La música de Escocia en el siglo XVIII incluye todas las formas de música hechas en Escocia, por los escoceses, o en formas asociadas con Escocia, en el siglo XVIII. Las crecientes divisiones en la iglesia escocesa entre los evangélicos y el Partido Moderado dieron como resultado un intento de expandir el salmón para incluir himnos y el canto de otras paráfrasis bíblicas.
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Desde finales del siglo XVII, la música de la Iglesia en la Iglesia de Escocia consistió en el canto de salmos con un número limitado de melodías comunes. Las diferencias entre los evangélicos y el Partido Moderado dieron como resultado un movimiento para reformar la música de la iglesia. La práctica común era la delineación , mediante la cual el precentor cantaba o leía cada línea y luego la congregación la repetía. Se introdujeron nuevas prácticas y se amplió el repertorio. En la segunda mitad del siglo XVIII estas innovaciones se vincularon a un movimiento coral que incluyó la creación de escuelas para enseñar nuevas melodías y cantar en cuatro partes. En muchas parroquias se adoptaron paráfrasis publicadas de pasajes de la Biblia.
En los siglos XVI y XVII, la gaita había reemplazado al arpa como el instrumento más popular en las Tierras Altas de Escocia . También hay evidencia de adopción del violín al estilo europeo. Hubo numerosas publicaciones de melodías tradicionales en el período, particularmente cuando la opresión de la música y el baile seculares por parte de la kirk comenzó a disminuir, aproximadamente entre 1715 y 1725. A fines del siglo XVIII, la música de las gaitas de las tierras altas comenzó un renacimiento, particularmente la ceòl mór (la gran música), que se había desarrollado con fines ceremoniales para la aristocracia gaélica a partir del siglo XVII.
El violonchelista y compositor Lorenzo Bocchi, quien viajó a Escocia en la década de 1720, probablemente trajo el estilo italiano de la música clásica por primera vez a Escocia. A mediados del siglo XVIII había varios italianos residentes en Escocia, actuando como compositores e intérpretes. En 1775, Edimburgo era un centro musical europeo menor, pero en funcionamiento, con compositores residentes y músicos profesionales extranjeros y nativos. A mediados del siglo XVIII, un grupo de compositores escoceses comenzó a intentar crear su propia tradición musical, creando el "estilo de salón escocés". Una colección selecta de aires escoceses originales ayudó a que las canciones escocesas fueran parte del cañón europeo de la música clásica, pero esta defensa de la música escocesa asociada con Robert Burns puede haber evitado el establecimiento de una tradición de música de concierto europea en Escocia, que flaqueó hacia el final. del siglo.
Música de iglesia
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En el siglo XVIII hubo crecientes divisiones en la iglesia escocesa entre los evangélicos y el Partido Moderado . [1] Mientras que los evangélicos enfatizaron la autoridad de la Biblia y las tradiciones y documentos históricos del kirk, los moderados tendieron a enfatizar el intelectualismo en teología, la jerarquía establecida del kirk y trató de elevar el estatus social del clero. [2] En música, los evangélicos tendían a creer que solo los Salmos del Salterio de 1650 deberían usarse en los servicios de la iglesia. En contraste, los moderados creían que Psalmody necesitaba reforma y expansión. [3] Este movimiento tuvo sus orígenes en la influencia del salmondista e himnodista inglés Isaac Watts (1674-1748) y se convirtió en un intento de expandir el salmón en la Iglesia de Escocia para incluir himnos y el canto de otras paráfrasis bíblicas. [4]
Desde finales del siglo XVII, la práctica común, que alineaba a cabo , por el cual el chantre cantó o leyó cada línea y luego fue repetida por la congregación. Desde el segundo cuarto del siglo XVIII se argumentó que esto debía abandonarse en favor de la práctica de cantar estrofa por estrofa. Esto requirió el uso de versos de práctica y el trabajo pionero fue The Common Tunes, de Thomas Bruce , o Church Musick Made Plane de Escocia (1726), que contenía siete versos de práctica. Las 30 melodías de este libro marcaron el comienzo de un movimiento de renovación en Scottish Psalmody. Se introdujeron nuevas prácticas y se amplió el repertorio, incluyendo tanto escenarios descuidados del siglo XVI como nuevos. [3] En la segunda mitad del siglo XVIII, estas innovaciones se vincularon a un movimiento de coro que incluyó la creación de escuelas para enseñar nuevas melodías y cantar en cuatro partes. [5] Aparecieron más libros de melodías y el repertorio se expandió aún más, aunque todavía había menos que en iglesias homólogas en Inglaterra y Estados Unidos. Más congregaciones abandonaron la fila. [3]
En el período 1742-1745, un comité de la Asamblea General trabajó en una serie de paráfrasis, tomadas de Watts, Philip Doddridge (1702-1751) y otros escritores escoceses e ingleses, que se publicaron como Traducciones y paráfrasis, en verso, de varios pasajes de la Sagrada Escritura (1725). Estos nunca fueron adoptados formalmente, ya que los moderados, entonces dominantes en la iglesia, pensaron que eran demasiado evangélicos. Una versión corregida fue autorizada para uso privado en 1751 y algunas congregaciones individuales solicitaron exitosamente su uso en el culto público y fueron revisadas nuevamente y publicadas en 1781. [4] Estas fueron adoptadas formalmente por la asamblea, pero hubo una considerable resistencia a su introducción. en algunas parroquias. [6]
Después de la Revolución Gloriosa, el episcopalianismo volvió a capacitar a los partidarios, pero se dividieron entre los " no jurados ", que no suscribían el derecho de Guillermo III y María II , y más tarde los hannoverianos , a ser monarcas, [7] y Capillas Calificadas , donde las congregaciones , dirigidos por sacerdotes ordenados por obispos de la Iglesia de Inglaterra o la Iglesia de Irlanda , estaban dispuestos a orar por los hannoverianos. [8] Tales capillas atrajeron a sus congregaciones de ingleses que vivían en Escocia y de episcopales escoceses que no estaban vinculados a la causa jacobita y usaban el Libro de oración común en inglés . Podían adorar abiertamente e instalar órganos y contratar músicos, siguiendo la práctica en las iglesias parroquiales inglesas, cantando en la liturgia y salmos métricos, mientras que los no miembros del jurado tenían que adorar de manera encubierta y menos elaborada. Las dos ramas se unieron en la década de 1790 después de la muerte del último heredero Estuardo en la línea principal y la derogación de las leyes penales en 1792. La rama no jurada pronto absorbió las tradiciones musicales y litúrgicas de las iglesias calificadas. [9]
Música tradicional
En los siglos XVI y XVII, la gaita había reemplazado al arpa como el instrumento más popular en las Tierras Altas. También hay evidencia de adopción del violín de estilo europeo en las Highlands con Martin Martin señalando en su Descripción de las islas occidentales de Escocia (1703) que conocía a dieciocho jugadores solo en Lewis. [10] Entre los violinistas más conocidos se encuentran Pattie Birnie (c. 1635-1721), [11] y más tarde Neil (1727-1807) y su hijo Nathaniel Gow (1763-1831), quien, junto con un gran número de músicos anónimos , compuso cientos de melodías y variaciones de violín. [12]
Las publicaciones a principios de siglo incluyeron la colección de Playford de melodías escocesas originales (llena de los humores de las tierras altas) para violín (1700), el libro de música de Margaret Sinkler (1710), la colección Choice de poemas escoceses serios y cómicos de James Watson, tanto antiguos como modernos. 1711. la opresión de la música secular y baile por la Kirk comenzó a ceder entre aproximadamente 1715 y 1725 y el nivel de actividad musical se reflejó en una inundación publicaciones musicales en periódicos de gran formato y compendios de música como el makar Allan Ramsay 's verso compendio el té Tabla Miscelánea (1723), de William Thomson Orpheus Caledonius: o, una colección de canciones escocesas (1733), James Oswald 's The Caledonian bolsillo Companion (1751), y David Herd ' s antigua y canciones escocesas modernas, baladas heroicas, etc. .: recopilado de la memoria, la tradición y los autores antiguos (1776). Estos se utilizaron para la colección más influyente, The Scots Musical Museum, publicado en seis volúmenes de 1787 a 1803 por James Johnson y Robert Burns , que también incluyó nuevas palabras de Burns. Una colección selecta de aires escoceses originales recopilados por George Thomson y publicados entre 1799 y 1818 incluyó contribuciones de Burns y Walter Scott y contribuyó a la combinación de la música tradicional escocesa con formas clásicas europeas. [13]
A finales del siglo XVIII, en parte como una reacción a los trastornos sociales de la revolución agrícola y los despejes de las tierras altas que se consideraba que destruían las tradiciones y la cultura de las tierras altas, la música de las gaitas de las tierras altas comenzó a resurgir. La Highland Society de Londres , formada en 1778, hizo hincapié en el bagpiping, en particular el ceòl mór (la gran música), que se había desarrollado con fines ceremoniales para la aristocracia gaélica a partir del siglo XVII. A partir de 1781, la sociedad organizó concursos de ceòl mór que se convirtieron en la base para reuniones posteriores en Escocia. [14]
Música clásica
El estilo italiano de la música clásica probablemente fue traído por primera vez a Escocia por el violonchelista y compositor Lorenzo Bocchi, quien viajó a Escocia en la década de 1720, introduciendo el violonchelo en el país y luego desarrollando escenarios para las canciones de Lowland Scots. Posiblemente participó en la primera ópera escocesa, la pastoral The Gentle Shepherd (1725), con libreto de Allan Ramsay (1686-1758). [15] El crecimiento de una cultura musical en la capital estuvo marcado por la incorporación de la Sociedad Musical de Edimburgo en 1728 como sucesora de la Sociedad de Santa Cecilia. [16] A mediados del siglo XVIII había varios italianos residentes en Escocia, actuando como compositores e intérpretes. Entre ellos estaban Nicolò Pasquali, Giusto Tenducci y Fransesco Barsanti. [17] Los compositores escoceses conocidos por su actividad en este período incluyen a Alexander Munro (fl. C. 1732), James Foulis (1710-1773) y Charles McLean (fl. C. 1737). [12] Thomas Erskine, sexto conde de Kellie (1732-1781) fue uno de los compositores británicos más importantes de su época, y el primer escocés que se sabe que produjo una sinfonía . [18] La Sociedad Musical de Edimburgo tuvo tanto éxito en este período que pudo construir su propia sala de conciertos ovalada, St Cecilia's, en 1762. Según James Baxter, en 1775 Edimburgo era un centro musical europeo menor, pero en funcionamiento, con compositores y músicos profesionales extranjeros y nativos. [12]
A mediados del siglo XVIII, un grupo de compositores escoceses comenzó a responder al llamado de Allan Ramsey de "poseer y refinar" su propia tradición musical, creando lo que James Johnson ha caracterizado como el "estilo de salón escocés", tomando principalmente melodías y melodías escocesas de las tierras bajas. agregando líneas de bajo con cifras simples y otras características de la música italiana que las hicieron aceptables para una audiencia de clase media. Cobró impulso cuando importantes compositores escoceses como James Oswald y William McGibbon (1690-1756) se involucraron alrededor de 1740. La Curious Collection of Scottish Songs de Oswald (1740) fue una de las primeras en incluir melodías en gaélico junto con las de las tierras bajas, estableciendo una moda común por parte de a mediados de siglo y ayudando a crear una identidad musical escocesa unificada. Sin embargo, con el cambio de modas se produjo un declive en la publicación de colecciones de colecciones de melodías específicamente escocesas, a favor de su incorporación a las colecciones británicas. [19]
Una colección selecta de aires escoceses originales ayudó a que las canciones escocesas fueran parte del cañón europeo de la música clásica, [20] mientras que el trabajo de Thompson incorporó elementos del romanticismo , como armonías basadas en las de Beethoven , a la música clásica escocesa. [21] Sin embargo, JA Baxter ha sugerido que la defensa de la música escocesa por parte de Burns pudo haber evitado el establecimiento de una tradición de música de concierto europea en Escocia, que flaqueó hacia finales de siglo. La Sociedad Musical de Edimburgo dio su último concierto en 1798 y se cerró en 1801, y su sala de conciertos se vendió para convertirse en una iglesia bautista. [12]
Notas
- ^ JT Koch, Cultura celta: una enciclopedia histórica, volúmenes 1–5 (Londres: ABC-CLIO, 2006), ISBN 1-85109-440-7 , págs. 416–7.
- ^ JD Mackie, B. Lenman y G. Parker, Una historia de Escocia (Londres: Penguin, 1991), ISBN 0140136495 , págs. 303–4.
- ^ a b c B. D. Spinks, Un domingo de comunión en Escocia ca. 1780: Liturgias y sermones (Scarecrow Press, 2009), ISBN 0810869810 , págs. 143–4.
- ^ a b B. D. Spinks, Un domingo de comunión en Escocia ca. 1780: Liturgias y sermones (Scarecrow Press, 2009), ISBN 0810869810 , pág. 28.
- ^ BD Spinks, Un domingo de comunión en Escocia ca. 1780: Liturgias y sermones (Scarecrow Press, 2009), ISBN 0810869810 , pág. 26.
- ^ BD Spinks, Un domingo de comunión en Escocia ca. 1780: Liturgias y sermones (Scarecrow Press, 2009), ISBN 0810869810 , pág. 32.
- ^ JD Mackie, B. Lenman y G. Parker, Una historia de Escocia (Londres: Penguin, 1991), ISBN 0140136495 , págs. 252–3.
- ^ N. Yates, Gran Bretaña del siglo XVIII: religión y política 1714-1815 (Londres: Pearson Education, 2008), ISBN 1405801611 , pág. 49.
- ^ RM Wilson, Canto anglicano y canto en Inglaterra, Escocia y Estados Unidos, 1660 a 1820 (Oxford: Oxford University Press, 1996, ISBN 0198164246 , pág. 192.
- ^ J. Porter, "Introducción" en J. Porter, ed., Definición de cepas: la vida musical de los escoceses en el siglo XVII (Peter Lang, 2007), ISBN 3039109480 , pág. 35.
- ^ J. Porter, "Introducción" en J. Porter, ed., Definición de cepas: la vida musical de los escoceses en el siglo XVII (Peter Lang, 2007), ISBN 3039109480 , pág. 22.
- ^ a b c d J. R. Baxter, "Cultura, Ilustración (1660-1843): música", en M. Lynch, ed., The Oxford Companion to Scottish History (Oxford: Oxford University Press, 2001), ISBN 0-19-211696-7 , págs. 140-1.
- ^ M. Gardiner, Cultura escocesa moderna (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2005), ISBN 978-0748620272 , págs. 193–4.
- ^ J. Dickson, "'Tullochgorm' transformado: un estudio de caso en revivalismo y la gaita de las tierras altas" , en J. Dickson, ed., The Highland Bagpipe: Music, History, Tradition (Aldershot: Ashgate, 2013), ISBN 1409493946 .
- ^ R. Cowgill y P. Holman, "Introducción: centros y periferias", en R. Cowgill y P. Holman, eds, Música en las provincias británicas, 1690-1914 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-3160-5 , pág. 4.
- ^ EG Breslaw, Doctor Alexander Hamilton y Provincial America (Louisiana State University Press, 2008), ISBN 0807132780 , pág. 41.
- ^ M. Gelbart, La invención de la "música folclórica" y la "música artística" (Cambridge: Cambridge University Press), ISBN 1139466089 , pág. 36.
- ^ N. Wilson, Edimburgo (Lonely Planet, 3.a ed., 2004), ISBN 1740593820 , pág. 33.
- ^ M. Gelbart, La invención de la "música folclórica" y la "música artística" (Cambridge: Cambridge University Press), ISBN 1139466089 , pág. 30.
- ^ DA Low, ed., Las canciones de Robert Burns (Londres: Routledge, 1993), ISBN 0203991117 , págs. 16–18.
- ^ M. Gardiner, Cultura escocesa moderna (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2005), ISBN 0748620273 , págs. 195–6.