Sheldon Manne (11 de junio de 1920 - 26 de septiembre de 1984), conocido profesionalmente como Shelly Manne , fue un baterista de jazz estadounidense . Asociado con mayor frecuencia con el jazz de la costa oeste , era conocido por su versatilidad y también tocaba en varios otros estilos, incluidos Dixieland , swing , bebop , jazz de vanguardia y fusión , además de contribuir al trasfondo musical de cientos de artistas de Hollywood. películas y programas de televisión .
Shelly Manne | |
---|---|
Información de contexto | |
Nombre de nacimiento | Sheldon Manne |
Nació | Ciudad de Nueva York , Nueva York , EE.UU. | 11 de junio de, 1920
Fallecido | 26 de septiembre de 1984 Los Ángeles , California , EE. UU. | (64 años)
Géneros | Jazz , cool jazz , tercera corriente |
Ocupación (es) | Baterista , percusionista , compositor , director de orquesta |
Instrumentos | Batería , percusión |
Años activos | 1939–1984 |
Familia y orígenes
El padre y los tíos de Manne eran bateristas . En su juventud admiró a muchos de los principales bateristas de swing de la época, especialmente a Jo Jones y Dave Tough . [1] Billy Gladstone , un colega del padre de Manne y el percusionista más admirado en la escena teatral de Nueva York, le ofreció consejos y aliento a la adolescente Shelly. [2] A partir de ese momento, Manne desarrolló rápidamente su estilo en los clubes de 52nd Street en Nueva York a finales de los años treinta y cuarenta. [3] Su primer trabajo profesional con una big band conocida fue con la Orquesta de Bobby Byrne en 1940. [4] En esos años, como se le conoció, grabó con estrellas del jazz como Coleman Hawkins , Charlie Shavers y Don Byas . También trabajó con varios músicos asociados principalmente con Duke Ellington , como Johnny Hodges , Harry Carney , Lawrence Brown y Rex Stewart . [5]
En 1942, durante la Segunda Guerra Mundial , Manne se unió a la Guardia Costera y sirvió hasta 1945. [6]
En 1943, Manne se casó con una Rockette llamada Florence Butterfield (conocida cariñosamente por familiares y amigos como "Flip"). [7] El matrimonio duraría 41 años, hasta el final de la vida de Manne.
Cuando el movimiento del bebop comenzó a cambiar el jazz en la década de 1940, a Manne le encantó y se adaptó rápidamente al estilo, actuando con Dizzy Gillespie y Charlie Parker . [8] Por esta época también trabajó con estrellas emergentes como Flip Phillips , Charlie Ventura , Lennie Tristano y Lee Konitz .
Manne saltó al estrellato cuando se convirtió en parte de las bandas de trabajo de Woody Herman y, especialmente, Stan Kenton a fines de la década de 1940 y principios de la de 1950, ganando premios y desarrollando seguidores en un momento en que el jazz era la música más popular en los Estados Unidos. [9] Unirse al atuendo de Herman le permitió a Manne tocar el bebop que amaba. La controvertida banda de Kenton, por otro lado, con su " jazz progresivo ", presentaba obstáculos, y muchos de los complejos y exagerados arreglos dificultaban el swing. [10] Pero Manne apreció la libertad musical que Kenton le dio y lo vio como una oportunidad para experimentar junto con lo que todavía era una banda muy innovadora. [11] Aceptó el desafío, encontró nuevos colores y ritmos y desarrolló su capacidad para brindar apoyo en una variedad de situaciones musicales. [12]
En California
A principios de la década de 1950, Manne dejó Nueva York y se instaló de forma permanente en un rancho en una zona periférica de Los Ángeles , donde él y su esposa criaban caballos. A partir de este momento, jugó un papel importante en la escuela de jazz de la costa oeste, actuando en la escena del jazz de Los Ángeles con Shorty Rogers , Hampton Hawes , Red Mitchell , Art Pepper , Russ Freeman , Frank Rosolino , Chet Baker , Leroy Vinnegar , Pete Jolly , Howard McGhee , Bob Gordon , Conte Candoli , Sonny Criss y muchos otros. [13] Muchas de sus grabaciones en todo este tiempo fueron para Lester Koenig 's Contemporary Records , donde por un período de Manne tenía un contrato como artista 'exclusivo'(es decir, que necesitaba permiso para grabar otras etiquetas).
Manne dirigió una serie de pequeños grupos que grabaron bajo su nombre y liderazgo. Uno compuesto por Manne a la batería, el trompetista Joe Gordon , el saxofonista Richie Kamuca , el bajista Monty Budwig y el pianista Victor Feldman actuó durante tres días en 1959 en el club Black Hawk de San Francisco . Su música se grabó en el acto y se emitieron cuatro LP . Consideradas como un ejemplo innovador de una grabación de jazz "en vivo", [14] las sesiones de Black Hawk fueron reeditadas en CD en forma aumentada años más tarde.
Jazz de la costa oeste
Manne se asocia a menudo con la escuela de jazz de la costa oeste, una vez criticada con frecuencia. [15] Ha sido considerado "el baterista por excelencia" en lo que fue visto como un movimiento de la Costa Oeste, aunque al propio Manne no le importaba estar tan encasillado. [16] En la década de 1950, gran parte de lo que hizo podría verse como en el estilo de la costa oeste: actuar en composiciones muy arregladas en un estilo genial , como en su álbum de 1953 llamado The West Coast Sound , para el que encargó varias Composiciones originales. Parte del jazz de la costa oeste era música experimental de vanguardia varios años antes de la interpretación de vanguardia más convencional de Cecil Taylor y Ornette Coleman (Manne también grabó con Coleman en 1959); gran parte del trabajo de Manne con Jimmy Giuffre fue de este tipo. Los críticos condenarían gran parte de esta música como demasiado cerebral. [17]
Otro aspecto del jazz de la costa oeste que también fue criticado por la crítica fue la música en un estilo más ligero, destinado al consumo popular. [18] Manne también hizo contribuciones aquí. La más conocida es la serie de álbumes que grabó con el pianista André Previn y con miembros de sus grupos, basados en música de programas de televisión, películas y programas populares de Broadway. (El primero y más exitoso de ellos fue el álbum My Fair Lady basado en canciones del musical, grabado por Previn, Manne y el bajista Leroy Vinnegar en 1956). Las grabaciones para el sello Contemporary , con cada álbum dedicado a un solo musical. , están en un estilo ligero, inmediatamente atractivo dirigido al gusto popular. Esto no siempre fue bien recibido por los aficionados al jazz "serio", lo que puede ser una de las razones por las que Manne se ha pasado por alto con frecuencia en los relatos de los principales bateristas de jazz del siglo XX. [19] Gran parte de la música producida en la costa oeste en esos años, como admite Robert Gordon, era de hecho imitativa y "carecía del fuego y la intensidad asociados con las mejores interpretaciones de jazz". [20] Pero Gordon también señala que hay un nivel de sofisticación musical, así como una intensidad y "swing", en la música grabada por Manne con Previn y Vinnegar (y más tarde Red Mitchell) que falta en los muchos deslucidos álbumes de este tipo producidos por otros en ese período. [21]
El jazz de la costa oeste, sin embargo, representó solo una pequeña parte de la interpretación de Manne. En Los Ángeles, y ocasionalmente regresando a Nueva York y otros lugares, Manne grabó con músicos de todas las escuelas y estilos, desde los de la era del swing pasando por el bebop hasta desarrollos posteriores en el jazz moderno, incluido el hard bop , generalmente visto como la antítesis de la música. cool jazz frecuentemente asociado con la interpretación de la costa oeste. [22]
Colaboraciones
Desde las grabaciones de 78 rpm de la década de 1940 hasta los LP de la década de 1950 y más tarde, hasta los cientos de bandas sonoras de películas en las que apareció, la producción grabada de Manne fue enorme y, a menudo, difícil de precisar. [23] Según el escritor de jazz Leonard Feather , la batería de Manne se había escuchado bien en "más de mil LPs", una declaración que Feather hizo en 1960, cuando Manne no había llegado ni siquiera a la mitad de su carrera de 45 años. [24]
Una lista extremadamente selectiva de aquellos con quienes Manne actuó incluye a Benny Carter , Earl Hines , Clifford Brown , Zoot Sims , Ben Webster , Maynard Ferguson , Wardell Gray , Lionel Hampton , Junior Mance , Jimmy Giuffre y Stan Getz . En la década de 1950, grabó dos álbumes sólidos con Sonny Rollins : Way Out West (Contemporary, 1957) recibió una aclamación especial y ayudó a disipar la noción de que el jazz de la costa oeste siempre fue diferente del jazz hecho en la costa este [25] , y en la década de 1960, dos con Bill Evans . Por la misma época, en 1959, Manne grabó con el tradicional Benny Goodman y la iconoclasta Ornette Coleman, un ejemplo sorprendente de su versatilidad.
Una de las colaboraciones más aventureras de Manne en la década de 1960 fue con Jack Marshall , el guitarrista y arreglista famoso por componer el tema y la música incidental para el programa de televisión The Munsters en ese período. Dos álbumes a dúo ( Sounds Unheard Of!, 1962, y Sounds!, 1966) presentan a Marshall a la guitarra, acompañado por Manne tocando la batería y una amplia variedad de instrumentos de percusión inusuales en el jazz, desde "palos de bambú con hendiduras hawaianas" hasta un gong chino. , a las castañuelas , al piccolo Boo-Bam .
Otro ejemplo de la capacidad de Manne para trascender las estrechas fronteras de cualquier escuela en particular es la serie de álbumes en trío que grabó con el guitarrista Barney Kessel y el bajista Ray Brown como "The Poll Winners". (Todos habían ganado numerosas encuestas realizadas por las publicaciones populares de la época; las encuestas ahora se olvidan, [26] pero los álbumes perduran, ahora reeditados en CD). Manne incluso incursionó en Dixieland y la fusión , así como en " Third Stream " música. Participó en el resurgimiento de ese precursor del jazz ragtime (aparece en varios álbumes dedicados a la música de Scott Joplin ), y en ocasiones grabó con músicos mejor asociados con la música clásica europea. Sin embargo, siempre volvió al jazz directo que más amaba.
Estilo e influencias
Además de Dave Tough y Jo Jones , Manne admiraba y aprendía de contemporáneos como Max Roach y Kenny Clarke , y más tarde de bateristas más jóvenes como Elvin Jones y Tony Williams . Consciente o inconscientemente, tomó prestado un poco de todos ellos, siempre buscando extender su juego a un nuevo territorio. [27]
Sin embargo, a pesar de estas y otras muchas influencias, el estilo de tocar la batería de Shelly Manne fue siempre el suyo: personal, preciso, claro y al mismo tiempo multifacético, [28] utilizando una amplia gama de colores. [29] Manne era a menudo experimental y había participado en grupos musicales exploratorios de principios de la década de 1950 como los de Jimmy Giuffre y Teddy Charles . [30] Sin embargo, su interpretación nunca se volvió demasiado cerebral, y nunca descuidó ese elemento que generalmente se considera fundamental en todo el jazz: el tiempo. [31]
Ya sea tocando Dixieland, bebop o jazz de vanguardia , en grandes bandas o en grupos pequeños, el objetivo autoproclamado de Manne era hacer que la música se balanceara. [32] Sus compañeros músicos atestiguaron que escuchaba con aprecio a quienes lo rodeaban y que era muy sensible a las necesidades y los matices de la música interpretada por los demás en la banda, [33] su objetivo era hacerlos y la música. en general, suena mejor, en lugar de llamar la atención sobre sí mismo con solos dominantes. [34]
Manne se negó a tocar con un estilo potente, pero su batería discreta fue apreciada por sus propios puntos fuertes. En 1957, el crítico Nat Hentoff llamó a Manne uno de los bateristas más "musicales" e "iluminativamente imaginativos". [35] El compositor y multiinstrumentista Bob Cooper lo llamó "el baterista más imaginativo con el que he trabajado". [36] En años posteriores, este tipo de apreciación por lo que Manne podía hacer fue repetido por notables del jazz como Louie Bellson , John Lewis , Ray Brown, Harry "Sweets" Edison y muchos otros que habían trabajado con él en varias ocasiones. El compositor, arreglista, director de orquesta y multiinstrumentista Benny Carter fue "un gran admirador de su trabajo". "Podía leer cualquier cosa, obtener cualquier tipo de efecto", dijo Carter, quien trabajó en estrecha colaboración con Manne durante muchas décadas. [37]
Aunque siempre insistió en la importancia del tiempo y el "swing", el concepto de Manne de su propio estilo de batería apuntaba típicamente a su enfoque basado en la melodía . [38] Contrasta su estilo con el de Max Roach: "Max toca melódicamente a partir de los ritmos que toca. Yo toco ritmos a partir del pensamiento melódico". [39]
Manne tenía fuertes preferencias en la elección de la batería. Sin embargo, esas preferencias cambiaron varias veces a lo largo de su carrera. Comenzó con la batería Gretsch . En 1957, intrigado por el sonido de una especie de batería fabricada por Leedy (entonces propiedad de Slingerland ), hizo que le hicieran una línea que también se hizo popular entre otros bateristas. En la década de 1970, después de probar y abandonar muchos otros por razones de sonido o facilidad de mantenimiento, se decidió por los Pearl Drums de fabricación japonesa . [40]
Cantantes
Manne también fue aclamado por los cantantes. Jackie Cain , del equipo vocal de Jackie y Roy ("Roy" es Roy Kral ), afirmó que ella "nunca había escuchado a un baterista tocar tan bellamente detrás de un cantante". [41] Jackie y Roy eran sólo dos de los muchos cantantes con los que tocaba, grabando varios álbumes con ese equipo de marido y mujer, con su contemporánea June Christy , [42] y con Helen Humes , que originalmente se hizo famosa por su canto con la orquesta de Count Basie .
Durante décadas, Manne grabó álbumes adicionales o, a veces, simplemente se sentó en la batería aquí y allá, con vocalistas de renombre como Ella Fitzgerald , [43] Mel Tormé , [44] Peggy Lee , Frank Sinatra , Ernestine Anderson , [45] Sarah Vaughan , [46] Lena Horne , [47] Blossom Dearie , [48] y Nancy Wilson . [49] No todos los cantantes acompañados por Manne eran principalmente artistas de jazz. Artistas tan diversos como Teresa Brewer , [50] Leontyne Price , [51] Tom Waits , [52] y Barry Manilow [53] incluyeron a Manne en sus sesiones de grabación.
Cine y television
Al principio, el jazz se escuchaba en las bandas sonoras de las películas solo cuando la actuación de una banda de jazz era un elemento de la historia. Al principio de su carrera, Manne fue visto y escuchado ocasionalmente en las películas, por ejemplo en la película de 1942 Seven Days Leave , como baterista de la popular orquesta Les Brown (que pronto se conocerá como "Les Brown and His Band of Renown"). ).
En la década de 1950, sin embargo, el jazz comenzó a usarse para todas o partes de las bandas sonoras de las películas, y Manne fue pionero en estos esfuerzos, comenzando con The Wild One (1953). A medida que el jazz asumió rápidamente un papel importante en el trasfondo musical de las películas, Manne asumió un papel importante como baterista y percusionista en esas bandas sonoras. Un ejemplo temprano notable fue El hombre del brazo dorado de 1955 ; Manne no solo tocó la batería en todo momento, sino que también funcionó como asistente personal del director Otto Preminger y del tutor Frank Sinatra . [54] El LP de la banda sonora de Decca lo acredita de manera destacada por las "Drumming Sequences".
A partir de entonces, a medida que el jazz se hizo más prominente en las películas, Manne se convirtió en el experto en percusión en la industria cinematográfica; [55] Incluso apareció en la pantalla en algunos papeles menores. Un ejemplo importante es la partitura de jazz de Johnny Mandel para I Want to Live! en 1958. [56]
Pronto, Manne comenzó a contribuir a la música de cine de una manera más amplia, a menudo combinando jazz, pop y música clásica . Henry Mancini, en particular, encontró mucho trabajo para él; los dos compartieron un interés en experimentar con colores de tono, y Mancini llegó a confiar en Manne para dar forma a los efectos de percusión en su música. ¡Desayuno en Tiffany's (1961), Hatari! (1962) y La pantera rosa (1963) son solo algunas de las películas de Mancini en las que se podían escuchar los tambores y los efectos especiales de percusión de Manne.
Manne colaboró con frecuencia con Mancini también en televisión, como en la serie Peter Gunn (1958-1961) y Mr. Lucky (1959-1960). Aunque Mancini desarrolló una asociación tan estrecha con Manne que lo estaba usando para prácticamente todas sus partituras y otra música en este momento, [57] el baterista todavía encontró tiempo para actuar en bandas sonoras de películas y en programas de televisión con música de otros, incluido el serie Richard Diamond (música de Pete Rugolo , 1959-1960), y del jaque mate (música de John Williams , 1959-1962), y la versión cinematográfica de Leonard Bernstein 's West Side Story (1961).
A finales de la década de 1950, Manne comenzó a componer sus propias bandas sonoras, como la de The Proper Time (1959), con la música también interpretada por su propio grupo, Shelly Manne and His Men, y editada en un LP contemporáneo . En años posteriores, Manne dividió su tiempo tocando la batería, agregando efectos especiales de percusión y, a veces, escribiendo partituras completas para cine y televisión. Incluso proporcionó un escenario musical para una grabación del clásico infantil Green Eggs and Ham (1960) del Dr. Seuss y más tarde actuó y, a veces, escribió música para el fondo de numerosos dibujos animados. Por ejemplo, se unió a otros notables músicos de jazz (incluidos Ray Brown y Jimmy Rowles ) en la interpretación de la música de Doug Goodwin para la serie de dibujos animados The Ant and the Aardvark (1969-1971). [58] Ejemplos notables de partituras posteriores que Manne escribió y en las que también actuó son, para las películas, Young Billy Young (1969) y Trader Horn (1973), y, para televisión, Daktari , 1966-1969. Con estas y otras contribuciones a dibujos animados, cuentos para niños, películas, programas de televisión (e incluso comerciales), la percusión de Manne se incorporó a la cultura popular de varias décadas. [59] (Una cantidad no especificada del material original se perdió más tarde en la historia. El 25 de junio de 2019, The New York Times Magazine incluyó a Shelly Manne entre los cientos de artistas cuyo material, según los informes, fue destruido en el incendio Universal de 2008 ). [60]
Carrera posterior
Estrella de la famosa orquesta de Stan Kenton en las décadas de 1940 y 1950, así como de Woody Herman , también en la década de 1940, y ganador de numerosos premios, Manne desapareció de la vista del público a medida que el jazz se volvió menos importante en la música popular. [61] En la década de 1960 y principios de la de 1970, sin embargo, ayudó a mantener vivo el jazz en la escena de Los Ángeles como copropietario del club nocturno Shelly's Manne-Hole en North Cahuenga Boulevard. [62] Allí, la banda de la casa era Shelly Manne and His Men, que incluía a algunos de sus acompañantes favoritos, como Russ Freeman , Monty Budwig , Richie Kamuca , Conte Candoli y, más tarde, Frank Strozier , John Morell y Mike Wofford , entre otros. muchos otros notables músicos de jazz de la costa oeste. También apareció en el club una lista de estrellas del jazz de diferentes épocas y todas las regiones, incluidos Ben Webster , Rahsaan Roland Kirk , Les McCann , Bill Evans , John Coltrane , Sonny Stitt , Thelonious Monk , Michel Legrand , Carmen McRae , Milt Jackson , Teddy Edwards , Monty Alexander , Lenny Breau , Miles Davis y muchos, muchos otros. Stan Getz fue el último en aparecer (en una segunda ubicación brevemente ocupada en el restaurante Tetou's en Wilshire Boulevard), cuando, a fines de 1973, Manne se vio obligado a cerrar el club por razones financieras. [63]
A partir de ese momento, Manne volvió a centrar su atención en su propia batería. Se podría argumentar que nunca tocó con más gusto, refinamiento y swing conmovedor que en la década de 1970, [64] cuando grabó numerosos álbumes con músicos como el trompetista Red Rodney , el pianista Hank Jones , los saxofonistas Art Pepper y Lew Tabackin , y el compositor -arreglador-saxofonista Oliver Nelson . [sesenta y cinco]
De 1974 a 1977 se unió al guitarrista Laurindo Almeida , el saxofonista y flautista Bud Shank , y al bajista Ray Brown para actuar como el grupo The LA Four , que grabó cuatro álbumes antes de que Manne dejara el conjunto.
En la década de 1980, Manne grabó con estrellas como el trompetista Harry "Sweets" Edison , el saxofonista Zoot Sims , los guitarristas Joe Pass y Herb Ellis , y el pianista John Lewis (famoso como director musical del Modern Jazz Quartet ).
Mientras tanto, continuó grabando con varios grupos pequeños propios. Sólo un ejemplo representativo de su trabajo en este período es un concierto en vivo grabado en el club de Los Ángeles "Carmelo's" en 1980 con los pianistas Bill Mays y Alan Broadbent y el bajista Chuck Domanico . Con su entusiasmo y espontaneidad, y la sensación de que el público en el ambiente íntimo del club está participando de la música, estas actuaciones comparten las características que se habían celebrado más de dos décadas antes en las más conocidas actuaciones de Black Hawk. [66] Aunque esta fase de su carrera se ha pasado por alto con frecuencia, Manne, en ese momento, había refinado en gran medida su capacidad para respaldar a otros músicos con simpatía, pero hacer que sus propios pensamientos musicales se escucharan con claridad. [67]
La gran cantidad de trabajo de estudio de Hollywood de Manne a veces desvió su atención de su forma de tocar jazz convencional. Incluso en películas mediocres, sin embargo, a menudo logró hacer arte de lo que podría llamarse hackwork. [68] Sin embargo, a pesar de su incansable trabajo en los estudios, el trabajo de amor de Manne fue su contribución al jazz como una forma de arte estadounidense, a la que se había dedicado desde su juventud y continuó trabajando casi hasta el último día de su vida. la vida. [69]
Manne murió un poco antes de que el resurgimiento popular del interés por el jazz ganara impulso. Pero en sus últimos años, su inmensa contribución a la música recuperó al menos algo de reconocimiento local, y el papel que Manne había desempeñado en la cultura de su ciudad adoptiva comenzó a atraer el aprecio del público. [70] Dos semanas antes de su muerte repentina de un ataque cardíaco, fue honrado por la ciudad de Los Ángeles junto con el Consejo de Artes de Hollywood cuando el 9 de septiembre de 1984 fue declarado "Día de Shelly Manne". [71]
Discografia
Notas
- ^ Tough fue su "ídolo" así como su mentor en la escena de la calle 52. Brand, pág. 94.
- ^ Marca, p.5; Pluma, pág. 320.
- ^ Otras influencias importantes que encontró en "The Street" fueron las leyendas de los bateristas "Big Sid" Catlett y Kenny Clarke , el padre de la batería de jazz moderno. Brand, pág. 12.
- ^ Véase Brand, págs. 5-7.
- ↑ Según Eugene Chadbourne , tuvo un trabajo enla orquesta de Van Alexander cuando tenía dieciséis años. Vea a Van Alexander en Allmusic . Pero esto es imposible, ya que Manne ni siquiera aprendió a tocar la batería hasta finales de 1938, cuando tenía dieciocho años. Después de eso, comenzó a sentarse en la calle 52 y luego jugó durante unos meses a bordo de un crucero a principios de 1939, después de graduarse de la escuela secundaria. Después de más compromisos en los centros turísticos de las montañas Catskill y más sentados aquí y allá, consiguió su trabajo con Bobby Byrne en 1940. George T. Simon dice que Alexander le dio a Manne su comienzo en 1938 (Simon, p. 459). Es concebible que Manne actuara breve e informalmente con Alexander a fines de 1938, esto es poco probable, ya que Manne apenas estaba aprendiendo a tocar la batería y todavía asistía a la escuela secundaria en ese momento. Véase Brand, págs. 5-7.
- ^ West Coast Manne: Shelly Manne In The 1950s , Indiana Public Media , David Brent Johnson, 9 de junio de 2020. Consultado el 10 de septiembre de 2020.
- ^ Marca, p. 15. Véase también "Mrs. Shelly 'Flip' Manne", sitio web de la American Society of Music Arrangers and Composers .
- ↑ Cuando Gillespie llegó a la calle 52, Manne escuchaba con entusiasmo y se sentaba cuando podía. En particular, fue el baterista de la primera grabación de "A Night in Tunisia" de Gillespie en 1945. En palabras de Jack Brand, "Shelly ... literalmente se deslizó hacia la siguiente era ... Sus oídos siempre estaban abiertos, su mente lista para adaptarse ... "(págs. 17-18).
- ^ Esta popularidad coincidió en gran medida con el crecimiento de las grandes bandas de la era del swing. Comodijo James Lincoln Collier , "el movimiento de las bandas de swing ... llevó el jazz a la corriente principal de la cultura estadounidense". Véase Collier, pág. 277.
- ^ Manne se quejó de que jugar con Kenton se sentía como "cortar leña". Gioia, pág. 267.
- ^ Arganian, págs. 59-63.
- ^ Marca, págs. 36-37.
- ↑ Para Gioia, la percusión de Manne "constituye una de las obras más sólidas realizadas en la costa durante la década de 1950"; West Coast Jazz le dedica todo un capítulo. Gioia, pág. 265.
- ^ Gioia, págs. 280-81.
- ^ Gioia, págs. 360-69.
- ↑ Gioia, p. 267; Brand, pág. 111.
- ↑ Gioia, p. 232. Véase también la respuesta de Robert Gordon a tal ataque del crítico francés André Hodeir , Gordon, págs. 95-96.
- ↑ Gioia, p. 366.
- ↑ Gioia (págs. 360-69) analiza nuevamente por qué tantos músicos de la Costa Oeste han tendido a quedar excluidos de la historia del jazz.
- ^ Gordon, p. 1.
- ^ Gordon, págs. 142-44.
- ↑ A finales de la década de 1950, el pequeño grupo de Manne "había surgido como una banda de alto poder con profundas raíces en el hard bop". Gioia, pág. 278.
- ^ Véanse los comentarios de Bill Korst en Brand, "Prólogo".
- ^ Pluma, p. 321. Esto incluiría numerosas apariciones no acreditadas en grabaciones de otros.
- ^ Marca, p. 88; Gordon, págs. 144-45.
- ^ Losresultados de la encuesta de Down Beat aún se pueden encontrar buscando en el sitio web de Down Beat , pero son mucho menos visibles que la lista más reciente del "Salón de la fama de Down Beat", que no se remonta hasta ahora. Aún más difícil de encontrar es algo de las encuestas de las ahora desaparecidasrevistas Metronome y Melody Makers . Kessel, Brown y Manne también ganaron lasencuestas de Playboy en 1959 y 1960 (ver Feather, págs. 484-85), un hecho que ya no es fácil de descubrir fuera de las historias del jazz o de las notas de sus álbumes.
- ^ No es fácil, al escuchar a un músico que no se limita a imitar, separar lo que es suyo de lo que ha absorbido de los demás. Brand (p. 136) informa que Manne dijo "que era imposible no dejarse influenciar por estos grandes jugadores, pero que 'debes hacer lo tuyo'".
- ^ El efecto de múltiples capas resultó de la fuerte "independencia" en su interpretación, una técnica promulgada por el profesor de batería Jim Chapin ; no está claro cuán directa fue la influencia sobre Manne Chapin. Brand, págs. 17-18.
- ^ Hablando de la grabación de Manne con Bill Evans, Whitney Balliett escribe: "A diferencia de Elvin Jones y Philly Joe Jones y Billy Higgins, que usan la batería como motores polirrítmicos, Shelly Manne logra sus infinitas coloraciones a través de la implicación. Su trabajo, particularmente detrás de pianistas y bajistas, abunda en sonidos extraños, agradables y oblicuos: dedos y manos en platillos, un dólar de plata girando en un parche de tambor, cepillos de alambre ondulantes y ocasionalmente tom-tom o pongs de platillos ". Balliett, pág. 196.
- ↑ La pieza "Fugue", que Giuffre escribió para uno de los álbumes del propio Manne, es aclamada por Ted Gioia como "una de las piezas más sorprendentemente vanguardistas de cualquier grupo de jazz, en cualquier costa, grabada a principios de la década de 1950". Gioia, pág. 268.
- ↑ A lo largo de su carrera, Manne continuó insistiendo en que todos los músicos de jazz deben tocar "buen rato". Véase, por ejemplo, su crítica a algunos de los músicos universitarios de la Universidad Estatal de Arizona en mayo de 1965, Brand, p. 134. Véase también la declaración de Russ Freeman de que "con Shelly, el tiempo era sólido como una roca". Gioia, pág. 269. Las propias opiniones de Manne sobre este aspecto de la batería de jazz se pueden encontrar en suartículo de Down Beat (ver Enlaces externos).
- ↑ Hasta el final de su vida, Manne sintió que el "swinging" era el componente más importante de su interpretación de jazz, o de cualquiera. Véase la entrevista de 1982 de Arganian, pág. 60.
- ↑ El pianista Russ Freeman, que había actuado con él durante años, elogiaría su habilidad para escuchar a los otros músicos y agregó que aquellos que criticaron su forma de tocar como anticuada no se dieron cuenta de "lo que se siente tocar con él". Brand, pág. 137. En 1981, el saxofonista Don Menza , en cuyo álbum Hip Pocket (Palo Alto Jazz, 1981) Shelly tocaba la batería, expresó su asombro por "el tremendo apoyo que brindó a todos en este álbum" (citado por Leonard Feather en las notas). .
- ↑ Según Ted Gioia, Manne se consideraba a sí mismo un "músico primero y un baterista sólo en segundo lugar". Como músico, se rodeó de "los mejores compositores, arreglistas y acompañantes disponibles", lo que provocó que su propia interpretación se sumergiera en un todo más grande en lugar de sobresalir. Por esta razón, Gioia lo llama "el anti-baterista", una "subversión de la tradición del jazz moderno de tocar la batería de jazz de alta energía" (págs. 264-65).
- ↑ Liner notes to Barney Kessel: The Poll Winners , 2 de agosto de 1957.
- ↑ Liner notes a June Christy, June's Got Rhythm , 1958.
- ^ Marca, p. 186.
- ^ "He intentado tocar melódicamente durante unos diez años ... Si un baterista debe tocar un solo extendido, debería pensar más en líneas melódicas que en líneas rudimentarias", escribió en 1955 en suartículo de Down Beat (ver " Enlaces externos"); también discutido en Gioia, pp. 270-71.
- ^ Citado de una entrevista con el presentador de un programa de radio jazz, Sleepy Stein . Brand, págs. 127-28.
- ^ Marca, págs.93, 175.
- ^ Lees, pág. 181.
- ↑ Manne fue el baterista de la primera versión de Something Cool ( Capitol , 1955), entre otras.
- ^ Vea la discografía, a continuación.
- ^ I Dig the Duke, I Dig the Count ( Verve , 1961) y otros.
- ^ Su trabajo en muchas de estas grabaciones no fue acreditado en ese momento, pero una investigación posterior (ver la discografía de Bill Korst en Brand) lo revela como el baterista de Lee's Things Are Swingin ' (Capitol), parte de Sinatra's Come Dance with Me! (Capitol) y The Toast of the Nation's Critics ( Mercury ) deAnderson, todos grabados en el mismo año ajetreado, 1958. Hubo muchos otros bien hechos con Lee y Sinatra.
- ^ Con Michel LeGrand en Sara Vaughan ( Mainstream Records , 1972)
- ↑ Lena Lovely and Alive ( RCA Victor , 1962)
- ^ Otra aparición sin acreditar en ese momento, ¿ Puedo entrar? (Capitolio, 1964).
- ^ Lush Life (Capitol, 1967) y otros.
- ^ Sobre una dama sofisticada ( Columbia , 1981)
- ^ Con André Previn, Justo como la lluvia (RCA Victor, 1967).
- ^ Pequeño cambio ( Asilo , 1976).
- ^ 2:00 AM Paradise Café ( Arista , 1984), uno de los últimos álbumes en los que apareció Manne antes de su muerte.
- ↑ Meeker, entrada 2035. Véase también Feather, p. 321.
- ^ "Tal era la reputación de Shelly en todos los estudios de Hollywood [que] fue llamado, en un momento u otro, por casi todos los estudios de la ciudad". Brand, pág. 91.
- ^ Marca, p. 94.
- ^ Marca, p, 103.
- ^ Beck, Jerry (2006). Pink Panther: la guía definitiva para el gato más genial de la ciudad . Nueva York, Nueva York : Dorling Kindersley, Ltd. p. 39. ISBN 0-7566-1033-8.
- ^ Por ejemplo, el compositor de cine Don Specht "lo usaba en casi todos los comerciales que hacía". Brand, pág. 135.
- ^ Rosen, Jody (25 de junio de 2019). "Aquí hay cientos de artistas más cuyas cintas fueron destruidas en el incendio de la UMG" . The New York Times . Consultado el 28 de junio de 2019 .
- ↑ Como dice Ted Gioia (págs. 368-69), "Economía y rock-and-roll", entre otros factores, "hizo en" West Coast jazz.
- ^ Véase O'Connell, "Cinco lugares históricos de jazz de LA".
- ^ Marca, págs. 113-47.
- ^ El baterista Chuck Bernstein comentó que "Shelly mejoró con la edad". Citado en Brand, p. 175.
- ↑ Aunque se ha escrito poco sobre esta fase de su carrera, aparte de críticas aisladas y notas del transatlántico, hay constancia de que sus compañeros músicos expresan elogios y admiración por la capacidad de Manne para acompañar a sus compañeros de banda con simpatía. Mirando hacia atrás, justo antes de este período, cuando dejó el grupo de Manne, el pianista Russ Freeman lo nombró su "baterista favorito ... el más empático de todos los bateristas con los que había trabajado". En las décadas de 1960 y 1970, Manne actuó con frecuencia con el bajista Chuck Domanico, cuyas impresiones eran similares: "¡Hablamos de swing! ... Él podía hacer que cualquier situación funcionara. ¡Era el baterista más musical de todos los tiempos ...!" Brand, págs.120, 170.
- ^ Como Frankie Nemko-Graham observa en las notas del álbum (ver discografía), "... ahora tendrás la sensación de estar allí mismo en casa de Carmelo: tintineo de vasos, el suave murmullo de voces y, por supuesto, el aplausos ... y otros ruidos extraños que son un complemento esencial de este estilo de grabación ". Una vez más, se destaca a Manne "como un baterista especialmente empático y sutil".
- ^ El baterista Jeff Hamilton , "un fan desde hace mucho tiempo" de Manne y su sucesor con The LA Four, lo observó en Carmelo's por esta época y quedó "hipnotizado". Brand, pág. 159.
- ↑ A pesar de la "monotonía" del trabajo de estudio, el "humor" y el "inmenso genio creativo" de Manne "lo mantuvieron en marcha". Brand, pág. 158.
- ^ "Insistió en no 'vender' el arte del jazz creativo por un dólar. Lo que hizo por dinero en los estudios fue una cosa ... pero cuando llegó el momento de tocar jazz, fue implacable sobre lo que el jazz era todo acerca de." Brand, pág. 167.
- ^ Así como el reconocimiento de sus compañeros músicos. Manne fue reconocido como "Jugador más valioso" en 1980 y 1983 por el capítulo de Los Ángeles de la Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Grabación. Véase Strain, "Shelly Manne" en "Shelly Manne",sitio web de Drummerworld .
- ^ Véase Brand, págs. 183-84.
Referencias
- Arganian, Lillian. Stan Kenton: El hombre y su música (Artistry Press, 1989)
- Balliett, Whitney. Obras completas: A Journal of Jazz 1954-2001 (St. Martin's Press, 2002)
- Brand, Jack. Shelly Manne: Sounds of the Different Drummer (Discografía y filmografía de Bill Korst) (Percussion Express, 1997)
- Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History (Dell Publishing Co., 1978)
- Pluma, Leonard. La enciclopedia del jazz (Horizon Press, 1960)
- Gioia, Ted. West Coast Jazz: Jazz moderno en California 1945-1960 (Oxford University Press, 1992)
- Gordon, Robert. Jazz West Coast: The Los Angeles Jazz Scene de la década de 1950 (Quartet Books, 1986)
- Lee, Gene. Cantantes y la canción II (Oxford University Press, 1998)
- Meeker, David. Jazz en las películas (Da Capo Press, 1981)
- Simon, George T. The Big Bands: Edición revisada (Macmillan Publishing Co., 1974)
enlaces externos
- Bailey, C. Michael. Revisión de The Best of Shelly Manne (sitio web sobre jazz )
- Bruil, Rudolf A. "Shelly Manne & His Men Play Checkmate", Audio & Music Bulletin , 28 de junio de 2010.
- Biblioteca del Congreso. Colección Shelly Manne (sitio web de la Biblioteca del Congreso de EE. UU.)
- Shelly Manne en Find a Grave
- "Mrs. Shelly 'Flip' Manne", sitio web de la Sociedad Estadounidense de Arreglos y Compositores Musicales
- Manne, Shelly. "Shelly Manne ofrece su concepto de batería de jazz" (14/12/1955; publicado en el sitio web downbeat.com )
- Exhibición de Shelly Manne (sitio web de la Sociedad de Artes Percusivas)
- Shelly Manne Pictures and Piography (sitio web Drummers Unlimited )
- "Shelly Manne" (sitio web Drummerworld )
- O'Connell, Sean J. "Five Historic LA Jazz Spots", LA Weekly , 30 de abril de 2013.
- Yanow, Scott. "Shelly Manne" (sitio weballmusic )