El " arte de la representación " (en ruso : представление , romanizado : predstavlenie ) es un término crítico utilizado por el teatral ruso Konstantin Stanislavski para describir un método de actuación . Proviene de su manual de actuación An Actor Prepares (1936). Stanislavski define su propio enfoque de la actuación como "experimentar el papel" y lo contrasta con el "arte de la representación". [2] Es sobre la base de esta formulación que la profesora en funciones del Método Americano Uta Hagen define su enfoque Stanislavskiano recomendado como actuación "de presentación ", en oposición a la actuación " representativa ". [3] Este uso, sin embargo, contradice directamente el uso crítico generalizado de estos términos . A pesar de la distinción, el teatro stanislavskiano, en el que los actores "experimentan" sus roles, sigue siendo " representativo " en el sentido crítico más amplio. [4]
'Experimentar' y 'representar'
En "When Acting is an Art", después de haber visto los primeros intentos de actuación de sus alumnos, el personaje ficticio de Stanislavski, Tortsov, ofrece una serie de críticas, durante el curso de las cuales define diferentes formas y enfoques de la actuación. [6] Ellos son: 'actuación forzada', 'sobreactuación', 'la explotación del arte', 'actuación mecánica', 'arte de representación' y la propia 'vivencia del papel'. Un síntoma del sesgo ideológico miope recurrente mostrado por los comentaristas educados en el Método Americano [ opinión ] es su frecuente confusión de las primeras cinco de estas categorías entre sí; Stanislavski, sin embargo, hace todo lo posible para insistir en que dos de ellos merecen ser evaluados como " Arte " (y sólo dos de ellos): su propio enfoque de " experimentar el papel " y el del " arte de la representación " .
En opinión de Stanislavski, la diferencia crucial entre los dos enfoques que merecen ser considerados ' Arte ' no radica en lo que hace un actor cuando se prepara para un papel durante el proceso de ensayo, sino más bien en lo que hace durante su interpretación de ese papel ante una audiencia. . [7]
Durante los ensayos, sostiene Stanislavski, ambos enfoques hacen uso de un proceso de "vivir el papel", en el que el actor se deja "llevar por completo por la obra ..., sin darse cuenta de cómo se siente [sic], sin pensar en lo que quiere". lo hace, y todo se mueve por sí solo, subconsciente e intuitivamente ". [8] El actor se sumerge en la experiencia del personaje de la realidad ficticia en la obra. En un estado de absorción, el actor responde 'natural' y 'orgánicamente' a esa situación y a los eventos que se derivan de ella (una respuesta 'natural' y 'orgánica' concebida a lo largo de líneas originadas en el conductismo pavloviano y James-Lang a través de Ribot Psychophysiology ). [9] Los dos enfoques divergen en la forma en que este trabajo se relaciona con lo que hace un actor durante una actuación.
En el propio enfoque de 'experimentar el papel' de Stanislavski, " debes vivir el papel en cada momento que lo estás interpretando, y cada vez. Cada vez que se recrea, debe vivirse de nuevo y encarnarse de nuevo". [10] Como sugiere el uso repetido de 'de nuevo', el enfoque de Stanislavski conserva una calidad de improvisación en la interpretación y se esfuerza por permitir que el actor experimente las emociones del personaje en el escenario (aunque enfáticamente no al enfocarse en esas emociones) . [11]
En contraste, el enfoque que Stanislavski llama el "arte de la representación" utiliza "vivir el papel" durante los ensayos como "una de las etapas preparatorias para el trabajo artístico posterior". [12] El actor integra los resultados de su "vivir el papel" de su proceso de ensayo en una forma artística terminada (en contraste con la calidad de improvisación del enfoque de Stanislavski). "El retrato listo, solo hay que enmarcarlo, es decir, ponerlo en el escenario". [13] En la interpretación, Stanislavski continúa (citando a Coquelin ), "el actor no vive, juega. Permanece frío hacia el objeto de su actuación, pero su arte debe ser la perfección". [13] El actor no se centra en "experimentar el papel" de nuevo, sino en su precisión y acabado artístico. [10] Esta concepción del trabajo del actor se origina en la Paradoja de la actuación del filósofo y dramaturgo Diderot . [14]
La distinción entre "experimentar el papel" de Stanislavski y "representar el papel" de Coquelin gira en torno a la relación que el actor establece con su personaje durante la actuación. En el enfoque de Stanislavski, cuando el actor llega al escenario, ya no experimentan una distinción entre ellos y el personaje. El actor ha creado un tercer ser , o una combinación de la personalidad del actor y el papel. (En ruso, Stanislavski llama a esta creación artisto-rol .) [15] En el enfoque del arte de la representación, mientras en el escenario el actor experimenta la distinción entre los dos. (Diderot describe esta dualidad psicológica como la paradoja del actor ).
Notas
- ↑ Stanislavski (1936, pág. 21).
- ↑ Además de An Actor Prepares de Stanislavski, para su concepción de "experimentar el papel", véase Carnicke (1998), especialmente el capítulo cinco.
- ↑ Hagen (1973, 11-13).
- ^ Consulte el artículo Actuación de presentación y Actuación de representación para una discusión más completa de los diferentes usos de estos términos.
- ↑ Stanislavski advierte explícitamente contra el uso de un espejo en su propio método de entrenamiento: " Debes tener mucho cuidado al usar un espejo. Le enseña a un actor a mirar el exterior en lugar del interior de su alma , tanto en sí mismo como en su parte "(1936, 19). El uso de la palabra "alma" indica lasdimensiones idealistas de su enfoque; En unenfoque materialista más socialmente orientado, Bertolt Brecht recomienda "vivir el papel" como un proceso de ensayo, pero insiste en que esto debe articularse dialécticamente con otro proceso crítico de ver al personaje desde el exterior, desde la perspectiva de la sociedad. El 'ejercicio espejo', en el que los actores se comportan como imágenes especulares el uno al otro, es común en el actor y la formación (véase Augusto Boal 's teatro del oprimido técnicas o los improvisación ejercicios de Viola Spolin ). La imagen es un detalle de un frontispicio que retrata a Demóstenes y Andrónico . Está tomado de John Bulwer 's Chironomia (1644).
- ^ "Cuando actuar es un arte" es el segundo capítulo de Un actor se prepara (Stanislavski 1936, 12-30).
- ↑ Sin embargo, existen diferencias entre sus respectivos procesos de ensayo, algunos de los cuales analiza Stanislavski. Vea la nota adjunta a la imagen de un retórico ante un espejo en este artículo.
- ↑ Stanislavski (1936, pág. 13).
- ^ Ver Roach, especialmente el capítulo seis, 'El Paradoxe como Paradigma: La Estructura de una revolución rusa' (1985, 195-217).
- ↑ a b Stanislavski (1936, 19).
- ↑ Stanislavski insiste: "Fija esto para siempre en tus recuerdos: en el escenario no puede haber, bajo ninguna circunstancia, una acción que se dirija inmediatamente a despertar un sentimiento por sí mismo. Ignorar esta regla sólo da como resultado la mayor parte de artificialidad repugnante. Cuando elijas alguna acción, deja en paz el sentimiento y el contenido espiritual. Nunca busques estar celoso, hacer el amor o sufrir por sí mismo. En lo que te precede, debes pensar tan duro como puedas. se puede. En cuanto al resultado, se producirá solo "(1936, 40-41).
- ↑ Stanislavski (1936, 18).
- ↑ a b Stanislavski (1936, 22).
- ^ Ver Roach (1985), especialmente el capítulo sobre Stanislavski.
- ^ Ver Benedetti (1998, 11 de septiembre) y Carnicke (1998, 170).
Referencias
- Benedetti, Jean. 1998. Stanislavski y el actor . Londres: Methuen. ISBN 0-413-71160-9 .
- Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavsky in Focus . Archivo de Teatro Ruso Ser. Londres: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9 .
- Hagen, Uta . 1973. Respeto por la actuación . Nueva York: Macmillan. ISBN 0-02-547390-5 .
- Roach, Joseph R. 1985. La pasión del jugador: estudios en la ciencia de la actuación . Teatro: Teoría / Texto / Performance Ser. Ann Arbor: Prensa de la Universidad de Michigan. ISBN 0-472-08244-2 .
- Stanislavski, Constantin . 1936. Se prepara un actor . Londres: Methuen, 1988. ISBN 0-413-46190-4 .