Las artes populares y tradicionales están arraigadas y reflejan la vida cultural de una comunidad. Abarcan el cuerpo de la cultura expresiva asociada con los campos del folclore y el patrimonio cultural . El arte popular tangible incluye objetos históricos que se elaboran y utilizan dentro de una comunidad tradicional. Las artes populares intangibles incluyen formas como la música, la danza y las estructuras narrativas. Cada una de estas artes se desarrolló originalmente para abordar una necesidad real. Las tradiciones populares están moldeadas por valores generacionales que con mayor frecuencia se derivan de la familia y la comunidad, a través de demostraciones, conversaciones y prácticas.
Son estos artefactos culturales, tanto tangibles como intangibles, los que pasan a ser competencia del folclorista e historiador cultural. Buscan comprender el significado de estas formas culturales dentro de la comunidad mediante el estudio de su creación, transmisión y ejecución , a través de las cuales se expresan los valores y la estructura de la comunidad.
Terminología
Hay etiquetas y definiciones confusas que aparecen regularmente en relación con el arte popular. Como un compuesto de las dos palabras "folk" y "arte", cada una de las cuales se ha discutido extensamente en innumerables artículos y libros, el intento de articular su significado y delimitarlo de otros géneros artísticos se convierte en un ejercicio de mapeo de ambigüedades.
Definición de 'folk'
La gente del siglo XIX, el grupo social identificado en el término original "folclore" , se caracterizaba por ser rural, analfabeta y pobre. Eran los campesinos que vivían en el campo, en contraste con la población urbana de las ciudades. Sólo hacia el final del siglo el proletariado urbano (en los faldones de la teoría marxista) se incluyó entre los pobres del campo como gente. El rasgo común en esta definición ampliada de folk fue su identificación como la subclase de la sociedad. [1]
Avanzando hacia el siglo XX, junto con el nuevo pensamiento en las ciencias sociales , los folcloristas también revisaron y expandieron su concepto del grupo folclórico. En la década de 1960 se entendió que los grupos sociales , es decir, los grupos folclóricos, estaban a nuestro alrededor; cada individuo está enredado en una multitud de identidades diferentes y sus grupos sociales concomitantes. El primer grupo en el que nace cada uno de nosotros es la familia, y cada familia tiene su propio folclore familiar único . A medida que un niño se convierte en un individuo, sus identidades también aumentan para incluir la edad, el idioma, la etnia, la ocupación, etc. Cada una de estas cohortes tiene su propio folclore, y como señala un folclorista, esto "no es una especulación vana ... Décadas de trabajo de campo han demostrado de manera concluyente que estos grupos tienen su propio folclore ". [1] En este entendimiento moderno, el folclore es una función de identidad compartida dentro de cualquier grupo social. [2]
Este folclore puede incluir chistes, refranes y comportamientos esperados en múltiples variantes, siempre transmitidos de manera informal. En su mayor parte, se aprenderá mediante la observación, imitación, repetición o corrección de otros miembros del grupo. Este conocimiento informal se utiliza para confirmar y reforzar la identidad del grupo. Se puede utilizar tanto internamente dentro del grupo para expresar su identidad común, por ejemplo, en una ceremonia de iniciación para nuevos miembros. O puede usarse externamente para diferenciar al grupo de los forasteros, como una demostración de danza folclórica en un festival comunitario. Es importante para los folcloristas aquí que hay dos formas opuestas pero igualmente válidas de usar esto en el estudio de un grupo: puede comenzar con un grupo identificado para explorar su folclore, o puede identificar elementos del folclore y usarlos para identificar el grupo social. [3] [nota 1]
Incluso cuando la identificación de grupos folclóricos se extiende a todas las áreas de nuestras vidas, el grupo más comúnmente asociado con el arte folclórico involucra la ubicación geográfica de una comunidad. El arte y los artefactos de diferentes comunidades y diferentes regiones son diferentes; el origen de una pieza individual se puede reconocer con frecuencia por su forma, patrones y decoraciones. El "arte representativo de tales sociedades no es creado por sus desviados e inadaptados ... sino por ciudadanos normales, inteligentes y bien adaptados que se preocupan profundamente por su historia e identidad. El arte popular proviene principalmente de los valores centrales de una sociedad más que de sus márgenes. elementos ... " [4] Todos estos objetos forman parte de la identidad colectiva de una comunidad, que los reclama como propios.
Definición de 'arte'
Durante la Edad Media en Europa, una alta proporción de objetos supervivientes, incluidas estatuas, pinturas, dibujos y artes de la construcción, estaban directamente vinculados a los mensajes y las historias de la iglesia católica romana y la salvación individual; fueron creados para la gloria de Dios.
"La gente no consideraba las cosas creadas como medios de expresión individual; los creadores simplemente trabajaron con palabras o materiales físicos para construir productos que reflejaran el orden divino inherente a todas las cosas mundanas ... Todos los objetos tenían objetivos prácticos; todo lo que se fabricaba movía a los humanos hacia su búsqueda de la salvación. Los artesanos, por definición, eran aquellos que producían hábilmente productos culturales. El significado original de la palabra arte , entonces, era bastante claro: se aplicaba a cualquier tipo de habilidad ". [5] [6]
Dicho de manera más simple, en los siglos anteriores al 1500 d.C., todos los artefactos materiales fueron creados a mano por artesanos individuales, cada uno de los cuales era más o menos hábil en su oficio.
Con el comienzo del período moderno temprano en el siglo XVI, se inventó un nuevo concepto y vocabulario de arte y bellas artes dentro de la tradición intelectual occidental. Durante los siglos que abarcan desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XVIII, la clase media emergente en Europa se impuso y buscó formas de mostrar su riqueza y poder recién acuñados. Comenzaron a coleccionar pinturas y estatuas y a encargar nuevas obras como retratos personales. Junto con estos nuevos consumidores de arte, algunos artesanos individuales fueron reconocidos como excepcionales y se convirtieron en los grandes artistas del período del arte renacentista . En el lenguaje de esta nueva era, se decía que estos artesanos mostraban una inspiración personal individual en su trabajo en lugar de un dominio excepcional de las prácticas ancestrales de su oficio. Sus obras se hicieron conocidas como obras de arte a diferencia de la multitud de objetos bellamente elaborados creados durante la Edad Media . El arte se volvió exclusivo, creado por individuos dotados para unos pocos. [5]
Como parte de este nuevo mercado de bellas artes para las élites adineradas europeas, se introdujo otra distinción entre objetos que eran funcionales y objetos cuyo único propósito era crear placer, es decir, ser estéticos. Se abandonaron las ideas de la Edad Media, en las que no se hacía distinción entre lo práctico y lo bello en la valoración de los productos elaborados tanto por el artesano como por el consumidor. Reemplazándolos fueron los ideales del Renacimiento, en el que la idea del arte como puramente estético, sin ningún propósito práctico, ganó credibilidad. Esta distinción dio lugar a la dicotomía arte versus artesanía: el arte estaba reservado para las élites, todo lo utilitario se consignaba en un grupo mucho mayor de objetos funcionales, que no se consideraban arte. [7]
Este mismo período moderno temprano también marcó una creciente conciencia en Europa de que había otras tierras y otros pueblos cuyas tradiciones no eran europeas. Cristóbal Colón zarpó, como uno de los primeros durante la era de los descubrimientos y la globalización concomitante de la historia mundial. En palabras de Gerald Pocius , los europeos descubrieron al "otro" en este momento. Estos "otros" vivían en otro lugar, en culturas que parecían más cohesionadas que las culturas contemporáneas de Europa; sus estilos de vida parecían integrados y significativos. [7] Su cultura material también era muy diferente a los artefactos comunes en Europa. Estos objetos extraños intrigaban a los europeos, sin embargo, no encajaban en los géneros recién definidos de "arte" y "bellas artes", que en su mayor parte se limitaban a la pintura y la escultura. Para sortear esto, los artefactos del "otro" fueron etiquetados como "arte popular" o " arte primitivo ", diferenciados de las creaciones de la élite europea, que eran "arte genuino". [8] Estas nuevas etiquetas connotaban un objeto cualitativamente inferior, se suponía que eran de menor calidad que las bellas artes europeas recién definidas.
Con estas nuevas etiquetas introducidas durante la temprana edad moderna, las ideas europeas de "arte" y "bellas artes" se afianzaron, específicamente por la exclusión de la mayor parte de la cultura material que nos rodea. El trabajo verdaderamente inspirado de un "artista", en su mayor parte trabajando en los medios de la pintura o la escultura, era cualitativamente diferente y más que los objetos excepcionales producidos en Europa por un maestro artesano . Todos los objetos utilitarios ya no se contaban como arte; eran de naturaleza inferior, producidos por artesanos y artesanos para la comunidad en su conjunto. Los "artefactos populares" o "artefactos primitivos" producidos en otras tierras por otras culturas, según la definición del Renacimiento europeo, también eran cualitativamente diferentes y menos que las obras de arte producidas por maestros europeos. Henry Glassie , un distinguido folclorista que estudia la tecnología en un contexto cultural, señala que en turco una palabra, sanat, se refiere a todos los objetos, sin distinguir entre arte y artesanía. La última distinción, enfatiza Glassie, no se basa en el medio sino en la clase social. [9] Simon Bronner va más allá. "... si el objeto de arte popular en el punto de vista estético no es social y cultural, entonces ¿qué es? Es una mercancía apenas velada ... Es una declaración cultural de sus propietarios más que de sus creadores ... El arte popular aquí es una cuestión de economía, educación y estatus social ". [10] Hacia 1800, el concepto de arte solo para las clases altas, confinado a la pintura y la escultura, limitado a los poderosos y ricos, se convirtió en el entendimiento en la mentalidad europea.
La siguiente pregunta es cómo escapar del etnocentrismo de este concepto europeo del arte. En su ensayo sobre "Arte", Gerald Pocius concluye con una definición de arte que se aplica específicamente al patrimonio cultural material de las comunidades de todo el mundo.
"Una de las características definitorias centrales, entonces, del concepto de arte debe ser el criterio de habilidad ... Las habilidades son desarrolladas gradualmente por los individuos; no se adquieren automáticamente, y a menudo son una cuestión de grado ... La habilidad se manifiesta en una serie operaciones que producen los comportamientos culturales que consideramos como arte. En términos sucintos, entonces, podemos definir el arte como la manifestación de una habilidad que involucra la creación de una experiencia cualitativa (a menudo categorizada como estética) a través de la manipulación de cualquier forma que sea categorías públicas reconocidas por un grupo en particular. Estas nos llevan, entonces, a los componentes clave del comportamiento hábil: tradición, grupo y emoción ". [11] [nota 2]
El arte de la gente no se trata de individuos solitarios y artículos únicos, se trata de hábiles artesanos que viven en comunidad, que demuestran en una o más piezas una habilidad excepcional, perfeccionada durante años de práctica trabajando en el medio elegido.
Etiquetado
El término arte popular es una etiqueta de categoría, creada dentro de la tradición intelectual occidental para describir objetos fuera de esa tradición. La categoría no se deriva del objeto en sí, como el etiquetado de una vasija de barro, que está hecha de arcilla y se usa funcionalmente como vasija. En cambio, es impuesto desde fuera, por críticos de arte y consumidores que trabajan en un contexto cultural diferente. Al discutir "La idea del arte popular", Henry Glassie plantea el problema de manera sucinta: “Las distinciones surgen cuando vemos el arte de una tradición desde la perspectiva de otra…. Todo es cuestión de dónde estás parado y hacia dónde miras ". [12] Anteriormente se ha enumerado un conjunto de características para definir la categoría de arte popular; algunas de estas características son más específicas, otras menos. Es importante recordar que esta es una etiqueta de categoría que tiene poca o ninguna conexión con el objeto en sí; en cambio, la conexión es con la percepción del objeto por parte de los forasteros. A través del proceso de categorización, se ha intentado "sistematizar y ordenar de manera artificial y simplista lo que es extremadamente complejo, a veces contradictorio y tal vez incluso caótico". [13] A pesar de todos los intentos de categorización por parte de críticos de arte, consumidores, comerciantes y folcloristas, el objeto en sí sigue siendo un auténtico artefacto cultural que algún individuo creó en algún lugar para abordar una necesidad (real o percibida).
Artesanos, artesanos y artistas
Armado con esta definición, resulta más fácil aclarar los términos relacionados de artesano , artesano y artista. Los maestros artesanos y artesanos, utilizando las habilidades adquiridas durante un período prolongado de capacitación, pueden crear y crean obras de arte en el medio que elijan. Esto convertiría a estos artesanos y artesanos en artistas, desafiando la actual definición exclusiva de artista. Una vez eliminada esta jerarquía estética convencional [14] y eliminado el componente de exclusividad, no hay más ni menos en estas tres etiquetas; artesano, artesano y artista incluyen un alto nivel de habilidad en sus medios. Profesionales en sus respectivos campos, reconocen y adoptan los estilos familiares con los que están rodeados. Si bien la forma y los motivos compartidos indican una cultura compartida, el artesano es libre de desentrañar elementos individuales y manipularlos para formar una nueva permutación dentro de la tradición. "Para que el arte progrese, su unidad debe ser desmantelada para que algunos de sus aspectos puedan ser liberados para la exploración, mientras que otros se apartan de la atención". [15] La innovación permite al artesano individual representar su propia visión, haciendo visible la tensión creativa entre el objeto tradicional y el artesano en estos objetos excepcionales. George Kubler aborda este problema reetiquetándolos a todos, artesano, artesano, artista como homo faber , hombre que crea. [dieciséis]
(Des) comprensión coloquial en América
En Estados Unidos se había desarrollado una comprensión anterior y más general del arte popular durante el período del Renacimiento colonial a principios del siglo XX. Entre las décadas de 1880 y 1940, cuando el país se convirtió en una sociedad industrial urbana, los estadounidenses miraban hacia atrás con nostalgia sus inicios en la agricultura rural. Todas las cosas anticuadas, hechas a mano, anticuadas se pusieron de moda, particularmente entre las clases altas de la costa este. Sacados de su contexto original de producción y utilidad dentro de la comunidad local, estos objetos fueron valorados como curiosidades independientes de una época anterior en la historia de Estados Unidos. Originalmente etiquetadas como antigüedades, se volvieron a etiquetar como arte popular durante las primeras décadas del siglo XX tanto por los profesionales de los museos como por los comercializadores del arte. "Folk era un término de mercado para separar una mercancía de las bellas artes de arriba y las antigüedades de abajo". [17] Este cambio en la terminología abrió el arte popular para designar cualquier cosa que fuera ajena, aislada, visionaria. [18]
A pesar de las voces únicas que disputaron este etiquetado inclusivo durante la primera mitad del siglo pasado, permaneció arraigado en el vocabulario de los museos y los propietarios de galerías, para todos los elementos que podrían etiquetarse más correctamente como Americana . Fue a mediados de siglo, al mismo tiempo que el folclore como performance comenzó a dominar las discusiones, y los profesionales del folklorismo y la historia cultural se volvieron más selectivos en lo que querían etiquetar como arte popular. Cuando circunscribamos a la gente en la comunidad folclórica, automáticamente circunscribiremos el arte popular. Todavía existe una variación en la comprensión de las artes populares, pero para los estudiantes de historia cultural queda claro que la gente en el arte popular son miembros activos y comprometidos dentro de una comunidad, no son atípicos, aislados o visionarios al margen.
Terminología relacionada
A continuación se enumeran una amplia variedad de etiquetas para un grupo ecléctico de obras de arte. Todos estos géneros se crean fuera de las estructuras institucionales del mundo del arte, no se consideran "bellas artes". Indudablemente, existe una superposición entre estas colecciones etiquetadas, de modo que un objeto puede aparecer en dos o más etiquetas. [19] Muchas de estas agrupaciones y objetos individuales también pueden parecerse al "arte popular" en un aspecto u otro, sin embargo, sin cumplir con las características definitorias enumeradas anteriormente. A medida que nuestra comprensión del arte se expande más allá de los confines de las "bellas artes", cada uno de estos tipos debe incluirse en la discusión.
- Americana
- Arte brut
- Ambientes populares
- Arte indígena
- Pinturas de género
- Arte ingenuo
- Arte atípico
- Arte forastero
- Arte primitivo
- Arte vagabundo
- Arte tribal
- Arte de vanguardia
- Arte vernáculo
- Arte visionario
Artistas folclóricos estadounidenses
Cuando el arte popular se reconoció por primera vez como distintivo y valioso por derecho propio durante el siglo XIX, lo que se valoraba era el objeto en sí. Su creación se atribuyó a procesos comunales en los que la identidad del artista individual no tenía trascendencia, perdida en algún nebuloso anonimato colectivo. [20] Esto se reflejó en las ideas del nacionalismo romántico que se extendían por todo el mundo occidental en ese momento. Dicho esto, algunos folcloristas tempranos enfatizaron la importancia de la habilidad y las intenciones individuales del artista. Uno de ellos fue el austriaco Alois Riegl en su estudio de Volkskunst, Hausfleiss, und Hausindustrie , publicado en 1894. Riegl reconoció que el artista individual era crucial en el proceso de creatividad y transmisión de los objetos de arte popular. [20] A pesar de esta temprana apreciación de su trabajo, los artistas folclóricos tardaron otros 50 años en adquirir el reconocimiento que merecen, ya no eclipsados por el foco restringido sobre el objeto individual.
A mediados del siglo XX, el enfoque cambiante en todas las áreas de los estudios del folclore se movió hacia una apreciación del folclore como comportamiento y comunicación humanos; ya no estaba aislado en los artefactos individuales. El nuevo vocabulario de la interpretación y el contexto transformó el folclore en acciones y redefinió el trabajo de los folcloristas. [21] Este dramático cambio de enfoque se puede ver en múltiples estudios. Henry Glassie exhorta a sus lectores a "comenzar no con los artefactos que son preciosos porque los codiciamos, sino con un ser humano en la instancia de la creación". [22] Quiere que comiencen desde el principio del proceso creativo, no sólo "puntillosos" en el resultado final. John Vlach pide a sus estudiantes que consideren el arte popular dentro de sus contextos generativos originales, en el artista popular y su entorno, donde se puede encontrar el "significado cultural del arte popular". [23]
En 1975, Michael Owen Jones publicó uno de los primeros estudios sobre un artista popular individual, un fabricante de sillas de la zona rural de Kentucky. Sostiene que "un objeto no puede entenderse o apreciarse plenamente sin el conocimiento del hombre que lo hizo". [24] Al profundizar en las técnicas de producción y el comportamiento expresivo, Jones intenta comprender el pensamiento creativo de este individuo. Lo hace explorando una multitud de facetas diferentes involucradas en la producción de sillas, incluidas herramientas, materiales, técnicas de construcción, preferencias del cliente, errores cometidos, creencias y aspiraciones del fabricante de sillas, y más. [25] Siguieron otros estudios de artistas populares individuales.
A principios del siglo XXI, Wertkin destaca toda la profundidad del proceso creativo del artista popular en su introducción a la "Encyclopedia of American Folk Art".
"De hecho, cuando se raspa la superficie, la complejidad total de cada artista y su obra se hace evidente. Las etiquetas fáciles y estrechas que reducen el espíritu creativo a una sola dimensión tienen poca importancia a largo plazo, especialmente cuando oscurecen la multiplicidad de intenciones, ideas, significados, influencias, conexiones y referencias inherentes a cada obra de arte. Cualquiera que sea la nomenclatura (etiquetado) que se use, el arte y los artistas ... son esenciales para comprender la experiencia estadounidense en su totalidad ". [19]
Estudios individuales
- Burrison, John; Glassie, Henry (2010). Del barro a la jarra: los alfareros populares y la alfarería del noreste de Georgia . Publicación de la Fundación Wormsloe.
- Glassie, Henry (1976). Vivienda popular en Middle Virginia: Análisis estructural de artefactos históricos . Prensa de la Universidad de Tennessee. ISBN 9780870491733.
- Jones, Michael Owen (1975). El objeto hecho a mano y su creador . Berkeley, Los Ángeles, Londres: Universidad de California.
- Upton, Dell (1997). Cosas santas y profanas: iglesias parroquiales anglicanas en la Virginia colonial . Universidad de Yale.
- Vlach, John Michael (1992). Charleston Blacksmith: El trabajo de Philip Simmons . Universidad de Carolina del Sur.
Talleres y aprendices
Siglo xix
En 1801, las aldeas y los campos de América del Norte estaban llenos de hábiles artesanos que servían a la población local. La economía principal era rural, la mayoría de la gente vivía y trabajaba en granjas para proporcionar refugio y comida para ellos y sus familias. Los artesanos locales fueron una excepción; tenían los medios para fabricar productos especializados que no se producían fácilmente en las granjas individuales. Usando herramientas simples, a menudo hechas a mano, técnicas manuales y materiales locales, estos artesanos dedicaron más tiempo a su oficio que a cualquier parcela de tierra que cultivaban. [20] Los productos que fabricaban para otros hogares se convirtieron en su principal fuente de ingresos, aunque el pago se realizaba con frecuencia en bienes en lugar de divisas. [26] Los talleres de estos artesanos se incorporaron a la hacienda familiar . Con frecuencia se convirtió en un centro social en el pueblo, un lugar de encuentro para escuchar e intercambiar noticias. [27]
Estos artesanos populares fueron entrenados en su oficio de varias formas diferentes. Una forma común era a través de líneas familiares, donde un padre pasaba a sus hijos tanto el conocimiento como las herramientas para continuar trabajando en el oficio. Esta formación se produciría en un entorno natural; los niños se involucrarían en las tareas del taller a medida que crecieran en ellas. Los niños en crecimiento se consideraban un recurso económico para cualquier familia. Otra forma de aprender una habilidad especializada fue en un aprendizaje. Un joven se convertiría en aprendiz en un taller de un artesano local para aprender el oficio y tener una profesión con la que ganarse la vida. Esta era una opción para los jóvenes que no querían cultivar, o para los niños de familias numerosas donde la tierra cultivable no era suficiente para alimentar a una nueva generación de miembros de la familia.
Towns en 1801 ofreció una mayor variedad de opciones para que los residentes adquirieran bienes. Junto a los artesanos, también había tiendas que vendían productos importados. En su mayor parte, se trataba de objetos hechos a mano, porque la fabricación industrial solo había llegado a unas pocas industrias en 1801: tejido y textiles , fundición de hierro y energía de vapor . Algunos pocos artesanos cuyos clientes eran la élite económica sólo estaban ubicados en los pueblos y ciudades; estos eran los orfebres , plateros y sopladores de vidrio .
Siglo veinte
En 1901 las cosas habían cambiado. La revolución industrial se había extendido por las economías occidentales y se crearon muchos más artículos en las fábricas en lugar de en los talleres locales. En toda América del Norte, la gente se había mudado de la economía rural a las ciudades para trabajar en fábricas. Ya no trabajaban en casa, sino que "iban a trabajar" en algún lugar fuera de la casa. O se quedaron en casa y trabajaron a destajo para que alguien más lo ensamblara más tarde. La población rural involucrada en la agricultura disminuyó a medida que crecía el número de trabajadores pobres urbanos .
La continua afluencia de inmigrantes a América del Norte incluyó a muchos artesanos calificados, que trajeron consigo las herramientas y tradiciones de sus artesanías. Estos maestros artesanos buscaron oportunidades en su nuevo país para utilizar estas habilidades, formar aprendices e imprimir a sus nuevas comunidades objetos populares de su herencia europea. En 1932 Allen H. Eaton, publicó un libro "Immigrant Gifts to American Life" que mostró las artes y habilidades de los extranjeros en la Exposición de Buffalo. [28] Eaton rinde homenaje a los dones de los nuevos estadounidenses en su delantero. “[El inmigrante] ha traído a su país recién elegido,… tesoros en forma de hermosas habilidades y artesanías. Con este enfoque, sus dones fueron recibidos con alegría y apreciados con la esperanza de que sus raíces pudieran penetrar profundamente en el nuevo suelo al que estaban siendo trasplantados " [29].
Para los hábiles artesanos, un poderoso competidor había entrado en el campo. En 1901, el catálogo de pedidos por correo de Sears & Roebuck tenía un negocio de pedidos por correo muy exitoso en los Estados Unidos. A medida que las carreteras mejoraron y los sistemas de canales se ampliaron, el precio de estos productos manufacturados siguió bajando. Su catálogo de más de 500 páginas de productos llegó a todos los rincones de la América rural ofreciendo artículos manufacturados de idéntica calidad y precio fijo; cada vez más personas compraban productos manufacturados entregados por correo en lugar de comprarlos únicos del artesano local. [30] Los consumidores aprendieron a valorar productos idénticos, fabricados por máquinas sin el sello individual del taller local. El artesano rural que hacía pedidos individuales a pedido y la tienda general local ya no podían competir. Muchas de las artesanías comenzaron a extinguirse con una demanda decreciente, y los talleres que quedaron "dejaron de ser fabricantes y se convirtieron en reparadores de objetos manufacturados". [27]
Fue durante las décadas que rodearon el cambio al siglo XX en los hogares que se habían mudado a las ciudades cuando los roles de hombres y mujeres se delinearon más claramente. Mientras los hombres se iban a trabajar, las mujeres se ocupaban del hogar y de los niños. [31] Las chicas se quedaron más cerca; era más fácil educarlos en la artesanía doméstica. Se esperaba que los chicos siguieran a sus padres hasta la fábrica o la mina. Las mujeres que fueron a trabajar en las fábricas fueron valoradas por su capacidad para realizar trabajos de precisión “delicados” con sus manos más pequeñas y su atención al detalle. [32]
El único lugar donde continuó el papel tradicional del artesano y taller local del siglo anterior fue en comunidades sociales religiosas cerradas que no utilizan tecnología del siglo XX, como los amish y menonitas . Los artesanos de estas comunidades continúan fabricando las herramientas manuales necesarias para mantener su estilo de vida rural y también para encontrar o inventar formas técnicas aceptables para cerrar la brecha entre ellos y el mundo moderno que los rodea.
Siglo veintiuno
En 2001, las cosas han vuelto a cambiar. El énfasis en la individualidad y la originalidad, no en la tradición, impregna la cultura occidental. Sears & Roebuck ha sido reemplazado por centros comerciales y, a su vez, han sido reemplazados por Amazon. El aprendizaje y la enseñanza de muchas artesanías se ha trasladado fuera de la aldea hacia los sistemas contemporáneos de formación formal. Algunos países europeos continúan incorporando puestos de aprendizaje en su educación, mientras que otros han abandonado este enfoque para la escolarización extendida en escuelas técnicas y de artes aplicadas con equipo especializado.
Los objetos populares están compuestos de materiales naturales, su elaboración siempre será un evento práctico. Los estudiantes, bajo la dirección de maestros artesanos, aprenden la diferencia en el tacto y la sensación de la sustancia cruda. "La conversión de un objeto natural a un artefacto se logra con habilidad y tiempo ... Podemos estudiar el proceso de creación en etapas distintivas porque el proceso es deliberado ... el fabricante comúnmente controla los pasos de producción de principio a fin". [33] El objetivo es aprender qué ha funcionado antes para los materiales, el artesano y el consumidor. En el taller, los estudiantes tienen la oportunidad de practicar y perfeccionar las habilidades necesarias para su oficio. Estas habilidades no se aprenden de forma aislada, debe haber un artesano experimentado involucrado en el proceso de aprendizaje. Junto con las habilidades manuales y de diseño que se enseñan y aprenden en la escuela, los estudiantes también aprenden a administrar una pequeña empresa exitosa. [34] En la transmisión de estas habilidades en las escuelas técnicas, se podría argumentar que la comunidad popular se ha perdido, o que la comunidad se ha redefinido a sí misma para el siglo XXI.
Otro cambio en el nuevo siglo XXI es la evolución de la valoración de los objetos hechos a mano frente a los artículos producidos en masa. En 1901 a los consumidores les gustaban los productos fabricados en nuevas fábricas, artículos que se veían iguales y funcionaban igual. Para 2001, esto se ha revertido. Debido a la omnipresencia de los utensilios hechos en fábrica y los artículos de uso diario, ahora es el artículo único hecho a mano el que se vuelve más deseable. Mientras que los utensilios hechos a mano solían ser la opción más barata, los productos de un artesano ahora son más caros. Este cambio va más allá. El artículo hecho a mano ahora dice tanto o más sobre el consumidor, que viaja bien y está adinerado, como sobre el artista. El "artículo hecho a mano tiene, para muchos compradores, un prestigio o glamour que los artículos producidos en fábrica no pueden igualar". [35]
Un tercer cambio importante en la artesanía popular en el siglo XXI es que muchas artesanías tradicionales se han convertido en pasatiempos domésticos para muchos, independientemente de su comunidad de origen. A medida que avanza el siglo en la electrónica y el trabajo mental, el valor de la artesanía, es decir, trabajar con las manos, pasa a primer plano en las discusiones sobre salud y bienestar. En esta actividad, el artesano se mueve hacia una zona mental diferente , absorto en algo fuera de sí mismo, separado y distinto de la mentalidad racional de la mayor parte de nuestras horas de vigilia. Un quilter en Ohio dice: "Si quiero relajarme, tomo mi edredón. Es placer, es ocio. Es algo que hago por mí ..." [36] Estas habilidades se pueden aprender en un salón de clases, pero más comúnmente se enseñan y aprendió en línea, donde el grupo de estudiantes comprometidos se extiende por todo el mundo. Estos nuevos estudiantes principiantes necesitan herramientas y materiales que los maestros artesanos ahora puedan empaquetar y suministrar, abriendo un nuevo mercado importante para su experiencia.
Esto presenta un problema importante para el estudio de los objetos de arte popular. Las artesanías son antiguas y tradicionales, las herramientas y los métodos también son preindustriales, sin embargo, la comunidad es nueva y se está convirtiendo rápidamente en una comunidad global. La valoración de estos nuevos aficionados al folk por parte de los profesionales del patrimonio cultural varía. Warren Roberts dice que carecen de tradición. "Si bien las artesanías que se practican como pasatiempos dan testimonio de la vitalidad de las artesanías y del importante papel social ... el elemento de la tradición falta en gran medida cuando los diseños y las técnicas se aprenden principalmente de los libros, por lo que no estaríamos justificados al considerar los pasatiempos como artesanías populares . " [37] En su ensayo sobre "Objetos populares", Bronner describe gran parte de esta artesanía "como un comentario sobre la sociedad industrial contemporánea. Los [objetos] hablan de valores hechos a mano, personales y rurales en contraposición a las uniformidades de la producción industrial forjadas por máquinas. . " [38] En la introducción a "Arte popular y mundos del arte", se destacan los valores culturales incrustados en el arte popular. Muchas exposiciones regionales "típicamente se enfocan en tradiciones vivas y presentan el arte popular como una expresión creativa que significa identidad étnica, regional, religiosa, familiar u ocupacional". [39] Quizás el problema no radique en los objetos en sí mismos, sino más bien en nuestras definiciones de folk, tradición y comunidad.
Materiales, formas y manualidades.
La siguiente lista incluye una muestra de diferentes materiales, formas y artesanos involucrados en la producción de objetos de arte cotidianos y populares. [40]
- Alebrije
- Armero
- Cestería
- Bellmaker
- Herrero
- Construcción de barcos
- Ladrillo
- Escoba
- Ebanistería
- Carpintería
- Carpintería
- Cerámica
- Chillum
- Relojero
- cobre
- Cobrero
- Cuchillero
- Albañil de piedra seca
- Exvoto
- Herrador
- Foodways
- Fraktur
- Mueble
- Armero
- Fabricante de arneses
- Herraje
- Joyas
- Kuthiyottam
- Retablos latinoamericanos
- Elaboración de cuero
- Lei (guirnalda)
- Ljuskrona
- Cerrajero
- Lubok
- Pintura Madhubani
- Albañilería
- Metalurgia
- Mecanico de molinos
- Miniaturas o modelos
- Nakshi Kantha
- Costura
- Cuadro
- Arte de vehículos paquistaníes
- Peltrero
- Pintura Phad
- Acolchado
- Materiales reciclados
- Fabricante de cuerdas
- Talabartero
- Aserradero
- Escultura
- Zapatero
- Spooner
- Albañil
- Curtidor
- Textiles
- Thatcher
- Fabricante de azulejos
- Gitano
- Hojalatero
- Herramientas
- Juguetes
- Treenware
- Torneado
- Arquitectura vernácula
- Wainwright
- Tejedor
- Ruedero
- Molinete
- Talla de madera
Propiedad de la comunidad
En su ensayo sobre "Objetos populares", Simon Bronner analiza la gama completa de objetos creados dentro de las culturas tradicionales. Los objetos de arte popular son un subconjunto de estos elementos. Antes de entrar en la discusión más compleja de lo que hace que los objetos individuales se destaquen como "arte", vale la pena considerar este género de cultura material como un todo. [41]
Debido a su forma estándar, los objetos populares se reconocen como familiares dentro de la comunidad. Se pueden encontrar objetos similares tanto en el entorno contemporáneo como en el histórico; las características principales que lo han convertido en un objeto "útil" permanecen estables. Las piezas individuales de arte popular siempre harán referencia a otras obras de la cultura, incluso si muestran variaciones en algún aspecto de la forma o el diseño. Para expresar esto en forma negativa, si no se pueden encontrar antecedentes de este objeto en la comunidad, aún podría ser una obra de arte, pero no es arte popular. La reproducción es también el objetivo del artista popular. Él o ella no se esfuerza por la innovación, sino que quiere crear un objeto que se asemeje a un objeto existente, para duplicar el conocido estilo "bueno" de la comunidad. [42] Al ser parte de la comunidad, el artesano es muy consciente de la estética de la comunidad y de cómo los miembros de la cultura local responderán al trabajo. Se esfuerzan por crear un objeto que coincida con las expectativas de la comunidad, trabajando dentro de (en su mayoría) prejuicios culturales tácitos para confirmar y fortalecer el modelo existente. [43] [nota 3]
Con una forma definida y estándares medibles, estos objetos se pueden clasificar en una serie a través del tiempo y el espacio. "La capacidad de un objeto para ser medido permite la expresión de repetición y variación en unidades exactas y comparables. La medición nos ayuda a describir los estándares de forma dentro de una cultura". [44] ¿Cómo cambió el uso y la forma a lo largo de las generaciones? ¿Se pueden encontrar estas mismas formas en otras regiones? [nota 4] Esto permite el estudio de estas formas utilizando el método histórico-geográfico de estudios del folclore. Las transformaciones progresivas de la forma conocida se pueden rastrear a medida que la forma se simplifica, enriquece y mejora en su utilidad. [45] [46]
Una serie de objetos populares en una forma determinada también rastrea los cambios en el patrón, la simetría y la ornamentación introducidos por diferentes artesanos que trabajan con esta forma. No hay dos artículos hechos a mano que sean idénticos. Mientras que la forma compartida indica una cultura compartida, las desviaciones en la forma dan voz a un artesano individual. Los artesanos que crean estos objetos populares no son desconocidos; incluso sin sus nombres, con frecuencia han dejado un sello individual en su trabajo. A veces, estas desviaciones en la producción no son intencionales, solo son parte del proceso. Pero a veces estas desviaciones son intencionales; el artesano quiere jugar con los límites de las expectativas y agregar su propio toque creativo. Actúan dentro de la tensión de conservar la forma reconocida y agregar innovación. El folclorista Barre Toelken identifica esta tensión como "... una combinación de elementos tanto cambiantes (" dinámicos ") como estáticos (" conservadores ") que evolucionan y cambian a través del intercambio, la comunicación y la actuación". [47] Con el tiempo, el contexto cultural dentro de la comunidad cambia y se transforma: nuevos líderes, nuevas tecnologías, nuevos valores, nueva conciencia. Gerald Pocius usa diferentes palabras para articular este fenómeno. “El arte manipula las tradiciones en lugar de verse limitado por ellas. El arte implica creación. Y toda la creación se basa en parte en la cultura. Los artistas viven en un período de tiempo particular y en un lugar particular. Por lo tanto, la creación nunca ocurre completamente en el vacío; debe involucrar la elección de técnicas, así como de contenido, que sean todos influenciados y aprendidos culturalmente…. El arte implica la relación entre "la creatividad individual y el orden colectivo" [48]. En su forma más básica, la creatividad son recuerdos reconfigurados. En el caso de los objetos de arte popular, la interacción entre la tradición y la innovación individual es mucho más visible que en otras formas de interpretación folclórica .
Utilidad del objeto
En 1962 se publicó un libro sobre la historia del arte: The Shape of Time: Remarks on the History of Things . Escrito por George Kubler , un estudioso del arte y la arquitectura precolombinos de América Central y del Sur, el libro abandona los conceptos de "estilo artístico" para colocar todo el arte, y de hecho todos los artefactos humanos, en un continuo de modificaciones físicas de forma. . Kubler comienza con la premisa de que originalmente "todo objeto creado por el hombre surge de un problema como una solución intencionada". Continúa explicando cómo, a lo largo de la historia de la humanidad, la razón principal para hacer algo, es decir, un artefacto, fue en respuesta a una necesidad reconocida por un individuo o una comunidad. [49] Con esto, Kubler ofrece la base teórica para la base utilitaria de los objetos de arte popular en general.
Una de las características principales de los objetos de arte popular es la conexión, ya sea inmediata o histórica, con una función reconocida dentro de su comunidad. La identificación de un prototipo utilitario es mucho más fácil con algunos objetos que con otros. Los artículos para el hogar, las herramientas y las casas tienen un propósito y un uso muy claros; deben ser funcionales y estéticamente agradables. Si la jarra decorada gotea cada vez que se usa para verter, si la puerta del armario adornado no se cierra por completo, si el techo tiene goteras, si el objeto no funciona como se esperaba, su valor y valoración se reducen inmediatamente. [50] Esto explica la consistencia de su forma a lo largo del tiempo, ya que incluso el objeto más ornamentado tiene una forma para un uso específico. Pero, ¿de qué sirve un cuadro colgado en la pared o una pequeña talla de un animal en la estantería? ¿Cómo estas representaciones de una escena familiar en la vida de la comunidad, ya sea como una imagen gráfica o una escultura, sirven para otro propósito que no sea el de decorar? Aquí llegamos al propósito histórico de los objetos representativos del arte popular, ahora quizás obsoleto, pero originalmente la función de estas formas de arte. Kubler formuló esto de manera sucinta: “La escultura y la pintura transmiten mensajes distintos… Estas comunicaciones o temas iconográficos constituyen la subestructura utilitaria y racional de cualquier logro estético. Así, la estructura, la técnica y la iconografía pertenecen a los fundamentos no artísticos ”de estos objetos. [51]
Desde el advenimiento de la educación pública para todos los niños se asume una alfabetización básica tanto en palabras como en números; esto es relativamente nuevo. La educación pública en los países occidentales se introdujo durante el siglo XIX, hace menos de 200 años. [52] Antes de esa época, las imágenes y las ilustraciones se utilizaban para contar una historia, documentar conocimientos y transmitir información. Esto se puede ver más claramente en la iconografía de la iglesia. A cada santo se le asignó un atributo como marcador de identificación. Con este atributo, los santos y sus historias fueron inmediatamente reconocibles por la población, independientemente de la mano de obra de la pieza. Las representaciones gráficas del conocimiento comunitario eran la lengua franca del mundo antes de que se introdujeran las escuelas públicas y la alfabetización general. [nota 5] Estas imágenes gráficas de la vida y el conocimiento comunitarios se utilizaron para documentar, capacitar, enseñar e innovar tanto dentro como fuera de la comunidad. El pintor Pieter Bruegel el Viejo y sus familiares lo ilustraron en muchas de sus pinturas y dibujos. Representaron tanto paisajes como escenas de la vida rural para retratar la vida y el lenguaje del hombre común. Los folcloristas han estudiado durante mucho tiempo los detalles de estos gráficos para comprender mejor la vida contemporánea de esa época. [nota 6] Estas representaciones ilustradas de la vida comunitaria se han vuelto ahora más decorativas; las funciones originales han sido reemplazadas por el aumento de la alfabetización y la explosión de materiales impresos de fácil acceso. Sin embargo, todavía cuentan la historia de la comunidad tanto a los de adentro como a los de afuera.
Otro tipo de arte popular se ve en los muchos modelos que se encuentran en las comunidades; en su mayor parte, estos ahora se encuentran en los estantes de una casa como decoración. Sin embargo, estas pequeñas reproducciones fueron creadas con un propósito. Una razón para crear un modelo es adquirir competencia en carpintería o cualquier otro medio elegido. La habilidad implica práctica, y la creación de miniaturas implica más destreza manual que hacer el objeto a gran escala. Los modelos fueron hechos por artesanos para practicar las habilidades necesarias para su trabajo. "Aprender a tallar ... fue una forma divertida de aprender las propiedades de la madera, utilizar herramientas y resolver problemas técnicos". [53] También se podría crear un modelo para probar un nuevo diseño antes de invertir en el modelo a gran escala. "La construcción de modelos es fundamental en la ciencia, y que los modelos deben revisarse con frecuencia para probar su viabilidad, también está claro que la construcción de modelos es un esfuerzo práctico". [54] Los modelos también pueden ser juguetes, pero como cualquier padre sabe, los juguetes son ante todo herramientas para familiarizar al niño con los diversos componentes de su hogar y comunidad: la casa de muñecas, el juego de herramientas de juego, etc. un niño para aprender y practicar las habilidades necesarias como adultos en su comunidad. Y en la época contemporánea, la comercialización de modelos se ha convertido en una pequeña empresa lucrativa, que atiende a los visitantes externos de la comunidad. Los modelos son recuerdos muy útiles para que el turista se lleve a casa, ya que son pequeños, prácticos y fáciles de empacar.
Atribuir una función utilitaria a todos los objetos de arte popular contradice directamente la idea de que el arte es aquello que no es práctico; en cambio, su único propósito es generar una respuesta estética en los demás. [55] La contradicción ha sido problemática ya que los folcloristas intentan exprimir el arte popular, con su carácter utilitario predominante, en el marco definido por la idea europea de las bellas artes . Gerald Pocius afirma que "Históricamente, la cuestión de si los elementos eran útiles o artísticos era central en el concepto de lo que constituía arte. Lo que se consideraba arte se limitaba a aquellas cosas con elaboración más allá del punto de utilidad". [56] [55] Henry Glassie, haciendo referencia a su extenso trabajo sobre Vivienda popular en Virginia Central , [57] argumenta que hay pocos objetos materiales en la tradición popular que puedan ser legítimamente separados de sus contextos como objetos de arte. El único común, según Glassie, es el jardín de la entrada, producto de la aplicación estética de las herramientas, técnicas y experiencia del agricultor. Este parche de belleza gratuito coexiste en el mismo plan de paisajismo que la pila de leña, el estercolero y la letrina. [58] Los objetos de arte popular no salen de la academia y podría considerarse inapropiado evaluarlos de acuerdo con los criterios de las bellas artes para el arte. Para el arte popular, la utilidad del artículo es parte integral de su estética.
Estética del género
Con respecto a la estética ideal del arte popular occidental, Henry Glassie destaca que "el ideal en los diseños populares occidentales complicados era formar un todo simétrico mediante la repetición de unidades simétricas individualmente". [59] Es esta repetición la que "prueba la ausencia de error y la presencia de control", proporcionando "la tradicional estética repetitiva-simétrica" del arte popular occidental. [59]
A continuación se describen varias perspectivas sobre la estética del arte popular:
Artesanos
Los artesanos son hábiles, inteligentes y competentes artesanos, hombres y mujeres que pasan toda su vida perfeccionando las habilidades necesarias para producir objetos notables. En el proceso de crear múltiples objetos, desarrollan su propio estilo y un gusto individual por lo que les gusta y lo que no les gusta. Al hablar con ellos, [60] queda claro que la máxima prioridad es siempre hacer un objeto que funcione bien; si no es muy funcional, falla la primera prueba del artista. Solo después de la evaluación de la utilidad real, se aventurarán a evaluar y valorar el diseño estético del objeto. "El diseñador moderno ... reconoce la simultaneidad del funcionamiento estético y práctico del artefacto ... a menudo niega su estética, defendiendo sus elecciones y acciones únicamente sobre la base de la utilidad". [61] Como parte de la evaluación estética (secundaria) del objeto, un artista podría considerar la innovación de la forma o los elementos decorativos, sin embargo, eso se subordinará a la funcionalidad del objeto. La innovación también se producirá principalmente en el diálogo con sus clientes, con un acuerdo sobre el equilibrio entre tradición e innovación. Al mismo tiempo, estos maestros artesanos mantienen un nivel de excelencia dentro de su grupo de pares. Son "desdeñosos del trabajo de mala calidad. La mayoría de los viejos fabricantes eran cuidadosos y hábiles tejedores ... un gran amor por esa tradición de excelencia ..." [62] Al mismo tiempo, hay poca recompensa financiera por las largas horas involucradas en la elaboración un objeto excepcional.
Para los conocedores de la comunidad
Para los consumidores dentro de la comunidad del artesano, su primera prioridad es también que el objeto funcione bien. Lo adquieren para utilizarlo, en su hogar o en sus propiedades, en las tareas tradicionales del hogar y la comunidad. En segundo lugar, el consumidor local busca algo familiar, el estilo "bueno" reconocido de la comunidad. [42] Quieren algo que encaje con otras herramientas y utensilios de su propiedad; quieren algo conocido y familiar, comparable a la comida reconfortante en las tradiciones de las formas de comer. El consumidor local no busca innovación. En un lenguaje más académico, Vlach sostiene que "el arte popular resuena con la riqueza de la profundidad cultural ... son buenos porque son familiares". [63] Como clientes locales, también quieren un precio razonable dentro del mercado local, ya sea en moneda o mediante trueque .
Para visitantes y turistas
El forastero de la comunidad , el visitante o el turista, busca algo único y atractivo como recordatorio de su viaje; este recuerdo de arte popular tiene que ser algo que el visitante no pueda encontrar en su comunidad de origen. En su mayor parte, estos recuerdos no se compran para usarlos, sino para tenerlos y exhibirlos. El objeto se convierte en "una declaración cultural de sus propietarios más que de sus creadores ... moldeada por los consumidores más que por los productores". [10] Define al consumidor, que viaja bien y es adinerado, así como al artesano. Al resaltar y enmarcar un solo elemento fuera de su contexto cultural, se eliminan todas las historias y tradiciones encarnadas en ese objeto. [64] Se convierte en un objeto aislado, un artefacto de la industria del patrimonio .
Para curadores, coleccionistas y comercializadores de arte
Los comerciantes del arte , incluidos los propietarios de galerías, los curadores de museos y los coleccionistas de arte tradicional, tienen una agenda muy diferente y algo controvertida en su interés por el arte popular. Para ellos, el objeto en sí es central, mientras que la historia y el contexto se vuelven secundarios. [65] Estos consumidores han sido capacitados en la cultura de las bellas artes de Europa occidental y utilizan estos criterios (externos) para evaluar los objetos de arte popular tradicional. Esta también era una práctica común para los folcloristas antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando se consideraba que los artefactos eran restos de sociedades anteriores . Esto cambió en la década de 1950 cuando los estudiantes del patrimonio cultural comenzaron a comprender estos artefactos en el contexto más amplio de sus comunidades actuales . Si bien los folcloristas profesionales cambiaron su enfoque a mediados de siglo para abarcar esta nueva y ampliada comprensión de los artefactos populares dentro de sus comunidades, los profesionales de las bellas artes mantuvieron su enfoque en el objeto aislado, como una exhibición de museo (curadores), como una adición a su entorno privado. colección, o como una pieza para ofrecer a la venta (comercializadores de arte).
También se hizo evidente en la segunda mitad del siglo XX que la etiqueta "folk" era en sí misma un valor añadido a cualquier objeto antiguo. "Debido al entusiasmo por estos ... por los coleccionistas de antigüedades, muchos objetos hechos a mano que habían sido llamados antiguos ahora se llaman folk". [65] Bronner señala que "la gente representaba un calificativo romántico y nativista atractivo utilizado en el mercado. Para quienes enfatizaban a la gente, representaba un sentido de comunidad y aprendizaje informal ...". mercado] estableció el arte popular como un producto comercializable ", con un aumento en los anuncios en las revistas que comercializan antigüedades. [66] Fue durante estas décadas que se hizo evidente una división entre los profesionales de los estudios del folclore y los coleccionistas de arte, y ambos grupos reclamaron autoridad y experiencia en el campo ahora divergente del "arte popular". [nota 7] Se hizo evidente que "No es insignificante que la política del mercado haya tenido un impacto en el desarrollo de la terminología ..." [67] El nuevo campo del folclore de los museos asume ahora una posición de intermediario entre las partes interesadas.
El marketing funciona mejor cuando tienes un artista estrella, por lo que el mercado del arte salió a buscarlo. Esto está en directa contradicción con los valores básicos de los objetos de arte popular, que siempre han sido reconocidos como bienes comunitarios. Para un grupo de menonitas, una pintora es valorada dentro de la comunidad por su arte. "Sirve a su comunidad de una manera tradicional y simbólica, y mantiene la continuidad con ... la tradición". [68] En contraste, la cultura occidental favorece a los héroes individuales, aquellos hombres y mujeres que se destacan y están por encima del resto de nosotros. Y así, el National Endowment for the Arts ha reconocido a más de 400 becarios del patrimonio nacional desde 1982, héroes en la preservación de la artesanía tradicional. Estos incluyen artistas populares que trabajan en acolchado, herrería, tallado en madera, cerámica, bordado, cestería, tejido y otras artes tradicionales relacionadas. De acuerdo con las pautas de la NEA , deben mostrar "autenticidad, excelencia y significado dentro de una tradición particular". Esta designación viene con subvenciones, una plataforma nacional para el desempeño y un mercado enormemente ampliado para su obra de arte.
La designación también tiene un costo. Los artesanos ahora centran su atención más allá de la comunidad de origen; lo que hicieron de manera más o menos reflexiva dentro de sus comunidades, ahora lo evalúan en una perspectiva ampliada. La fama se convierte en un factor de crecimiento en sus negocios y en sus vidas. El mercado está interesado en su producto; se convierte en una mercancía, trayendo consigo una sensación de derecho por parte del consumidor. [10] Un "pequeño cambio aquí y otro allá, que han socavado lenta pero seguramente y finalmente han reemplazado esta rica tradición ... La demanda del cliente de artículos pequeños y por lo tanto económicos se ha hecho cargo, inclinando la producción hacia tapices, almohadas y la agarrador ubicuo ". [69] A medida que crece la reputación de estos maestros artesanos, "los compradores individuales, los propietarios de pequeñas tiendas y sus representantes de ventas, los gerentes de ferias y bazares de artesanías, los compradores de grandes almacenes y catálogos de pedidos por correo, las organizaciones filantrópicas ... participan activamente en la adaptación de los productos …" vender. [70]
Con el tiempo, el artesano individual se da cuenta del potencial de explotación. Es bueno ganar un buen dinero, representa el valor que la sociedad otorga a su arte y un reconocimiento personal a su trabajo. [71] Y, sin embargo, para muchos artistas folclóricos, el precio que pagan por su producto hecho a mano ni siquiera coincide con el salario mínimo exigido por las horas que dedican a la elaboración de cada artículo. [62] [nota 8] Son los comercializadores del arte quienes efectúan la traducción de la economía popular a la economía del arte dominante, un proceso en el que un solo elemento se elimina de su contexto y el artista es retratado como un solo individuo en lugar de un eslabón en una larga cadena de artesanos tradicionales en la comunidad. "La identificación de los nombres de los fabricantes construye un sistema de consumo [moderno] ... un acuerdo social de distribuidores y recolectores para los servicios de marcado". [72] Con el reconocimiento del nombre del artista tradicional, su oficio y su producto se retiran de la comunidad para ser comercializados en la economía de consumo occidental, y se convierte en una mercancía que refleja más a la persona que la compra que al maestro artesano.
Para eruditos
Son los estudiosos quienes retoman esta preocupación de explotación, donde las "cuestiones de la comercialización y exhibición del arte popular, y el trato ético de los artistas populares y sus comunidades ...". [73] se estudian. Porque los folcloristas conocen personalmente a estos hombres y mujeres, a estos artistas folclóricos, y algunos de ellos incluso podrían ser contados como amigos. En las interacciones con los artesanos, el folclorista busca aclarar la autenticidad de los objetos, así como su contexto dentro de la comunidad, al evaluar una obra de arte. Tanto Henry Glassie como Michael Jones han abogado por que los estudiosos del patrimonio cultural vayan más allá para ayudar a los artistas folclóricos individuales a localizar los mercados adecuados y fijar el precio de su trabajo para el mercado de lujo. [74]
Esto da lugar a una mayor intrusión del investigador en un proceso, en el que la presencia de un extraño (léase trabajador de campo del folclore) cambia el comportamiento de los individuos involucrados en la investigación; esto se conoce como efecto Hawthorne . Jones reflexiona sobre esto en su trabajo con el fabricante de sillas de Cumberland. "[No] todos los investigadores admiten hasta qué punto pueden haber sido responsables de la afección; con frecuencia el investigador ... ofreció nuevas herramientas ... hizo preguntas personales ... objetos para un museo ... en comparaciones presentó un nuevo modelo ... proporcionó una audiencia ... preguntas acerca de los objetos elevó el valor de ellos para el propietario ... Muchas cosas que ocurrieron podrían no haber sido si yo no hubiera estado presente ... " [75] A medida que nuestras comunidades cambian y se desarrollan, estas artesanías tradicionales necesitan ser documentadas y respaldadas, pero al hacer por lo tanto, los académicos deben tener cuidado de no destruir o distorsionar lo que ellos valoran.
Asociaciones
- Sociedad de Arte Popular de América
- Organización de Arte Popular de la UNESCO
- Fondo Nacional de las Artes
- CIOFF: Consejo Internacional de Organizaciones de Festivales de Folklore y Artes Populares
- Pennsylvania Folklore: Woven Together TV Program sobre artes textiles
Notas
- ^ Los términos emic y etic se refieren a dos perspectivas diferentes utilizadas en la investigación de campo por los folcloristas y otros profesionales del patrimonio cultural. La palabra emic se aplica a la perspectiva desde dentro del grupo social; la palabra etic se refiere a la perspectiva desde fuera del grupo.
- ↑ Pocius menciona otras fuentes que han abogado por esta definición de arte, como Richard Anderson, Raymond Firth, Henry Glassie, Michael Owen Jones, George Mills y Barre Toelken.
- ↑ En su trabajo de finales del siglo XIX, Riegl identificó 2 características que son esenciales para reconocer los objetos populares: “1) las formas individuales deben ser conocidas, comprendidas y utilizadas por todos los miembros de una cultura independientemente de las distinciones de clase y 2) la las formas de arte popular deben estar asociadas con la tradición, es decir, una práctica que ha continuado y no ha cambiado durante un largo período de tiempo ”( Rahmen 2007 , p. 2) Esa afirmación de hace 150 años sigue en pie.
- ^ Bronner usa el ejemplo de las casas de piedra que salpican el paisaje de Utah. Estos fueron construidos por canteros europeos que habían emigrado a Estados Unidos y se habían convertido al mormonismo. Usando materiales locales, aplicaron las habilidades traídas de Europa para construir casas en esta nueva tierra. ( Bronner 1986 , pág.210)
- ^ Volvemos a eso con la explosión de iconos utilizados en el discurso electrónico. Ver icono (informática)
- ^ En una comunidad menonita del siglo XXI, esta sigue siendo una función importante. Cuando los miembros no utilizan fotografías, la pintora menonita "Anna sirve como documentalista y artista de la comunidad, funciones que contribuyen a la identidad del grupo" ( Bronner 1986a , p. 137).
- ↑ Los galeristas continúan asociando los objetos de arte popular con los estilos de las bellas artes. "Desde entonces hemos aprendido a tener cuidado ... que las similitudes visuales entre las bellas artes modernas y el arte popular pueden explicarse asumiendo valores estéticos idénticos". ( Vlach y Bronner 1992 , p. Xviii)
- ↑ Para una discusión más extensa sobre la explotación económica de los artistas populares, ver Robert Teske, Crafts Assistance Programs 'and Traditional Crafts , ( Teske 1986 )
Citas
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