Teoría musical

Iubal , Pitágoras y Philolaus participaron en investigaciones teóricas, en una xilografía de Franchinus Gaffurius , Theorica musicæ (1492).

La teoría musical es el estudio de las prácticas y posibilidades de la música . El Oxford Companion to Music describe tres usos interrelacionados del término "teoría musical". El primero son los " rudimentos ", necesarios para comprender la notación musical (firmas de clave, firmas de tiempo y notación rítmica); el segundo es conocer las opiniones de los estudiosos sobre la música desde la antigüedad hasta el presente; el tercero es un subtema de la musicología que "busca definir procesos y principios generales en la música". El enfoque musicológico de la teoría difiere del análisis musical "en que toma como punto de partida no el trabajo o la interpretación individual, sino los materiales fundamentales con los que se construye". ^[1]

La teoría musical se ocupa con frecuencia de describir cómo los músicos y compositores hacen música, incluidos los sistemas de afinación y los métodos de composición, entre otros temas. Debido a la concepción en constante expansión de lo que constituye la música (ver Definición de música ), una definición más inclusiva podría ser la consideración de cualquier fenómeno sonoro, incluido el silencio. Sin embargo, esta no es una pauta absoluta; por ejemplo, el estudio de la "música" en el plan de estudios universitario de artes liberales Quadrivium , que era común en la Europa medieval, era un sistema abstracto de proporciones que se estudió cuidadosamente a distancia de la práctica musical real. ^[2]Pero esta disciplina medieval se convirtió en la base de los sistemas de afinación en siglos posteriores y generalmente se incluye en la investigación moderna sobre la historia de la teoría musical. ^[3]

La teoría de la música como disciplina práctica abarca los métodos y conceptos que los compositores y otros músicos utilizan para crear música. El desarrollo, la preservación y la transmisión de la teoría musical en este sentido se pueden encontrar en las tradiciones musicales orales y escritas, los instrumentos musicales y otros artefactos. Por ejemplo, los instrumentos antiguos de sitios prehistóricos de todo el mundo revelan detalles sobre la música que produjeron y potencialmente algo de la teoría musical que podrían haber utilizado sus creadores (ver Historia de la música y Instrumentos musicales). En las culturas antiguas y vivas de todo el mundo, las raíces profundas y largas de la teoría musical son visibles en los instrumentos, las tradiciones orales y la creación musical actual. Muchas culturas también han considerado la teoría musical de formas más formales, como tratados escritos y notación musical. Las tradiciones prácticas y académicas se superponen, ya que muchos tratados prácticos sobre música se ubican dentro de la tradición de otros tratados, que se citan regularmente al igual que los escritos académicos citan investigaciones anteriores.

En la academia moderna, la teoría de la música es un subcampo de la musicología , el estudio más amplio de la historia y las culturas musicales. Etimológicamente, teoría musical , es un acto de contemplación de la música, de la palabra griega θεωρία, que significa mirar, mirar; una contemplación, especulación, teoría; una vista, un espectáculo. ^[4] Como tal, a menudo se ocupa de aspectos musicales abstractos como la afinación y los sistemas tonales, las escalas, la consonancia y disonancia y las relaciones rítmicas. Además, también existe un cuerpo teórico sobre aspectos prácticos, como la creación o ejecución de música, orquestación, ornamentación, improvisación y producción de sonido electrónico. ^[5]Una persona que investiga o enseña teoría musical es un teórico de la música. Se requieren estudios universitarios, por lo general a nivel de maestría o doctorado, para enseñar como teórico de la música en una carrera en una universidad de EE. UU. O Canadá. Los métodos de análisis incluyen matemáticas, análisis gráfico y, especialmente, el análisis habilitado por la notación musical occidental. También se utilizan métodos comparativos, descriptivos, estadísticos y de otro tipo. Los libros de texto de teoría musical, especialmente en los Estados Unidos de América, a menudo incluyen elementos de acústica musical , consideraciones de notación musical y técnicas de composición tonal ( armonía y contrapunto ), entre otros temas.

Historia

Prehistoria

Los instrumentos prehistóricos conservados, los artefactos y las representaciones posteriores de la interpretación en obras de arte pueden dar pistas sobre la estructura de los sistemas de tono en las culturas prehistóricas. Véase, por ejemplo , flautas paleolíticas , Gǔdí y flauta Anasazi .

Antigüedad

Mesopotamia

Varias tablillas de arcilla sumerias y acadias sobrevivientes incluyen información musical de naturaleza teórica, principalmente listas de intervalos y afinaciones. ^[6] El erudito Sam Mirelman informa que el más antiguo de estos textos data de antes del 1500 a. C., un milenio antes que la evidencia sobreviviente de cualquier otra cultura de pensamiento musical comparable. Además, "Todos los textos mesopotámicos [sobre música] están unidos por el uso de una terminología para la música que, según la datación aproximada de los textos, estuvo en uso durante más de 1.000 años". ^[7]

porcelana

Gran parte de la historia y la teoría de la música china sigue sin estar clara. ^[8]

La teoría china parte de los números, siendo los principales números musicales doce, cinco y ocho. Doce se refiere al número de pasos en los que se pueden construir las escalas. El Lüshi chunqiu de aproximadamente 239 a. C. recuerda la leyenda de Ling Lun. Por orden del Emperador Amarillo, Ling Lun recolectó doce longitudes de bambú con nudos gruesos y uniformes. Soplando uno de estos como una pipa, encontró su sonido agradable y lo llamó huangzhong , la "Campana Amarilla". Luego escuchó cantar a los fénix. El fénix macho y hembra cantaron seis tonos cada uno. Ling Lun cortó sus pipas de bambú para que coincidieran con los tonos de los fénix, produciendo doce pipas de tono en dos conjuntos: seis del fénix macho y seis de la hembra: estos se llamaron lülü o más tarde shierlü .^[9]

Además de los aspectos técnicos y estructurales, la teoría de la música china antigua también analiza temas como la naturaleza y las funciones de la música. El Yueji ("Registro de música", siglos I y II a. C.), por ejemplo, manifiesta las teorías morales confucianas sobre la comprensión de la música en su contexto social. Estudiadas e implementadas por académicos-funcionarios [...] confucianos, estas teorías ayudaron a formar un confucianismo musical que eclipsó pero no borró los enfoques rivales. Estos incluyen la afirmación de Mozi (c. 468 - c. 376 a. C.) de que la música desperdicia recursos humanos y materiales, y la afirmación de Laozi de que la mejor música no tiene sonidos. [...] Incluso la música de la cítara qin , un género estrechamente afiliado a los funcionarios académicos confucianos, incluye muchas obras con referencias taoístas, comoTianfeng huanpei ("Brisa celestial y sonidos de colgantes de jade"). ^[8]

India

El Samaveda y el Yajurveda (c. 1200 - 1000 a. C.) se encuentran entre los primeros testimonios de la música india, pero no contienen teoría propiamente dicha. El Natya Shastra , escrito entre 200 a. C. y 200 d. C., analiza intervalos ( Śrutis ), escalas ( Grāmas ), consonancias y disonancias, clases de estructura melódica ( Mūrchanās , ¿modos?), Tipos melódicos ( Jātis ), instrumentos, etc. ^{[10 ]}

Grecia

Los primeros escritos griegos conservados sobre teoría musical incluyen dos tipos de obras: ^[11]

Manuales técnicos que describen el sistema musical griego, incluyendo notación, escalas, consonancia y disonancia, ritmo y tipos de composiciones musicales.
tratados sobre la forma en que la música revela patrones de orden universales que conducen a los niveles más altos de conocimiento y comprensión.

Se conocen varios nombres de teóricos antes de estas obras, incluidos Pitágoras (c. 570 - c. 495 a. C.), Filolao (c. 470 - c. 385 a. C.), Arquitas (428-347 a. C.) y otros.

Las obras del primer tipo (manuales técnicos) incluyen

División anónima (atribuida erróneamente a Euclides ) del Canon , Κατατομή κανόνος, siglos IV-III a. C. ^[12]
Theon de Esmirna , Sobre las matemáticas útiles para la comprensión de Platón , Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις, 115-140 CE.
Nicomaco de Gerasa , Manual de armónicos , Άρμονικόν έγχειρίδιον, 100–150 CE
Cleonides , Introducción a los armónicos , Είσαγωγή άρμονική, siglo II d.C.
Gaudencio, Introducción armónica , Άρμονική είσαγωγή, siglo 3 o 4 d.C.
Bacchius Geron, Introducción al arte de la música , Είσαγωγή τέχνης μουσικής, siglo IV d.C. o posterior.
Alipio , Introducción a la música , Είσαγωγή μουσική, siglos IV-V d.C.

Más tratados filosóficos del segundo tipo incluyen

Aristóxeno , armónica Elementos , Άρμονικά στοιχεία, 375/360 - después de 320 BCE.
Aristóxeno , rítmica Elementos , Ρυθμικά στοιχεία.
Claudio Ptolomeo , Armónicos , Άρμονικά, 127-148 CE.
Porfirio , Sobre los armónicos de Ptolomeo , Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα, 232/3 – c. 305 CE.

Edad media

porcelana

El instrumento pipa llevó consigo una teoría de los modos musicales que posteriormente condujo a la teoría de Sui y Tang de los 84 modos musicales. ^[13]

Países árabes / países persas

Los teóricos de la música árabe medieval incluyen: ^[14]

Abū Yūsuf Ya'qūb al-Kindi († Bagdad, 873 EC), quien usa las primeras doce letras del alfabeto para describir los doce trastes en cinco cuerdas del oud , produciendo una escala cromática de 25 grados. ^[15]
[Yaḥyā ibn] al- Munajjim (Bagdad, 856–912), autor de Risāla fī al-mūsīqī ("Tratado de música", MS GB-Lbl Oriental 2361) que describe una afinación pitagórica del oud y un sistema de ocho modos quizás inspirado por Ishaq al-Mawsili (767–850). ^[dieciséis]
Abū n-Nașr Muḥammad al-Fārābi (Persia, 872? - Damas, 950 o 951 EC), autor de Kitab al-Musiqa al-Kabir ("El gran libro de la música"). ^[17]
'Ali ibn al-Husayn ul-Isfahānī (897–967), conocido como Abu al-Faraj al-Isfahani , autor de Kitāb al-Aghānī ("El Libro de los Cantares").
Abū 'Alī al-Ḥusayn ibn ʿAbd-Allāh ibn Sīnā, conocido como Avicenna (c. 980 - 1037), cuya contribución a la teoría musical consiste principalmente en el Capítulo 12 de la sección sobre matemáticas de su Kitab Al-Shifa (" El Libro de Curación "). ^[18]
al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn 'Ali al-Kātib, autor de Kamāl adab al Ghinā' ("La perfección del conocimiento musical"), copiado en 1225 (Estambul, Museo Topkapi, Ms 1727). ^[19]
Safi al-Din al-Urmawi (1216-1294 EC), autor del Kitabu al-Adwār ("Tratado de ciclos musicales") y ar-Risālah aš-Šarafiyyah ("Epístola a Šaraf"). ^[20]
Mubārak Šāh, comentarista de Kitāb al-Adwār de Safi al-Din (Museo Británico, Sra. 823). ^[21]
Luego. LXI, Comentario anónimo sobre Kitāb al-Adwār de Safi al-Din . ^[22]
Shams al-dῑn al-Saydᾱwῑ Al-Dhahabῑ (siglo XIV EC (?)), Teórico de la música. Autor de Urjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ ("Un poema didáctico sobre la música"). ^[23]

Europa

El tratado latino De Institutione musica del filósofo romano Boecio (escrito c. 500) fue una piedra de toque para otros escritos sobre música en la Europa medieval. Boecio representó la autoridad clásica en la música durante la Edad Media, ya que los escritos griegos en los que basó su trabajo no fueron leídos ni traducidos por los europeos posteriores hasta el siglo XV. ^[24] Este tratado mantiene cuidadosamente la distancia de la práctica real de la música, centrándose principalmente en las proporciones matemáticas involucradas en los sistemas de afinación y en el carácter moral de modos particulares. Varios siglos después, comenzaron a aparecer tratados que trataban de la composición real de piezas musicales en la tradición del canto llano . ^[25]A finales del siglo IX, Hucbald trabajó hacia una notación de tono más precisa para los neumas utilizados para registrar el canto llano.

Guido d'Arezzo 'escribió en 1028 una carta a Miguel de Pomposa, titulada Epistola de ignoto cantu , ^[26] en la que introdujo la práctica de usar sílabas para describir notas e intervalos. Esta fue la fuente de la solmización hexacordal que se utilizaría hasta el final de la Edad Media. Guido también escribió sobre las cualidades emocionales de los modos, la estructura sintagmática del canto llano, el significado temporal de los neumas, etc .; sus capítulos sobre polifonía "se acercan más a describir e ilustrar la música real que cualquier relato anterior" en la tradición occidental. ^[24]

Durante el siglo XIII, un nuevo sistema de ritmo llamado notación mensural surgió de un método anterior y más limitado de notar ritmos en términos de patrones repetitivos fijos, los llamados modos rítmicos, que se desarrollaron en Francia alrededor de 1200. Una forma temprana de La notación mensural fue descrita y codificada por primera vez en el tratado Ars cantus mensurabilis ("El arte del canto mesurado") de Franco de Colonia.(Hacia 1280). La notación mensural usó diferentes formas de notas para especificar diferentes duraciones, permitiendo a los escribas capturar ritmos que variaban en lugar de repetir el mismo patrón fijo; es una notación proporcional, en el sentido de que cada valor de nota es igual a dos o tres veces el valor más corto, o la mitad o un tercio del valor más largo. Esta misma notación, transformada a través de diversas ampliaciones y mejoras durante el Renacimiento, forma la base de la notación rítmica en la música clásica europea actual.

Moderno

Países de Oriente Medio y Asia Central

Bᾱqiyᾱ Nᾱyinῑ (Uzbekistán, siglo XVII d. C.), autor y teórico de la música uzbeko. Autor de Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ ("El canto de la unidad en la música"). ^[23]
Barón Francois Rodolphe d'Erlanger (Túnez, Túnez, 1910–1932 d. C.), musicólogo francés. Autor de La musique arabe y Ta'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha ("Una historia de la música árabe, sus principios y su desarrollo")

D'Erlanger divulga que la escala de la música árabe se deriva de la escala de la música griega y que la música árabe está relacionada con ciertas características de la cultura árabe, como la astrología. ^[23]

Europa

Renacimiento

Barroco

1750-1900
- A medida que la influencia musical occidental se extendió por todo el mundo en el siglo XIX, los músicos adoptaron la teoría occidental como un estándar internacional, pero otras tradiciones teóricas, tanto textuales como orales, siguen en uso. Por ejemplo, las largas y ricas tradiciones musicales únicas de las culturas antiguas y actuales de África son principalmente orales, pero describen formas, géneros, prácticas de interpretación, afinaciones y otros aspectos específicos de la teoría musical. ^[27]^[28]
- La música de arpa sagrada utiliza un tipo diferente de escala y teoría en la práctica. La música se centra en el solfeo "fa, sol, la" en la escala musical. Sacred Harp también emplea una notación diferente que involucra "notas de forma", o notas que tienen la forma de corresponder a una determinada sílaba de solfeo en la escala musical. La música de arpa sagrada y su teoría musical se originó con el reverendo Thomas Symmes en 1720, donde desarrolló un sistema para "cantar por nota" para ayudar a los miembros de su iglesia con la precisión de las notas. ^[29]

Contemporáneo

Fundamentos de la musica

La música se compone de fenómenos auditivos ; La "teoría de la música" considera cómo se aplican esos fenómenos en la música. La teoría musical considera melodía, ritmo, contrapunto, armonía, forma, sistemas tonales, escalas, afinación, intervalos, consonancia, disonancia, proporciones duracionales, la acústica de los sistemas de tono, composición, interpretación, orquestación, ornamentación, improvisación, producción de sonido electrónico, etc. . ^[30]

Terreno de juego

C media (261.626 Hz) Juego ( ayuda · info ) .

El tono es el nivel bajo o alto de un tono , por ejemplo, la diferencia entre el C medio y un C más alto. La frecuencia de las ondas sonoras que producen un tono se puede medir con precisión, pero la percepción del tono es más compleja porque las notas individuales provienen de fuentes naturales. Suelen ser una mezcla compleja de muchas frecuencias. En consecuencia, los teóricos a menudo describen el tono como una sensación subjetiva más que como una medida objetiva del sonido. ^[31]

A las frecuencias específicas a menudo se les asignan nombres de letras. Hoy en día, la mayoría de las orquestas asignan el concierto A (el A sobre el C medio en el piano) a la frecuencia de 440 Hz. Esta asignación es algo arbitraria; por ejemplo, en 1859 Francia, el mismo A se sintonizó a 435 Hz. Estas diferencias pueden tener un efecto notable en el timbre de los instrumentos y otros fenómenos. Por lo tanto, en la interpretación históricamente informada de música antigua, la afinación a menudo se ajusta para que coincida con la afinación utilizada en el período en que se escribió. Además, muchas culturas no intentan estandarizar el tono, a menudo considerando que se debe permitir que varíe según el género, el estilo, el estado de ánimo, etc.

La diferencia de tono entre dos notas se llama intervalo . El intervalo más básico es el unísono , que son simplemente dos notas del mismo tono. El intervalo de octava son dos tonos que son el doble o la mitad de la frecuencia entre sí. Las características únicas de las octavas dieron lugar al concepto de clase de tono : los tonos del mismo nombre de letra que ocurren en diferentes octavas pueden agruparse en una sola "clase" ignorando la diferencia de octava. Por ejemplo, una C alta y una C baja son miembros de la misma clase de tono, la clase que contiene todas las C. ^[32]

Los sistemas de afinación musical , o temperamentos, determinan el tamaño exacto de los intervalos. Los sistemas de sintonización varían ampliamente dentro y entre las culturas del mundo. En la cultura occidental , ha habido durante mucho tiempo varios sistemas de afinación en competencia, todos con diferentes cualidades. A nivel internacional, el sistema conocido como temperamento igual se utiliza con mayor frecuencia en la actualidad porque se considera el compromiso más satisfactorio que permite que los instrumentos de afinación fija (por ejemplo, el piano) suenen aceptablemente afinados en todas las teclas.

Escalas y modos

Un patrón de pasos enteros y semitonos en el modo jónico o escala mayor en C Play ( ayuda · info ) .

Las notas se pueden organizar en una variedad de escalas y modos . La teoría de la música occidental generalmente divide la octava en una serie de doce tonos, llamada escala cromática , dentro de la cual el intervalo entre tonos adyacentes se denomina medio tono o semitono . Seleccionar tonos de este conjunto de 12 y organizarlos en patrones de semitonos y tonos completos crea otras escalas. ^[33]

Las escalas más comúnmente encontrados son los siete tonos importante , la menor armónica , la menor melódica , y la menor natural . Otros ejemplos de escalas son la escala octatónica y la escala pentatónica o de cinco tonos, que es común en la música folclórica y el blues . Las culturas no occidentales a menudo usan escalas que no se corresponden con una división de doce tonos dividida igualmente de la octava. Por ejemplo, otomano clásico , persa , indio y árabe.Los sistemas musicales a menudo utilizan múltiplos de cuartos de tono (la mitad del tamaño de un semitono, como su nombre lo indica), por ejemplo, en segundos 'neutros' (tres cuartos de tono) o tercios 'neutros' (siete cuartos de tono); no lo hacen. normalmente utilice el cuarto de tono en sí mismo como un intervalo directo. ^[33]

En la notación occidental tradicional, la escala utilizada para una composición generalmente se indica mediante una firma de clave al principio para designar los tonos que componen esa escala. A medida que avanza la música, los tonos utilizados pueden cambiar e introducir una escala diferente. La música se puede transponer de una escala a otra para varios propósitos, a menudo para adaptarse al rango de un vocalista. Dicha transposición aumenta o disminuye el rango de tono general, pero conserva las relaciones interválicas de la escala original. Por ejemplo, la transposición de la tonalidad de Do mayor a Re mayor aumenta todos los tonos de la escala de Do mayor por igual en un tono completo. Dado que las relaciones de intervalo permanecen sin cambios, la transposición puede pasar desapercibida para el oyente, sin embargo, otras cualidades pueden cambiar notablemente porque la transposición cambia la relación del rango de tono general en comparación con el rango de los instrumentos o voces que interpretan la música. Esto a menudo afecta el sonido general de la música, además de tener implicaciones técnicas para los intérpretes. ^[34]

La interrelación de las claves más comúnmente utilizadas en la música tonal occidental se muestra convenientemente mediante el círculo de quintas . A veces también se diseñan firmas de clave únicas para una composición en particular. Durante el período barroco, las asociaciones emocionales con claves específicas, conocidas como la doctrina de los afectos , fueron un tema importante en la teoría musical, pero los colores tonales únicos de las claves que dieron lugar a esa doctrina se borraron en gran medida con la adopción de temperamento igual. Sin embargo, muchos músicos continúan sintiendo que ciertas tonalidades son más apropiadas para ciertas emociones que otras. Musica clasica india La teoría continúa asociando fuertemente las claves con los estados emocionales, las horas del día y otros conceptos extramusicales y, en particular, no emplea un temperamento igual.

Consonancia y disonancia

El segundo menor , un intervalo disonante Play ( ayuda · info )

La consonancia y la disonancia son cualidades subjetivas de la sonoridad de los intervalos que varían ampliamente en diferentes culturas y a lo largo de las edades. La consonancia (o concordia) es la cualidad de un intervalo o acorde que parece estable y completo en sí mismo. La disonancia (o discordia) es lo opuesto en el sentido de que se siente incompleta y "quiere" resolverse en un intervalo consonante. Los intervalos disonantes parecen chocar. Los intervalos consonantes parecen sonar cómodos juntos. Comúnmente, las cuartas, quintas y octavas perfectas y todas las terceras y sextas mayores y menores se consideran consonantes. Todos los demás son disonantes en mayor o menor grado. ^[35]

El contexto y muchos otros aspectos pueden afectar la aparente disonancia y consonancia. Por ejemplo, en un preludio de Debussy, un segundo mayor puede sonar estable y consonante, mientras que el mismo intervalo puede sonar disonante en una fuga de Bach. En la era de la práctica común , el cuarto perfecto se considera disonante cuando no está apoyado por un tercio inferior o un quinto. Desde principios del siglo XX, el concepto de disonancia "emancipada" de Arnold Schoenberg , en el que los intervalos tradicionalmente disonantes pueden tratarse como consonancias "más altas" y más remotas, se ha vuelto más ampliamente aceptado. ^[35]

Ritmo

Niveles métricos : el nivel de tiempo se muestra en el medio con niveles de división arriba y múltiples niveles abajo.

El ritmo se produce mediante la disposición secuencial de sonidos y silencios en el tiempo. El medidor mide la música en grupos de pulsos regulares, llamados compases o barras . El tipo de ritmo o de la firma especifica cuántos metros latidos están en una medida y que el valor de la nota escrita se cuenta o se sentían como un solo latido.

A través de un mayor estrés o variaciones en la duración o la articulación, se pueden acentuar tonos particulares. Existen convenciones en la mayoría de las tradiciones musicales para la acentuación regular y jerárquica de los tiempos para reforzar un compás determinado. Los ritmos sincopados contradicen esas convenciones al acentuar partes inesperadas del ritmo. ^[36] Tocar ritmos simultáneos en más de un tipo de compás se denomina polirritmo . ^[37]

En los últimos años, el ritmo y la métrica se han convertido en un área importante de investigación entre los estudiosos de la música. Los más citados de estos estudiosos recientes son Maury Yeston , ^[38] Fred Lerdahl y Ray Jackendoff , ^[39] Jonathan Kramer , ^[40] y Justin London. ^[41]

Melodía

Melodía " Pop Goes the Weasel " ^[42] Reproducir ( ayuda · información )

Una melodía es una serie de tonos percibidos como una entidad , ^{[ cita requerida ] que} suenan en sucesión que típicamente se mueven hacia un clímax de tensión y luego se resuelven en un estado de reposo. Debido a que la melodía es un aspecto tan prominente en tanta música, su construcción y otras cualidades son un interés primordial de la teoría musical.

Los elementos básicos de la melodía son el tono, la duración, el ritmo y el tempo. Los tonos de una melodía generalmente se extraen de sistemas de tono, como escalas o modos . La melodía puede consistir, en grado creciente, en la figura, el motivo, la semifrase, la frase antecedente y consecuente, y el punto u oración. El período puede considerarse la melodía completa; sin embargo, algunos ejemplos combinan dos períodos o utilizan otras combinaciones de componentes para crear melodías de forma más amplia. ^[43]

Acorde

C Tríada mayor representada en notación de pentagrama . Reproducir ( ayuda · info ) en entonación justa Reproducir ( ayuda · info ) en temperamento equitativo Reproducir ( ayuda · info ) en 1/4 coma significada Reproducir ( ayuda · info ) en temperamento joven Reproducir ( ayuda · info ) en afinación pitagórica

Un acorde, en música, es cualquier conjunto armónico de tres o más notas que se escucha como si sonara simultáneamente . ^[44]^{: págs. 67, 359}^[45]^{: pág. 63 En} realidad, no es necesario tocarlos juntos: los arpegios y los acordes rotos pueden, para muchos propósitos prácticos y teóricos, constituir acordes. Los acordes y secuencias de acordes se utilizan con frecuencia en la música moderna occidental, africana occidental ^[46] y oceánica ^[47] , mientras que están ausentes en la música de muchas otras partes del mundo. ^[48]^{: pág. 15}

Los acordes que se encuentran con más frecuencia son las tríadas , llamadas así porque constan de tres notas distintas: se pueden agregar más notas para dar acordes de séptima , acordes extendidos o acordes de tono agregado . Los acordes más comunes son las tríadas mayor y menor y luego las tríadas aumentadas y disminuidas . Las descripciones mayor , menor , aumentada y disminuida a veces se denominan colectivamente calidad de acordes . Los acordes también se clasifican comúnmente por suraíz de notas así, por ejemplo, el acorde de C mayor puede ser descrito como una tríada de gran calidad basada en la nota C . Los acordes también se pueden clasificar por inversión , el orden en el que se apilan las notas.

Una serie de acordes se llama progresión de acordes . Aunque cualquier acorde en principio puede ser seguido por cualquier otro acorde, ciertos patrones de acordes se han aceptado como el establecimiento de clave en común la práctica armonía . Para describir esto, los acordes están numerados, usando números romanos (hacia arriba desde la nota clave), ^[49] según su función diatónica . Las formas más comunes de anotar o representar acordes ^[50] en la música occidental, además de la notación de pentagrama convencional , incluyen números romanos , bajo cifrado (muy utilizado en la época barroca ), letras de acordes.(a veces utilizado en musicología moderna ), y varios sistemas de tablas de acordes que se encuentran típicamente en las hojas principales utilizadas en la música popular para diseñar la secuencia de acordes de modo que el músico pueda tocar acordes de acompañamiento o improvisar un solo.

Armonía

Los cuartetos de barbería , como este grupo de la Marina de los EE. UU., Cantan piezas de 4 partes, compuestas por una línea de melodía (normalmente la segunda voz más alta, llamada "principal") y 3 partes de armonía.

En música, la armonía es el uso de tonos ( tonos , notas ) o acordes simultáneos . ^[48]^{: pág. 15} El estudio de la armonía involucra acordes y su construcción y progresiones de acordes y los principios de conexión que los gobiernan. ^{[51] A} menudo se dice que la armonía se refiere al aspecto "vertical" de la música, a diferencia de la línea melódica , o el aspecto "horizontal". ^[52] Contrapunto , que se refiere al entrelazamiento de líneas melódicas y polifonía., que se refiere a la relación de voces independientes separadas, a veces se distingue de la armonía. ^[53]

En la armonía popular y del jazz , los acordes se nombran por su raíz más varios términos y caracteres que indican sus cualidades. Por ejemplo, una hoja principal puede indicar acordes como Do mayor, D menor y G de séptima dominante. En muchos tipos de música, especialmente barroca, romántica, moderna y jazz, los acordes a menudo se aumentan con "tensiones". Una tensión es un miembro de acorde adicional que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo. Es parte de un acorde, pero no es uno de los tonos de acorde (1 3 5 7). Por lo general, en el período de práctica común clásica , un acorde disonante (acorde con tensión) "se resuelve" en un acorde consonante. ArmonizaciónSuele sonar agradable al oído cuando existe un equilibrio entre los sonidos consonantes y disonantes. En palabras simples, eso ocurre cuando hay un equilibrio entre los momentos "tensos" y "relajados". ^[54]^{[ fuente no confiable? ]}

Timbre

Espectrograma del primer segundo de un acorde E9 tocado en una guitarra Fender Stratocaster con pastillas silenciosas. A continuación se muestra el audio del acorde E9:

El timbre, a veces llamado "color" o "color de tono", es el fenómeno principal que nos permite distinguir un instrumento de otro cuando ambos tocan con el mismo tono y volumen, una cualidad de una voz o instrumento que a menudo se describe en términos como brillante. , aburrido, estridente, etc. Es de considerable interés en la teoría musical, especialmente porque es un componente de la música que aún no tiene una nomenclatura estandarizada. Se le ha llamado "... la categoría de papelera multidimensional del psicoacústico para todo lo que no se puede etiquetar como tono o sonoridad", ^[55] pero puede describirse y analizarse con precisión mediante el análisis de Fourier y otros métodos ^[56] porque resulta de la combinación de todas las frecuencias de sonido, envolventes de ataque y liberación, y otras cualidades que comprende un tono.

El timbre está determinado principalmente por dos cosas: (1) el equilibrio relativo de sobretonos producidos por un instrumento dado debido a su construcción (por ejemplo, forma, material), y (2) la envolvente del sonido (incluidos los cambios en la estructura de sobretonos a lo largo del tiempo) . El timbre varía mucho entre diferentes instrumentos, voces y, en menor grado, entre instrumentos del mismo tipo debido a variaciones en su construcción y, significativamente, a la técnica del intérprete. El timbre de la mayoría de los instrumentos se puede cambiar empleando diferentes técnicas mientras se toca. Por ejemplo, el timbre de una trompeta cambia cuando se inserta un mudo en la campana, el jugador cambia su embocadura o volumen. ^{[ cita requerida ]}

Una voz puede cambiar su timbre por la forma en que el intérprete manipula su aparato vocal (por ejemplo, la forma de la cavidad vocal o la boca). La notación musical especifica con frecuencia la alteración del timbre mediante cambios en la técnica de sonido, el volumen, el acento y otros medios. Estos se indican de diversas formas mediante instrucciones simbólicas y verbales. Por ejemplo, la palabra dolce (dulcemente) indica un timbre no específico, pero comúnmente entendido suave y "dulce". Sul tasto instruye a un intérprete de cuerdas para inclinarse cerca o sobre el diapasón para producir un sonido menos brillante. Cuivre instruye a un músico de metales para que produzca un sonido forzado y estridentemente metálico. Símbolos de acento como marcato (^) e indicaciones dinámicas ( págs.) también puede indicar cambios en el timbre. ^[57]

Dinámica

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^{[ relevante? ]}

Una ilustración de horquillas en notación musical.

En música, " dinámica " normalmente se refiere a variaciones de intensidad o volumen, que pueden medir los físicos e ingenieros de audio en decibelios o fonemas . En notación musical, sin embargo, la dinámica no se trata como valores absolutos, sino como valores relativos. Debido a que generalmente se miden subjetivamente, existen factores además de la amplitud que afectan el desempeño o la percepción de la intensidad, como el timbre, el vibrato y la articulación.

Las indicaciones convencionales de dinámica son abreviaturas de palabras italianas como forte ( f ) para alto y piano ( p ) para suave. Estas dos notaciones básicas se modifican con indicaciones que incluyen mezzo piano ( mp ) para moderadamente suave (literalmente "medio suave") y mezzo forte ( mf ) para moderadamente fuerte, sforzando o sforzato ( sfz ) para un ataque repentino o "empujado", o fortepiano ( fp ) para un ataque fuerte con una disminución repentina a un nivel suave. El intervalo completo de estas marcas suele oscilar entre un casi inaudiblepianissississimo ( pppp ) a un fortissississimo ( ffff ) lo más alto posible .

A veces se encuentran mayores extremos de pppppp y fffff y matices como p + o più piano . Otros sistemas de indicación de volumen también se utilizan tanto en notación como en análisis: dB (decibelios), escalas numéricas, notas de colores o de diferentes tamaños, palabras en idiomas distintos al italiano y símbolos como los que aumentan progresivamente el volumen ( crescendo ) o disminuyen el volumen. ( diminuendo o decrescendo ), a menudo llamados " horquillas " cuando se indica con líneas divergentes o convergentes como se muestra en el gráfico de arriba.

Articulación

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Ejemplos de marcas de articulación. De izquierda a derecha: staccato , staccatissimo , martellato , acento , tenuto .

La articulación es la forma en que el intérprete suena las notas. Por ejemplo, staccato es el acortamiento de la duración en comparación con el valor de la nota escrita, legato ejecuta las notas en una secuencia unida suavemente sin separación. La articulación a menudo se describe en lugar de cuantificar, por lo tanto, hay espacio para interpretar cómo ejecutar con precisión cada articulación.

Por ejemplo, el staccato a menudo se denomina "separado" o "separado" en lugar de tener una cantidad definida o numerada para reducir la duración anotada. Los violinistas utilizan una variedad de técnicas para realizar diferentes calidades de staccato. La forma en que un intérprete decide ejecutar una articulación determinada se basa generalmente en el contexto de la pieza o frase, pero muchos símbolos de articulación e instrucciones verbales dependen del instrumento y del período musical (p. Ej., Viola, viento, música clásica, barroca, etc. ).

Existe un conjunto de articulaciones que la mayoría de instrumentos y voces realizan en común. Son, de largo a corto: legato (suave, conectado); tenuto (presionado o reproducido hasta la duración total anotada); marcato (acentuado y distante); staccato ("separado", "separado"); martelé (fuertemente acentuado o "martillado"). ^{[ contradictorio ]} Muchos de estos pueden combinarse para crear ciertas articulaciones "intermedias". Por ejemplo, portato es la combinación de tenuto y staccato . Algunos instrumentos tienen métodos únicos para producir sonidos, como spicatto para cuerdas arqueadas, donde el arco rebota en la cuerda.

Textura

Introducción al " Washington Post March " de Sousa , mm. 1–7 Play ( ayuda · info ) presenta una duplicación de octava ^[58] y una textura homorrítmica.

En la música, la textura es cómo se combinan los materiales melódicos , rítmicos y armónicos en una composición , determinando así la calidad general del sonido en una pieza. La textura a menudo se describe con respecto a la densidad, o grosor, y rango , o ancho, entre los tonos más bajos y más altos, en términos relativos, así como también se distingue más específicamente según el número de voces o partes y la relación entre estas voces. . Por ejemplo, una textura gruesa contiene muchas "capas" de instrumentos. Una de estas capas podría ser una sección de cuerda u otro latón.

El grosor también se ve afectado por el número y la riqueza de los instrumentos que tocan la pieza. El grosor varía de ligero a grueso. Una pieza de textura ligera tendrá una puntuación ligera y escasa. Una pieza de textura gruesa o pesada se puntuará para muchos instrumentos. La textura de una pieza puede verse afectada por el número y el carácter de las partes que se reproducen a la vez, el timbre de los instrumentos o las voces que tocan estas partes y la armonía, el tempo y los ritmos utilizados. ^[59] Los tipos categorizados por número y relación de partes se analizan y determinan mediante el etiquetado de elementos texturales primarios: melodía primaria, melodía secundaria, melodía de apoyo paralela, apoyo estático, apoyo armónico, apoyo rítmico y apoyo armónico y rítmico. ^[60]

Los tipos comunes incluían textura monofónica (una sola voz melódica, como una pieza para soprano solista o flauta solista), textura bifónica (dos voces melódicas, como un dúo para fagot y flauta en el que el fagot toca una nota de drone y la flauta toca la melodía), textura polifónica y textura homofónica (acordes que acompañan a una melodía). ^{[ cita requerida ]}

Forma o estructura

Un canon musical . Encyclopaedia Britannica llama a un "canon" tanto una técnica compositiva como una forma musical. ^[61]

El término forma musical (o arquitectura musical) se refiere a la estructura o plan general de una pieza musical y describe el diseño de una composición dividida en secciones. ^[62] En la décima edición de The Oxford Companion to Music , Percy Scholes define la forma musical como "una serie de estrategias diseñadas para encontrar un medio exitoso entre los extremos opuestos de repetición sin alivio y alteración sin alivio". ^[63] Según Richard Middleton , la forma musical es "la forma o estructura de la obra". Lo describe a través de la diferencia: la distancia que se mueve de una repetición ; siendo esta última la diferencia más pequeña. La diferencia es cuantitativa y cualitativa: hasta qué punto, y de qué tipo , diferente. En muchos casos, la forma depende de la declaración y la repetición , la unidad y la variedad, el contraste y la conexión. ^[64]

Expresión

Un violinista tocando

La expresión musical es el arte de tocar o cantar música con comunicación emocional. Los elementos de la música que comprenden la expresión incluyen indicaciones dinámicas, como forte o piano, fraseo , diferentes cualidades de timbre y articulación, color, intensidad, energía y emoción. Todos estos dispositivos pueden ser incorporados por el ejecutante. Un intérprete tiene como objetivo provocar respuestas de sentimiento de simpatía en la audiencia y emocionar, calmar o influir de otra manera en las respuestas físicas y emocionales de la audiencia. A veces se piensa que la expresión musical se produce mediante una combinación de otros parámetros y, a veces, se describe como una cualidad trascendente que es más que la suma de cantidades mensurables como el tono o la duración.

La expresión en los instrumentos puede estar estrechamente relacionada con el papel de la respiración en el canto y la capacidad natural de la voz para expresar sentimientos, sentimientos y emociones profundas. ^{[Se necesita aclaración ]} Si estos pueden ser categorizados de alguna manera es quizás el ámbito de los académicos, quienes ven la expresión como un elemento de la interpretación musical que encarna una emoción constantemente reconocible , idealmente causando una respuesta emocional comprensiva en sus oyentes. ^[65] El contenido emocional de la expresión musical es distinto del contenido emocional de sonidos específicos (p. Ej., Un "bang" sorprendentemente fuerte) y de asociaciones aprendidas (p. Ej., Un himno nacional), pero rara vez se puede separar por completo de su contexto. ^{[ cita requerida ]}

Los componentes de la expresión musical continúan siendo objeto de una disputa extensa y sin resolver. ^[66]^[67]^[68]^[69]^[70]^[71]

Notación

Partitura musical tibetana del siglo XIX.

La notación musical es la representación escrita o simbolizada de la música. Esto se logra con mayor frecuencia mediante el uso de símbolos gráficos comúnmente entendidos e instrucciones verbales escritas y sus abreviaturas. Hay muchos sistemas de notación musical de diferentes culturas y edades. La notación occidental tradicional evolucionó durante la Edad Media y sigue siendo un área de experimentación e innovación. ^[72] En la década de 2000, los formatos de archivos de computadora también se han vuelto importantes. ^[73] El lenguaje hablado y los signos con las manos también se utilizan para representar simbólicamente la música, principalmente en la enseñanza.

En la notación musical occidental estándar, los tonos se representan gráficamente mediante símbolos (notas) colocados en un pentagrama o pentagramas, el eje vertical corresponde al tono y el eje horizontal corresponde al tiempo. Tenga en cuenta que las formas de la cabeza, los tallos, las banderas, los lazos y los puntos se utilizan para indicar la duración. Los símbolos adicionales indican claves, dinámicas, acentos, silencios, etc. Las instrucciones verbales del director se utilizan a menudo para indicar el tempo, la técnica y otros aspectos.

En la música occidental, se utilizan diversos sistemas de notación musical. En la música clásica occidental, los directores utilizan partituras impresas que muestran todas las partes de los instrumentos y los miembros de la orquesta leen las partes con sus líneas musicales escritas. En los estilos musicales populares, se puede anotar mucha menos música. Una banda de rock puede entrar en una sesión de grabación con solo una tabla de acordes escrita a mano que indica la progresión de acordes de la canción usando nombres de acordes (por ejemplo, C mayor, D menor, G7, etc.). Todas las voces de acordes, ritmos y figuras de acompañamiento son improvisadas por los miembros de la banda.

La teoría musical como disciplina académica

El estudio académico de la teoría de la música en el siglo XX tiene varios subcampos diferentes, cada uno de los cuales adopta una perspectiva diferente sobre cuáles son los fenómenos principales de interés y los métodos más útiles de investigación.

Análisis

Normalmente, un trabajo determinado es analizado por más de una persona y se crean análisis diferentes o divergentes. Por ejemplo, las dos primeras barras de la preludio de Claude Debussy 's Pelléas et Melisande se analizan de manera diferente por Leibowitz, Laloy, van Appledorn, y Cristo. Leibowitz analiza esta sucesión armónicamente como Re menor: I – VII – V, ignorando el movimiento melódico, Laloy analiza la sucesión como Re: I – V, viendo el Sol en el segundo compás como un adorno , y tanto van Appledorn como Christ analizan la sucesión como D: I – VII. Jugar ( ayuda · info )

El análisis musical es el intento de responder a la pregunta ¿cómo funciona esta música? El método empleado para responder a esta pregunta, y de hecho exactamente lo que se quiere decir con la pregunta, difiere de un analista a otro y de acuerdo con el propósito del análisis. Según Ian Bent , "el análisis, como una búsqueda por derecho propio, se estableció solo a fines del siglo XIX; su surgimiento como enfoque y método se remonta a la década de 1750. Sin embargo, existió como una herramienta académica , aunque auxiliar, desde la Edad Media en adelante ". ^[74] Adolf Bernhard Marxinfluyó en la formalización de conceptos sobre composición y comprensión musical hacia la segunda mitad del siglo XIX. El principio de análisis ha sido criticado de diversas maneras, especialmente por compositores, como la afirmación de Edgard Varèse de que "explicar mediante [análisis] es descomponer, mutilar el espíritu de una obra". ^[75]

El análisis Schenkeriano es un método de análisis musical de la música tonal basado en las teorías de Heinrich Schenker (1868-1935). El objetivo de un análisis Schenkeriano es interpretar la estructura subyacente de una obra tonal y ayudar a leer la partitura de acuerdo con esa estructura. Los principios básicos de la teoría pueden verse como una forma de definir la tonalidad en la música. Un análisis Schenkeriano de un pasaje de música muestra relaciones jerárquicas entre sus tonos y saca conclusiones sobre la estructura del pasaje de esta jerarquía. El análisis hace uso de una forma simbólica especializada de notación musical que Schenker ideó para demostrar varias técnicas de elaboración . El concepto más fundamental de la teoría de la tonalidad de Schenker puede ser el deespacio tonal . ^[76] Los intervalos entre las notas de la tríada tónica forman un espacio tonal que se llena de notas pasajeras y vecinas, produciendo nuevas tríadas y nuevos espacios tonales, abierto a ulteriores elaboraciones hasta alcanzar la superficie de la obra (la partitura).

Aunque el propio Schenker suele presentar sus análisis en la dirección generativa, partiendo de la estructura fundamental ( Ursatz ) para llegar a la puntuación, la práctica del análisis Schenkeriano más a menudo es reductiva, partiendo de la puntuación y mostrando cómo se puede reducir a su estructura fundamental. . La gráfica del Ursatz es arrítmica, al igual que un ejercicio de cantus firmus de contrapunto estricto. ^[77] Incluso en los niveles intermedios de la reducción, la notación rítmica (cabezas de nota abiertas y cerradas, vigas y banderas) no muestra el ritmo sino las relaciones jerárquicas entre los eventos de tono. El análisis Schenkeriano es subjetivo. No hay ningún procedimiento mecánico involucrado y el análisis refleja las intuiciones musicales del analista. ^[78] El análisis representa una forma de escuchar (y leer) una pieza musical.

La teoría de la transformación es una rama de la teoría musical desarrollada por David Lewin en la década de 1980, e introducida formalmente en su trabajo de 1987, Intervalos y transformaciones musicales generalizados . La teoría, que modela las transformaciones musicales como elementos de un grupo matemático , se puede utilizar para analizar tanto la música tonal como la atonal . El objetivo de la teoría transformacional es cambiar el enfoque de los objetos musicales, como el " acorde de do mayor " o el "acorde de sol mayor", a las relaciones entre objetos. Por lo tanto, en lugar de decir que un acorde de Do mayor va seguido de G mayor, un teórico de la transformación podría decir que el primer acorde ha sido "transformado" en el segundo por el "Operación dominante ". (Simbólicamente, se podría escribir" Dominante (Do mayor) = Sol mayor "). Mientras que la teoría tradicional de conjuntos musicales se enfoca en la composición de objetos musicales, la teoría transformacional se enfoca en los intervalos o tipos de movimiento musical que pueden ocurrir. Según la descripción de Lewin de este cambio de énfasis, "la actitud [transformacional] no pide alguna medida observada de extensión entre 'puntos' cosificados; más bien pregunta: 'Si estoy en sy deseo llegar a t, ¿qué gesto característico debo realizar para llegar allí?' " ^[79]

Percepción y cognición musical

La psicología musical o la psicología de la música pueden considerarse una rama tanto de la psicología como de la musicología . Su objetivo es explicar y comprender el comportamiento y la experiencia musical , incluidos los procesos a través de los cuales la música se percibe, crea, responde e incorpora a la vida cotidiana. ^[80]^[81] La psicología musical moderna es principalmente empírica ; su conocimiento tiende a avanzar sobre la base de las interpretaciones de los datos recopilados mediante la observación sistemática y la interacción con los participantes humanos . La psicología musical es un campo de investigación con relevancia práctica para muchas áreas, incluida la interpretación musical., composición , educación , crítica y terapia , así como investigaciones sobre la aptitud , destreza, inteligencia , creatividad y comportamiento social humanos .

La psicología musical puede arrojar luz sobre aspectos no psicológicos de la musicología y la práctica musical. Por ejemplo, se contribuye a la teoría de la música a través de investigaciones de la percepción y modelado computacional de estructuras musicales como la melodía , la armonía , la tonalidad , el ritmo , metro , y la forma . La investigación en historia de la música puede beneficiarse del estudio sistemático de la historia de la sintaxis musical o del análisis psicológico de compositores y composiciones en relación con las respuestas perceptivas, afectivas y sociales a su música. Etnomusicologíapuede beneficiarse de enfoques psicológicos para el estudio de la cognición musical en diferentes culturas . ^[82]^{[ cita requerida ]}

Género y técnica

Un trío de piano clásico es un grupo que toca música de cámara , incluidas sonatas . El término "trío de piano" también se refiere a las obras compuestas para dicho grupo.

Un género musical es una categoría convencional que identifica algunas piezas musicales como pertenecientes a una tradición compartida o un conjunto de convenciones. ^[83] Debe distinguirse de la forma musical y el estilo musical , aunque en la práctica estos términos a veces se usan indistintamente. ^[84]^{[ verificación fallida ]}

La música se puede dividir en diferentes géneros de muchas formas diferentes. La naturaleza artística de la música significa que estas clasificaciones son a menudo subjetivas y controvertidas, y algunos géneros pueden superponerse. Incluso existen diversas definiciones académicas del término género en sí. En su libro Form in Tonal Music , Douglass M. Green distingue entre género y forma . Enumera el madrigal , el motete , la canzona , el ricercar y la danza como ejemplos de géneros del Renacimiento . Para aclarar aún más el significado del géneroGreen escribe: "El Op. 61 de Beethoven y el Op. 64 de Mendelssohn son idénticos en género —ambos son conciertos para violín— pero diferentes en forma. Sin embargo, el Rondo para piano de Mozart, K. 511, y el Agnus Dei de su Misa, K. 317 son bastante diferentes en género pero resultan ser similares en forma ". ^[85] Algunos, como Peter van der Merwe , tratan los términos género y estilo como lo mismo, diciendo que el género debe definirse como piezas musicales que provienen del mismo estilo o "lenguaje musical básico". ^[86]

Otros, como Allan F. Moore, afirman que género y estilo son dos términos separados y que las características secundarias, como el tema, también pueden diferenciar entre géneros. ^[87] Un género o subgénero musical también puede definirse por las técnicas musicales , el estilo, el contexto cultural y el contenido y espíritu de los temas. El origen geográfico se usa a veces para identificar un género musical, aunque una sola categoría geográfica a menudo incluye una amplia variedad de subgéneros. Timothy Laurie sostiene que "desde principios de la década de 1980, el género ha pasado de ser un subconjunto de los estudios de música popular a ser un marco casi omnipresente para constituir y evaluar objetos de investigación musical". ^[88]

La técnica musical es la capacidad de los músicos instrumentales y vocales para ejercer un control óptimo de sus instrumentos o cuerdas vocales para producir efectos musicales precisos. Mejorar la técnica generalmente implica la práctica de ejercicios que mejoren la sensibilidad y la agilidad muscular. Para mejorar la técnica, los músicos a menudo practican patrones fundamentales de notas como las escalas natural , menor , mayor y cromática , tríadas menores y mayores , séptimas dominantes y disminuidas , patrones de fórmulas y arpegios . Por ejemplo, tríadas yséptimos enseñan a tocar acordes con precisión y velocidad. Las escalas enseñan cómo moverse rápida y elegantemente de una nota a otra (generalmente por pasos). Los arpegios enseñan cómo tocar acordes rotos en intervalos más largos. Muchos de estos componentes de la música se encuentran en composiciones, por ejemplo, una escala es un elemento muy común de las composiciones de la época clásica y romántica. ^{[ cita requerida ]}

Heinrich Schenker argumentó que la "característica más llamativa y distintiva" de la técnica musical es la repetición . ^{[89] Las} obras conocidas como études (que significa "estudio") también se utilizan con frecuencia para mejorar la técnica.

Matemáticas

Los teóricos de la música a veces usan las matemáticas para entender la música, y aunque la música no tiene un fundamento axiomático en las matemáticas modernas, las matemáticas son "la base del sonido" y el sonido en sí mismo "en sus aspectos musicales ... exhibe una notable variedad de propiedades numéricas", simplemente porque la naturaleza misma "es asombrosamente matemática". ^[90] El intento de estructurar y comunicar nuevas formas de componer y escuchar música ha llevado a aplicaciones musicales de la teoría de conjuntos , el álgebra abstracta y la teoría de números . Algunos compositores han incorporado la proporción áurea y los números de Fibonacci en su trabajo. ^[91]^[92]Existe una larga historia de examen de las relaciones entre la música y las matemáticas. Aunque se sabe que los antiguos chinos, egipcios y mesopotámicos estudiaron los principios matemáticos del sonido, ^[93] los pitagóricos (en particular Philolaus y Archytas ) ^[94] de la antigua Grecia fueron los primeros investigadores que se sabe que han investigado la expresión de las escalas musicales en términos de razones numéricas .

Los primeros 16 armónicos, sus nombres y frecuencias, que muestran la naturaleza exponencial de la octava y la naturaleza fraccionaria simple de los armónicos sin octava.

En la era moderna, la teoría de conjuntos musicales utiliza el lenguaje de la teoría de conjuntos matemática de una manera elemental para organizar objetos musicales y describir sus relaciones. Para analizar la estructura de una pieza de música (típicamente atonal) utilizando la teoría de conjuntos musicales, generalmente se comienza con un conjunto de tonos, que podrían formar motivos o acordes. Al aplicar operaciones simples como la transposición y la inversión , se pueden descubrir estructuras profundas en la música. Las operaciones como la transposición y la inversión se denominan isometrías.porque conservan los intervalos entre tonos en un conjunto. Ampliando los métodos de la teoría de conjuntos musicales, algunos teóricos han utilizado el álgebra abstracta para analizar la música. Por ejemplo, las clases de tono en una octava igualmente templada forman un grupo abeliano con 12 elementos. Es posible describir la entonación justa en términos de un grupo abeliano libre . ^[95]

Composición en serie y teoría de conjuntos

Fila de tonos de la Lyric Suite de Alban Berg , mov. I. Jugar ( ayuda · info )

En teoría musical, el serialismo es un método o técnica de composición que utiliza una serie de valores para manipular diferentes elementos musicales . El serialismo comenzó principalmente con la técnica de doce tonos de Arnold Schoenberg , aunque sus contemporáneos también estaban trabajando para establecer el serialismo como un ejemplo de pensamiento post-tonal . La técnica de doce tonos ordena las doce notas de la escala cromática , formando una fila o serie y proporcionando una base unificadora para la melodía , armonía , progresiones estructurales y variaciones de una composición . Otros tipos de serialismo también funcionan con conjuntos, colecciones de objetos, pero no necesariamente con series de orden fijo, y extienden la técnica a otras dimensiones musicales (a menudo llamadas " parámetros "), como la duración , la dinámica y el timbre . La idea del serialismo también se aplica de diversas formas en las artes visuales, el diseño y la arquitectura ^[96].

El "serialismo integral" o "serialismo total" es el uso de series para aspectos como la duración, la dinámica y el registro, así como el tono. ^[97] Otros términos, utilizados especialmente en Europa para distinguir la música en serie posterior a la Segunda Guerra Mundial de la música de doce tonos y sus extensiones estadounidenses, son "serialismo general" y "serialismo múltiple". ^[98]

La teoría de conjuntos musicales proporciona conceptos para categorizar objetos musicales y describir sus relaciones. Muchas de las nociones fueron elaboradas por primera vez por Howard Hanson (1960) en relación con la música tonal, y luego desarrolladas principalmente en conexión con la música atonal por teóricos como Allen Forte (1973), basándose en el trabajo de la teoría de doce tonos de Milton Babbitt. . Los conceptos de la teoría de conjuntos son muy generales y pueden aplicarse a estilos tonales y atonales en cualquier sistema de afinación igualmente templado y, hasta cierto punto, de manera más general. ^{[ cita requerida ]}

Una rama de la teoría de conjuntos musicales se ocupa de las colecciones (conjuntos y permutaciones) de tonos y clases de tonos (teoría de conjuntos de clases de tonos), que pueden estar ordenados o desordenados, y pueden estar relacionados mediante operaciones musicales como transposición , inversión y complementación . Los métodos de la teoría de conjuntos musicales también se aplican a veces al análisis del ritmo. ^{[ cita requerida ]}

Semiótica musical

Semiótico Roman Jakobson

La semiología musical ( semiótica ) es el estudio de los signos que pertenecen a la música en una variedad de niveles. Siguiendo a Roman Jakobson , Kofi Agawu adopta la idea de que la semiosis musical es introversiva o extroversiva, es decir, signos musicales dentro y fuera de un texto. ^{[ cita requerida ]} "Temas", o varias convenciones musicales (como llamadas de trompeta, formas de baile y estilos), han sido tratados sugestivamente por Agawu, entre otros. ^{[ cita requerida ]} La noción de gesto está comenzando a desempeñar un papel importante en la investigación musico-semiótica. ^{[ cita requerida ]}

"Hay fuertes argumentos de que la música habita en un ámbito semiológico que, tanto en los niveles ontogenético como filogenético , tiene prioridad de desarrollo sobre el lenguaje verbal". ^[99]^[100]^[101]^[102]^[103]^[104]^[105]^[106]^{[ aclaración necesaria ]}

Los escritores sobre semiología musical incluyen a Kofi Agawu (sobre teoría actual, ^{[ cita requerida ]} Heinrich Schenker , ^[107]^[108] Robert Hatten (sobre el tema, gesto) ^{[ cita requerida ]} , Raymond Monelle (sobre el tema, significado musical) ^{[ cita requerida ]} , Jean-Jacques Nattiez (sobre análisis taxonómico introversivo y aplicaciones etnomusicológicas) ^{[ cita requerida ]} , Anthony Newcomb (sobre narratividad) ^{[ cita requerida ]} y Eero Tarasti ^{[cita requerida ]}(generalmente considerado el fundador de la semiótica musical). ^{[ aclaración necesaria ]}

Roland Barthes , él mismo un semiótico y pianista aficionado experto, escribió sobre música en Image-Music-Text, ^{[ se necesita una cita completa ]} The Responssibility of Form, ^{[ se necesita una cita completa ]} y la Torre Eiffel, ^{[ se necesita una cita completa ]} aunque no consideró la música debe ser un sistema semiótico ^{[ cita requerida ]} .

Los signos, significados en la música, ocurren esencialmente a través de las connotaciones de los sonidos, y a través de la construcción, apropiación y amplificación social de ciertos significados asociados con estas connotaciones. El trabajo de Philip Tagg ( Ten Little Tunes , ^{[ se necesita cita completa ]} Fernando the Flute , ^{[ se necesita cita completa ]} Music's Meanings ^{[ se necesita cita completa ]} ) proporciona uno de los análisis más completos y sistemáticos de la relación entre estructuras musicales y connotaciones en música occidental y especialmente popular para televisión y cine. El trabajo de Leonard B. Meyer en estilo y música^{[Se necesita cita completa ]} teoriza la relación entre ideologías y estructuras musicales y los fenómenos del cambio de estilo, y se centra en el romanticismo como caso de estudio.

Educación y carreras

Pat Carpenter, teórico de la música de la Universidad de Columbia, en una foto de 2013

La teoría de la música en el sentido práctico ha sido parte de la educación en los conservatorios y escuelas de música durante siglos, pero el estatus que la teoría de la música tiene actualmente dentro de las instituciones académicas es relativamente reciente. En la década de 1970, pocas universidades tenían programas dedicados a la teoría de la música, muchos teóricos de la música se habían formado como compositores o historiadores, y existía la creencia entre los teóricos de que la enseñanza de la teoría de la música era inadecuada y que el tema no estaba debidamente reconocido como una disciplina académica. en su propio derecho. ^[109] Un número creciente de académicos comenzó a promover la idea de que la teoría musical debería ser enseñada por teóricos, en lugar de compositores, intérpretes o historiadores de la música. ^[109] Esto llevó a la fundación de la Sociedad de Teoría Musical.en los Estados Unidos en 1977. En Europa, la Société d'Analyse musicale francesa fue fundada en 1985. Convocó la Primera Conferencia Europea de Análisis Musical de 1989, que resultó en la fundación de la Société belge d'Analyse musicale en Bélgica y el Gruppo analisi e teoria musicale en Italia el mismo año, la Society for Music Analysis en el Reino Unido en 1991, el Vereniging voor Muziektheorie en los Países Bajos en 1999 y el Gesellschaft für Musiktheorie en Alemania en 2000. ^[110]Posteriormente fueron seguidas por la Sociedad Rusa de Teoría Musical en 2013 y la Sociedad Polaca de Análisis Musical en 2015, y otras están en construcción. Estas sociedades coordinan la publicación de becas de teoría musical y apoyan el desarrollo profesional de los investigadores de teoría musical.

Como parte de su formación inicial, teóricos de la música típicamente completar un B.Mus o una licenciatura en música (o un campo relacionado) y en muchos casos una maestría en teoría musical. Algunas personas postulan directamente desde una licenciatura a un doctorado, y en estos casos, es posible que no reciban una maestría En la década de 2010, dada la naturaleza cada vez más interdisciplinaria de los programas de posgrado universitarios, algunos solicitantes de programas de doctorado en teoría musical pueden tener formación académica tanto en música y fuera de la música (por ejemplo, un estudiante puede postularse con una licenciatura en música y una maestría en composición musical o filosofía de la música).

La mayoría de los teóricos de la música trabajan como instructores, conferencistas o profesores en colegios, universidades o conservatorios . El mercado laboral para los puestos de profesorado permanente es muy competitivo: con un promedio de alrededor de 25 puestos permanentes anunciados por año en la última década, se producen entre 80 y 100 graduados de doctorado cada año (según la Encuesta de doctorados ganados) que compiten no solo entre ellos por esos puestos, sino también con los solicitantes de empleo que obtuvieron un doctorado en años anteriores y que todavía están buscando un trabajo permanente. Los solicitantes deben tener un doctorado completo o un título equivalente (o esperar recibir uno dentro de un año de haber sido contratados, llamado "ABD", para " Todos menos disertación"etapa) y (para puestos más altos) tienen un sólido historial de publicación en revistas revisadas por pares. Algunos teóricos de la música con doctorado solo pueden encontrar puestos inseguros como profesores de sesión . Las tareas laborales de un teórico de la música son las mismas que los de un profesor en cualquier otra disciplina de humanidades: impartir clases de pregrado y / o posgrado en esta área de especialización y, en muchos casos, algunos cursos generales (como Apreciación musicalo Introducción a la Teoría de la Música), realizar investigaciones en esta área de especialización, publicar artículos de investigación en revistas revisadas por pares, autorizar capítulos de libros, libros o libros de texto, viajar a conferencias para presentar artículos y aprender sobre la investigación en el campo y, si el El programa incluye una escuela de posgrado, supervisando a estudiantes de maestría y doctorado y brindándoles orientación en la preparación de sus tesis y disertaciones. Algunos profesores de teoría musical pueden ocupar puestos administrativos superiores en su institución, como Decano o Director de la Escuela de Música.

Ver también

Teoría de la música AP
Lista de teóricos de la música
Psicología musical
Musicología
Teoria de la pintura

Notas

^ Barbechos, David (2011). Teoría . El compañero de la música de Oxford . Oxford Music Online. ISBN 978-0199579037. Consultado el 11 de septiembre de 2016 .
↑ Véase De Institutione musica de Boecio, en el que desdeña la "musica instrumentalis" por debajo del "verdadero" músico que estudia música en abstracto: Multo enim est maius atque auctius scire, quod quisque faciat, quam ipsum illud efficere, quod sciat (" Es mucho mejor saber lo que se hace que hacer lo que se sabe ").
^ Véanse, por ejemplo, los capítulos 4 a 7 de Christensen, Thomas (2002). La historia de Cambridge de la teoría de la música occidental . Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press.
^ OED 2005 .
^ Palisca y Bent nd , Teoría, teóricos. 1. Definiciones.
^ Mirelman 2010 ; Mirelman 2013 ; Wulstan 1968 ; Kümmel 1970 ; Kilmer 1971 ; Kilmer y Mirelman nd
↑ Mirelman , 2013 , 43–44.
^ a b Joseph SC Lam, "China", §II, "Historia y teoría", Grove Music Online . Oxford Music Online. Oxford University Press, consultado el 15 de noviembre de 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43141pg2 .
^ Servicio 2013 .
↑ El Nāțyaśāstra, Tratado sobre dramaturgia e histriónica hindú, atribuido a Bharata Muni , traducido del sánscrito con introducción y notas de Manomohan Ghosh, vol. II, Calcuta, The Asiatic Society, 1961. Véanse en particular las págs. 5-19 de la Introducción, The Ancient Indian Theory and Practice of Music .
^ Thomas J. Mathiesen, "Teoría de la música griega", La historia de Cambridge de la teoría de la música occidental , Th. Christensen ed., Cambridge, Cambridge University Press, 2002, págs. 112-13.
^ Traducción al inglés en Andrew Barker, Greek Musical Writings , vol. 2: Teoría armónica y acústica , Cambridge, Cambridge University Press, 1989, págs. 191-208.
^ Joseph SC Lam, "China", §II, "Historia y teoría", Grove Music Online . Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43141pg2 .
↑ Véase la Lista de teóricos de la música medieval , que incluye a varios teóricos árabes; véase también d'Erlanger 1930–56 , 1: xv-xxiv.
↑ Manik , 1969 , 24–33.
^ Wright 2001a ; Wright 2001b ; Manik 1969 , 22-24.
↑ Rodolphe d'Erlanger, La Musique arabe , vol. I, págs. 1-306; vol. II, págs. 1-101.
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enlaces externos

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Libros en línea
Recursos en tu biblioteca

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[FOOTNOTESorantin1932[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-70] Sorantin 1932 ,^{[ página necesaria ]} .

[FOOTNOTEDavies1994[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-71] Davies 1994 ,^{[ página necesaria ]} .

[FOOTNOTERead1969[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>Stone1980[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-72] Leer 1969 ,^{[ página necesaria ]} ; Stone 1980 ,^{[ página necesaria ]} .

[FOOTNOTECastan2009-73] Castan 2009 .

[FOOTNOTEBent19876-74] Doblado 1987 , 6.

[75] Citado en Bernard 1981 , 1

[76] Schenker describió el concepto en un artículo titulado Erläuterungen ("Aclaraciones"), que publicó cuatro veces entre 1924 y 1926: Der Tonwille ^{[ se necesita cita completa ]} vol. 8–9, págs. 49–51, vol. 10, págs. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik ,^{[ cita completa necesaria ]} vol. 1, págs. 201–05; 2, págs. 193-1997. Traducción al inglés, Der Tonwille ,^{[ se necesita cita completa ]} vol. 2, págs. 117-18 (la traducción, aunque hecha de los vols. 8-9 del original alemán, da como paginación original la de Das Meisterwerk ^{[ se necesita cita completa ]}1; el texto es el mismo). El concepto de espacio tonal todavía está presente en Schenker (nd , especialmente § 13), pero con menos claridad que en la presentación anterior.

[FOOTNOTESchenkern.d.§_21[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-77] Schenker nd , § 21^{[ página necesaria ]} .

[FOOTNOTESnarrenberg1997[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-78] Snarrenberg 1997 ,^{[ página necesaria ]} .

[FOOTNOTELewin1987159-79] Lewin 1987 , 159.

[FOOTNOTETan,_Peter,_and_Rom20102-80] Tan, Peter y Rom 2010 , 2.

[FOOTNOTEThompsonn.d.320-81] Thompson sin fecha , 320.

[82] Martin, Clayton; Clayton, Martin (2008). Tiempo en la música india: ritmo, compás y forma en la interpretación de trapo del norte de la India . Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN 978-0195339680.

[FOOTNOTESamsonn.d.-83] Sansón nd .

[FOOTNOTEWong2011-84] Wong 2011 .

[FOOTNOTEGreen19791-85] Verde 1979 , 1.

[FOOTNOTEvan_der_Merwe19893-86] van der Merwe , 1989 , 3.

[FOOTNOTEMoore2001432–33-87] Moore 2001 , 432–33.

[FOOTNOTELaurie2014284-88] Laurie 2014 , 284.

[FOOTNOTEKivy1993327-89] Kivy 1993 , 327.

[FOOTNOTESmith_Brindle198742–43-90] Smith Brindle , 1987 , 42–43.

[FOOTNOTESmith_Brindle1987chapter_6,_''passim''-91] Smith Brindle 1987 , capítulo 6, passim .

[FOOTNOTEGarland_and_Kahn1995[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-92] Garland y Kahn 1995 ,^{[ página necesaria ]} .

[FOOTNOTESmith_Brindle198742-93] Smith Brindle , 1987 , 42.

[FOOTNOTEPurwins200522–24-94] Purwins 2005 , 22-24.

[FOOTNOTEWohl2005-95] Wohl 2005 .

[96] Bandur 2001 , 5, 12, 74; Gerstner 1964 , passim

[FOOTNOTEWhittall2008273-97] Whittall , 2008 , 273.

[FOOTNOTEGrant20015–6-98] Grant 2001 , 5-6.

[FOOTNOTEMiddleton1990172-99] Middleton 1990 , 172.

[FOOTNOTENattiez1976-100] Nattiez 1976 .

[FOOTNOTENattiez1990-101] Nattiez 1990 .

[FOOTNOTENattiez1989-102] Nattiez1989 .

[FOOTNOTEStefani1973-103] Stefani 1973 .

[FOOTNOTEStefani1976-104] Stefani 1976 .

[FOOTNOTEBaroni1983-105] Baroni 1983 .

[FOOTNOTE''Semiotica''198766:1–3-106] Semiotica 1987 , 66: 1-3.

[FOOTNOTEDunsby_and_Stopford198149–53-107] Dunsby y Stopford 1981 , 49–53.

[FOOTNOTEMeeùs201781–96-108] Meeùs 2017 , 81–96.

[FOOTNOTEMcCrelessn.d.-109] McCreless nd .

[FOOTNOTEMeeùs2015111-110] Meeùs 2015 , 111.

[1]

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