La Copa de Oro Real o Copa de Santa Inés es una copa cubierta de oro macizo lujosamente decorada con esmalte y perlas . Fue hecho para la familia real francesa a finales del siglo XIV, y luego perteneció a varios monarcas ingleses antes de pasar casi 300 años en España. Ha estado en el Museo Británico desde 1892, donde normalmente se exhibe en la Sala 40, y en general se acepta que es el ejemplo superviviente sobresaliente de la placa francesa de finales de la Edad Media. Ha sido descrito como "el único superviviente de la magnificencia real de la época gótica internacional ". [1] Según Thomas Hoving, ex director del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, "de todas las joyas principescas y el oro que nos ha llegado, este es el más espectacular, y eso incluye los grandes tesoros reales". [2]
La copa está hecha de oro macizo, mide 23,6 cm (9,25 pulgadas) de alto con un diámetro de 17,8 cm (6,94 pulgadas) en su punto más ancho, [3] y pesa 1,935 kg (4,26 libras). [4] Tiene una cubierta que se levanta, pero el soporte triangular en el que una vez estuvo parado ahora está perdido. El tallo de la copa se ha extendido dos veces mediante la adición de bandas cilíndricas, de modo que originalmente era mucho más corto, [5] dando a la forma general "una elegancia típicamente robusta y robusta". [6] Se ha perdido el pomo o remate decorado original de la tapa, y se ha quitado una moldura decorada con 36 perlas del borde exterior de la tapa; se puede ver una tira de oro con bordes dentados donde estaba adherida. Es de suponer que coincidía con el que todavía estaba en su lugar alrededor del pie de la taza. [7]
Las superficies doradas están decoradas con escenas en esmalte basse-taille con colores translúcidos que reflejan la luz del oro debajo; muchas áreas de oro tanto debajo del esmalte como en el fondo tienen una decoración grabada y puntillé trabajada en el oro. En particular, la decoración presenta grandes áreas de rojo translúcido, que han sobrevivido en excelentes condiciones. Este color, conocido como rouge clair , fue el más difícil de lograr técnicamente y muy apreciado por esto y el brillo del color cuando se hizo con éxito. [8] Escenas de la vida de Santa Inés discurren por la parte superior de la cubierta y la parte inferior inclinada del cuerpo principal. Los símbolos de los Cuatro Evangelistas corren alrededor del pie de la copa, y hay medallones de esmalte en el centro del interior tanto de la copa como de la tapa. La parte inferior de las dos bandas agregadas contiene rosas Tudor esmaltadas sobre un fondo de puntillé con pañales ; esto aparentemente se agregó bajo Enrique VIII . La banda superior tiene una inscripción grabada rellena de esmalte negro, con una barrera de ramas de laurel en verde para marcar el final de la inscripción desde su inicio. [9]
La taza llegó al Museo Británico con una caja hexagonal de cuero hecha a medida sobre un marco de madera, con cerradura, asas y soportes de hierro. Esto se hizo al mismo tiempo o poco después de la copa, y tiene una decoración foliada incisa y estampada y una inscripción en letra negra : YHE.SUS.O.MARYA.O.MARYA YHE SUS . [10]
Procedencia
No hay evidencia firme sobre la fecha y las circunstancias de la creación de la copa. Está claramente documentado por primera vez en un inventario de 1391 de los objetos de valor pertenecientes a Carlos VI de Francia (que reinó entre 1380 y 1422), sobreviviendo en dos copias en la Bibliothèque nationale de France . [11] Esto enumera:
Un hanap de oro, toda su cubierta bien y ricamente esmaltada por fuera con la vida de Madame St Agnes; y la cresta del pie está adornada con 26 perlas, y la corona alrededor de la cubierta con 36 perlas; y el remate de dicha tapa (está) adornado con cuatro zafiros, tres rubíes balas y quince perlas. Y pesa 9 marcos 3 onzas de oro. y dicho hanap descansa sobre un soporte de oro en forma de trípode, y en el medio del trípode se representa a Nuestra Señora en un sol sobre un fondo de color rojo claro, y los tres pies del trípode están formados por tres alas. dragones. El monseigneur duc de Berry entregó al rey dicho hanap y cobertura en su viaje a Touraine en el año 91. [12]
John, duque de Berry (1340-1416) fue el tío de Carlos VI y una figura poderosa en el reino, así como el coleccionista y comisario de arte más famoso y extravagante de su época. Todavía es más conocido por encargar el Très Riches Heures du Duc de Berry , el famoso manuscrito iluminado gótico internacional , y también encargó el Relicario Holy Thorn , ahora en el Museo Británico. [13] El joven rey Carlos se vio obligado a destituir a su tío de la gobernación después de que la conducta rapaz de este último provocó disturbios, y la reunión de 1391 marcó su reconciliación después de un período de malas relaciones. [14] Los obsequios generosos entre el círculo de la corte de Valois eran rutinarios, [15] y en esta ocasión Berry tenía un motivo especial para ser generoso.
La copa aparece en otro inventario de Carlos VI en 1400, [16] y luego no se registra hasta que aparece como propiedad de otro tío real y coleccionista, Juan de Lancaster, primer duque de Bedford (1389-1435), hijo de Enrique IV , que fue brevemente regente de Francia e Inglaterra de su sobrino Enrique VI . No se sabe cómo adquirió la copa, pero habría recibido muchos obsequios de Carlos VI y le habría prestado dinero al rey y le habría comprado cosas como la biblioteca del Palais du Louvre , [17] en el difícil período en que Carlos había hecho las paces con los ingleses y había hecho a Enrique V su heredero. Después de la muerte de su hermano Enrique V, Bedford luchó por detener la resurgente resistencia francesa, que fue impulsada por Juana de Arco . Murió en Normandía en 1435, dejando a Enrique VI como su heredero. [18]
La copa se describe más brevemente como el primer elemento en una lista de objetos de valor recibidos de la herencia de Bedford preparada para el ministro de Enrique VI, el cardenal Henry Beaufort , pero no se menciona el trípode, faltan algunas de las joyas y el sujeto se identifica erróneamente como la vida. de Santa Suzanna, no de Santa Inés. Por alguna razón no aparece en un inventario real de 1441; [19] Jenny Stratford sugiere que esto se debió a que Beaufort todavía lo tenía en este momento. [20] Otra posibilidad es que hubiera sido empeñado, como lo fue en 1449 y nuevamente en 1451, en ambas ocasiones para financiar los esfuerzos cada vez más infructuosos de Inglaterra por aferrarse al territorio francés; [21]
La copa aparece por primera vez en los registros de la nueva dinastía Tudor bajo Enrique VIII en 1521. Para entonces, la tapa había perdido el remate "adornado con cuatro zafiros, tres rubíes balas y quince perlas" descrito en el inventario de Carlos VI y tenía uno nuevo de oro en forma de corona cerrada o "imperial". Esto coincide con un impulso de propaganda en este momento por Henry para afirmar a Inglaterra como un "imperio", un sentido contemporáneo que significa un estado que no reconoce superior, aunque el Gran Sello de Inglaterra ya había usado una corona cerrada desde 1471. [22] Otros usos tenían probablemente se ha encontrado para las joyas del antiguo remate; Se supone que la banda inferior con las rosas Tudor se agregó durante el reinado de Henry, [23] como parte de un programa para agregar insignias Tudor a las posesiones heredadas de dinastías anteriores, que cubrían tapices , manuscritos iluminados y edificios como la Capilla del King's College en Cambridge . [24] La copa se describe en inventarios en 1532 y después de la muerte de Enrique en 1547 , y luego bajo Isabel I fue inventariada en 1574 y 1596. [25]
Cuando Jaime I sucedió en el trono inglés en 1603, una de sus primeras prioridades fue poner fin a la guerra anglo-española , que se había prolongado desde 1585. Una delegación española llegó a la Conferencia de Somerset House , que concluyó con un tratado firmado en 1604. El líder de los diplomáticos de los Habsburgo era Juan Fernández de Velasco, quinto duque de Frías y condestable de Castilla . La extensión superior del tallo de la copa tiene una inscripción en latín que se traduce como:
Esta copa de oro macizo, reliquia del tesoro sagrado de Inglaterra y memorial de la paz hecha entre los reyes, el condestable Juan de Velasco, que regresa de allí tras cumplir con éxito su misión, se presenta como ofrenda a Cristo Pacificador. [26]
La donación de "unas 70 piezas de plata y baño de oro" por parte de James al condestable, de las cuales la copa era el elemento más notable, está documentada tanto en el lado inglés como en el español; [27] el condestable escribió un relato de su misión a su regreso, que menciona el regalo de James. El alguacil había obsequiado previamente a James y a la reina copas elaboradas, entre otros valiosos obsequios. [28] Según Pauline Croft, "Con su habitual excesiva generosidad, el rey entregó a los enviados que partían alrededor de la mitad de los grandes vasos de oro de las posesiones reales que había heredado de Isabel. El propio condestable recibió un estupendo obsequio de un plato, incluido posiblemente el artículo más venerable de la colección, conocido como "la Copa Real de Oro de los reyes de Francia e Inglaterra". [29]
En 1610 el condestable entregó la copa a un convento de Medina de Pomar , cerca de Burgos , como describe la inscripción. [30] Su escritura de donación sobrevive, y registra que la donación fue con la condición de que la copa nunca fuera enajenada por el convento. Una nota al margen de la escritura, de letra del propio Condestable, registra que había obtenido el permiso del arzobispo de Toledo , Bernardo de Sandoval y Rojas , para que la copa se utilizara como copón o recipiente de hostias consagradas . En este período, una regla de la iglesia prohibía normalmente el uso de vasijas decoradas en su superficie interior como copones. [31]
La copa permaneció en el convento hasta 1882 cuando las monjas estaban escasos de fondos y quisieron venderla. Fue en algún momento durante este período que se quitaron el borde de perlas de la cubierta y el remate de estilo Tudor. [16] Las monjas decidieron que obtendrían un mejor precio en París que en España, y la copa fue confiada a Simón Campo, un sacerdote, quien la llevó a París y se acercó a varios comerciantes y coleccionistas importantes. Había habido una serie de falsificaciones de objetos medievales, y los parisinos sospechaban, hasta que uno, el barón Jérôme Pichon , investigó el segundo cilindro agregado y estaba lo suficientemente convencido de que esta era la copa documentada en 1604 para hacer una oferta bastante baja, que fue aceptado. En el curso de sus investigaciones, el barón se había puesto en contacto con el actual duque de Frías , quien le había proporcionado información útil, y luego inicialmente felicitó al comprador por su compra. Sin embargo, al profundizar en el asunto, el duque se dio cuenta de que la venta era contraria a la escritura de donación de 1610 que había descubierto en los archivos de la familia, y demandó en los tribunales franceses para recuperar la copa. [32]
El duque finalmente perdió su caso en 1891, [33] permitiendo que prosiguiera una venta adicional que había sido establecida por el barón Pichon. Esto fue para la firma líder de Messrs. Wertheimer de Bond Street en Londres, [31] [34] donde la copa fue vista por Augustus Wollaston Franks , quien había sido Guardián de Antigüedades y Etnografía Británicas y Medievales en el Museo Británico desde 1866. y fue presidente de la Sociedad de Anticuarios . Samson Wertheimer acordó "con mucho espíritu público" vender la copa al Museo Británico por las 8.000 libras esterlinas (880.000 libras esterlinas en 2021) que le había costado a la empresa. [31] Franks estaba preocupado por los nuevos coleccionistas estadounidenses como JP Morgan , y en 1891 le escribió a Sir Henry Tate , de la fama de la Tate Gallery : "Una copa de oro muy maravillosa apareció regresada a este país después de una ausencia de 287 años, y Estoy ansioso por verlo colocado en el Museo Nacional y no trasladado a Estados Unidos ". [35]
Franks intentó que las personas adineradas suscribieran £ 500 (£ 55,000 en 2021) cada una, pero incluso con una subvención de £ 2,000 de HM Treasury no pudo aumentar el precio. Se vio obligado a aportar temporalmente 5.000 libras esterlinas de su propio dinero mientras seguía tratando de obtener cantidades más pequeñas de otros, y tuvo éxito en 1892 cuando el Tesoro acordó contribuir con las 830 libras esterlinas finales; "para Franks esta fue su mayor adquisición, y de la que estaba más orgulloso". [36] Aparte del Tesoro, los contribuyentes de £ 500 fueron Franks y Wertheimer, la Venerable Compañía de Orfebres , Charles Drury Edward Fortnum , el Duque de Northumberland , Lord Savile , Lord Iveagh y el Conde de Crawford . [37] En 1901 Morgan logró comprar los Evangelios de Lindau en Londres, que el museo también había querido. [38]
Creación, contexto y supervivencia
La decoración más destacada de la copa es el ciclo de escenas de la vida de Santa Inés , que rara vez se representa con tanto detalle en el arte. Sin embargo, hubo un devoto destacado del santo en el período: el rey Carlos V de Francia , hermano mayor de Berry y padre de Carlos VI. Carlos V nació en 1338 el día de la fiesta de Santa Inés , el 21 de enero, y se registra que posee al menos 13 obras de arte que la presentan, incluida una copa de oro diferente esmaltada con escenas de su vida (ambas están registradas en el inventario de 1391). . [39] Hasta las últimas décadas, la hipótesis generalmente aceptada era que Berry ordenó la copa como regalo para su hermano en 1380, para estar lista para su cumpleaños en enero de 1381. Cuando el rey murió en septiembre de 1380, Berry la había conservado durante una década. antes de presentárselo a Carlos VI. [40]
Sin embargo, en 1978 Ronald Lightbown, Guardián de la metalurgia en el Museo V&A , rechazó esta teoría por motivos estilísticos, considerando que la copa debió haber sido creada poco antes de que apareciera en el inventario de Carlos VI en 1391. [41] Dice que "en El estilo de la figura de 1380 era un estilo fluido y suavemente ondulado, con figuras delgadas y alargadas y mucho uso de pliegues serpentinos o curvos en las cortinas, y con vestidos colgantes que terminaban en dobladillos góticos sinuosos " [42], un estilo que se puede ver en la miniatura de la coronación de Carlos VI en 1380 ilustrada arriba. Por el contrario, Lightbown dice que "las figuras de la copa son anchas, algunas incluso podrían llamarse rechonchas, con cortinas suaves de forma cilíndrica o de contornos suaves y ajustados. Los pliegues son tubulares y los dobladillos de las túnicas son rectos sin ondulaciones. , trazando contornos. De hecho, el estilo es la manera 'italianizante' que se desarrolló en Francia como resultado del contacto con el arte ' trecento ', y no la manera puramente gótica del norte internacional ". [42] Esta opinión fue rechazada en 1981 por Neil Stratford, ex Guardián de Antigüedades Medievales y Posterior en el Museo Británico, quien señaló una serie de iluminaciones de manuscritos en un estilo similar que datan de antes de 1390. [43] John Cherry, otro ex Guardián de las colecciones medievales del Museo Británico, todavía presenta la datación más antigua en una obra de 2010, [44] y el sitio web del Museo Británico fecha la copa "alrededor de 1370-1380". [45]
Otra suposición tradicional, basada en el lenguaje de los inventarios y compartida por casi todos los escritores, era que la taza era un trozo de plato secular, para usar en la mesa o exhibir en un buffet al lado. [46] El buffet de la época se parecía más a un aparador galés moderno o una vitrina de tienda, con estantes que retrocedían para exhibir en ocasiones importantes todo el plato de la casa que no estaba en uso. [47] Neil Stratford sugiere que la taza solo se usaba para beber en ocasiones especiales, incluido el día de la fiesta de Santa Inés, [48] mientras que Lightbown comenta que con más de cuatro libras de peso, la taza es demasiado pesada para beber convenientemente. [6] Sin embargo, John Cherry, al señalar los temas exclusivamente religiosos representados (incluido el del trípode perdido), considera que la copa puede haber sido concebida como un copón desde el principio. [49] Podría haber sido utilizado para acompañar en su estuche al duque en sus recorridos por sus numerosos castillos y palacios, o quizás para la fundación de la Santa Capilla en su capital de Bourges , con la intención de rivalizar con la Sainte-Chapelle del rey. en París y la fundación de su hermano en Champmol en Dijon . [50]
Los cuatro hijos del rey Juan II de Francia, Carlos V, Luis I, duque de Anjou (1339-1384), Berry y Felipe el Temerario , duque de Borgoña (1342-1404), gastaron grandes sumas en obras de oro y plata. , así como sobre otras obras de arte. Aunque es a Berry a quien se le recuerda especialmente como mecenas, en parte porque se especializó en manuscritos iluminados que tienen poco valor en sus materiales, fue su hermano Luis de Anjou quien fue "el más apasionado por el arte del orfebre"; [51] tenía más de 3.000 piezas de plato en un punto. Estos incluían piezas totalmente seculares con esculturas en esmalte que solo se pueden imaginar en comparación: en términos de técnica con el puñado de relicarios , como el Relicario de la Espina Sagrada del Museo Británico , que han sobrevivido de la época, y en términos de temas para tapices. e iluminaciones. [52] Sin embargo, en 1381 Anjou fundió casi todo su plato para financiar una guerra para reclamar el Reino de Nápoles . Según el escultor y orfebre Lorenzo Ghiberti , escribiendo setenta años después, uno de los orfebres de Anjou, llamado Gusmin y "un escultor sumamente hábil, de gran talento", se vio tan afectado por la destrucción de la obra de su vida que se unió a una orden monástica eremética. y vivió sus días en silencio. [53]
La Royal Gold Cup "probablemente no fue excepcional en cuanto a tamaño o decoración" en este medio; una vez "pero un miembro de una clase, ahora está solo". Un inventario de Carlos V registra 25 copas de oro que pesan entre cinco y quince marcos ; esto es un poco más de nueve sin su soporte. [54] Las copas de oro más pequeñas se registran en conjuntos de una docena, de los cuales Carlos V tenía tres. Los artículos más importantes fueron los grandes adornos de mesa, en forma de barcos, llamados nefs , de los cuales Carlos V tenía cinco, el más pesado pesaba más de 53 marcos . [55]
Berry murió en 1416 sin heredero varón y profundamente endeudado. Aquellas de sus obras en metales preciosos y joyas que aún no habían ido a sus acreedores fueron incautadas en su mayoría por los ingleses cuando tomaron París en julio de 1417. [56] Este fue el primero de una serie de períodos que vieron la destrucción a gran escala. del trabajo de orfebrería que la copa escapó, pero miles de otras piezas no, una supervivencia que Brigitte Buettner encuentra "casi milagrosa". [57] En particular, el traslado a España en 1604 le permitió evitar la dispersión y destrucción de las Joyas de la Corona inglesa y la colección real de placas bajo la Commonwealth inglesa . [31]
Como pieza profana la copa sería una supervivencia casi única a este nivel de calidad, "el único representante que nos dejó el plato profano medieval en su más suntuoso desarrollo". [58] Aunque la chapa francesa en plata y oro se hizo en grandes cantidades y con un alto nivel de calidad, "la plata francesa fabricada antes de principios del siglo XIX es probablemente más escasa que la de cualquier otro país europeo". [59] El costo de incluso una mano de obra muy calificada era bajo en comparación con el de los materiales, y en ausencia de una forma confiable de depositar o invertir dinero, se convirtió en objetos lujosos, sabiendo que bien podría necesitar venderse o fundirse para financiar algún proyecto futuro. Si sobrevivía lo suficiente como para volverse anticuado, era probable que se fundiera y remodelara con un nuevo estilo. [60]
Solo hay otras cuatro supervivencias conocidas, seculares o religiosas, de esmalte basse taille sobre oro, uno del pequeño Relicario de la salazón , también en el Museo Británico, y ninguno tan fino como la copa. [61] La "Copa King John" en King's Lynn , de ca. 1340, plateado dorado con esmalte transparente, es el mejor ejemplo de trabajo de basse-taille probablemente realizado en Inglaterra; el experto en orfebrería Herbert Maryon describe esto y la Royal Gold Cup como los "dos ejemplos de mérito excepcional, insuperable en cualquier colección". [62] Sin embargo, no está claro si la mayor parte del esmalte de King's Lynn es original. [63] La comparación más cercana con la Copa Real de Oro es quizás la Copa Mérode dorada en plata de alrededor de 1400, que es el único ejemplo medieval sobreviviente de esmalte plique á jour , una técnica difícil que crea un efecto transparente como vidrieras. [64] Una copa de plata dorada en el Rijksmuseum, Amsterdam de antes de 1376 no tiene esmaltes ni gemas, y tiene una forma diferente, pero ofrece una comparación interesante ya que tiene un trípode con grotescos alados como patas, un tallo corto y el La cubierta tiene un elaborado remate y una tira decorada en relieve alrededor del borde, de modo que todos los aspectos alterados de la Royal Gold Cup están presentes. [sesenta y cinco]
Iconografía
El ciclo de escenas de la vida de Santa Inés y el de su hermana adoptiva Santa Emerentiana , sigue la historia tradicional de la Leyenda Dorada de Jacobus de Voragine ; la recopilación de hagiografías más popular de la época, cuya redacción corresponde a algunas de las inscripciones en banderolas o pergaminos que explican las escenas. Otros textos son citas de la Biblia Vulgata Latina , en su mayoría derivadas de la liturgia de la fiesta de Santa Inés, [66] y se ha sugerido que los dos anillos de perlas también reflejan el idioma de los cánticos para estos servicios. [48] Parece probable que se siguiera el consejo de un clero , al menos sobre los textos utilizados en las inscripciones. [6] Es tentador relacionar la descripción de la historia, con sus "cuadros distintos y vívidos, muy adecuados para la adaptación para la representación", con el drama medieval , a menudo una fuente de iconografía , pero los registros fragmentarios no mencionan dramas sobre la vida de Santa Inés que se acercan en el tiempo o lugar al origen de la copa. [67]
Agnes y su hermana eran vírgenes de Roma en la época del emperador Constantino , aunque todas las figuras se muestran con vestidos contemporáneos del siglo XIV. [68] La historia comienza en el interior del cuenco, que tiene un medallón redondo que muestra a Santa Inés arrodillada ante una figura barbuda, que representa a su maestra, con una acompañante . Ella sostiene un libro con la inscripción Miserere mei Deus sancte ("Ten piedad de mí, Santo Dios"), mientras una banderola dice In corde meo abscondi eloquia tua ut non peccem tibi ("Tus palabras he escondido en mi corazón para no pecar contra ti ". Salmos 119: 11 ). [69] La parte superior de la portada continúa la historia hasta el martirio de Agnes en cinco escenas, mostradas con una línea de fondo continua desde la cual se elevan pequeñas rocas para demarcar las escenas; en los árboles base realizan esta función. Los rayos solares irradian desde el centro de la portada sobre todas las escenas; el esmalte rojo que una vez los llenó está casi perdido.
En la primera escena, las dos niñas regresan de la escuela, Agnes acompañada de su atributo de juego de palabras , [70] un cordero con un halo cruciforme y que lleva la palma de un mártir . Son abordados por Procopio, el joven hijo del prefecto de Roma , que se ha enamorado de Agnes y le muestra un cofre abierto de joyas para persuadirla de que se case con él. El interior del ataúd es blanco, el único color de esmalte opaco en la obra original, utilizado solo para algunos reflejos como la pequeña área de la hostia sostenida por Cristo en el interior de la cubierta. [71] Agnes lo rechaza, con las palabras Illi sum desponsata cui angeli serviunt ("Estoy desposado con aquel a quien sirven los ángeles") en una banderola arriba. En el Caxton su rechazo es inequívoco y poco educado, y señala que su prometido celestial le ha prometido joyas mucho mejores. [72] El prefecto está detrás de su hijo, y en la siguiente escena la ha sentenciado a servir en un burdel por ser un cristiano que se niega a sacrificar a la diosa Vesta . La leyenda de Caxton completa la acción intermedia:
Luego hizo del burdel su oratorio ... Todos los que entraron hicieron honor y reverencia a la gran claridad que vieron acerca de Santa Inés, y salieron más devotos y más limpios de lo que entraron. Por fin llegó el hijo del preboste con una gran compañía para cumplir sus viles deseos y lujurias. Y cuando vio a sus compañeros salir y salir todos avergonzados, se burló de ellos y los llamó cobardes. Y luego él, todo anciano, entró para cumplir su malvada voluntad. Y cuando llegó al claro, lo adelantó para tomar a la virgen, y luego el diablo lo tomó del cuello y lo estranguló y cayó muerto. [72]
En la siguiente escena de la taza, Agnes está fuera del burdel que parece una garita, mirando al hijo del prefecto que ha sido estrangulado hasta la muerte por el diablo que se agacha sobre él; una banderola dice Quo modo cecidisti qui mane oriebaris ("Cómo has caído que te levantas por la mañana", Isaías 14:12 ), y el Prefecto mira con tristeza. [73]
En la siguiente escena, Agnes se sintió conmovida por el dolor del prefecto y rezó para que el hijo volviera a la vida, lo que hizo un ángel. El arrepentido Procopio se arrodilla ante ella, mientras ella se inclina para decirle Vade amplius noli peccare ("Ve y no peques más"; de Juan 8:11 ). Sin embargo, el resultado del milagro fue que (en la traducción de William Caxton ) "los obispos de los ídolos hicieron una gran discordia entre la gente, de modo que todos gritaron: Quita esta hechicera y bruja que volvía la mente de los hombres y aliena su ingenio ". El prefecto ahora simpatiza con Agnes, pero teme perder su puesto si no hace nada, por lo que deja el asunto en manos de otro funcionario; se ve a los dos hablando juntos, con las palabras de Lucas 23: 4 Nihil invenio cause in eam ("No encuentro causa contra ella") arriba. La última escena muestra su martirio; fue condenada a ser quemada pero las llamas se apartan de ella para que finalmente el magistrado ordene que la maten con una lanza. [74] Sus últimas palabras, de Lucas 23:46 , son In manus tuas domine commendo animam meam ("En tus manos, oh Señor, encomiendo mi espíritu").
Las escenas continúan en la parte inferior del cuenco, comenzando con el entierro de Agnes. Se coloca un manto sobre su sarcófago , cuyo esmalte rojo tiene pérdidas significativas, que revelan claramente las líneas grabadas debajo. Un tonsurada cura con un hisopo para la aspersión de agua bendita y un acólito con una cruz asistir, con Emerentiana con halo hacia la izquierda, y la madre de Agnes a la derecha. La banderola de arriba dice Ecce quod concupivi iam teneo ("He aquí lo que he deseado, ahora poseo"). En la siguiente escena han llegado paganos para interrumpir el entierro, y solo Emerentiana se ha quedado, arrodillada en oración mientras la arrojan piedras. La inscripción dice Veni soror mea mecum in gloria ("Ven conmigo mi hermana a la gloria"). Ella muere, y la siguiente escena muestra a los dos mártires, acompañados de otras dos mártires anónimas (en la fuente "una gran multitud de vírgenes vestidas con vestimentas de oro y plata"), [75] tal como aparecen en una visión de Agnes 'amigos ocho días después de su muerte, mientras se reúnen alrededor de su sarcófago, en el que también se ha colocado el cuerpo de Emerentiana.
La siguiente escena muestra el sarcófago con Constantina , la hija del emperador Constantino, dormida encima de él, con una corona. [76] Ella ha sido enferma de lepra , y supo de la visión en la tumba de Inés, y vino allí a orar. La presencia a la izquierda de un joven con muletas, no en la fuente, sugiere que otros están haciendo lo mismo. La mujer dormida junto a la tumba es otra de ellas o una asistente de la princesa. Mientras Constantina duerme, Agnes, sosteniendo su cordero, se le aparece y le dice Si in xpm (Christum) credideris sanaberis ("Si crees en Cristo, serás curado", adaptación del texto de la fuente). [77] En la escena final, la curada y bautizada, Constantina le cuenta a su padre coronado la historia, con la inscripción Hec est virgo sapiens una de numero prudencium ("Esta es una virgen prudente, una de las prudentes"). . [73]
El interior de la portada tiene un medallón circular esmaltado con cenefas de oro labrado, que muestra un Cristo de medio cuerpo haciendo un gesto de bendición y sosteniendo un cáliz con una hostia en su interior. A su alrededor hay una aureola roja parecida al sol . Debajo de los dos cilindros agregados en el vástago, los cuatro símbolos tradicionales de los evangelistas corren alrededor del pie inclinado de la copa, en pares uno frente al otro, sobre un área de tierra verde. Lightbown señala esto como "otro signo de cuidado por el efecto naturalista". [6]
La tercera y cuarta escenas de la portada.
El martirio de Agnes
Detalle de la lapidación pagana negra Emerentiana
La lapidación de Emerentiana
Las dos escenas finales con Constantina
Detalle de las escenas de Constantina
Construcción y técnicas
Cada una de la tapa, el cuerpo principal y el pie de la taza están hechos de una placa interior y exterior, y los medallones esmaltados dentro de la tapa y el cuenco se hicieron por separado antes de colocarlos. Las áreas de esmalte pueden haber sido diseñadas por el orfebre, o un artista más acostumbrado a pintar en paneles o en manuscritos puede haber realizado dibujos. Varios nombres de orfebres aparecen en los registros del período, pero a diferencia de muchos manuscritos contemporáneos, las pocas piezas de orfebrería que se conservan no están firmadas ni marcadas y no pueden asociarse con ningún nombre. No se registra el nombre de un solo fabricante para los más de 3,000 artículos en metales preciosos en el inventario mencionado anteriormente de las posesiones del hermano de Berry, Anjou. [78] El trabajo cortesano de alta calidad como la copa se asigna convencionalmente a París en ausencia de otra evidencia estilística; aquí es donde otras fuentes documentales ubican la principal concentración de orfebres. [79]
El proceso para crear las áreas de esmalte de la cola de fondo comenzó marcando el contorno del diseño y los principales contornos internos en el oro con una herramienta llamada "trazador". Luego, el área interior se trabajó con herramientas de persecución , martillando y perforando en lugar de cortar, para formar un hueco poco profundo para sostener el esmalte. Las partes más importantes del diseño se modelaron variando la profundidad de la superficie para producir diferentes intensidades de color cuando se agregó el esmalte translúcido; el oro debajo de los pliegues de las cortinas a menudo se eleva cerca de la superficie para crear un brillo más pálido. En muchas de las áreas empotradas, la decoración se agregó mediante grabado o perforación que se mostraría a través del esmalte translúcido, o para facetar el fondo para que los reflejos cambien a medida que el ángulo de visión cambia ligeramente. En estas últimas áreas se utilizaron herramientas de corte. La mayor parte del fondo fuera de las áreas esmaltadas se decoró de la misma manera. Después de que el esmalte fue agregado y cocido, las superficies fueron limpiadas, arregladas y pulidas, incluyendo la remoción raspando cualquier protuberancia que pudiera verse en el reverso del metal. [80]
El esmalte queda al ras de las superficies doradas; era una preparación de pasta de vidrio finamente molida que se aplicaba con mucho cuidado a las áreas empotradas preparadas y luego se cocía. Los diferentes colores de esmalte se encuentran entre sí con un límite nítido, que se logró al disparar un color con un borde de retención de goma de tragacanto antes de agregar el siguiente. La dificultad se incrementó con la aplicación de tintes de un color diferente a un tono base de esmalte antes de la cocción, de modo que el color agregado se mezcle gradualmente con el color de fondo alrededor de los bordes del área teñida. Esto se usa especialmente en "fundente" o esmalte incoloro, como en las áreas del suelo, rocas y árboles. El fundente también se usó para las áreas de la carne, ya que sobre un fondo dorado se oscurece ligeramente cuando se dispara a un color adecuado para la piel. El rouge clair o rojo "vidrio rubí", utilizado con tanta eficacia aquí, se hizo agregando pequeñas partículas de cobre , plata y oro al vidrio; aquí las pruebas científicas han demostrado que se utilizó cobre. Después de la cocción, el esmalte se pulió a ras con el metal circundante. La técnica era conocida por los antiguos romanos (ver la Copa Licurgo , también en el Museo Británico), pero se perdió a finales de la Edad Media hasta el siglo XVII. Los cilindros añadidos utilizan esmalte opaco, [81] excepto el rojo de las rosas Tudor, que es un rouge clair translúcido , de una composición similar a los rojos originales. [82] El esmalte translúcido es más frágil que opaco, y las supervivencias medievales en buen estado son muy raras. [83]
Notas
- ↑ Lightbown, 78
- ↑ Hoving, 61, llamándola la "Copa de Santa Inés"; en francés es siempre la Coupe de Saint Agnes , como en Neil Stratford.
- ^ "Base de datos de la colección del Museo Británico"
- ↑ Dalton, 1; Steane, 135
- ↑ Hay ilustraciones de la forma original en la Figura 1 de Dalton (dibujo) y en Cherry, p. 24 (foto editada, también en Henderson, 138). Sin embargo, Neil Stratford, 263, plantea la posibilidad de que originalmente hubiera un tallo más largo.
- ↑ a b c d Lightbown, 81
- ↑ Dalton, 1 y Lightbown, 81–82. Neil Stratford, de 263 años, agrega que la parte superior hexagonal de la cubierta es moderna. Consulte lasección Procedencia para conocer las piezas que faltan.
- ^ "Investigación del Museo Británico"
- ↑ Dalton, 1-4; "Base de datos de la colección del Museo Británico"
- ^ Base de datos de la colección del Museo Británico de casos de madera y cuero , consultado el 16 de junio de 2010. Número de registro: 1892,0501.2
- ↑ Dalton, 8–9. Los inventarios son BnF Mss Fr 21445 (f.1b) y 21446 (f.45b)
- ^ Traducción de Dalton, 8–9. Fundamentalmente, el número de perlas alrededor del pie coincide con el número actual. Un "orujo" es de aproximadamente 249 gramos , por lo que teniendo en cuenta los cambios en la taza, el peso dado es consistente. El soporte pesaba 3 orujos y 5 1 ⁄ 2 onzas. Véase también Jenny Stratford, 320.
- ↑ Cherry, 39–43
- ↑ Dalton, 9
- ^ El tema del artículo de Buettner; Cherry, de 47 años, da estadísticas alarmantes
- ↑ a b Jenny Stratford, 320
- ↑ Dalton, 10; Jenny Stratford 60-61, en la copa entre 1400 y entrando en posesión de Bedford, y generalmente en propiedad de Bedford.
- ↑ El libro de Jenny Stratford trata sobre los inventarios de Bedford e incluye una breve biografía (capítulo 1) y el capítulo 5 sobre él como "Mecenas y coleccionista"; Dalton, 10
- ↑ Jenny Stratford, 319-325; Dalton, 8. Es la única pieza de metal que sobrevive de la lista (J. Stratford, 319)
- ↑ Jenny Stratford, 48 años
- ↑ Dalton, 8
- ↑ Neil Stratford, 261.
- ↑ Dalton, 1, 8
- ^ Anglo, 198-199
- ↑ Dalton 8, Jenny Stratford, 324, 320; la copa aparece en todos los inventarios Tudor conocidos del plato real.
- ^ Traducción "Base de datos de la colección del Museo Británico". Dalton tiene la lectura "tesoro sagrado (real)", pág. 5.
- ^ Ungerer, citado aquí, tiene detalles y referencias
- ↑ Dalton, 6. Ungerer describe varias letras de cambio supervivientes; la mayoría de los regalos españoles se compraron en los Países Bajos españoles .
- ^ Croft
- ↑ Jenny Stratford, 325, tiene un extracto de la lista de regalos.
- ^ a b c d Dalton, 6
- ↑ Dalton 6, Jenny Stratford 320
- ↑ Entonces Dalton, 6; tanto Jenny Stratford como Neil Stratford (p. 263) mencionan una sentencia de 1885, pero quizás hubo apelaciones.
- ^ Véase también La familia Wertheimer , del Museo Judío (Nueva York) .
- ↑ Wilson, 175
- ↑ Wilson, 175-176 (cita, 176).
- ↑ Dalton, 6; enumera algunos donantes de cantidades menores. Véase también Wilson, 175-176 para obtener más detalles sobre la sincronización. Samson Wertheimer murió en 1892, y la venta fue realmente concluida por su hijo Asher y otros herederos, y la donación de ellos estaba en su memoria.
- ↑ Needham, 24 años
- ↑ Lightbown, 82; Dalton, 10
- ↑ Dalton, 10; Cereza, 25
- ↑ Lightbown, 82, en 1978. La vista anterior se presenta en Dalton, 10.
- ↑ a b Lightbown, 82
- ↑ Neil Stratford, 263-265.
- ↑ Cherry, 25 años y biografía en la contraportada.
- ^ Páginas de "Puntos destacados del Museo Británico" y "Base de datos de la colección del Museo Británico"
- ↑ Sir Charles Hercules Read (ver lectura adicional), en 1904, citado en Dalton, 1; Steane, 135; Neil Stratford, 265 años; Jenny Stratford, 320; Buettner y otros.
- ↑ Steane, 135
- ↑ a b Neil Stratford, 265
- ↑ Cherry, 25
- ↑ Cherry, 41 sobre los castillos de Berry y 43–44 sobre Bourges Saint Chapelle .
- ↑ Lightbown, 89 (citado) ya lo largo de sus capítulos posteriores.
- ↑ Henderson, 134-139; Snyder, 16-17, y capítulo 3 sobre el patrocinio de los hermanos
- ↑ Henderson, 136; Lightbown, 89; Buettner. Ghiberti no deja del todo claro para qué trabajaba el duque de Anjou Gusmin; también podría haber sido el hijo del duque Luis I, Luis II de Nápoles o el nieto Luis III de Nápoles , quienes persiguieron sus derechos sobre Nápoles, con Luis I y III muriendo en Italia.
- ↑ Dalton, 11
- ↑ Dalton, 11. El duque de Berry tiene un nef en su mesa en la ilustración de arriba, y dos de Carlos V se pueden ver en la mesa aquí.
- ↑ Cherry, 47–48
- ^ Buettner
- ↑ Sir Charles Hercules Read (ver lectura adicional), en 1904, citado, Dalton, 1
- ↑ Osbourne, 726
- ↑ Osbourne, 726; Campbell (1987), 163; Steane, 134, escribiendo sobre Inglaterra
- ^ Dalton, 11. El "Relicario de salazón" Archivado el 18 de octubre de 2015 en la Wayback Machine , Puntos destacados del Museo Británico, consultado el 16 de junio de 2010.
- ^ "Maryon (1971)"
- ^ "Maryon (1971)", 187; ( Imagen deficiente de King John Cup del West Norfolk Council Archivado el 5 de agosto de 2012 en archive.today ). Véase Campbell (1987), 435–436, con una buena foto y una entrada completa en el catálogo; Osbourne, 333. Cuatro restauraciones y recreaciones entre 1692 y 1782 están registradas en inscripciones debajo de la base - ver Campbell (1987).
- ↑ Ward, 189
- ^ Legner, yo, 112-113. Quizás fue hecho en Colonia.
- ↑ Lightbown, 78; Neil Stratford, 265 años; Jenny Stratford, 320. Consulte la referencia de Caxton para una traducción en línea al inglés de la Leyenda Dorada .
- ↑ Cita de Cowling, 27. Sobre obras específicamente sobre Santa Inés, véase Cowling, 19, 24, 27-28. Sobre los vínculos entre el arte religioso y el teatro en general, véase Lane, especialmente 47–59.
- ↑ Lightbown, 82; La "base de datos de la colección del Museo Británico" tiene buenas imágenes que permiten ver todas las escenas, pero no tienen vínculos estables.
- ↑ Lightbown, 81; la escena no es visible para los visitantes, pero hay una foto en la "base de datos de la colección del Museo Británico", y en Lightbown (Lámina LXVIIa), y la Figura 3 de Dalton tiene un dibujo. Todas las citas bíblicas se dan en latín e inglés según Lightbown (págs. 79 y 81; se desconoce la versión en inglés), mientras que los enlaces son a la versión autorizada (también conocida como "KJV"). Se puede acceder al texto de la Vulgata a través del enlace cambiando la versión en la parte superior de la página.
- ↑ The Golden Legend explica, en la versión de Caxton, "Se dice de Agnes, un cordero, porque era humilde y elegante como un cordero, o de agnos en griego, es decir, elegante y compasivo, porque era elegante y misericordioso. O Agnes de agnoscendo, porque conocía el camino de la verdad, y después de estodice San Austin , la verdad se opone a la vanidad, la falsedad y la duplicidad, porque estas tres cosas le fueron quitadas por la verdad que tenía ".
- ↑ Cherry, 26 años; también hay un cinturón en las escenas inferiores.
- ^ a b Caxton
- ↑ a b Lightbown, 79
- ↑ De hecho, una espada en la Leyenda Dorada , Lightbown, 79
- ↑ Lightbown, 79; Caxton
- ↑ Constantina desarrolló una leyenda medieval y fue venerada como santa, Santa Constanza en inglés. Véase Kleinhenz, Christopher, ed .; Italia medieval: una enciclopedia, Volumen 1 , Routledge, 2004. ISBN 0-415-93930-5
- ↑ Lightbown, 79; da el latín de la fuente.
- ↑ Nash, 44 años
- ^ Lightbown, 89 y en todas partes; Cereza, 25; Osbourne, 726
- ↑ Lightbown, 78; Maryon (1951) - ver lectura adicional - y sus colegas establecieron el método para hacer los huecos, que Read y Dalton habían pensado que estaban cortados con cinceles . Para otros objetos con esmaltes translúcidos, véase Campbell (1987), 458–461.
- ^ "Investigación del Museo Británico"; Maryon (1971), 188; Osbourne, 333
- ↑ Campbell (2001), 129
- ↑ Osbourne, 333
Referencias
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- " Base de datos de la colección del Museo Británico ". Copa de oro real . Museo Británico. Consultado el 13 de julio de 2010.
- "Lo más destacado del Museo Británico". La Copa Real de Oro . Museo Británico. Consultado el 13 de julio de 2010.
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- Campbell, Marian (1987); en Jonathan Alexander y Paul Binski (eds). Age of Chivalry, Art in Plantagenet England, 1200-1400 . Londres: Royal Academy / Weidenfeld & Nicolson, 1987
- Campbell, Marian (2001); en Blair, John y Ramsay, Nigel (eds). Industrias medievales inglesas: artesanos, técnicas, productos , Continuum International Publishing Group, 2001, ISBN 1-85285-326-3
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- Croft, Pauline. Inglaterra y la paz con España, 1604: Pauline Croft analiza las causas y rastrea las consecuencias de un tratado momentáneo . Revisión de la historia , número 49, 2004
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- Stratford, Jenny. The Bedford Inventories , Sociedad de Anticuarios de Londres, 1993, ISBN 0-85431-261-7
- Stratford, Neil, en Baron, Françoise; Avril, François; Chapu, Phillipe; Gaborit-Chopin, Danielle; Perrot, Françoise. Les fastes du gothique: le siècle de Charles V . París, Galeries nationales du Grand Palais, Réunion des musées nationaux, 1981 (en francés) - Catálogo de una exposición que incluye la copa (como la Coupe de Sainte Agnes )
- Steane, John. La arqueología de la monarquía medieval inglesa . Routledge, 1999. ISBN 0-415-19788-0
- Ungerer, Gustav. Juan Pantoja De la Cruz y la Circulación de Regalos entre los Tribunales Ingleses y Españoles en 1604/5 . Estudios de Shakespeare , 1998
- Ward, Gerald WR (ed.). La enciclopedia Grove de materiales y técnicas en el arte . Oxford University Press EE. UU., 2008. ISBN 0-19-531391-7
- Wilson, David M. El Museo Británico; Una historia . The British Museum Press, 2002. ISBN 0-7141-2764-7
Otras lecturas
- "Maryon (1951)": Maryon, Herbert . "Nueva luz sobre la Royal Gold Cup". The British Museum Quarterly , vol. 16, N ° 2, abril de 1951.
- Meiss, Millard. Pintura francesa en la época de Jean de Berry: finales del siglo XIV y el mecenazgo del duque (dos vols). Phaidon, 1967
- Leer, Sir Charles Hercules . La Copa Real de Oro de los Reyes de Francia e Inglaterra, ahora conservada en el Museo Británico . Vetusta Monumenta Volumen 7, parte 3, 1904
enlaces externos
- Stein, Wendy A. "Patronato de Jean de Berry (1340-1416)" . En Heilbrunn Timeline of Art History. Nueva York: Museo Metropolitano de Arte , 2000–. (Mayo de 2009)
- Estudios en profundidad: Francia en 1400 , del Louvre
- Tesoro de Ricardo II; las riquezas de un rey medieval , del Instituto de Investigación Histórica y Royal Holloway, Universidad de Londres.