene ": 1943-1945

El 29 de julio de 1943, Sternberg, de 49 años, se casó con Jeanne Annette McBride, su asistente administrativa de 21 años en su casa de North Hollywood en una ceremonia privada. [248]

La ciudad : 1943

Artículo principal: The Town (película de 1945)

En medio de la Segunda Guerra Mundial , la Oficina de Información de Guerra de los Estados Unidos le pidió a Sternberg, en calidad de civil, que hiciera una sola película, un documental de un carrete para la serie titulada The American Scene , una versión doméstica del combate. y el reclutamiento orientado a Why We Fight . Mientras que su servicio con el Cuerpo de Señales en la Primera Guerra Mundial incluyó la filmación de cortos que demostraban el uso adecuado de las bayonetas fijas, este documental de 11 minutos The Town es un retrato de una pequeña comunidad estadounidense en el Medio Oeste con énfasis en las contribuciones culturales de sus inmigrantes europeos. . [249] [250] [251] [252]

Estéticamente, este breve documental no exhibe ninguno de los elementos estilísticos típicos de Sternberg. En este sentido, es la única obra puramente realista que ha creado. Sin embargo, está ejecutado con perfecta facilidad y eficiencia, y su "sentido de composición y continuidad" está sorprendentemente ejecutado. La ciudad fue traducida a 32 idiomas y distribuida en el extranjero en 1945. [253] [254] [255]

Al final de la guerra, Sternberg fue contratado por el productor David O. Selznick , un admirador del director, para servir como asesor itinerante y asistente en la película Duel in the Sun , protagonizada por Gregory Peck . Adjunto a la unidad supervisada por el cineasta King Vidor , Sternberg se lanzó a cualquier tarea que se le asignara con presteza. Sternberg siguió buscando un patrocinador para un proyecto muy personal titulado The Seven Bad Years , un viaje al autoanálisis sobre su infancia y sus ramificaciones para su vida adulta. Cuando no se materializó ningún respaldo comercial, Sternberg abandonó las esperanzas de recibir apoyo de Hollywood y regresó a su casa en Weehawken, Nueva Jersey , en 1947. [256]

Imágenes de RKO: 1949–1952

Durante dos años, Sternberg residió en Weehawken, desempleado y semi-jubilado. Se casó con Meri Otis Wilmer en 1948 y pronto tuvo un hijo y una familia que mantener. [257]

En 1949, el guionista Jules Furthman, ahora coproductor de los estudios RKO de Howard Hughes en Hollywood, nominó a Sternberg para filmar una película en color. Curiosamente, Hughes exigió una prueba cinematográfica al director de 55 años. Sternberg presentó diligentemente una demostración de sus habilidades y RKO, satisfecho, le presentó un contrato de dos películas. En 1950, comenzó el rodaje de la Guerra Fría -era piloto de jet . [258]

Piloto a reacción : 1951

Artículo principal: Jet Pilot (película)
Janet Leigh y Sternberg en el set de Jet Pilot

Como condición previa, Sternberg acordó entregar una película convencional que se centrara en temas de aviación y hardware, evitando los adornos eróticos por los que era famoso. [259] En un guión de Furthman que se parecía a la narración de un cómic, una piloto-espía soviética Janet Leigh aterriza su caza Mig en una base de la USAF en Alaska, haciéndose pasar por desertora. Sospechoso, el comandante de la base asigna al piloto estadounidense John Wayne para que juegue al contraespionaje. El respeto mutuo lleva al amor entre los dos aviadores y cuando a Leigh se le niega el asilo, Wayne se casa con ella para evitar la deportación de Leigh. La USAF los envía a Rusia para difundir inteligencia fraudulenta, pero a su regreso a la base aérea, se sospecha que Wayne actúa como un agente doble y está programado para un lavado de cerebro.. Leigh organiza su escape a Austria. [260]

Janet Leigh se sitúa en el centro visual de la película. Se le permite una medida de erotismo que contrasta aguda y humorísticamente con las pretensiones norteamericanas del guión de Furthman. [261] [262] Sternberg insertó sigilosamente algunos elementos subversivos en este himno del militarismo de la guerra fría. Durante las escenas de reabastecimiento de combustible en el aire (en previsión de Stanley Kubrick 's Dr. Strangelove ) , los aviones de combate toma el personaje y atributos de Leigh y Wayne. [263]

Sternberg terminó el rodaje en tan sólo siete semanas, pero la película estaba destinada a sufrir innumerables permutaciones hasta que finalmente disfrutó de la distribución - y un éxito comercial moderado - por Universal Studios seis años después, en septiembre de 1957. [264]

Con Jet Pilot terminado, Sternberg inmediatamente pasó a su segunda película para RKO: Macao .

Macao : 1952

Artículo principal: Macao (película)

Para disgusto de Sternberg, RKO mantuvo un estricto control cuando comenzó el rodaje en septiembre de 1950. El thriller se desarrolla en el exótico lugar de Macao , en ese momento una colonia portuguesa en la costa de China. Los vagabundos estadounidenses Robert Mitchum y la cazafortunas Jane Russell se involucran en una intriga para atraer al corrupto propietario de un casino y contrabandista de joyas Brad Dexter a aguas internacionales para que pueda ser arrestado por el legislador estadounidense William Bendix . Las identidades equivocadas ponen a Mitchum en peligro y se producen asesinatos, que terminan en una escena de pelea dramática. [265]

Cinemáticamente, la única evidencia de que Sternberg dirigió la película es dónde logró imponer su firma estilística: una persecución frente al mar que presenta redes de pesca colgantes; una almohada de plumas explotando en un ventilador eléctrico. [266] [267] Su manejo de la pelea climática entre Mitchum y Dexter fue considerado deficiente por los productores. El dominio de las escenas de acción eludió previsiblemente a Sternberg y el director Nicholas Ray (sin acreditar) fue convocado para volver a filmar la secuencia en las etapas finales de producción. [268] Contrariamente a la inclinación de Hughes de retener a Sternberg como director en RKO, no se esperaba ningún nuevo contrato.

Perseverando en sus esfuerzos por lanzar un proyecto independiente, Sternberg obtuvo una opción en la historia de pecado y redención del novelista Shelby Foote , Sígueme abajo , pero no logró obtener fondos.

Al visitar Nueva York en 1951, Sternberg renovó su amistad con el productor japonés Nagamasa Kawakita , y acordaron realizar una producción conjunta en Japón. De esta alianza surgiría la película más personal de Sternberg, y la última: La saga de Anahatan . [269] [270]

Carrera posterior

Entre 1959 y 1963, Sternberg impartió un curso de estética cinematográfica en la Universidad de California, Los Ángeles , basado en sus propias obras. Sus estudiantes incluyeron al estudiante de pregrado Jim Morrison y al estudiante de posgrado Ray Manzarek , quienes pasaron a formar el grupo de rock The Doors poco después de recibir sus respectivos títulos en 1965. El grupo grabó canciones que se refieren a Sternberg, y Manzarek más tarde caracterizó a Sternberg como "quizás el mejor single influencia en The Doors ". [271]

Cuando no trabajaba en California, Sternberg vivía en una casa que él mismo construyó en Weehawken, Nueva Jersey . [272] [273] Coleccionó arte contemporáneo y también fue filatelista , y desarrolló un interés en el sistema postal chino que lo llevó a estudiar el idioma chino. [274] A menudo fue miembro del jurado en festivales de cine. [274]

Sternberg escribió una autobiografía, Diversión en una lavandería china (1965); el título se extrajo de una comedia cinematográfica temprana. Variety lo describió como una "amarga reflexión sobre cómo un maestro artesano puede ser ignorado y pasado por alto por una forma de arte a la que ha contribuido tanto". [274] Sufrió un ataque cardíaco y fue admitido en el Midway Hospital Medical Center en Hollywood y murió en una semana el 22 de diciembre de 1969, a los 75 años. [274] [275] Fue enterrado en el cementerio Westwood Village Memorial Park en Westwood. , California , cerca de varios estudios de cine. [ cita requerida ]

Comentarios de contemporáneos

El guionista escocés-estadounidense Aeneas MacKenzie : "Para comprender lo que intenta hacer Sternberg, primero hay que darse cuenta de que se impone las limitaciones de lo visual: se niega a obtener cualquier efecto que no sea mediante la composición pictórica. distinción entre von Sternberg y todos los demás directores. Rechaza la actuación escénica, desprecia el cine en su aspecto convencional como mera mecánica, y emplea el diálogo principalmente por su valor como sonido integrado. La pantalla es su medio, no la cámara. Su propósito es al significado emocional de un tema mediante una serie de magníficos lienzos ". [276]

La actriz y bailarina de cine estadounidense Louise Brooks : "Sternberg, con su indiferencia, podría mirar a una mujer y decir 'esto es hermoso en ella y lo dejaré ... y esto es feo en ella y lo eliminaré'" . Quítele lo malo y deje lo bello para que ella esté completa ... Él fue el mejor director de mujeres que jamás haya existido ”. [277]

El actor estadounidense Edward Arnold : "Puede ser cierto que [von Sternberg] es un destructor de cualquier egoísmo que posea un actor, y que aplasta la individualidad de aquellos a quienes dirige en imágenes ... los primeros días filmando Crimen y castigo ... Durante toda la producción de la película tuve la sensación de que quería destruirme ... destruir mi individualidad ... Probablemente cualquiera que trabajara con Sternberg durante un largo período se acostumbraría a sus idiosincrasias. sacó lo mejor que pudo de sus actores ... Considero que parte del Inspector General es uno de los mejores que he hecho en el cine sonoro ". [278]

El crítico de cine estadounidense Andrew Sarris : "Sternberg resistió la herejía de la autonomía de actuación hasta el final de su carrera, y esa resistencia es muy probablemente una de las razones por las que su carrera se acortó". [279]

Filmografia

Películas mudas

  • Los cazadores de salvación (1925)
  • El pecador exquisito (1926, perdido)
  • Una mujer del mar (1926, también conocida como La gaviota o las gaviotas o La mujer que amó una vez , perdió)
  • Inframundo (1927)
  • El último mandato (1928)
  • The Dragnet (1928, perdido)
  • Los muelles de Nueva York (1928)
  • El caso de Lena Smith (1929, perdido)

Películas sonoras

  • Rayo (1929)
  • El ángel azul (1930)
  • Marruecos (1930)
  • Deshonrado (1931)
  • Una tragedia americana (1931)
  • Expreso de Shanghái (1932)
  • Venus rubia (1932)
  • La emperatriz escarlata (1934)
  • El diablo es una mujer (1935)
  • Crimen y castigo (1935)
  • El rey sale (1936)
  • Sargento Madden (1939)
  • El gesto de Shanghai (1941)
  • The Town (1943, cortometraje)
  • Macao (1952)
  • Anatahan (1953 también conocido como La saga de Anatahan )
  • Piloto a reacción (1957)

Otros proyectos

  • La novia enmascarada (1925, dirigida con Christy Cabanne , sin acreditar)
  • It (1927, dirigida con Clarence G. Badger , sin acreditar)
  • Hijos del divorcio (1927, dirigida con Frank Lloyd , sin acreditar)
  • Street of Sin (1928, dirigida con Mauritz Stiller , sin acreditar)
  • Yo, Claudio (1937, inacabado)
  • El gran vals (1938, dirigida con Julien Duvivier , sin acreditar)
  • I Take This Woman (1940, dirigida con WS Van Dyke , sin acreditar)
  • Duelo al sol (1946, dirigida con King Vidor , sin acreditar)

Referencias

  1. ^ Sarris, 1998. p. 219
  2. ↑ Sarris, 1966. P. 8: "Los trajes coloridos, las decoraciones deslumbrantes, los palacios con columnas de mármol ..." y p. 6: "Su propósito es revelar el significado emocional de un tema mediante una serie de magníficos lienzos". Y Sternberg "se basa en tomas largas y elaboradas, cada una de las cuales se desarrolla internamente, mediante el movimiento de la cámara y la iluminación dramática [produciendo] el efecto de la percusión emocional". (Sarris citando a Aeneas MacKenzie )
  3. ↑ Weinberg, 1967. P. 34: "... el género que estableció con tanta elocuencia inició una moda que duró toda una generación hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial ..."
  4. ↑ Sarris, 1966. P. 15: "... el primero en una tradición" del género [gángster].
  5. ↑ Sarris, 1966. P. 54: Los temas implican "el espectáculo de la dignidad y el honor del hombre desmoronándose ante el asalto del deseo" ligado a la adoración de una mujer "que borra la razón, el honor [y] la dignidad" y p. 34: los "dilemas del deseo"
  6. ↑ a b Sarris, 1998. p. 499
  7. ^ Baxter, 1971. P. 8: "... una familia judía ortodoxa pobre ..." y p. 9: "Extracto del certificado [de nacimiento] oficial ... bautizado 'Jonas Sternberg' ..."
  8. ^ Baxter, 1971. P. 8: "... cuando Jonas tenía tres años, su padre se fue a los Estados Unidos ..."
  9. ^ Graves, 1936, en Weinberg, 1967. P. 182: Nacido en Viena de "padres polacos y húngaros".
  10. ^ Baxter, 1971. P. 9: El nombre de la madre aparece en la foto del certificado de nacimiento.
  11. ↑ Bei unserer Ankuft in der Neuen Welt wir erstes auf Ellis Island interniert, wo die Einwanderungsbeamten uns wie eine Herde Vieh inspiezierten p. 16, Freulein Freiheit de Uli Besel y Uwe Kugelmeyer (Berlín: Transit Buchverlag, 1986)
  12. ^ Baxter, 1971. P. 60
  13. ^ Baxter, pág. 8: Su "autoritario" padre "negó [Sternberg] todos los libros [no religiosos] ..."
  14. ↑ Baxter, 1993. P. 86, 153: "... después de cada golpiza [su padre Moisés] exigía que Jonás besara la mano que se la había administrado".
  15. ↑ Sarris, 1966. P. 22
  16. ^ Baxter, 1971. P. 14
  17. ^ Plata, 2010.
  18. ^ John Baxter, Von Sternberg , University Press de Kentucky, 2010, p. 15.
  19. ^ Baxter, 1971 p. 9
  20. ^ Baxter, 1971. p. 9
  21. ↑ a b c d Sarris, 1966. P. 5
  22. ↑ Weinberg, 1967. P. 17 "... encontró trabajo como parcheador de películas para la [ex] World Film Company, gradualmente ascendiendo a cortador, guionista, director asistente y finalmente gerente personal de William A. Brady de la World Film Company ".
  23. ↑ a b c Baxter, 1971. p. 23
  24. ^ Weinberg, 1967. P. 17 "... Sternberg se unió al Cuerpo de Señales del Ejército [de EE.UU.]" en 1917 [cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial], estacionado en eh GHQ en Washington, DC, donde hizo películas de entrenamiento para reclutas. .. citado por un servicio ejemplar ".
  25. ↑ a b Baxter, 1971. P. 24-25.
  26. ↑ Weinberg, 1967. P. 17-18.
  27. ^ Baxter, 1993. p. 93: "En 1923, Sternberg adquirió el implícitamente aristocrático 'von' en su crédito como asistente de dirección [para] By Divine Right . Esa parte de la mordaza ... tenía una asociación implícita con el nombre de Erich von Stroheim, otro cineasta vienés emigrado ... "
  28. ^ Sarris, 1998. p. 212
  29. ↑ a b Sarris, 1966. P. 6
  30. ↑ a b Weinberg, 1967. P. 17
  31. ^ Sarris, 1966 p. 6
  32. ^ Baxter, 1971. p. 24
  33. ↑ Weinberg, 1967. P. 18-19: "Sternberg viajó mucho por Europa y Estados Unidos. En 1924, Sternberg actuó como asistente de dirección de Neill en Vanity's Price en los estudios FBO (Film Booking Office) en Hollywood, California".
  34. ^ Baxter, 1971. P. 25-26: véase la nota al pie de la revisión "8 de octubre de 1924".
  35. ↑ a b Baxter, 1971. p. 31
  36. ^ Silver, 2010: "... en esencia una película independiente ..."
  37. ↑ a b Baxter, 1971. p. 26-27
  38. ↑ Sarris, 1966. P. 10
  39. ^ Weinberg, 1967. p. 19, pág. 22
  40. ^ Weinberg, 1967. P. 22: "The Salvation Hunters muy elogiado por artistas y críticos por su" composición artística "y" ritmo de presentación "
  41. ^ Baxter, 1971. P. 28
  42. ^ Baxter, 1971. P. 31
  43. ↑ a b Sarris, 1966. P. 12
  44. ^ Baxter, 1993. P. 54
  45. ↑ Sarris, 1966. P. 10, p. 53
  46. ↑ Baxter, 1971. P. 29-30.
  47. ↑ Sarris, 1966. P. 11
  48. ^ Weinberg, 1967. p. 24
  49. ^ Baxter, 1971. P. 32
  50. ^ Baxter, 1993. P. 57
  51. ^ Weinberg, 1967. p. 24
  52. ↑ Sarris, 1966. P. 7-8.
  53. ^ Baxter, 1971. P. 32-33.
  54. ^ Weinberg, 1967. p. 25, pág. 26-27: Florey declaró, sobre la base de dos carretes, que La novia enmascarada (si se hubiera completado) "todavía se exhibiría hoy en cine-clubes y sociedades cinematográficas en todas partes; fue una obra maestra ..."
  55. ^ Baxter, 1993. P. 55, p. 56
  56. ^ Baxter, 1993. Pág. 56
  57. ↑ Weinberg, 1967. p. 25.
  58. ↑ Baxter, 1971. P. 34: "Chaplin tenía la intención de volver para la actriz Edna Purviance ..."
  59. ^ Weinberg, 1967. p. 27
  60. ↑ a b Baxter, 1971. P. 34, 36
  61. ^ Baxter, 1993. P.111-112
  62. ↑ Sarris, 1966. P. 13
  63. ↑ Baxter, 1971. P. 15, p. 34: Sternberg consideró el episodio de The Sea Gull como un "fracaso" y una "experiencia desagradable" y p. 36-37: "... un golpe dañino ... deprimido por el fracaso".
  64. ^ Baxter, 1993. p. 77, pág. 86: Sternberg "se enfada como un oso" y "la echó de su propia casa".
  65. ^ Baxter, 1971. P. 36
  66. ^ Jeanne y Ford, 1965 en Weinberg, 1967. P. 211
  67. ^ Weinberg, 1967. p. 31
  68. ↑ Sarris, 1966. P. 15: "... el primero en una tradición" que se presenta desde "el punto de vista del gángster ..." Ver también p. 23, pág. 66.
    Baxter, 1971. pág. 43: "abrió la puerta, aunque sea selectivamente, a la realidad del crimen moderno ..."
    Wienberg, 1967. P. 34: la película "marca la pauta para todo el ciclo de películas de gánsteres estadounidenses". y "... el género [gángster] ... establecido tan elocuentemente".
    Baxter, 1993. P. 33: película "gángsters romantizados".
  69. ^ Kehr, Dave . " Underworld ", Chicago Reader , consultado el 11 de octubre de 2010.
  70. ^ Siegel, Scott y Siegel, Barbara (2004). La enciclopedia de Hollywood . 2ª edición. Libros de marcas de verificación. pag. 178. ISBN  0-8160-4622-0
  71. ^ Baxter, 1971. p. 43: "Fue en el cine francés" donde la realización cinematográfica [de Sternberg] "dejó una huella permanente en el arte".
  72. ^ Baxter, 1971. P. 43-44: "Paramount dispuesto a darle todo lo que quisiera".
  73. ↑ Sarris, 1966. P. 15-16: "Algunos historiadores" remontan la película a "los comienzos del compromiso de Sternberg con Hollywood ... otros honran la película ... por experimentos estilísticos ..."
  74. ^ Baxter, 1971. P. 43: "... primer trabajo para sugerir el estilo personal de años posteriores".
  75. ↑ Baxter, 1971. P. 56
  76. ↑ Sarris, 1966. P. 16
  77. ^ Jeanne y Ford, 1965. en Weinberg, 1967. P. 212
  78. ^ Baxter, 1972. P. 52
  79. ^ Silver, 2010: "... de lejos su período más productivo".
  80. ^ Baxter, 1971. P. 44
  81. ↑ Baxter, 1971. P. 15-16: Cuando Sternberg "aceptó un encargo de Paramount Pictures para reducir a una longitud manejable una de las mejores películas de Stroheim ... destruyó su amistad".
  82. ^ Baxter, 1971. p. 53, pág. 54
  83. ↑ a b Baxter, 1971. p. 58
  84. ^ Silver, 2010. "De sus nueve películas mudas, solo cuatro sobreviven. Estas otras obras ( Underworld , The Last Command y The Docks of New York ) son tan buenas que uno debe concluir que la carrera de Sternberg, más que la de cualquier otro director, sufre la plaga en la historia del cine que hemos llegado a considerar como el 'síndrome de la película perdida' ".
  85. ^ Silver, 2010: "... de las nueve películas, solo cuatro sobreviven".
  86. ^ Plata, 2010
  87. ↑ Sarris, 1966. P. 22: "... doblemente desafortunado ... más personal ... más inusual" que sus películas recientes.
  88. ^ Howarth y Omasta, 2007. p. 287
  89. ^ Howarth y Omasta, 2007. p. 33
  90. ^ Howarth y Omasta, 2007.
  91. ↑ Sarris, 1966. P. 23: "Pasado por alto" por los historiadores del cine ... un "experimentos sorprendentes" en las técnicas de sonido de la escuela soviética que utilizan "métodos" asincrónicos "emplean el sonido de forma contrapuntística". P. 24: "tanto un musical como un melodrama"
  92. ^ Baxter 1971. P. 61: "Paramount inyecta una generosa medida de música y comedia"
  93. ↑ Baxter, 1971. P. 52-53, p. 62
  94. ^ Baxter, 1971. p. 75
  95. ^ Sarris, 1966. p. 25
  96. ^ Baxter, 1971. P. 63
  97. ^ Sarris, 1998. P. 396
  98. ↑ Sarris, 1966. P. 25
  99. ^ Baxter, 1971. P. 72-73.
  100. ^ Sarris, 1998. P. 219-220.
  101. ^ Sarris, 1998. p. 220
  102. ^ Baxter, 1993. P. 33, p. 40
  103. ↑ Baxter, 1971. P. 75.
  104. ^ Baxter, 1993. p. 136
  105. ^ Baxter, 1971. p. 81
  106. ↑ a b Baxter, 1971. p. 90
  107. ^ Sarris, 1966. p. 8: "Como en un sueño [Sternberg] ha vagado por los decorados de estudio que representan ..." y enumera las ubicaciones anteriores.
  108. ^ Sarris, 1966. p. 8: "Las películas de Sternberg [son una] corriente continua de biografía emocional ... [su] exotismo ... un pretexto para objetivar fantasías personales ... [sus películas son un] mundo de sueños". pag. 25: Sarris citando a Susan Sontag , "El esteticismo escandaloso de las seis películas estadounidenses de von Sternberg con Dietrich ..."
  109. ^ Baxter, 1993. p. 57-58, pág. 90: "... la fase más rica y controvertida de su carrera ... un período de tres años en el que creó una suite [de cuatro] grandes películas, unidas en una agonía de deseo frustrado".
  110. ^ Dixon, 2012 p. 2: "Como todo el trabajo de Sternberg, [sus películas en Paramount eran] un proyecto completamente personal sobre el cual el director tenía un control casi completo; que las películas ganaran dinero era casi irrelevante para el director, aunque ciertamente no para Adolph Zukor , el jefe de Paramount ".
  111. ^ Baxter, 1971. p. 80
  112. ^ Sarris, 1998. p. 219
  113. ^ Baxter, 1971. p. 76
  114. ↑ a b Baxter, 1993. p. 32
  115. ^ Baxter, 1971. p. 81: "... las grandes películas [para Paramount] que seguirían [Marruecos] ".
  116. ^ Sarris, 1993. p. 210: "Desafortunadamente, la publicidad de Svengali-Trilby que envolvió El ángel azul [y las otras colaboraciones de Sternberg con Dietrich] oscureció los méritos más significativos no solo de estas obras en particular sino de la carrera de Sternberg en su conjunto".
  117. ^ Baxter, 1993. p. 52: "La estrategia de Paramount, desde que Dietrich llegó a Hollywood, fue unir los nombres de Dietrich y Sternberg en su publicidad, el retratado como Trilby al Svengali del otro, cada uno amplificando así el poder del otro para intrigar al público".
  118. ^ Baxter, 1971. p. 99: "Se ofrecieron innumerables explicaciones de su relación, generalmente en términos de Tribly-Svengali ..."
  119. ^ Baxter, 1971. p. 79
  120. ↑ a b Sarris, 1966. p. 29-30
  121. ^ Baxter, 1971.p. 76: ... within a few months, in a remarkable elevation to fame, Dietrich was one of Hollywood's most glamorous and controversial stars." See also p.79, p.80
  122. ^ Baxter, 1971. P. 82
  123. ^ Baxter, 1993. p. 82: "... gracioso y rara vez profundo ..."
  124. ^ Sarris, 1966. p. 31: "... La película más divertida de Sternberg ..."
  125. ↑ Sarris, 1966. P. 32
  126. ^ Baxter, 1971. p. 86: "Después de la burla y el humor del resto de Dishonored, es decepcionante ver a Sternberg, en el clímax, caer víctima de la seriedad esencial de sus intenciones ..."
  127. ^ Baxter, 1993. p. 47: "Por lo tanto, [la sede de Paramount en Nueva York] ya estaba en desacuerdo con Hollywood sobre la mejor manera de hacer uso de estos colaboradores potencialmente altamente rentables ..."
  128. ^ Baxter, 1971. p. 86
  129. ^ Sarris, 1966. p. 33
  130. ^ Sarris, 1966, p. 32
  131. ^ Baxter, 1971. p. 87-88
  132. ^ Baxter, 1971. p. 88-89: Sternberg "cancela la película" y es indiferente a su destino. Y P. 88089: "De todas las películas de los años treinta de Sternberg, An American Tragedy es la que menos se parece a su otra obra". Y P. 88-89: "... imágenes recurrentes de agua ... es un paralelo apropiado ... a las motivaciones".
  133. ^ Sarris, 1966. p. 34: "imágenes de agua recurrentes como determinantes estilísticos de ... destino [y] caracterización".
  134. ^ Baxter, 1993. p. 32: "En 1932, ningún director parecía más adecuado para [mantener] al público yendo al cine que Josef von Sternberg" y p. 33: "Febrero de 1932 ... la posición de Sternberg en la lista de directores de Paramount ... parecía inatacable".
  135. ^ Baxter, 1971. p. 99
  136. ↑ a b c d Sarris, 1966. p. 35
  137. ^ Baxter, 1971. p. 92
  138. ^ Baxter, 1971. p. 94: "El conflicto central en Shanghai Express es una confrontación de valores de Sternberg entre el destructor y la víctima, los dos unidos por un entrelazado e inexpresado deseo de inmolación.
  139. ^ Baxter, 1971. p. 95-96: La caracterización de Dietrich de Lily "se acerca más al núcleo de la relación Dietrich-Sternberg pero, como en el caso de las personalidades involucradas, no hay respuestas fáciles ... [la imprecisión en la presentación de Lily de Sternberg] es apropiada al trabajo de un hombre cuyo tema es la mujer que ama, pero de cuyo amor está en duda ". Y P. 90: "El ingenio de Furthman es vital para la historia ... los múltiples engaños que motivan la película y, sobre todo, el enigmático personaje de Shanghai Lily de Dietrich". Y. pag. 97: "... secuencias clave en las que se exponen las motivaciones de Lily y el extraordinario tejido de sus emociones".
  140. ^ Sarris, 1966. p. 6, pág. 34
  141. ^ Baxter, 1971. p. 94
  142. ^ Baxter, 1971. p. 99: Todos los aspectos de la realización cinematográfica estaban "totalmente a su alcance ..."
  143. ^ Baxter, 1971. p. 99-100
  144. ^ Baxter, 1993. p. 46-47: Los ejecutivos expresaron su preocupación "sobre el vehículo apropiado para la próxima colaboración Sternberg-Dietrich" viendo a la pareja como "potencialmente altamente rentable ..." p. 48: "La oficina central, sin embargo, seguía preocupada de que el próximo proyecto presentara a una heroína más comprensiva que la de la prostituta que Dietrich había retratado en Dishonored y Shanghai Express, y también de que la película tuviera un escenario estadounidense para tener un un atractivo más inmediato para el público nacional ".
  145. ↑ a b Baxter, 1993. p. 189
  146. ^ Baxter, 1971. p. 100
  147. ^ Baxter, 1993. p. 46: "Shanghai Express ... la película más rentable realizada hasta ahora por Sternberg".
  148. ^ Sarris, 1998. p. 228
  149. ^ Sarris, 1966. p. 36
  150. ^ Baxter, 1993. p. 173, pág. 177: "... la trama [es] demasiado familiar e improbable ..."
  151. ^ Baxter, 1971. p. 103: "... la creciente improbabilidad de la historia".
  152. ^ Baxter, 1971. p. 102: "... un hilo fuerte de autobiografía en la película ..." y p. 108
  153. ^ Sarris, 1966. p. 35-36
  154. ^ Sarris, 1966. p. 37: "En cuanto al ascenso y caída de Dietrich en Blonde Venus, el punto de Sternberg es que lo que a Marlene le falta en carácter lo compensa con creces con estilo, y el estilo genuino nunca puede ser arrastrado por la tierra indefinidamente".
  155. ^ Baxter, 1971. p. 109
  156. ^ Baxter, 1971. p. 102
  157. ^ Sarris, 1966. p. 36-37
  158. ^ Sarris, 1966. p. 25: "... campamento ..." y p. 36: "... sus números de discoteca están completamente desmotivados en términos de la trama es una clave para la estilización extrema del personaje de Dietrich, extrema, es decir, incluso para Sternberg".
  159. ^ Baxter, 1993. p. 164-165
  160. ^ Baxter, 1971. p. 105-106
  161. ^ Baxter, 1993. p. 174: "... Paramount había estado confiando en que Blonde Venus tuviera un éxito comparable al Shanghai Express". Y P. 175: "... de ninguna manera un fracaso de taquilla". Y P. 176: "La Venus rubia podría haber sido considerada una película razonablemente exitosa, pero las recriminaciones [entre los ejecutivos] comenzaron a volar". pag. 176: "La rubia Venus rompió el patrón [anteriormente exitoso] de las películas de Sternberg con Dietrich en Paramount [cambiando] el curso de su carrera creativa".
  162. ^ Baxter, 1971. p. 110
  163. ↑ a b c Baxter, 1993. p. 188
  164. ^ Baxter, 1971. p. 111
  165. ^ Baxter, 1993. p. 188-189
  166. ↑ Baxter, 1971. P. 111: "La sospecha de Schulberg sobre la tractabilidad [de Sternberg] maduró unas semanas más tarde cuando Dietrich anunció repentinamente que ella no aparecería en The Song of Songs ... [y los tribunales] emitieron una orden para mantener ella en América [para cumplir con su contrato] ".
  167. ^ Baxter, 1993. pág. 177: "La 'incesante incursión en el estilo' ... implica no sólo una profundización de la alienación de Sternberg del cine de Hollywood y la cultura que representaba, sino un cambio hacia un antagonismo de lucha". Y P. 189: "Atrapado por la historia en Paramount, Sternberg abandonó el realismo comparativo de la Venus rubia y se volvió hacia el fantástico monumentalismo de ... La Emperatriz Scarlett ... utilizando la realidad histórica como punto de partida, inventó sociedades exóticas y fantásticas en las que el poder coercitivo fue utilizado por autoridades interesadas y a través del cual los personajes de Dietrich tuvieron que abrirse camino ... Para hacer La emperatriz Scarlett y El diablo es una mujer, se aprovechó del desorden corporativo en el que se había estado deslizando Paramount desde 1932,cuando sus ejecutivos más experimentados fueron destituidos y la empresa quedó privada de una gestión coherente. Cuando se derrumbó el sistema colegiado de controles de producción que había funcionado bajo Schulberg, Sternberg tomó el bocado entre sus dientes y creó sus retratos más ambiciosos y críticos del efecto corruptor del poder incluso en las relaciones más personales ".
  168. ^ Baxter, 1971. p. 113
  169. ^ Sarris, 1966. p. 37: "... el público y la crítica de la época quedaron estupefactos" por la producción. Y P. 39: "... empapado en una decoración significativa".
  170. ^ Baxter, 1993. p. 177: "Es una película que asombra y cautiva en la inventiva constante de la imaginería, al mismo tiempo que repele sus miradas con excesos de sus personajes y escenarios. Es finalmente -a pesar de toda su fantasía- nada menos que un versión de pesadilla del Sueño Americano como lo había vivido Sternberg ... "
  171. ↑ a b c d Sarris, 1966. p. 40
  172. ^ Baxter, 1971. p. 115: "Los críticos de la época, negándose a creer que alguien pudiera bromear sobre la historia, vieron la película como un melodrama".
  173. ^ Sarris, 1966. p. 39: "... Sternberg parece haber sido impulsado, quizás en parte por la censura, a retirarse al pasado exótico".
  174. ^ Baxter, 1993. p. 177-178
  175. ^ Baxter, 1971. p. 115: Los críticos pensaron que Sternberg había "impedido que [Dietrich] diera la actuación de alta intensidad trágica que sentían dictada por el personaje. De hecho, Sternberg, como venganza contra el sistema y la estrella que lo llevó a un rincón profesional, eligió elegir a Dietrich como un simple peón en un juego sobre el que ella no tenía control ".
  176. ^ Baxter, 1971. p. 120: "... imágenes de venganza infantil y retribución en el mundo adulto" y "La emperatriz Scarlett es un reflejo grotesco de la infancia de Sternberg". pag. 116: "... un montaje erótico [y un] episodio de sadismo bravura ... con escenas de tortura y mutilación ... es una ingeniosa encapsulación del erotismo del niño, las tendencias sádicas y el destino condenado ... el nos lleva sin problemas en su joven edad adulta.
  177. ^ Baxter, 1971. p. 115
  178. ↑ a b Baxter, 1971. p. 121
  179. ^ Baxter, 1993. pág. 189: "Atrapado por la historia en Paramount, Sternberg abandonó el realismo comparativo de la Venus rubia y se volvió hacia el fantástico monumentalismo de ... La Emperatriz Scarlett ... utilizando la realidad histórica como punto de partida, inventó sociedades exóticas y fantásticas en las que el poder coercitivo fue utilizado por autoridades interesadas y a través del cual los personajes de Dietrich tuvieron que abrirse camino ... Para hacer La emperatriz Scarlett y El diablo es una mujer, se aprovechó del desorden corporativo en el que se había estado deslizando Paramount desde 1932, cuando sus ejecutivos más experimentados fueron destituidos y la empresa quedó privada de una gestión coherente. Cuando el sistema colegiado de controles de producción que había funcionado bajo Schulberg se rompió, Sternberg tomó el bocado entre sus dientes y creó su más ambicioso,retratos críticos del efecto corruptor del poder incluso en las relaciones más personales ".
  180. ^ Baxter, 1993. p. 59
  181. ↑ Baxter, 1971. P. 121: Schulberg estaba bajo fuego ... una relación de trabajo tormentosa pero aceptable [con Sternberg] ... sería reemplazada por otra camarilla con Ernst Lubitsch, Sternberg vio la certeza de su despido ".
  182. ^ Baxter, 1971. p.121-122: "... Sternberg vio la certeza de su despido". Y P. 121-122: "[La película] encapsula en el arte su propia aventura con la más enigmática de las actrices".
  183. ^ Sarris, 1966. p. 42: "... un gesto galante para el que alguna vez fue amado ..."
  184. ^ Baxter, 1971. p. 121: "... Un homenaje final a la dama [Dietrich]".
  185. ^ Baxter, 1993. P. 87-88
  186. ^ Baxter, 1971. p. 123: "... tomó el crédito [oficial] por la cinematografía". Y P. 127: "... su ejercicio más perfecto" en efecto emocional y "enorme sofisticación visual, mucho más allá de la de sus películas anteriores".
  187. ^ Baxter, 1993. p. 87-88
  188. ^ Baxter, 1971. p. 122
  189. ^ Baxter, 1993. p. 88: "La importancia del autorretrato deliberado de Sternberg ... no debe subestimarse ... abordando las influencias en la forma del trabajo del director ... que son ... históricamente específicas".
  190. ^ Sarris, 1966. p. 42: La ropa negra que usa Concha cuando visita al herido Don Pasqual sugiere una "unidad de sentido educado ... simplemente ... la muerte y Marlene puede ser una de las muchas muertes tanto para Atwill como para Sternberg, la muerte del arte , de aplomo, de poesía, de inspiración y ganas de seguir ... "
  191. ^ Baxter, 1971. p. 126
  192. ^ Baxter, 1971, pág. 122, pág. 127-128
  193. ↑ Sarris, 1966. P. 8, p. 42: "... un contexto visual en el que los efectos de actuación más discretos se vuelven elocuentemente expresivos. La decoración de Sternberg no es entonces el trasfondo sin sentido del drama, sino su tema mismo ..."
  194. ↑ a b Baxter, 1971. p. 130
  195. ^ Baxter, 1971. p. 128: "... poner el último clavo en el ataúd de la reputación de Hollywood de Sternberg".
  196. ^ Sarris, 1966. p. 42: "Sternberg no lo sabía en ese momento, pero su sol se estaba mojando y nunca volvió a salir".
  197. ^ Baxter, 1971. p. 128-130: "El Ministerio de Asuntos Exteriores español advirtió que si [la película] no se retiraba, todas las películas de Paramount serían prohibidas en España". Paramount temía que las restricciones favorecieran el establecimiento de una industria cinematográfica española
  198. ^ Baxter, 1993. p. 59: "... refugiados de una Paramount que pasó por la quiebra y la reorganización ... SK Lauren, Sternberg, Schulberg [todos] trabajando para Harry Cohn".
  199. ^ Sarris, 1966. p. 44: "... una era en la que se consideraba edificante [ofrecer obras literarias en la pantalla a] millones de espectadores ..."
  200. ^ Baxter, 1971. p. 131: "El único enfoque posible era filmarlo como una historia de detectives [como se conocía al] asesino desde el momento del crimen".
  201. ^ Sarris, 1966. p. 44: "... una tarea relativamente impersonal para el director".
  202. ^ Baxter, 1971. p. 131: "La mayoría de los intentos de Sternberg de infundir algo de vida en la película son fracasos".
  203. ^ Sarris, 1966. p. 44
  204. ^ Baxter, 1993. p. 119
  205. ^ Baxter, 1971. p. 133: Columbia deseaba "capturar algo de la exuberancia y el alcance de sus exitosos romances de Paramount [contando con su] origen austriaco y su habilidad con las estrellas femeninas". Y "Para su crédito, Sternberg trabajó valientemente en el proyecto ..."
  206. ↑ Sarris, 1966. P. 45: "The King Steps Out apenas merece un análisis detallado ... La personalidad glacial de Grace Moore ... en ningún sentido una sirena de Sternberg ... la convención de la opereta [más allá de su alcance] y falla incluso como un ejercicio de estilo ".
  207. ^ Baxter, 1971. p. 135
  208. ^ Baxter, 1971. p. 135: La debacle de Columbia ... "
  209. ^ Baxter, 1993. p. 93-94: "... la casa con forma de fortaleza ... [era una forma de mantener el control sobre su identidad. Interponían una personalidad impenetrable entre el mundo y los pobres, mal educados por Jonas Sternberg ..."
  210. ^ Baxter, 1971. p. 147
  211. ^ Sarris, 1966. p. 46: "... el director cortó cada cuadro de Claudio en su mente".
  212. ^ Baxter, 1971. p. 147: Como índice de los métodos de Sternberg, el material existente de Yo, Claudio es más revelador que todo lo que queda de su trabajo. A partir de ella, se puede ver cómo dirigió, qué buscó, eligió y rechazó ". Y p. 149:" ... a menudo pensaba erróneamente ... él 'cortaba en la cámara' ... A pesar de todas sus tomas Sternberg rara vez se desvía del patrón de una secuencia establecida en esta mente ".
  213. ^ Sarris, 1966. p. 46: "... corta cada cuadro de Claudio en esta mente ..."
  214. ^ Keser, 2005: "... todavía en el apogeo de sus poderes ... revelando que Sternberg fue contratado porque Dietrich acordó renunciar a un pago de $ 100,000 que le debía Korda si el productor reemplazaba a la elección original para el director - William Cameron Menzies , cuyas Cosas por venir (1936) habían sido bien recibidas, con su mentor "
  215. ^ Baxter, 1971. p. 136-137
  216. ^ Sarris, 1966. p. 46: "El tema de la virtud que encuentra su propia recompensa antes de ceder a la locura de la megalomanía está muy cerca de la [historia personal] de Sternberg y la" profunda compasión de Sternberg por Claudio se dirige con una perspicacia incisiva en la paradoja en la que el hombre debe hundirse completamente en el barro de sus limitaciones antes de que pueda elevarse a sus aspiraciones ".
  217. ↑ a b Baxter, 1971. p. 139-140
  218. ^ Sarris, 1966. p. 46: "... el casting estuvo impecable ..."
  219. ^ Baxter, 1971. p. 138
  220. ^ Sarris, 1966. p. 31
  221. ^ Baxter, 1971. p. 138, pág. 139-140
  222. ^ Baxter, 1971. p. 140: Laughton podría ser "malhumorado, intratable, irregularmente brillante pero reacio a un papel que no pudo ver en los términos de Sternberg".
  223. ^ Baxter, 1971. p. 140-141: "Korda decidió usar sus heridas como excusa para salir mientras pudiera".
  224. ^ Sarris, 1966. p. 46
  225. ^ Baxter, 1971. p. 141: "... compensación de 80.000 libras esterlinas ..."
  226. ^ Keser, 2005: "las secuencias supervivientes que se incluyen sugieren que se estaba llevando a cabo un trabajo extraordinariamente ambicioso de belleza luminosa y psicología despiadada.
  227. ^ Sarris, 1966. p. 46: Las secuencias supervivientes de Yo, Claudio demuestran que "contenía todas las potencialidades temáticas y estilísticas de una película realmente genial". Y "... su última oportunidad perdida de recuperar su antigua reputación".
  228. ^ Keser, 2005: "Los labios están igualmente sellados sobre la estancia de Sternberg en la Unidad Psiquiátrica de Charing Cross inmediatamente después de que cesó la filmación".
  229. ^ Baxter, 1971. p. 149
  230. ^ Baxter, 1971. p. 147, pág. 149
  231. ^ Sarris, 1966. p. 46: "El método de Metro de 'humanizar' su atractivo exótico probablemente no atrajo a Sternberg". Y "Sternberg probablemente firmó ... debido a su reputación con Dietrich".
  232. ^ Baxter, 1971. p. 150: "... Metro esperaba hacer otro Dietrich" con Lamarr.
  233. ^ Baxter, 1971. p. 151
  234. ^ Sarris, 1966. p. 46: "... prensa unánimemente desfavorable".
  235. ^ Baxter, 1993. p. 177: "... un proyecto de estudio ya en marcha cuando se ofreció a [Sternberg]" para dirigir.
  236. ^ Baxter, 1971. p. 153
  237. ^ Sarris, 1966. p. 47: "... la sociedad trasciende a la familia ..."
  238. ^ Sarris, 1966. p. 47: "El encuadre y los filtros distintivos de Sternberg le dan un aspecto UFA ... uno casi puede ver el fantasma de Jannings en la actuación inusualmente moderada de Berry". Y "... la noción de que un hijo de sangre sea moralmente inferior al adoptado es otro cliché de la película".
  239. ^ Baxter, 1971. p. 151: "... La actuación de Berry ... es una de las menos sensibles ... debido a su ... aceptación del sistema de Sternberg". Y "pocas personas captaron la amargura de esta película o las cualidades germánicas ... tema del niño adoptado ... dominar y reemplazar el natural, es común al cine alemán [y] el tema dominante del sargento Madden, el de la benignidad de un padre dictadura sobre su hijo, es una que motivó una veintena de obras alemanas posteriores a la Primera Guerra Mundial ... pruebas de valor moral ... de las cuales los sobrevivientes emergen limpios [y dedicados] al deber social ".
  240. ^ Baxter, 1971. p. 154: Con el sargento Madden "Sternberg fue al menos restablecido en Hollywood como un hombre que podría, si se manejaba con cuidado, producir una obra vendible". Y P. 156: "... la última película clásica de Sternberg ..."
  241. ^ Sarris, 1998. p. 106: "Un período de extrema censura con respecto a la más leve sugerencia de sexualidad".
  242. ↑ a b Baxter, 1971. p. 154
  243. ^ Sarris, 1966. p. 47, pág. 61
  244. ^ Sarris, 1966. p. 47: "... toda la depravación [de la obra de Colton] no se podría explicar exactamente ... el apodo de Gene Tierney, Poppy ... es la única pista de su degradación ..."
  245. ^ Sarris, 1966. p. 48-49: "Sternberg agregó dos personajes cruciales ... Omar ... es una creación cómica inspirada, un sibarita lánguido ... ¿era posible que [Sternberg] reconociera algo de sí mismo en Omar [y vio] el humor y lo interpretó? artísticamente ".
  246. ^ Sarris, 1966. p. 50
  247. ^ Sarris, 1966. p. 51
  248. ^ Baxter, 1971. p. 158: "El 29 de julio de 1943, Sternberg se casó con Jeanne Annette McBride, su secretaria de veintiún años, en una ceremonia privada en su casa de North Hollywood".
  249. ^ Baxter, 1971. p. 158
  250. ^ Graves, 1936. p. 185: Sternberg "experto en películas ... y enseñó la lucha a bayoneta en la pantalla".
  251. ^ Weinberg, 1967. p. 17
  252. ^ Sarris, 1966. p. 51: "... elogia a Madison, Indiana, como un verdadero crisol de muchas civilizaciones europeas.
  253. ^ Sarris, 1966. p. 51: "No hay un fotograma feo o un corte incómodo o un movimiento innecesario en toda la película". y "... hermoso para la vista ..."
  254. ^ Baxter, 1971. p. 159-160
  255. ^ Supten, 2006.
  256. ^ Baxter, 1971. p. 162
  257. ^ Baxter, 1971. p. 163
  258. ^ Baxter, 1971. p. 162-163: Sternberg: "... quieren ver si hago caminar a un actor por el set".
  259. ^ Baxter, 1971. p. 162-163
  260. ^ Baxter, 1993. p. 33: "... los guerreros fríos como dibujos animados de Jet Pilot ... Sternberg trazó facetas de la vida estadounidense ..."
  261. ^ Baxter, 1993. p. 115: "... la historia se basa en la mujer [Leigh] ..."
  262. ^ Baxter, 1971. p. 164: "... una película en y para Janet Leigh ..." (Jean luc Moulet)
  263. ^ Sarris, 1966. p. 52: "... 'campo' de derecha anivel de tira cómica". Y "... los aviones disfrutan de una vida sexual más activa que los humanos ..."
  264. ^ Baxter, 1971. p. 165-166
  265. ^ Baxter, 1971. p. 167-168
  266. ^ Baxter, 1971. p. 167: "... atmósfera y decoración ... es claramente obra de Sternberg". Y P. 168-169
  267. ^ Sarris, 1966. p. 52: "La contribución de Sternberg a Macao es exclusivamente estilística ... sería difícil argumentar que los pocos golpes visuales de Sternberg constituyen un triunfo de la forma sobre el contenido [que muestra] cuán superficial puede ser el mero estilo".
  268. ^ Sarris, 1966. p. 53: "Parece que Ray filmó la [escena] de la pelea a puñetazos climáticos y este tipo de cosas no eran del agrado de Sternberg".
  269. ^ Baxter, 1971. p. 169
  270. ^ Sarris, 1966. p. 53: "... una conclusión muy personal para la carrera del cineasta ... una película muy privada ..."
  271. ^ Las puertas y Ben-Fong Torres, Las puertas
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Fuentes

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enlaces externos

  • Josef von Sternberg en IMDb
  • Sentidos del cine: Josef von Sternberg
  • Literatura sobre Josef von Sternberg
  • For the Icon, The Shadow y The Glimmer Between: 3 Silent Classics por Josef von Sternberg , Daniel Kasman, MUBI (23 de agosto de 2010)
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