Tono de liderazgo

Para el séptimo grado bajado, consulte subtónico .

En este ejemplo, el tono principal de Do mayor (B) se resuelve en la tónica (C) en una cadencia auténtica perfecta .

En teoría de la música , un tono que lleva (también subsemitone , y llamó a la últimos adelantos de la nota en el Reino Unido) es una nota o de paso , que resuelve o "pistas" a un billete de un semitono más alto o más bajo, siendo un líder de tono inferior y superior , respectivamente. Normalmente, el tono principal se refiere al séptimo grado de una escala mayor ( ), un séptimo mayor por encima del tónico . En el sistema de solfeo móvil , el tono principal se canta como ti .

Una tríada de tono principal es una tríada construida en el séptimo grado de la escala en una tonalidad mayor (vii ^o en el análisis de números romanos ), mientras que un acorde de séptima de tono principal es un acorde de séptima construido en el séptimo grado de la escala (vii ^{ø 7} ). Walter Piston considera y anota vii ^o como V⁰
₇, un acorde de séptima dominante incompleto . ^[1] (Para la notación de números romanos de estos acordes, consulte el análisis de números romanos ).

Nota

Séptimo grado de escala (o tono inicial más bajo)

Por lo general, cuando se habla de la tono que conduce, que significan el séptimo grado de la escala ( ) de la escala mayor, que tiene una fuerte afinidad por los clientes potenciales y melódicamente a la tónica . ^[2] Se canta como ti en movable-do solfege . Por ejemplo, en la escala de Do mayor, la nota principal es la nota B.

Como función diatónica , el tono principal es el séptimo grado de cualquier escala diatónica cuando la distancia entre este y el tónico es de un solo semitono . En las escalas diatónicas en las que hay un tono completo entre el séptimo grado de la escala y la tónica, como en el modo mixolidio , el séptimo grado se denomina subtónico . Sin embargo, en modos sin un tono principal, como Dorian y Mixolydian, a menudo se presenta una séptima elevada durante las cadencias, ^[3] como en la escala menor armónica .

Un exterior que conduce tono de la escala actual se llama un secundario de tono principal , que conduce a un tónico secundario . Funciona para tonificar brevemente un tono de escala (generalmente el quinto grado) ^[4] como parte de un acorde dominante secundario . En la segunda medida de Beethoven 's Waldstein Sonata , (mostrado debajo) de la F ♯ ' función como secundarias tonos principales s, que se resuelven a G en la siguiente medida. ^[4]

Tono principal descendente o superior

Cadencia con un tono principal descendente (si bemol - La en la voz de bajo) de una conocida lamentación del siglo XVI, cuyo debate se documentó en Roma c.1540. ^[5]

Trino de tono superior

Trino diatónico

Por el contrario, un tono principal descendente o superior ^{[5] [6]} es un tono principal que se resuelve hacia abajo , a diferencia del séptimo grado de la escala (un tono principal inferior ) que se resuelve hacia arriba. El tono principal descendente o superior suele ser un segundo grado más bajo ( ♭ ) que se resuelve en el tónico, pero la expresión a veces puede referirse a un ♭ que se resuelve en el dominante. ^{[ cita requerida ]} En alemán, Hugo Riemann usa el término Gegenleitton ("tono principal de contador") para denotar el tono principal descendente o superior ( ♭ ), ^[7] pero Heinrich Schenkerutiliza abwärtssteigenden Leitton ("tono principal descendente") para referirse al supertónico diatónico descendente ( ♮ ). ^{[8] [9]} )

La sustitución del tritono , progresión de acordes ii-subV-I en C (Dm-Db7-C), da como resultado una nota principal superior.

Análisis

Según Ernst Kurth , ^[10] los tercios mayor y menor contienen tendencias "latentes" hacia el cuarto perfecto y el tono completo, respectivamente, y así establecen la tonalidad . Sin embargo, Carl ^[11] cuestiona la posición de Kurth, sosteniendo que este impulso se crea de hecho a través o con función armónica, una progresión de raíz en otra voz por un tono completo o una quinta, o melódicamente ( monofónicamente ) por el contexto de la escala. Por ejemplo, el tono principal de los acordes alternados de C y F menores es la nota E que conduce a F (si F es tónica), o A ♭ que conduce a G (si C es tónica).

En las obras de la tradición occidental de los siglos XIV y XV, el tono principal se crea mediante la progresión de consonancias imperfectas a perfectas, como una tercera mayor a una quinta perfecta o una tercera menor a un unísono. ^{[ cita requerida ]} El mismo tono fuera de la consonancia imperfecta no es un tono principal.

Forte afirma que el tono principal es solo un ejemplo de una tendencia más general: las progresiones más fuertes, melódicas y armónicas, son de semitono . ^[12] Sugiere que uno toque una escala G mayor y se detenga en la séptima nota (F ♯ ) para experimentar personalmente la sensación de falta causada por la "atracción particularmente fuerte" de la séptima nota a la octava (F ♯ → G ' ), de ahí su nombre.

Tríada de tono principal

Un acorde de tono principal es una tríada construida en el séptimo grado de escala en mayor y el séptimo grado elevado en menor. La calidad de la tríada de tono principal se ve disminuida tanto en las tonalidades mayores como en las menores. ^[13] Por ejemplo, tanto en Do mayor como en Do menor, es una tríada de B disminuida (aunque generalmente se escribe en primera inversión , como se describe a continuación).

Según John Bunyan Herbert, (quien usa el término " subtónico ", que más tarde llegó a referirse generalmente a un grado de séptima escala con un tono completo por debajo de la nota tónica),

El acorde subtónico [tono principal] se basa en siete (el tono principal) de la clave mayor, y es un acorde disminuido ... El acorde subtónico es muy descuidado por muchos compositores, y posiblemente un poco sobrecargado por otros. Su uso ocasional confiere carácter y dignidad a una composición. En general, el acorde tiene mala reputación. Su historia, en resumen, parece ser: Mucho abusada y poco utilizada. ^[14]

Función

La tríada de tono principal se utiliza en varias funciones. Se utiliza comúnmente como un acorde pasajero entre una tríada tónica de posición fundamental y una tríada tónica de primera inversión: ^[15] es decir, "Además de su función básica de pasar entre I y I ⁶ , VII ⁶ tiene otra función importante: puede formar un acorde vecino a I o I ⁶ ". ^[16] En ese caso, la tríada del tono principal prolonga el tónico a través del movimiento vecino y de paso. El siguiente ejemplo muestra dos compases del cuarto movimiento de la Sonata para piano n. ° 3 de Beethoven en do mayor, op. 2 ^[17]en el que una tríada de tono principal funciona como un acorde pasajero entre I y I ⁶ .

La tríada del tono principal también se puede considerar como un acorde de séptima dominante incompleta : "Un acorde se llama 'Incompleto' cuando se omite su raíz. Esta omisión ocurre, ocasionalmente, en el acorde de la séptima dom., Y el resultado es una tríada sobre el tono principal ". ^[18]

Una tríada de tono principal (tiempo 4) y una tríada de tono principal secundario (tiempo 6) en la primera frase del coral de Bach "Gott der Vater, wohn 'uns bei" (ligeramente simplificado) ^[15]

Algunas fuentes dicen que el acorde no es un acorde; algunos argumentan que es un acorde de séptima dominante incompleto, especialmente cuando la tríada disminuida está escrita en su primera inversión (que se asemeja a una segunda inversión de séptima dominante sin raíz): ^[14]

El acorde subtónico [es decir, tono principal] es un acorde muy común y útil. La tríada difiere en formación de las seis tríadas [diatónicas mayores y menores] precedentes. Es disonante y activo ... una tríada disminuida. El acorde subtónico pertenece a la familia dominante. Los factores de la tríada son los mismos tonos que los tres factores superiores del acorde de séptima dominante y progresan de la misma manera. Estos hechos han llevado a muchos teóricos a llamar a esta tríada un 'acorde de séptima dominante sin raíz' ... El acorde subtónico en ambos modos ha sufrido muchas críticas por parte de los teóricos, aunque ha sido y está siendo utilizado por maestros. Se critica por estar "sobrecargado de trabajo", y eso se puede lograr con un mínimo de técnica. ^[19]

Por ejemplo, vii ^{o 6 a} menudo sustituye a V⁴
₃, a la que se parece mucho, y su uso puede ser necesario en situaciones en las que la voz sea líder : "En una textura estricta de cuatro voces, si el bajo es doblado por la soprano, se requiere el VII ⁶ [vii ^{o 6} ] como sustituto de la V⁴
₃". ^[20]

Líder en voz

Dado que la tríada de tono principal es una tríada disminuida, generalmente se encuentra en su primera inversión : ^{[21] [22]} Según Carl Edward Gardner, "Muchos consideran que la primera inversión de la tríada es preferible a la posición de la raíz . La segunda inversión de la tríada es inusual. Algunos teóricos prohíben su uso ". ^[23]

En una textura coral de cuatro partes , la tercera de la tríada del tono principal se duplica para evitar agregar énfasis en el tritono creado por la raíz y la quinta. A diferencia de un acorde dominante donde el tono principal puede frustrarse y no resolverse en el tónico si está en una voz interior, el tono principal en una tríada de tono principal debe resolverse en el tónico. Comúnmente, la quinta de la tríada se resuelve ya que es fenomenológicamente similar a la séptima en un acorde de séptima dominante . Con todo, el tritono se resuelve hacia adentro si se escribe como una quinta disminuida (m. 1 abajo) y hacia afuera si está escrito como una cuarta aumentada (m. 2).

Acorde de séptima de tono principal

Acordes de séptima de tono principal (con suspensiones ) que funcionan como acordes dominantes en la Sonata para piano n. ° 5 de Beethoven, mvmt. I. ^[24]

Los acordes de séptima de tono principal son vii ^{ø 7} y vii ^{o 7} , ^[25] los acordes de séptima medio disminuidos y disminuidos en el grado de séptima escala ( ) de la mayor y menor armónica . Por ejemplo, en C mayor y C menor, los acordes de séptima de tono principal son B medio disminuido (BDFA) y B disminuido (B ( ♮ ) DFA ♭ ), respectivamente.

Los acordes de séptima de tono principal no eran característicos de la música renacentista, pero son típicos del período barroco y clásico. Se usan más libremente en la música romántica, pero comenzaron a usarse menos en la música clásica a medida que se rompían las convenciones de tonalidad. Son parte integral del ragtime y los géneros de música popular y jazz contemporánea. ^[26]

Los compositores a lo largo del período de práctica común a menudo empleaban una mezcla modal cuando usaban el acorde de séptima de tono principal en una tonalidad mayor, lo que permite la sustitución del acorde de séptima medio disminuido por el acorde de séptima completamente disminuido (bajando su séptima). Esta mezcla se usa comúnmente cuando el acorde de séptima de tono principal funciona como un acorde de tono principal secundario .

El siguiente ejemplo muestra los acordes de séptima completamente disminuidos en la mano derecha en el tercer movimiento de la Sonata para piano n. ° 5 de Mozart en la clave de Re mayor. ^[27]

Función

El acorde de séptima de tono principal tiene una función dominante y puede usarse en lugar de V o V ⁷ . ^[28] Así como vii ^{o a} veces se considera un acorde de séptima dominante incompleto, un acorde de séptima de tono principal a menudo se considera un " acorde de novena dominante sin raíz". ^{[29] [21]} )

Para variar, los acordes de séptima de tono principal se sustituyen con frecuencia por los acordes dominantes , con los que tienen tres tonos comunes: ^[24] "El acorde de séptima basado en el subtonico [en mayor] ... se usa ocasionalmente. Se resuelve directamente en el tónica ... Este acorde puede emplearse sin preparación. " ^[30]

Líder en voz

A diferencia de las tríadas de tono principal, los acordes de séptima de tono principal aparecen en la posición fundamental . El siguiente ejemplo muestra los acordes de séptima de tono principal (en la posición fundamental) funcionando como dominantes en una reducción de Don Giovanni de Mozart , K. 527, acto 1, escena 13. ^[31]

François-Joseph Fétis afina el séptimo tono principal en mayor 5: 6: 7: 9. ^[32]

Ver también

• Musica ficta

Referencias

1. Goldman , 1965 , 17.
2. Benward y Saker 2003 , 203.
3. Benward y Saker 2009 , 4.
4. Berry , 1987 , 55.
5. Berger , 1987 , 148.
6. Coker 1991 , 50.
7. Riemann 1918 , 113-114.
8. Schenker , 102-104, 171-172, 217-218.
9. Schenker , 1979 , 13.
10. Kurth 1913 , 119–736.
11. Dahlhaus 1990 , 44–47.
12. Forte 1979 , 11-2.
13. Benjamin, Horvit y Nelson 2008 , 106.
14. Herbert 1897 , 102.
15. Forte 1979 , 122.
16. Aldwell, Schachter y Cadwallader 2010 , 138.
17. Forte 1979 , 169.
18. Goetschius 1917 , 72, §162-163, 165.
19. Gardner 1918 , 48, 50.
20. Forte 1979 , 168.
21. Goldman , 1965 , 72.
22. Raíz 1872 , 315.
23. Gardner 1918 , 48–49.
24. Benward y Saker , 2003 , 217.
25. Benward y Saker 2003 , 218-219.
26. Benward y Saker 2003 , 220-222.
27. Benward y Saker 2003 , 218.
28. Benjamin, Horvit y Nelson 2008 , 128.
29. Gardner 1918 , 49.
30. Herbert 1897 , 135.
31. Benward y Saker 2003 , 219.
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Fuentes

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• Goetschius, Percy (1917). La teoría y práctica de las relaciones tonales: un curso elemental de armonía , 21ª edición. Nueva York: G. Schirmer.
• Goldman, Richard Franko (1965). Armonía en la música occidental . Barrie y Jenkins / WW Norton. ISBN 0-214-66680-8 . 
• Herbert, John Bunyan (1897). Armonía y composición de Herbert . Fillmore Music.
• Kurth, Ernst (1913). Die Voraussetzungen der teoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme . Berna: Akademische Buchhandlung M. Drechsel. Edición reimpresa inalterada, con epílogo de Carl Dahlhaus Munich: E. Katzbichler, 1973. ISBN 3-87397-014-7 . 
• Riemann, Hugo . Handbuch der Harmonie und Modulationslehre , Berlín, Max Hesses, 6a edición, 1918
• Raíz, George Frederick (1872). El manual musical normal . J. Church. [ISBN sin especificar].
• Schenker, Heinrich . Contrapunto I . J. Rothgeb y J. Thym, traductores, Nueva York, Schirmer
• Schenker, Heinrich. Free Composition , traducción de Ernst Oster, Nueva York, Longman, 1979

Otras lecturas

• Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5ª ed.). Boston: McGraw-Hill. ISBN 0-07-285260-7. OCLC  51613969 .
• Stainer, John y William Alexander Barrett (eds.) (1876). Un diccionario de términos musicales . Londres: Novello, Ewer and Co., edición nueva y revisada, Londres: Novello & Co, 1898.