Konstantin Sergeyevich Stanislavski ( né Alekseyev ; ruso : Константин Сергеевич Станиславский ; 17 de enero [ OS 5 de enero] 1863 - 7 de agosto de 1938) fue un practicante de teatro soviético y ruso seminal . [2] Fue ampliamente reconocido como un destacado actor de carácter y las numerosas producciones que dirigió le valieron la reputación de ser uno de los principales directores de teatro de su generación. [3] Su principal fama e influencia, sin embargo, se basa en su "sistema" de formación de actores, preparación y técnica de ensayo. [4]
Konstantin Stanislavski Константин Станиславский | |
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Nació | Konstantin Sergeyevich Alekseyev 17 de enero [ OS 5 de enero] 1863 [1] Moscú , Imperio Ruso |
Fallecido | 7 de agosto de 1938 Moscú , RSFSR , Unión Soviética | (75 años)
Lugar de descanso | Cementerio Novodevichy , Moscú |
Ocupación | Actor Director de teatro Teórico del teatro |
Movimiento literario | Naturalismo Simbolismo Realismo psicológico Realismo socialista |
Obras destacadas | Fundador del 'sistema' de MAT Stanislavski El trabajo de un actor El trabajo de un actor en un papel Mi vida en el arte |
Cónyuge | Maria Petrovna Perevostchikova (nombre artístico: Maria Lilina) |
Stanislavski (su nombre artístico) actuó y dirigió como aficionado hasta los 33 años, cuando cofundó la mundialmente famosa compañía Moscow Art Theatre (MAT) con Vladimir Nemirovich-Danchenko , luego de una legendaria discusión de 18 horas. [5] Sus influyentes giras por Europa (1906) y los Estados Unidos (1923–24) y sus emblemáticas producciones de La gaviota (1898) y Hamlet (1911–12) establecieron su reputación y abrieron nuevas posibilidades para el arte del teatro. [6] Por medio del MAT, Stanislavski contribuyó decisivamente a promover el nuevo drama ruso de su época —principalmente el trabajo de Anton Chejov , Maxim Gorky y Mikhail Bulgakov— a audiencias en Moscú y en todo el mundo; también realizó aclamadas producciones de una amplia gama de obras clásicas rusas y europeas. [7]
Colaboró con el director y diseñador Edward Gordon Craig y fue formador en el desarrollo de varios otros profesionales importantes, incluido Vsevolod Meyerhold (a quien Stanislavski consideraba su "único heredero en el teatro"), Yevgeny Vakhtangov y Michael Chekhov . [8] En las celebraciones del 30 aniversario del MAT en 1928, un ataque cardíaco masivo en el escenario puso fin a su carrera como actor (aunque esperó hasta que cayó el telón antes de buscar asistencia médica). [9] Continuó dirigiendo, enseñando y escribiendo sobre actuación hasta su muerte unas semanas antes de la publicación del primer volumen de la gran obra de su vida, el manual de actuación An Actor's Work (1938). [10] Fue galardonado con la Orden de la Bandera Roja y la Orden de Lenin y fue el primero en recibir el título de Artista del Pueblo de la URSS . [11]
Stanislavski escribió que "no hay nada más tedioso que la biografía de un actor" y que "los actores deberían tener prohibido hablar de sí mismos". [12] Sin embargo, a petición de un editor estadounidense, accedió a regañadientes a escribir su autobiografía, My Life in Art (publicada por primera vez en inglés en 1924 y en una edición revisada en ruso en 1926), aunque su el desarrollo artístico no siempre es exacto. [13] biografías de dos en idioma Inglés se han publicado: David Magarshack 's Stanislavsky: A Life (1950) y de Jean Benedetti Stanislavski: Su Vida y Arte (1988, revisada y ampliada de 1999). [14]
Descripción general del 'sistema'
Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. [15] Su "sistema" de actuación se desarrolló a partir de sus persistentes esfuerzos por eliminar los bloqueos que encontró en sus actuaciones, comenzando con una gran crisis en 1906. [16] Produjo sus primeros trabajos utilizando una técnica externa centrada en el director. que luchó por una unidad orgánica de todos sus elementos —en cada producción planificó la interpretación de cada papel, bloqueo y puesta en escena con detalle de antemano—. [17] También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra por parte del elenco. [18] A pesar del éxito que trajo este enfoque, particularmente con sus representaciones naturalistas de las obras de Anton Chekhov y Maxim Gorky , Stanislavski permaneció insatisfecho. [19]
Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (del que surgió su noción de subtexto ) como sus experimentos con el simbolismo fomentaron una mayor atención a la "acción interior" y una investigación más intensa del proceso del actor. [20] Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del " realismo psicológico " y su enfoque cambió de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía . [21] Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro . [22] Stanislavski organizó sus técnicas en una metodología coherente y sistemática , que se basó en tres grandes líneas de influencia: (1) el enfoque de conjunto , unificado, disciplinado y centrado en el director de la compañía Meiningen ; (2) el realismo centrado en el actor de Maly ; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento de teatro independiente. [23]
El "sistema" cultiva lo que Stanislavski llama el "arte de experimentar" (al que contrasta el " arte de la representación "). [24] Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente , de forma comprensiva e indirecta. [25] En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea"). [26] La primera referencia de Stanislavski a su "sistema" aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez en su proceso de ensayo. [27] El MAT lo adoptó como su método de ensayo oficial en 1911. [28]
Más tarde, Stanislavski elaboró aún más el 'sistema' con un proceso de ensayo más fundamentado físicamente que llegó a conocerse como el "Método de la acción física". [29] Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un "análisis activo", en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas . [30] "El mejor análisis de una obra", argumentó Stanislavski, "es actuar en las circunstancias dadas". [31]
Así como el Primer Estudio, dirigido por su asistente y amigo cercano Leopold Sulerzhitsky , había proporcionado el foro en el que desarrolló sus ideas iniciales para el 'sistema' durante la década de 1910, esperaba asegurar su legado final abriendo otro estudio en 1935. en el que se enseñaría el Método de la Acción Física. [32] El Opera-Dramatic Studio encarnó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento descritos en sus manuales. [33] Mientras tanto, la transmisión de su trabajo anterior a través de los estudiantes del First Studio estaba revolucionando la actuación en Occidente . [34] Con la llegada del realismo socialista a la URSS , el MAT y el "sistema" de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. [35]
Antecedentes familiares e influencias tempranas
Stanislavski tuvo una juventud privilegiada, creció en una de las familias más ricas de Rusia, los Alekseyev. [37] Nació Konstantin Sergeyevich Alekseyev; adoptó el nombre artístico de "Stanislavski" en 1884 para mantener en secreto sus actividades escénicas a sus padres. [38] Hasta la revolución comunista de 1917, Stanislavski solía utilizar su riqueza heredada para financiar sus experimentos de actuación y dirección. [39] El desaliento de su familia hizo que apareciera sólo como aficionado hasta los treinta y tres años. [40]
Cuando era niño, Stanislavski estaba interesado en el circo , el ballet y los títeres . [41] Más tarde, los dos teatros privados de su familia proporcionaron un foro para sus impulsos teatrales. [42] Después de su actuación debut en uno en 1877, comenzó lo que se convertiría en una serie de cuadernos de toda la vida llenos de observaciones críticas sobre su actuación, aforismos y problemas; fue a partir de este hábito de autoanálisis y crítica que el sistema de Stanislavski ' surgió más tarde. [43] Stanislavski decidió no asistir a la universidad, prefiriendo trabajar en la empresa familiar. [44]
Cada vez más interesado en "experimentar el papel", Stanislavski experimentó manteniendo una caracterización en la vida real. [45] En 1884, comenzó el entrenamiento vocal con Fyodor Komissarzhevsky , con quien también exploró la coordinación del cuerpo y la voz. [46] Un año después, Stanislavski estudió brevemente en la Escuela de Teatro de Moscú pero, decepcionado con su enfoque, se fue después de poco más de dos semanas. [47] En cambio, dedicó especial atención a las representaciones del Teatro Maly , el hogar del realismo psicológico ruso (desarrollado en el siglo XIX por Alexander Pushkin , Nikolai Gogol y Mikhail Shchepkin ). [48]
El legado de Shchepkin incluyó un enfoque de conjunto disciplinado, ensayos extensos y el uso de la observación cuidadosa, el autoconocimiento, la imaginación y la emoción como piedras angulares del oficio. [49] Stanislavski llamó a Maly su "universidad". [50] Una de las estudiantes de Shchepkin, Glikeriya Fedotova , enseñó a Stanislavski; ella le inculcó el rechazo de la inspiración como base del arte del actor, enfatizó la importancia del entrenamiento y la disciplina, y alentó la práctica de la interacción receptiva con otros actores que Stanislavski llegó a llamar "comunicación". [51] Además de los artistas de Maly, las actuaciones de estrellas extranjeras influyeron en Stanislavski. [52] La interpretación clara, emotiva y sin esfuerzo del italiano Ernesto Rossi , que interpretó a los principales protagonistas trágicos de Shakespeare en Moscú en 1877, lo impresionó particularmente. [53] También lo hizo la interpretación de Otelo de Tommaso Salvini en 1882 . [54]
Trabajo amateur como actor y director
Ahora bien conocido como actor aficionado , a la edad de veinticinco años Stanslavski cofundó una Sociedad de Arte y Literatura. [55] Bajo sus auspicios, actuó en obras de Molière , Schiller , Pushkin y Ostrovsky , además de obtener sus primeras experiencias como director. [56] Se interesó por las teorías estéticas de Vissarion Belinsky , de quien tomó su concepción del papel del artista. [57]
El 5 de julio [ OS 23 de junio] 1889, Stanislavski se casó con Maria Lilina (el nombre artístico de Maria Petrovna Perevostchikova). [58] Su primer hijo, Xenia, murió de neumonía en mayo de 1890 menos de dos meses después de su nacimiento. [59] Su segunda hija, Kira, nació el 2 de agosto [ OS 21 de julio] 1891. [60] En enero de 1893, murió el padre de Stanislavski. [61] Su hijo Igor nació el 26 de septiembre [ OS 14 de septiembre] 1894. [62]
En febrero de 1891, Stanislavski dirigió León Tolstoi 's Los frutos de la Ilustración para la Sociedad de Arte y Literatura, en lo que más tarde describió como su primer trabajo como director totalmente independiente. [63] Pero no fue hasta 1893 que conoció al gran novelista y dramaturgo realista que se convirtió en otra influencia importante para él. [64] Cinco años después, el MAT sería su respuesta a la demanda de Tolstoi de simplicidad, franqueza y accesibilidad en el arte. [sesenta y cinco]
Los métodos de dirección de Stanislavski en este momento se modelaron de cerca en el enfoque disciplinado y autocrático de Ludwig Chronegk , el director del Meiningen Ensemble . [66] En Mi vida en el arte (1924), Stanislavski describió este enfoque como uno en el que el director se ve "obligado a trabajar sin la ayuda del actor". [67] Desde 1894 en adelante, Stanislavski comenzó a reunir detallados libros de instrucciones que incluían un comentario del director sobre toda la obra y del que no se permitía desviarse ni el más mínimo detalle. [68]
Mientras que los efectos del Ensemble tendían a lo grandioso, Stanislavski introdujo elaboraciones líricas a través de la puesta en escena que dramatizaban elementos más mundanos y ordinarios de la vida, de acuerdo con las ideas de Belinsky sobre la "poesía de lo real". [69] Mediante su rígido y detallado control de todos los elementos teatrales, incluida la estricta coreografía de cada gesto de los actores, en palabras de Stanislavski "el núcleo interno de la obra se reveló por sí mismo". [70] Al analizar la producción de Othello (1896) de la Sociedad , Jean Benedetti observa que:
Stanislavski utiliza el teatro y sus posibilidades técnicas como un instrumento de expresión, un lenguaje, por derecho propio. El significado dramático está en la propia puesta en escena. [...] Repasó toda la obra de una manera completamente diferente, sin apoyarse en el texto como tal, con citas de discursos importantes, sin dar una explicación 'literaria', sino hablando en términos de la dinámica de la obra, su acción. , los pensamientos y sentimientos de los protagonistas , el mundo en el que vivían. Su relato fluyó ininterrumpidamente de un momento a otro. [71]
Benedetti sostiene que la tarea de Stanislavski en esta etapa era unir la tradición realista del actor creativo heredada de Shchepkin y Gogol con la estética naturalista unificada orgánicamente y centrada en el director del enfoque de Meiningen. [59] Esa síntesis surgiría eventualmente, pero solo a raíz de las luchas como director de Stanislavski con el teatro simbolista y una crisis artística en su trabajo como actor. "La tarea de nuestra generación", escribió Stanislavski cuando estaba a punto de fundar el Teatro de Arte de Moscú y comenzar su vida profesional en el teatro, es "liberar al arte de la tradición pasada de moda, del cliché cansado y dar mayor libertad a la imaginación y creatividad capacidad." [72]
Creación del Teatro de Arte de Moscú
El histórico encuentro de Stanislavski con Vladimir Nemirovich-Danchenko el 4 de julio [ OS 22 de junio] 1897 condujo a la creación de lo que se llamó inicialmente el "Teatro de Moscú accesible al público", pero que llegó a ser conocido como el Teatro de Arte de Moscú (MAT). [73] Su discusión de dieciocho horas ha adquirido un estatus legendario en la historia del teatro . [74]
Nemirovich fue un exitoso dramaturgo, crítico, director de teatro y profesor de actuación en la Escuela Filarmónica que, como Stanislavski, estaba comprometido con la idea de un teatro popular. [75] Sus habilidades se complementaron entre sí: Stanislavski aportó su talento como director para crear imágenes escénicas vívidas y seleccionar detalles significativos; Nemirovich, su talento para el análisis dramático y literario, su pericia profesional y su capacidad para dirigir un teatro. [76] Stanislavski luego comparó sus discusiones con el Tratado de Versalles , su alcance era muy amplio; coincidieron en las prácticas convencionales que deseaban abandonar y, sobre la base del método de trabajo que encontraron en común, definieron la política de su nuevo teatro. [77]
Stanislavski y Nemirovich planearon una compañía profesional con un espíritu de conjunto que desalienta la vanidad individual; crearían un realista teatro de renombre internacional, con precios populares para los asientos, cuya orgánicamente unificado estética reuniría a las técnicas del Meiningen Ensemble y los de André Antoine 's Teatro Libre (que Stanislavski había visto durante sus viajes a París). [78] Nemírovich supone que Stanislavski financiaría el teatro como una empresa de propiedad privada, pero Stanislavski insistió en una limitada , sociedad anónima . [79] Viktor Simov , a quien Stanislavski había conocido en 1896, fue contratado como diseñador principal de la empresa . [80]
En su discurso de apertura en el primer día de ensayos, 26 de junio [ OS 14 de junio] 1898, Stanislavski destacó el "carácter social" de su empresa colectiva. [81] En un ambiente más universitario que de teatro, como lo describió Stanislavski, la compañía conoció su método de trabajo de lectura e investigación extensas y ensayos detallados en los que la acción se definía en la mesa antes de ser explorada físicamente. [82] La relación de toda la vida de Stanislavski con Vsevolod Meyerhold comenzó durante estos ensayos; a fines de junio, Meyerhold quedó tan impresionado con las habilidades de dirección de Stanislavski que lo declaró un genio. [82]
Naturalismo en el MAT
La importancia duradera del trabajo inicial de Stanislavski en el MAT radica en el desarrollo de un modo de interpretación naturalista . [83] En 1898, Stanislavski codirigió con Nemirovich la primera de sus producciones de la obra de Anton Chekhov . [84] La producción de MAT de The Seagull fue un hito crucial para la incipiente compañía que ha sido descrita como "uno de los mayores eventos en la historia del teatro ruso y uno de los mayores desarrollos nuevos en la historia del drama mundial ". [85] A pesar de sus 80 horas de ensayo, una duración considerable para los estándares de la práctica convencional del día, Stanislavski sintió que no había ensayado lo suficiente. [86] El éxito de la producción se debió a la fidelidad de su delicada representación de la vida cotidiana, su interpretación íntima, en conjunto , y la resonancia de su estado de ánimo de abatida incertidumbre con la disposición psicológica de la intelectualidad rusa de la época. [87]
Stanislavski pasó a dirigir los estrenos exitosos de las otras obras principales de Chejov: El tío Vanya en 1899 (en la que interpretó a Astrov), Three Sisters en 1901 (interpretando a Vershinin) y The Cherry Orchard en 1904 (interpretando a Gaev). [88] El encuentro de Stanislavski con el drama de Chéjov resultó crucial para el desarrollo creativo de ambos hombres. Su enfoque conjunto y su atención a las realidades psicológicas de sus personajes revivieron el interés de Chéjov por escribir para el escenario, mientras que la falta de voluntad de Chéjov para explicar o ampliar el texto obligó a Stanislavski a excavar bajo su superficie de formas que eran nuevas en el teatro. [89]
En respuesta al estímulo de Stanislavski, Maxim Gorky prometió lanzar su carrera como dramaturgo con el MAT. [91] En 1902, Stanislavski dirigió las producciones de estreno de las dos primeras obras de Gorky, Los filisteos y Las profundidades inferiores . [92] Como parte de los preparativos del ensayo para este último, Stanislavski llevó a la compañía a visitar el mercado de Khitrov , donde hablaron con sus vagabundos y se empaparon de su atmósfera de indigencia. [93] Stanislavski basó su caracterización de Satin en un ex oficial que conoció allí, que había caído en la pobreza a través del juego. [94] The Lower Depths fue un triunfo que igualó la producción de The Seagull cuatro años antes, aunque Stanislavski consideraba su propia actuación como externa y mecánica. [95]
Las producciones de The Cherry Orchard y The Lower Depths permanecieron en el repertorio del MAT durante décadas. [96] Junto con Chéjov y Gorki, el drama de Henrik Ibsen formó una parte importante del trabajo de Stanislavski en este momento; en sus dos primeras décadas, el MAT representó más obras de Ibsen que cualquier otro dramaturgo. [97] En su primera década, Stanislavski dirigió a Hedda Gabler (en la que interpretó a Løvborg), An Enemy of the People (interpretando al Dr. Stockmann, su papel favorito), The Wild Duck y Ghosts . [98] "Más es una pena que no fuera escandinavo y nunca vi cómo se interpretaba a Ibsen en Escandinavia", escribió Stanislavski, porque "los que han estado allí me dicen que lo interpretan de manera simple, tan fiel a la vida, mientras jugamos Chéjov ". [99] Él también llevaron a cabo otras obras naturalistas importantes, incluyendo Gerhart Hauptmann 's Drayman Henschel , Lonely People , y Michael Kramer y León Tolstoi ' s El poder de la oscuridad . [100]
Simbolismo y Teatro-Estudio
En 1904, Stanislavski finalmente actuó siguiendo una sugerencia hecha por Chéjov dos años antes de que representara varias obras de teatro en un acto de Maurice Maeterlinck , el simbolista belga . [101] Sin embargo, a pesar de su entusiasmo, Stanislavski luchó por realizar un enfoque teatral de los dramas líricos y estáticos . [102] Cuando el proyecto de ley triple que consta de The Blind , Intruder e Interior se inauguró el 15 de octubre [ OS 2 de octubre], el experimento se consideró un fracaso. [103]
Meyerhold , impulsado por la respuesta positiva de Stanislavski a sus nuevas ideas sobre el teatro simbolista , propuso que formaran un "estudio de teatro" (un término que él inventó) que funcionaría como "un laboratorio para los experimentos de actores más o menos experimentados". [105] El Teatro-Estudio tenía como objetivo desarrollar las ideas estéticas de Meyerhold en nuevas formas teatrales que devolverían al MAT a la vanguardia de la vanguardia y las ideas socialmente conscientes de Stanislavski para una red de "teatros populares" que reformaría la cultura teatral rusa como entero. [106] El enfoque central de Meyerhold fue el uso de la improvisación para desarrollar las interpretaciones. [107]
Cuando el estudio presentó un trabajo en progreso, Stanislavski se animó; cuando se representó en un teatro completamente equipado en Moscú, sin embargo, se consideró un fracaso y el estudio se derrumbó. [108] Meyerhold extrajo una lección importante: "primero hay que educar a un nuevo actor y sólo entonces plantearle nuevas tareas", escribió, y agregó que "Stanislavski también llegó a esa conclusión". [109] Reflexionando en 1908 sobre la desaparición del Teatro-Estudio, Stanislavski escribió que "nuestro teatro encontró su futuro entre sus ruinas". [110] Nemirovich desaprobó lo que describió como la influencia maligna de Meyerhold en el trabajo de Stanislavski en este momento. [111]
Stanislavski contrató a dos nuevos colaboradores importantes en 1905: Liubov Gurevich se convirtió en su asesor literario y Leopold Sulerzhitsky en su asistente personal. [112] Stanislavski revisó su interpretación del papel de Trigorin (y Meyerhold repitió su papel de Konstantin) cuando el MAT revivió su producción de La gaviota de Chéjov el 13 de octubre [ OS 30 de septiembre] 1905. [113]
Este fue el año de la revolución abortada en Rusia . Stanislavski firmó una protesta contra la violencia de la policía secreta, las tropas cosacas y los paramilitares de extrema derecha " Black Hundreds ", que fue presentada a la Duma el 3 de noviembre [ OS 21 de octubre]. [114] Los ensayos para la producción del MAT de la clásica comedia en verso de Alexander Griboyedov , Woe from Wit, fueron interrumpidos por tiroteos en las calles de afuera. [115] Stanislavski y Nemirovich cerraron el teatro y se embarcaron en la primera gira de la compañía fuera de Rusia. [116]
Gira europea y crisis artística
La primera gira europea del MAT comenzó el 23 de febrero [ OS 10 de febrero] 1906 en Berlín , donde tocaron ante un público que incluía a Max Reinhardt , Gerhart Hauptmann , Arthur Schnitzler y Eleonora Duse . [117] "Es como si fuéramos la revelación", escribió Stanislavski sobre la aclamación entusiasta que recibieron. [118] El éxito de la gira proporcionó seguridad financiera a la compañía, ganó una reputación internacional por su trabajo y tuvo un impacto significativo en el teatro europeo. [119] La gira también provocó una gran crisis artística para Stanislavski que tuvo un impacto significativo en su dirección futura. [120] De sus intentos por resolver esta crisis, su "sistema" eventualmente emergería. [121]
En algún momento de marzo de 1906 —Jean Benedetti sugiere que fue durante Un enemigo del pueblo—, Stanislavski se dio cuenta de que estaba actuando sin un flujo de impulsos y sentimientos internos y que, como consecuencia, su actuación se había vuelto mecánica. [122] Pasó junio y julio en Finlandia de vacaciones, donde estudió, escribió y reflexionó. [123] Con sus cuadernos sobre su propia experiencia a partir de 1889, intentó analizar "las piedras angulares de nuestro arte" y, en particular, el proceso creativo del actor. [124] Comenzó a formular un enfoque psicológico para controlar el proceso del actor en un Manual de arte dramático . [125]
Producciones como investigación de métodos de trabajo
Las actividades de Stanislavski comenzaron a moverse en una dirección muy diferente: sus producciones se convirtieron en oportunidades de investigación , estaba más interesado en el proceso de ensayo que en su producto, y su atención se desvió del MAT hacia sus proyectos satélites, los estudios de teatro, en los que desarrollaría su "sistema" . [126] A su regreso a Moscú, exploró su nuevo enfoque psicológico en su producción de la obra simbolista de Knut Hamsun El drama de la vida . [127] Nemirovich fue particularmente hostil a sus nuevos métodos y su relación continuó deteriorándose en este período. [128] En una declaración hecha el 9 de febrero [ OS 27 de enero] 1908, Stanislavski marcó un cambio significativo en su método de dirección y destacó la contribución crucial que ahora esperaba de un actor creativo:
El comité se equivoca si cree que el trabajo preparatorio del director en el estudio es necesario, como anteriormente, cuando él solo decidió todo el plan y todos los detalles de la producción, escribió la mise en scène y respondió a todas las preguntas de los actores para ellos. . El director ya no es el rey, como antes, cuando el actor no poseía una clara individualidad. [...] Es esencial entender esto: los ensayos se dividen en dos etapas: la primera etapa es una de experimentación cuando el elenco ayuda al director, la segunda es la creación de la actuación cuando el director ayuda al elenco. [129]
Los preparativos de Stanislavski para El pájaro azul de Maeterlinck (que se convertiría en su producción más famosa hasta la fecha) incluían improvisaciones y otros ejercicios para estimular la imaginación de los actores; Nemirovich describió uno en el que el elenco imitaba a varios animales. [130] En los ensayos buscó formas de alentar la voluntad de sus actores de crear de nuevo en cada actuación. [26] Se centró en la búsqueda de motivos internos para justificar la acción y en la definición de lo que los personajes buscan lograr en un momento dado (lo que él llamaría su "tarea"). [131] Este uso del pensamiento consciente y la voluntad del actor se diseñó para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente , de manera comprensiva e indirecta. [25]
Al notar la importancia que tiene para las actuaciones de los grandes actores su capacidad para permanecer relajados, descubrió que podía abolir la tensión física centrando su atención en la acción específica que exigía la obra; cuando su concentración vaciló, su tensión volvió. [132] "Lo que más me fascina", escribió Stanislavski en mayo de 1908, "es el ritmo de los sentimientos, el desarrollo de la memoria afectiva y la psicofisiología del proceso creativo". [133] Su interés en el uso creativo de las experiencias personales del actor fue estimulado por una conversación casual en Alemania en julio que lo llevó al trabajo del psicólogo francés Théodule-Armand Ribot . [134] Su "memoria afectiva" contribuyó a la técnica que Stanislavski llamaría "memoria emocional". [135]
Juntos, estos elementos formaron un nuevo vocabulario con el que exploró un "regreso al realismo " en una producción de Gogol's The Government Inspector tan pronto como se estrenaba The Blue Bird . [136] En una conferencia de teatro el 21 de marzo [ OS 8 de marzo] 1909, Stanislavski entregó un documento sobre su 'sistema' emergente que enfatizaba el papel de sus técnicas de la "magia si" (que anima al actor a responder a la ficción circunstancias de la obra "como si" fueran reales) y memoria de emociones. [137] Desarrolló sus ideas sobre tres tendencias en la historia de la actuación, que iban a aparecer eventualmente en los capítulos iniciales de La obra de un actor : la actuación de "acciones en el comercio", el arte de la representación y el arte de experimentar ( su propio enfoque). [24]
La producción de Stanislavski de Un mes en el país (1909) marcó un hito en su desarrollo artístico. [138] Rompiendo la tradición del MAT de ensayos abiertos, preparó la obra de Turgenev en privado. [139] Comenzaron con una discusión sobre lo que él llamaría la "línea directa" de los personajes (su desarrollo emocional y la forma en que cambian a lo largo de la obra). [140] Esta producción es la primera instancia registrada de su práctica de analizar la acción del guión en "bits" discretos. [141]
En esta etapa del desarrollo de su enfoque, la técnica de Stanislavski fue identificar el estado emocional contenido en la experiencia psicológica del personaje durante cada parte y, mediante el uso de la memoria emocional del actor, forjar una conexión subjetiva con ella. [142] Sólo después de dos meses de ensayos se permitió a los actores fisicalizar el texto. [143] Stanislavski insistió en que deberían jugar las acciones que habían identificado sus discusiones alrededor de la mesa. [144] Habiendo realizado un estado emocional particular en una acción física, asumió en este punto de sus experimentos que la repetición de esa acción por parte del actor evocaría la emoción deseada. [145] Al igual que con sus experimentos en El drama de la vida , también exploraron la comunicación no verbal , en la que las escenas se ensayaron como " estudios silenciosos " con actores que interactuaban "solo con los ojos". [146] El éxito de la producción cuando se inauguró en diciembre de 1909 pareció probar la validez de su nueva metodología. [147]
A fines de 1910, Gorky invitó a Stanislavski a reunirse con él en Capri , donde discutieron la formación actoral y la "gramática" emergente de Stanislavski. [148] Inspirado por una representación teatral popular en Nápoles que empleaba las técnicas de la commedia dell'arte , Gorky sugirió que formaran una compañía, inspirada en los actores medievales ambulantes , en la que un dramaturgo y un grupo de jóvenes actores idearían nuevas obras. juntos mediante la improvisación . [149] Stanislavski desarrollaría este uso de la improvisación en su trabajo con su Primer Estudio. [149]
Puesta en escena de los clásicos
En su tratamiento de los clásicos, Stanislavski creía que era legítimo que los actores y directores ignoraran las intenciones del dramaturgo para la puesta en escena de una obra. [150] Uno de sus más importantes, una colaboración con Edward Gordon Craig en una producción de Hamlet, se convirtió en un hito del modernismo teatral del siglo XX . [151] Stanislavski esperaba demostrar que su "sistema" desarrollado recientemente para crear una actuación realista y justificada internamente podía satisfacer las demandas formales de una obra clásica. [152] Craig imaginó un monodrama simbolista en el que todos los aspectos de la producción estarían sometidos al protagonista : presentaría una visión de ensueño como se ve a través de los ojos de Hamlet . [153]
A pesar de estos enfoques contrastantes, los dos practicantes compartieron algunas suposiciones artísticas; el "sistema" se había desarrollado a partir de los experimentos de Stanislavski con el drama simbolista , que había desplazado su atención de una superficie externa naturalista al mundo interior subtextual de los personajes . [154] Ambos habían subrayado la importancia de lograr la unidad de todos los elementos teatrales en su trabajo. [155] Su producción atrajo una atención mundial entusiasta y sin precedentes para el teatro, colocándolo "en el mapa cultural de Europa Occidental", y ha llegado a ser considerado como un evento fundamental que revolucionó la puesta en escena de las obras de Shakespeare. [156] Se convirtió en "una de las producciones más famosas y discutidas apasionadamente en la historia del escenario moderno". [157]
Cada vez más absorbida por su enseñanza, en 1913 Stanislavski a cabo ensayos abiertos por su producción de Molière 's El enfermo imaginario como una demostración del 'sistema'. [158] Al igual que con su producción de Hamlet y su siguiente, La amante de la posada de Goldoni , estaba ansioso por probar su "sistema" en el crisol de un texto clásico. [159] Comenzó a flexionar su técnica de dividir la acción de la obra en pedazos con énfasis en la improvisación; pasaría del análisis, a través de la improvisación libre, al lenguaje del texto: [160]
Divido el trabajo en grandes partes aclarando la naturaleza de cada parte. Luego, inmediatamente, con mis propias palabras, juego cada bit, observando todas las curvas. Luego repaso las experiencias de cada bit diez veces más o menos con sus curvas (no de una manera fija, no siendo consistente). Luego sigo los sucesivos fragmentos del libro. Y finalmente, hago la transición, imperceptiblemente, a las experiencias expresadas en las palabras reales del papel. [161]
Las luchas de Stanislavski con las comedias de Molière y Goldoni revelaron la importancia de una definición adecuada de lo que él llama la "supertarea" de un personaje (el problema central que une y subordina las tareas de momento a momento del personaje). [162] Esto impactó particularmente en la capacidad de los actores para servir al género de las obras, porque una definición insatisfactoria produjo actuaciones trágicas más que cómicas. [163]
Otros clásicos europeos dirigidos por Stanislavski incluyen: Shakespeare 's El mercader de Venecia , Noche de Reyes , y Otelo , sin terminar una de Molière ' s Tartufo , y de Beaumarchais Las bodas de Fígaro . Otros clásicos del teatro ruso dirigido por Stanislavki incluyen: varias obras de Ivan Turgueniev , Griboyédov 's ¡Ay de Wit , Gogol ' s The Government Inspector , y obras de Tolstoi , Ostrovsky , y Pushkin . [ cita requerida ]
Estudios y la búsqueda de un 'sistema'
Tras el éxito de su producción de Un mes en el país , Stanislavski solicitó reiteradamente a la junta del MAT que contara con las instalaciones adecuadas para continuar su labor pedagógica con actores jóvenes. [164] Gorky lo animó a no fundar una escuela de teatro para enseñar a principiantes sin experiencia, sino más bien, siguiendo el ejemplo del Teatro-Estudio de 1905, a crear un estudio de investigación y experimentación que capacitara a jóvenes profesionales. [165]
Stanislavski creó el Primer Estudio el 14 de septiembre [ OS 1 de septiembre] 1912. [166] Entre sus miembros fundadores se encontraban Yevgeny Vakhtangov , Michael Chekhov , Richard Boleslawski y Maria Ouspenskaya , todos los cuales ejercerían una influencia considerable en la historia posterior del teatro . [167] Stanislavski seleccionó a Suler (como Gorky había apodado a Sulerzhitsky ) para dirigir el estudio. [168] En una atmósfera intensa y concentrada, su trabajo enfatizó la experimentación, la improvisación y el autodescubrimiento. [169] Siguiendo las sugerencias de Gorky sobre la creación de nuevas obras a través de la improvisación, buscaron "el proceso creativo común a autores, actores y directores". [170]
Stanislavski creó el Segundo Estudio de la MAT en 1916, en respuesta a una producción de Zinaida Gippius ' El Anillo Verde que un grupo de jóvenes actores había preparado de forma independiente. [171] Con un mayor enfoque en el trabajo pedagógico que el Primer Estudio, el Segundo Estudio proporcionó el entorno en el que Stanislavski desarrolló las técnicas de entrenamiento que formarían la base de su manual La obra de un actor (1938). [172]
Una influencia significativa en el desarrollo del "sistema" provino de la experiencia de Stanislavski enseñando y dirigiendo en su Opera Studio, que fue fundado en 1918. [173] Esperaba que la aplicación exitosa de su "sistema" a la ópera, con su convencionalidad ineludible y artificio, demostraría la universalidad de su enfoque de la interpretación y uniría el trabajo de Mikhail Shchepkin y Feodor Chaliapin . [174] De esta experiencia surgió la noción de "tempo-ritmo" de Stanislavski. [175] Invitó a Serge Wolkonsky a enseñar dicción ya Lev Pospekhin a enseñar movimiento expresivo y danza y asistió a sus dos clases como estudiante. [176]
De la Primera Guerra Mundial a la Revolución de Octubre
Stanislavski pasó el verano de 1914 en Marienbad donde, como lo había hecho en 1906, investigó la historia del teatro y las teorías de la actuación para aclarar los descubrimientos que habían producido sus experimentos prácticos. [177] Cuando estalló la Primera Guerra Mundial , Stanislavski estaba en Munich . [178] "Me parecía", escribió sobre la atmósfera en la estación de tren en un artículo que detallaba sus experiencias, "que la muerte rondaba por todas partes". [179]
El tren se detuvo en Immenstadt , donde los soldados alemanes lo denunciaron como un espía ruso. [180] Retenido en una habitación de la estación con una gran multitud con "rostros de bestias salvajes" aullando en sus ventanas, Stanislavski creyó que iba a ser ejecutado . [181] Recordó que portaba un documento oficial que mencionaba haber tocado al Kaiser Wilhelm durante su gira de 1906 que, cuando se lo mostró a los oficiales, produjo un cambio de actitud hacia su grupo. [182] Fueron colocados en un tren lento a Kempten . [183] Gurevich relató más tarde cómo durante el viaje Stanislavski la sorprendió cuando le susurró que:
Los acontecimientos de los últimos días le habían dejado una clara impresión de la superficialidad de todo lo que se llama cultura humana, cultura burguesa , que se necesitaba un tipo de vida completamente diferente, donde todas las necesidades se redujeran al mínimo, donde hubiera trabajo. —Realidad artística— en nombre del pueblo, de quienes aún no habían sido consumidos por esta cultura burguesa. [184]
En Kempten se les ordenó de nuevo que entraran en una de las habitaciones de la estación, donde Stanislavski escuchó a los soldados alemanes quejarse de la falta de municiones ; comprendió que era sólo esto lo que impedía su ejecución. [185] A la mañana siguiente fueron colocados en un tren y finalmente regresaron a Rusia a través de Suiza y Francia. [186]
Volviendo a los clásicos del teatro ruso, el MAT revivió la comedia Woe from Wit de Griboyedov y planeó poner en escena tres de las "pequeñas tragedias " de Pushkin a principios de 1915. [187] Stanislavski continuó desarrollando su "sistema", explicando en un ensayo abierto para Woe de Wit su concepto del estado de "estoy siendo". [188] Este término marca la etapa en el proceso de ensayo cuando la distinción entre actor y personaje se desdibuja (produciendo el "actor / papel"), el comportamiento subconsciente toma la iniciativa y el actor se siente completamente presente en el momento dramático. [189] Hizo hincapié en la importancia para lograr este estado de un enfoque en la acción ("¿Qué haría yo si ...") en lugar de la emoción ("¿Cómo me sentiría si ..."): "Debes preguntar los tipos de preguntas que conducen a una acción dinámica ". [190] En lugar de forzar la emoción, explicó, los actores deben darse cuenta de lo que está sucediendo, prestar atención a sus relaciones con los otros actores y tratar de comprender "a través de los sentidos" el mundo ficticio que los rodea. [188]
Cuando se preparó para su papel en Mozart y Salieri de Pushkin , Stanislavski creó una biografía para Salieri en la que imaginaba los recuerdos del personaje de cada incidente mencionado en la obra, sus relaciones con las otras personas involucradas y las circunstancias que habían impactado en la vida de Salieri. . [191] Sin embargo, cuando intentó plasmar todos estos detalles en la interpretación, el subtexto abrumaba al texto; sobrecargado de pausas pesadas, el verso de Pushkin estaba fragmentado hasta el punto de la incomprensibilidad. [191] Sus luchas con este papel lo llevaron a prestar más atención a la estructura y dinámica del lenguaje en el teatro; a tal fin, estudió Serge Wolkonsky 's El expresivo Palabra (1913). [192]
El practicante de teatro francés Jacques Copeau se puso en contacto con Stanislavski en octubre de 1916. [193] Como resultado de sus conversaciones con Edward Gordon Craig , Copeau había llegado a creer que su trabajo en el Théâtre du Vieux-Colombier compartía un enfoque común con las investigaciones de Stanislavski en el ESTERA. [193] El 30 de diciembre [ OS 17 de diciembre] 1916, el asistente y amigo más cercano de Stanislavski, Leopold Sulerzhitsky , murió de nefritis crónica . [194] Reflexionando sobre su relación en 1931, Stanislavski dijo que Suler lo había entendido completamente y que nadie, desde entonces, lo había reemplazado. [195]
Revoluciones de 1917 y años de la Guerra Civil
Stanislavski dio la bienvenida a la Revolución de Febrero de 1917 y su derrocamiento de la monarquía absoluta como una "liberación milagrosa de Rusia". [196] Con la Revolución de Octubre a finales de año, el MAT cerró durante unas semanas y el Primer Estudio fue ocupado por revolucionarios. [197] Stanislavski pensó que los trastornos sociales presentaban una oportunidad para realizar sus ambiciones de larga data de establecer un teatro popular ruso que proporcionaría, como decía el título de un ensayo que preparó ese año, "La educación estética de las masas populares ". [198]
Vladimir Lenin , quien se convirtió en un visitante frecuente del MAT después de la revolución, elogió a Stanislavski como "un verdadero artista" e indicó que, en su opinión, el enfoque de Stanislavski era "la dirección que debería tomar el teatro". [199] Las revoluciones de ese año provocaron un cambio abrupto en las finanzas de Stanislavski cuando sus fábricas fueron nacionalizadas , lo que dejó su salario del MAT como su única fuente de ingresos. [200] El 29 de agosto de 1918, Stanislavski, junto con varios otros del MAT, fue arrestado por la Cheka , aunque fue liberado al día siguiente. [201]
Durante los años de la Guerra Civil , Stanislavski se concentró en enseñar su 'sistema', dirigir (tanto en el MAT como en sus estudios) y llevar las representaciones de los clásicos a nuevas audiencias (como los trabajadores de las fábricas y el Ejército Rojo ). [202] Se publicaron varios artículos sobre Stanislavski y su "sistema", pero ninguno fue escrito por él. [203] El 5 de marzo de 1921, Stanislavski fue desalojado de su gran casa en Carriage Row, donde había vivido desde 1903. [204] Tras la intervención personal de Lenin (impulsada por Anatoly Lunacharsky ), Stanislavski fue reubicado en 6 Leontievski Lane, no lejos del MAT. [205] Viviría allí hasta su muerte en 1938. [206] El 29 de mayo de 1922, el alumno favorito de Stanislavski, el director Yevgeny Vakhtangov , murió de cáncer. [207]
Giras de MAT en Europa y Estados Unidos
A raíz de la retirada temporal del subsidio estatal al MAT que vino con la Nueva Política Económica en 1921, Stanislavski y Nemirovich planearon una gira por Europa y Estados Unidos para aumentar las finanzas de la empresa. [208] La gira comenzó en Berlín , donde Stanislavski llegó el 18 de septiembre de 1922, y se dirigió a Praga , Zagreb y París, donde fue recibido en la estación por Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë y Jacques Copeau . [209] En París, también conoció a André Antoine , Louis Jouvet , Isadora Duncan , Firmin Gémier y Harley Granville-Barker . [209] Discutió con Copeau la posibilidad de establecer un estudio de teatro internacional y asistió a las representaciones de Ermete Zacconi , cuyo control de su interpretación, expresividad económica y capacidad tanto para "experimentar" y " representar " el papel lo impresionó. [210]
La compañía zarpó a la ciudad de Nueva York y llegó el 4 de enero de 1923. [211] Cuando los periodistas preguntaron sobre su repertorio, Stanislavski explicó que "Estados Unidos quiere ver lo que Europa ya sabe". [212] David Belasco , Sergei Rachmaninoff y Feodor Chaliapin asistieron a la actuación de la noche de apertura. [213] Gracias en parte a una vigorosa campaña publicitaria que orquestó el productor estadounidense, Morris Gest , la gira cosechó importantes elogios de la crítica, aunque no fue un éxito financiero. [214]
A medida que los actores (entre los que se encontraba el joven Lee Strasberg ) acudían en masa a las actuaciones para aprender de la compañía, la gira hizo una contribución sustancial al desarrollo de la actuación estadounidense. [215] Richard Boleslavsky presentó una serie de conferencias sobre el "sistema" de Stanislavski (que finalmente se publicaron como Actuación: las primeras seis lecciones en 1933). [216] Una actuación de Three Sisters el 31 de marzo de 1923 concluyó la temporada en Nueva York, después de lo cual viajaron a Chicago, Filadelfia y Boston . [217]
A pedido de un editor estadounidense, Stanislavski accedió a regañadientes a escribir su autobiografía, Mi vida en el arte , ya que sus propuestas para un relato del "sistema" o una historia del MAT y su enfoque habían sido rechazadas. [218] Regresó a Europa durante el verano donde trabajó en el libro y, en septiembre, comenzó los ensayos para una segunda gira. [219] La compañía regresó a Nueva York el 7 de noviembre y se presentó en Filadelfia, Boston, New Haven , Hartford , Washington, DC, Brooklyn , Newark , Pittsburgh , Chicago y Detroit. [220] El 20 de marzo de 1924, Stanislavski se reunió con el presidente Calvin Coolidge en la Casa Blanca. [221] Fueron presentados por una traductora, Elizabeth Hapgood, con quien más tarde colaboraría en An Actor Prepares . [222] La empresa abandonó los Estados Unidos el 17 de mayo de 1924. [223]
Producciones soviéticas
A su regreso a Moscú en agosto de 1924, Stanislavski comenzó con la ayuda de Gurevich a hacer revisiones sustanciales de su autobiografía , en preparación para una edición definitiva en ruso, que se publicó en septiembre de 1926. [224] Continuó actuando, repitiendo el papel de Astrov en una nueva producción del tío Vanya (su interpretación fue descrita como "asombrosa"). [225] Con Nemirovich fuera de gira con su estudio de música, Stanislavski dirigió el MAT durante dos años, tiempo durante el cual la compañía prosperó. [226]
Con una empresa plenamente versado en su 'sistema' , el trabajo de Stanislavski de Mikhail Bulgakov Es la época de los Turbin se centraron en el tempo-ritmo de la producción de la estructura dramática y los orificios pasantes líneas de acción para los caracteres individuales y el juego como una entero. [227] "Vean todo en términos de acción", les aconsejó. [228] Consciente de la desaprobación de Bulgakov por parte del Comité de Repertorio ( Glavrepertkom ) del Comisariado del Pueblo para la Educación , Stanislavski amenazó con cerrar el teatro si se prohibía la obra. [229] A pesar de la considerable hostilidad de la prensa, la producción fue un éxito de taquilla. [230]
En un intento de hacer que una obra clásica sea relevante para una audiencia soviética contemporánea, Stanislavski reubicó la acción en su producción rápida y fluida de la comedia del siglo XVIII de Pierre Beaumarchais , Las bodas de Fígaro, a la Francia prerrevolucionaria y enfatizó la democracia. punto de vista de Fígaro y Susanna, con preferencia al del aristocrático Conde Almaviva. [231] Sus métodos de trabajo aportaron innovaciones al 'sistema': el análisis de escenas en términos de tareas físicas concretas y el uso de la "línea del día" para cada personaje. [232]
Preferiblemente a la música de la puesta en escena inspirada en Meiningen , estrictamente controlada, con la que había coreografiado escenas de multitudes en sus primeros años, ahora trabajaba en términos de amplias tareas físicas: los actores respondían con sinceridad a las circunstancias de las escenas con secuencias de escenas improvisadas. adaptaciones que intentaron resolver problemas físicos concretos. [232] Para la "línea del día", un actor elabora en detalle los eventos que supuestamente le ocurren al personaje 'fuera del escenario', para formar un continuo de experiencia (la "línea" de la vida del personaje ese día ) que ayuda a justificar su comportamiento 'en el escenario'. [233] Esto significa que el actor desarrolla una relación con el lugar de donde (como personaje) acaba de llegar y con el lugar al que se propone ir cuando abandona la escena. [233] La producción fue un gran éxito, obteniendo diez llamadas a telón la noche del estreno. [233] Gracias a su unidad cohesiva y cualidades rítmicas, es reconocido como uno de los mayores logros de Stanislavski. [233]
Con una interpretación de extractos de sus principales producciones, incluido el primer acto de Three Sisters en el que Stanislavski interpretó a Vershinin, el MAT celebró su aniversario de 30 años el 29 de octubre de 1928. [234] Mientras actuaba, Stanislavski sufrió un infarto masivo, aunque continuó hasta la llamada de la cortina, después de lo cual se derrumbó. [9] Con eso, su carrera como actor llegó a su fin. [235]
Un manual para actores
Mientras estaba de vacaciones en agosto de 1926, Stanislavski comenzó a desarrollar lo que se convertiría en la Obra de un actor , su manual para actores escrito en forma de diario ficticio de estudiante. [236] Idealmente, pensó Stanislavski, consistiría en dos volúmenes: el primero detallaría la experiencia interna y la encarnación física externa del actor; el segundo abordaría los procesos de ensayo. [237] Sin embargo, dado que los editores soviéticos utilizaron un formato que habría hecho que el primer volumen fuera difícil de manejar, en la práctica se convirtió en tres volúmenes: experiencia interna, caracterización externa y ensayo, cada uno de los cuales se publicaría por separado, a medida que estuviera listo. [238]
Stanislavski esperaba que se evitara el peligro de que tal arreglo oscureciera la interdependencia mutua de estas partes en el "sistema" en su conjunto, por medio de una descripción general inicial que enfatizara su integración en su enfoque psicofísico ; Sin embargo, resultó que nunca escribió la descripción general y muchos lectores de habla inglesa llegaron a confundir el primer volumen sobre procesos psicológicos, publicado en una versión muy abreviada en Estados Unidos como An Actor Prepares (1936), con el 'sistema'. como un todo. [239]
Los dos editores, Hapgood con la edición estadounidense y Gurevich con la rusa, plantearon demandas contradictorias a Stanislavski. [240] A Gurevich le preocupaba cada vez más que dividir La obra de un actor en dos libros no solo fomentaría malentendidos sobre la unidad y la implicación mutua de los aspectos psicológicos y físicos del "sistema", sino que también daría a sus críticos soviéticos bases para atacar. it: "para acusarlos de dualismo , espiritualismo , idealismo , etc." [241] Frustrada con la tendencia de Stanislavski a jugar con los detalles en lugar de abordar las secciones faltantes más importantes, en mayo de 1932 puso fin a su participación. [242] Hapgood se hizo eco de la frustración de Gurevich. [243]
En 1933, Stanislavski trabajó en la segunda mitad de La obra de un actor . [244] En 1935, una versión del primer volumen estaba lista para su publicación en Estados Unidos, a la que los editores hicieron importantes resúmenes. [245] Una edición rusa significativamente diferente y mucho más completa, La obra de un actor sobre sí mismo, Parte I , no se publicó hasta 1938, justo después de la muerte de Stanislavski. [246] La segunda parte de La obra de un actor sobre sí mismo se publicó en la Unión Soviética en 1948; una variante en inglés, Building a Character , se publicó un año después. [247] El tercer volumen, La obra de un actor en un papel , se publicó en la Unión Soviética en 1957; su equivalente en inglés más cercano, Creating a Role , se publicó en 1961. [247] Las diferencias entre las ediciones en ruso e inglés de los volúmenes dos y tres eran incluso mayores que las del primer volumen. [248] En 2008, se publicó una traducción al inglés de la edición rusa completa de La obra de un actor, seguida de una de La obra de un actor en un papel en 2010. [249]
Desarrollo del método de acción física
Mientras se recuperaba en Niza a fines de 1929, Stanislavski comenzó un plan de producción para Othello de Shakespeare . [250] Con la esperanza de utilizar esto como base para el trabajo de un actor en un papel , su plan ofrece la exposición más temprana del proceso de ensayo que se conoció como su Método de acción física. Primero exploró este enfoque prácticamente en su trabajo sobre Tres hermanas y Carmen en 1934 y Molière en 1935. [29]
En contraste con su método anterior de trabajar en una obra, que implicaba lecturas y análisis extensos alrededor de una mesa antes de cualquier intento de fisicalizar su acción, Stanislavski ahora animaba a sus actores a explorar la acción a través de su "análisis activo". [251] Sintió que demasiada discusión en las primeras etapas del ensayo confundía e inhibía a los actores. [252] En cambio, centrándose en las acciones físicas más simples, improvisaron la secuencia de situaciones dramáticas que se dan en la obra. [253] "El mejor análisis de una obra", argumentó, "es actuar en las circunstancias dadas". [31] Si el actor se justificara y se comprometiera con la verdad de las acciones (que son más fáciles de moldear y controlar que las respuestas emocionales), razonó Stanislavski, evocarían pensamientos y sentimientos veraces. [254]
La actitud de Stanislavski hacia el uso de la memoria emocional en los ensayos (a diferencia de su uso en la formación de actores) había cambiado a lo largo de los años. [255] Idealmente, pensó, una identificación instintiva con la situación de un personaje debería despertar una respuesta emocional. [256] El uso de la memoria emocional en lugar de eso había demostrado una propensión a fomentar la autocomplacencia o la histeria en el actor. [256] Su acercamiento directo al sentimiento, pensó Stanislavski, producía más a menudo un bloqueo que la expresión deseada. [256] En cambio, un acercamiento indirecto al subconsciente a través de un enfoque en las acciones (apoyado por un compromiso con las circunstancias dadas y "si mágicos" imaginativos) era un medio más confiable de atraer la respuesta emocional apropiada. [257]
Este cambio de enfoque se correspondió tanto con una mayor atención a la estructura y dinámica de la obra en su conjunto como con una mayor prominencia dada a la distinción entre la planificación de un papel y su desempeño. [258] En la interpretación, el actor sólo es consciente de un paso a la vez, razonó Stanislavski, pero este enfoque corre el riesgo de perder la dinámica general de un papel en la confusión de detalles de momento a momento. [259] En consecuencia, el actor también debe adoptar un punto de vista diferente para planificar el papel en relación con su estructura dramática ; esto podría implicar ajustar el rendimiento al reprimirse en ciertos momentos y jugar al máximo en otros. [260] Un sentido de la totalidad informa así la reproducción de cada episodio. [261] Tomando prestado un término de Henry Irving , Stanislavski llamó a esto la "perspectiva del papel". [262]
Todas las tardes durante cinco semanas durante el verano de 1934 en París, Stanislavski trabajaba con la actriz estadounidense Stella Adler , quien había buscado su ayuda con los bloqueos a los que se había enfrentado en sus actuaciones. [263] Dado el énfasis que la memoria emocional había recibido en la ciudad de Nueva York, Adler se sorprendió al descubrir que Stanislavski rechazaba la técnica excepto como último recurso. [264] La noticia de que este era el enfoque de Stanislavski tendría repercusiones significativas en Estados Unidos; Lee Strasberg lo rechazó airadamente y se negó a modificar su versión del "sistema" . [263]
Fortuna política bajo Stalin
Después de su ataque cardíaco en 1928, durante la última década de su vida, Stanislavski dirigió la mayor parte de su trabajo escribiendo, dirigiendo ensayos y enseñando en su casa de Leontievski Lane. [265] De acuerdo con la política de "aislamiento y preservación" de Joseph Stalin hacia ciertas figuras culturales de fama internacional, Stanislavski vivió en un estado de exilio interno en Moscú. [266] Esto lo protegió de los peores excesos del " Gran Terror " de Stalin . [267]
Varios artículos críticos de la terminología del "sistema" de Stanislavski aparecieron en el período previo a una conferencia del RAPP a principios de 1931, en la que continuaron los ataques. [268] El "sistema" fue acusado de idealismo filosófico , de a-historicismo, de disfrazar problemas sociales y políticos bajo términos éticos y morales, y de "psicologismo biológico" (o "la sugerencia de cualidades fijas en la naturaleza"). [268] Sin embargo, a raíz del primer congreso de la Unión de Escritores de la URSS (presidido por Maxim Gorky en agosto de 1934), el realismo socialista se estableció como la línea oficial del partido en materia estética. [269] Si bien la nueva política tendría consecuencias desastrosas para la vanguardia soviética , el MAT y el "sistema" de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. [270]
Trabajo final en el Opera-Dramatic Studio
Dadas las dificultades que tuvo para completar su manual para actores, Stanislavski decidió que necesitaba fundar un nuevo estudio si quería asegurar su legado. [271] "Nuestra escuela producirá no solo individuos", escribió, "sino toda una empresa". [272] En junio de 1935, comenzó a instruir a un grupo de profesores en las técnicas de formación del "sistema" y los procesos de ensayo del Método de la Acción Física. [273] Veinte estudiantes (de los 3.500 audicionados) fueron aceptados para la sección dramática del Opera-Dramatic Studio, donde las clases comenzaron el 15 de noviembre. [274] Stanislavski organizó un plan de estudios de cuatro años de estudio que se centró exclusivamente en la técnica y el método: dos años del trabajo detallado más adelante en El trabajo de un actor y dos de ese en El trabajo de un actor en un papel . [275]
Una vez que los estudiantes se familiarizaron con las técnicas de formación de los dos primeros años, Stanislavski seleccionó a Hamlet y Romeo y Julieta para su trabajo en los roles. [276] Trabajó con los estudiantes en marzo y abril de 1937, enfocándose en sus secuencias de acciones físicas, en establecer sus líneas de acción y en ensayar escenas de nuevo en términos de las tareas de los actores. [277] En junio de 1938, los estudiantes estaban listos para su primera exhibición pública, en la que realizaron una selección de escenas para un pequeño número de espectadores. [278] El Opera-Dramatic Studio encarnó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento que Stanislavski describió en sus manuales. [33]
Desde finales de 1936 en adelante, Stanislavski comenzó a reunirse regularmente con Vsevolod Meyerhold , con quien discutió la posibilidad de desarrollar un lenguaje teatral común. [279] En 1938, hicieron planes para trabajar juntos en una producción y discutieron una síntesis del Método de Acción Física de Stanislavski y el entrenamiento biomecánico de Meyerhold . [280] El 8 de marzo, Meyerhold se hizo cargo de los ensayos de Rigoletto , cuya puesta en escena completó después de la muerte de Stanislavski. [281] En su lecho de muerte, Stanislavski declaró a Yuri Bakhrushin que Meyerhold era "mi único heredero en el teatro, aquí o en cualquier otro lugar". [282] La policía de Stalin torturó y mató a Meyerhold en febrero de 1940. [283]
Stanislavski murió en su casa a las 3:45 pm del 7 de agosto de 1938, probablemente sufrió otro ataque al corazón cinco días antes. [284] Miles de personas asistieron a su funeral. [285] Tres semanas después de su muerte, su viuda, Lilina, recibió una copia avanzada de la edición en ruso del primer volumen de La obra de un actor, el "trabajo de su vida", como ella lo llamó. [286] Stanislavski fue enterrado en el cementerio Novodevichy de Moscú, no lejos de la tumba de Antón Chéjov . [287]
Ver también
- El sistema de Stanislavski
- Método de actuación
- Lee Strasberg
- Sanford Meisner
- Ivana Chubbuck
- Ion Cojar
- Conciencia psicofísica
Notas
- ^ Para las fechas anteriores al cambio del estado soviético del calendario juliano al calendario gregoriano en febrero de 1918, este artículo daprimero la fecha en el formato de fecha New Style (gregoriano), seguida del mismo día en la fecha Old Style (Julian) -formato (que aparece entre corchetes y un poco más pequeño); esto es para facilitar la comparación entre fuentes primarias y secundarias. La diferencia entre los dos es de 12 días para las fechas julianas anteriores al 1 de marzo de 1900 [14 de marzo gregoriano] y 13 días para las fechas julianas del 1 de marzo de 1900 o después. Por lo tanto, Stanislavski nació el 17 de enero de acuerdo con el calendario gregoriano que se encuentra en uso hoy, mientras que su cumpleaños fue el 5 de enero según el calendario juliano que estaba en uso en ese momento. Para obtener más información sobre la diferencia entre los dos sistemas, consulte el artículo Adopción del calendario gregoriano . Las fechas posteriores al 1 de febrero de 1918 se presentan como normales.
- ↑ El nombre de pila de Stanislavski también se transcribe como "Constantin", mientras que su apellido también se transcribe como "Stanislavsky" y "Stanislavskii". Como se comenta a continuación, "Stanislavski" es un nombre artístico.
- ↑ Benedetti (1999b, 254), Carnicke (2000, 12), Leach (2004, 14) y Milling and Ley (2001, 1).
- ^ Carnicke (2000, 16), Golub (1998a, 1032) y Milling and Ley (2001, 1). Stanislavski comenzó a desarrollar una "gramática" de la actuación en 1906; Su elección inicial de llamarlo su Sistema le pareció demasiado dogmático, por lo que lo escribió como su 'sistema' (sin la letra mayúscula y entre comillas) para indicar la naturaleza provisional de los resultados de sus investigaciones: la erudición moderna y el estándar la edición de las obras de Stanislavski sigue esa práctica; ver Benedetti (1999a, 169), Gauss (1999, 3-4), Milling y Ley (2001, 1) y Stanislavski (1938) y (1957).
- ↑ Benedetti (1999a, 59), Braun (1982, 59), Carnicke (2000, 11-12) y Worrall (1996, 43).
- ↑ Benedetti (1999a, 165), Carnicke (2000, 12), Gauss (1999, 1), Gordon (2006, 42) y Milling y Ley (2001, 13-14).
- ^ Carnicke (2000, 12-16, 29-33) y Gordon (2006, 42).
- ↑ Bablet (1962, 133-158), Benedetti (1999a, 156, 188-211, 368-373), Braun (1995, 27-29), Roach (1985, 215-216), Rudnitsky (1981, 56), y Taxidou (1998, 66–69).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 317) y Magarshack (1950, 378).
- ↑ Benedetti (1999a, 374-375) y Magarshack (1950, 404).
- ^ Carnicke (1998, 33), Golub (1998a, 1033) y Magarshack (1950, 385, 396).
- ↑ De una nota escrita por Stanislavski en 1911, citada por Benedetti (1999a, 289).
- ↑ Benedetti (1989, 1) y (1999a, xiv, 288), Carnicke (1998, 76) y Magarshack (1950, 367).
- ^ Benedetti (1999a) y Magarshack (1950). Este artículo se basa sustancialmente en ambos libros. También se ha publicado una traducción al inglés agotada de la biografía rusa de Elena Poliakova sobre Stanislavski (1982).
- ↑ Benedetti (1989, 1) y (2005, 109), Gordon (2006, 40-41) y Milling and Ley (2001, 3-5).
- ↑ Benedetti (1989, 1), Gordon (2006, 42–43) y Roach (1985, 204).
- ↑ Benedetti (1989, 18, 22-23), (1999a, 42) y (1999b, 257), Carnicke (2000, 29), Gordon (2006, 40-42), Leach (2004, 14) y Magarshack (1950, 73–74). Como enfatiza Carnicke, los primeros libros de sugerencias de Stanislavski, como el de la producción de La gaviota en 1898 , "describen movimientos, gestos, mise en scène , no acciones internas y subtexto " (2000, 29). El principio de una unidad de todos los elementos (o lo que Richard Wagner llamó Gesamtkunstwerk ) sobrevivió en el "sistema" de Stanislavski, mientras que la técnica exclusivamente externa no lo hizo; aunque su trabajo pasó de un enfoque centrado en el director a un enfoque centrado en el actor, su "sistema", no obstante, valoriza la autoridad absoluta del director.
- ^ Fresado y Ley (2001, 5). Stanislavski y Nemirovich descubrieron que tenían esta práctica en común durante su legendaria conversación de 18 horas que condujo al establecimiento del MAT .
- ↑ Bablet (1962, 134), Benedetti (1989, 23-26) y (1999a, 130) y Gordon (2006, 37-42). Carnicke enfatiza el hecho de que las grandes producciones de Stanislavski de las obras de Chekhov fueron puestas en escena sin el uso del "sistema" (2000, 29).
- ↑ Benedetti (1989, 25-39) y (1999a, segunda parte), Braun (1982, 62-63), Carnicke (1998, 29) y (2000, 21-22, 29-30, 33) y Gordon ( 2006, 41–45). Para una explicación de la "acción interior", véase Stanislavski (1957, 136); para el subtexto , véase Stanislavski (1938, 402–413).
- ↑ Benedetti (1989, 30) y (1999a, 181, 185-187), Counsell (1996, 24-27), Gordon (2006, 37-38), Magarshack (1950, 294, 305) y Milling and Ley ( 2001, 2).
- ↑ Carnicke (2000, 13), Gauss (1999, 3), Gordon (2006, 45-46), Milling and Ley (2001, 6) y Rudnitsky (1981, 56).
- ↑ Benedetti (1989, 5-11, 15, 18) y (1999b, 254), Braun (1982, 59), Carnicke (2000, 13, 16, 29), Counsell (1996, 24), Gordon (2006, 38) , 40-41) e Innes (2000, 53-54).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 201), Carnicke (2000, 17) y Stanislavski (1938, 16–36). El " arte de la representación " de Stanislavski corresponde al "actor de la razón" de Mikhail Shchepkin y su "arte de experimentar" corresponde al "actor del sentimiento" de Shchepkin; véase Benedetti (1999a, 202).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 170).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 182-183).
- ^ Carnicke (1998, 72) y Whyman (2008, 262).
- ^ Fresado y Ley (2001, 6).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 325, 360) y (2005, 121) y Roach (1985, 197-198, 205, 211-215). El término "Método de acción física" se aplicó a este proceso de ensayo después de la muerte de Stanislavski. Benedetti indica que aunque Stanislavski lo había desarrollado desde 1916, lo exploró por primera vez prácticamente a principios de la década de 1930; ver (1998, 104) y (1999a, 356, 358). Gordon sostiene que el cambio en el método de trabajo ocurrió durante la década de 1920 (2006, 49–55). Vasili Toporkov, un actor que se entrenó con Stanislavski en este enfoque, proporciona en su Stanislavski in Rehearsal (2004) una descripción detallada del Método de la acción física en funcionamiento en los ensayos de Stanislavski.
- ↑ Benedetti (1999a, 355-256), Carnicke (2000, 32-33), Leach (2004, 29), Magarshack (1950, 373-375) y Whyman (2008, 242).
- ↑ a b Citado por Carnicke (1998, 156). Stanislavski continúa: "Porque en el proceso de acción, el actor obtiene gradualmente el dominio sobre los incentivos internos de las acciones del personaje que representa, evocando en sí mismo las emociones y pensamientos que resultaron en esas acciones. En tal caso, un actor no solo comprende su parte, sino que también la siente, y eso es lo más importante en el trabajo creativo en escena ”; citado por Magarshack (1950, 375).
- ↑ Benedetti (1999a, 359–360), Golub (1998a, 1033), Magarshack (1950, 387–391) y Whyman (2008, 136).
- ↑ a b Benedetti (1998, xii) y (1999a, 359–363) y Magarshack (1950, 387–391) y Whyman (2008, 136). Benedetti sostiene que el curso en el Opera-Dramatic Studio es "el verdadero testamento de Stanislavski". Su libro Stanislavski and the Actor (1998) ofrece una reconstrucción del curso del estudio.
- ^ Carnicke (1998, 1, 167) y (2000, 14), Counsell (1996, 24-25), Golub (1998a, 1032), Gordon (2006, 71-72), Leach (2004, 29) y Milling y Ley (2001, 1-2).
- ↑ Benedetti (1999a, 354–355), Carnicke (1998, 78, 80) y (2000, 14) y Milling y Ley (2001, 2).
- ↑ Fedotova , citado por Magarshack (1950, 52); véase también Benedetti (1989, 20; 2005, 109) y Golub (1998b, 985).
- ↑ Benedetti (199), Carnicke (2000, 11), Magarshack (1950, 1) y Leach (2004, 6).
- ↑ Benedetti (1999a, 21, 24) y Carnicke (2000, 11). La perspectiva de convertirse en actor profesional era un tabú para alguien de su clase social; Los actores tenían un estatus social aún más bajoen Rusia que en el resto de Europa, ya que solo recientemente habían sido siervos y propiedad de la nobleza .
- ^ Braun (1982, 59) y Carnicke (2000, 11).
- ^ Carnicke (2000, 11).
- ↑ Benedetti (1999a, 6-11) y Magarshack (1950, 9-11, 27-28).
- ↑ Benedetti (1999a, 13, 18), Carnicke (2000, 11), Gordon (2006, 40) y Magarshack (1950, 31-32, 77).
- ↑ Benedetti (1989, 2), (1999a, 14) y (2005, 109), Gordon (2006, 40) y Magarshack (1950, 21-22).
- ↑ Benedetti (1999a, 18) y Magarshack (1950, 26).
- ↑ Benedetti (1999a, 18-19) y Magarshack (1950, 25, 33-34). Se disfrazaba de vagabundo o borracho y visitaba la estación de tren, o de gitano adivino. Sin embargo, como explica Benedetti, Stanislavski pronto abandonó la técnica de mantener una caracterización en la vida real; no forma parte de su "sistema".
- ↑ Benedetti (1999a, 19-20), Magarshack (1950, 49-50) y Whyman (2008, 139).
- ↑ Benedetti (1999a, 21). Se animó a los estudiantes a imitar los trucos teatrales y las convenciones de sus tutores.
- ↑ Benedetti (1999a, 14-17) y (2005, 100).
- ^ Golub (1998b, 985).
- ^ Benedetti (1989, 2).
- ↑ Golub (1998b, 985), Benedetti (1989, 20) y (2005, 109) y Magarshack (1950, 51–52). Para obtener más información sobre Fedotova , consulte Schuler (1996, 64–88). El desarrollo de una interacción receptiva entre actores fue una innovación significativa de las convenciones de la representación teatral en ese momento; como explica Benedetti: "Los actores principales simplemente se colocaban en el centro del escenario, junto a lacaja del apuntador , esperaban a que les dieran las líneas y luego las transmitían directamente a la audiencia con una voz resonante, dando una fina demostración de pasión y 'temperamento'. Todos , de hecho, decían sus líneas al frente. La comunicación directa con otros actores era mínima. El mobiliario estaba dispuesto de tal manera que los actores miraban al frente "(1989, 5). Fedotova animó a Stanislavski a "mirar a su socio directamente a los ojos, leer sus pensamientos en sus ojos y responderle de acuerdo con la expresión de sus ojos y su rostro"; citado por Magarshack (1950, 52). El término "comunicación" de Stanislavski ( ruso : script-latn ) fue traducido como "comunión" en An Actor Prepares .
- ↑ Benedetti (1999a, 17) y Gordon (2006, 41).
- ↑ Benedetti (1999a, 17).
- ↑ Benedetti (1999a, 18), Gordon (2006, 41) y Milling and Ley (2001, 5).
- ↑ Magarshack (1950, 52, 55–56). La sociedad fue inaugurada oficialmente el 15 de noviembre [ OS 3 de noviembre] con una ceremonia a la que asistieron Antón Chéjov ; véase Benedetti (1999a, 29-30) y Worrall (1996, 25).
- ↑ Benedetti (1999a, 30–40) y Worrall (1996, 24).
- ↑ Benedetti (1999a, 35-37). La concepción de Belinsky proporcionó la base para una justificación moral del deseo de Stanislavski de realizar lo que estaba de acuerdo con el sentido de responsabilidad social y ética de su familia.
- ↑ Benedetti (1999a, 37) y Magarshack (1950, 54) y Worrall (1996, 26).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 42).
- ↑ Benedetti (1999a, 43).
- ↑ Magarshack (1950, 81).
- ↑ Benedetti (1999a, 47).
- ↑ Benedetti (1999a, 42–43), Magarshack (1950, 78–80) y Worrall (1996, 27).
- ↑ Benedetti (1999a, 46), Carnicke (2000, 17), Magarshack (1950, 82–85) y Roach (1985, 216). ¿Qué es el arte de Tolstoi ? (1898) promovió la inteligibilidad y la transparencia inmediatas como principio estético. El concepto de Stanislavski de "experimentar el papel" se basó en la creencia de Tolstoi de que, más que conocimiento, el arte comunica la experiencia sentida.
- ↑ Benedetti (1999a, 54) y Roach (1985, 216).
- ↑ Benedetti (1999a, 40-43), Braun (1995, 27), Gordon (2006, 40-42), Magarshack (1950, 70-74), Milling and Ley (2001, 6) y Worrall (1996, 28). –29).
- ^ Citado por Magarshack (1950, 73).
- ↑ Benedetti (1989, 23) y (1999a, 47), Leach (2004, 14), Magarshack (1950, 86-90) y Worrall (1996, 28-29).
- ↑ Benedetti (1999a, 35–36, 44).
- ↑ Benedetti (1989, 23) y (1999a, 48), Leach (2004, 14) y Magarshack (1950, 80).
- ↑ Benedetti (1999a, 44 y 50-51).
- ↑ Benedetti (1999a, 55).
- ↑ Benedetti (1999a, 59), Braun (1982, 60), Leach (2004, 11) y Worrall (1996, 43).
- ↑ Benedetti (1999a, 61), Braun (1982, 60), Carnicke (2000, 12) y Worrall (1996, 64). Su discusión duró desde el almuerzo a las 2 pm en una sala privada en el restaurante Slavic Bazaar hasta las 8 am de la mañana siguiente durante el desayuno en la finca familiar de Stanislavski en Liubimovka.
- ↑ Benedetti (1989, 16) y (1999, 59-60), Braun (1982, 60) y Leach (2004, 12).
- ↑ Benedetti (1999a, 60–61).
- ↑ Benedetti (1989, 16) y Leach (2004, 11-13).
- ↑ Benedetti (1989, 17-18) y (1999, 61-62), Carnicke (2000, 29) y Leach (2004, 12-13).
- ↑ Benedetti (1999a, 62–63) y Worrall (1996, 37–38).
- ↑ Benedetti (1999a, 67) y Braun (1982, 61).
- ↑ Benedetti (1999a, 68), Braun (1982, 60) y Worrall (1996, 45).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 70).
- ↑ Gordon (2006, 37–38, 55), Innes (2000, 54), Leach (2004, 10).
- ↑ Allen (2000, 11-16), Benedetti (1999a, 85-87) y (1999b, 257-259), Braun (1982, 62-65) y Leach (2004, 13-14).
- ↑ Rudnitsky (1981, pág. 8); véase también Benedetti (1999a, 85-87) y Braun (1982, 64-65).
- ↑ Benedetti (1999a, 85), Braun (1982, 64) y Carnicke (2000, 12).
- ^ Allen (2000, 20-21) y Braun (1982, 64).
- ↑ Benedetti (1999a, 386), Braun (1982, 65-74) y Leach (2004, 13-14). Stanislavski también interpretó a Shabelski en la producción del MAT de Ivanov de Chekhoven 1904.
- ↑ Benedetti (1989, 25-26). En 1922, Stanislavski se había desencantado con las producciones del MAT de las obras de Chéjov: "Después de todo lo que hemos vivido", le comentó a Nemirovich, "es imposible llorar por el hecho de que un oficial se va y deja atrás a su dama" ( refiriéndose a la conclusión de Three Sisters ); citado por Benedetti (1999a, 272).
- ↑ Braun (1988, xvi) y Magarshack (1950, 201, 226).
- ↑ Benedetti (1999a, 119), Braun (1988, xvi) y Magarshack (1950, 201-202).
- ↑ Benedetti (1999a, 119-131), Braun (1988, xvi-xvii), Magarshack (1950, 202, 229, 244) y Worrall (1996, 131). Nemirovich asumió la dirección de The Lower Depths durante su proceso de ensayo y los dos directores no estuvieron de acuerdo sobre el enfoque correcto de la obra; ninguno de sus nombres apareció en sus carteles y Nemirovich reclamó todo el crédito por su éxito.
- ↑ Benedetti (1999a, 127-129). Viktor Simov , el diseñador escénico de la empresa, basó sus diseños para la producción en fotografías tomadas durante el viaje. Varias fotografías de la producción, tomadas en 1904, aparecen en Dacre y Fryer (2008, 34–37).
- ↑ Benedetti (1999a, 127).
- ↑ Benedetti (1999a, 130), Braun (1988, xvii-xviii) y Magarshack (1950, 202, 244).
- ^ Houghton (1973, pág. 8).
- ^ Worrall (1996, 36).
- ↑ Benedetti (1989, 23) y (1999a, 386–387) y Meyer (1974, 529–530, 820).
- ^ Citado por Meyer (1974, 820–821).
- ↑ Benedetti (1999a, 386), Braun (1982, 61, 73), Counsell (1996, 26-27), Gordon (2006, 37-38, 45), Leach (2004, 10), Innes (2000, 54) .
- ↑ Benedetti (1999a, 149, 151), Braun (1982, 74) y (1995, 28) y Magarshack (1950, 266).
- ↑ Benedetti (1999a, 151), Braun (1995, 28) y Magarshack (1950, 265).
- ↑ Benedetti (1999a, 151-152, 386) y Braun (1982, 74) y (1995, 28).
- ^ Leach (1989, 104) y Rudnitsky (1981, 70-71).
- ↑ Stanislavski, citado por Rudnitsky (1981, 56); véase también Benedetti (1999a, 155-156), Braun (1995, 29) y Magarshack (1950, 267).
- ↑ Benedetti (1999a, 154-156), Braun (1995, 27-29), Magarshack (1950, 267-274) y Rudnitsky (1981, 52-76).
- ^ Leach (2004, 56).
- ↑ Benedetti (1999a, 159-161) y Magarshack (1950, 272-274).
- ↑ Meyerhold, citado por Rudnitsky (1981, 74); véase también Benedetti (1999a, 161) y Magarshack (1950, 273-274). Meyerhold pasó a explorar la expresividad física, la coordinación y el ritmo en sus experimentos de formación de actores (que fundarían el teatro físico del siglo XX ), mientras que, por el momento, Stanislavski persiguió la expresividad psicológica a través de la " psicotecnia "interna del actor; ver Benedetti (1999a, 161), Leach (2004, 1) y Rudnitsky (1981, 73). Rudnitsky observa que "Stanislavski en ese momento todavía creía en la posibilidad de 'coexistencia pacífica' para lasabstracciones simbolistas y la realización en vivo, física y psicológica de personajes completamente representados de manera creíble. Las producciones simbolistas posteriores de Stanislavski mostraron su esfuerzo inquebrantable hacia lajustificación realista y la circunstancialidad prosaica de Motivos simbolistas "(1981, 75).
- ↑ Stanislavski, citado por Rudnitsky (1981, 75).
- ↑ Benedetti (1999a, 156) y Braun (1995, 29).
- ↑ Benedetti (1999a, 154) y Magarshack (1950, 282-286).
- ↑ Benedetti (1999a, 159).
- ↑ Benedetti (1999a, 160).
- ↑ Benedetti (1999a, 161), Magarshack (1950, 276) y Worrall (1996, 170-171).
- ↑ Benedetti (1999a, 162) y Magarshack (1950, 276).
- ↑ Benedetti (1999a, 163-165) y Magarshack (1950, 276-277).
- ↑ Carta a su hermano Vladimir, citada por Benedetti (1999a, 169).
- ↑ Benedetti (1999a, 165).
- ↑ Benedetti (1999a, 166-167) y Gordon (2006, 42).
- ^ Benedetti (1998, xx) y Gordon (2006, 42).
- ↑ Benedetti (1999a, 166-167) y Gordon (2006, 42-44).
- ↑ Benedetti (1999a, 167-168), Gordon (2006, 42) y Magarshack (1950, 281-282).
- ↑ Stanislavski citado por Benedetti (1999a, 168); véase también Gordon (2006, 42–44).
- ↑ Benedetti (1999a, 167-168).
- ↑ Benedetti (1999a, 181) y Magarshack (1950, 306).
- ↑ Benedetti (1999a, 159, 172-174) y Magarshack (1950, 287). Benedetti sostiene que los "intentos de Stanislavski de basar la producción únicamente en la acción psicológica, sin gestos, transmitiendo todo a través de la cara y los ojos, sólo tuvieron un éxito parcial" (1999, 174).
- ↑ Benedetti (1999a, 172-173) y Magarshack (1950, 286-287).
- ↑ Stanislavski en una declaración hecha el 9 de febrero [ OS 27 de enero] 1908, citado por Benedetti (1999a, 180); véase también Magarshack (1950, 273-274).
- ↑ Benedetti (1999a, 177, 179, 183).
- ↑ Benedetti (1999a, 182-183). La "tarea" ( ruso : script-latn ) también se traduce como "objetivo" o "problema"; véase Carnicke (1998, 181).
- ↑ Benedetti (1999a, 185) y Magarshack (1950, 304).
- ↑ Stanislavski, carta a Vera Kotlyarevskaya, 18 de mayo [ OS 5 de mayo] 1908; citado por Benedetti (1999a, 184) y Whyman (2008, 247–248). Benedetti indica que esta es la primera mención del concepto de " memoria afectiva " en los escritos de Stanislavski y ocurre antes de su exposición a la obra de Théodule-Armand Ribot en julio de 1908. Whyman destaca el interés de Stanislavski en la unidad de los procesos físicos y psicológicos en el mismo año que descubre a Ribot, aunque ella sostiene que a veces discute la relación entérminos dualistas ; véase Whyman (2008, 248-253).
- ↑ Benedetti (1999a, 184-185) y Magarshack (1950, 304). Los libros de Ribot Las enfermedades de la memoria y Las enfermedades de la voluntad se habían publicado en traducción rusa en 1900; ver Ribot (2006) y (2007) para versiones en inglés.
- ↑ Benedetti (1999a, 185), Counsell (1996, 28-29) y Stanislavski (1938, 197-198).
- ↑ Benedetti (1999a, 185-186) y Magarshack (1950, 294, 304). Basándose en las notas de Gogol sobre la obra, Stanislavski insistió en que su acción externa exagerada debe justificarse mediante la creación de una vida interior correspondientemente intensa; ver Benedetti (1999a, 185-186) y (2005, 100-101).
- ↑ Benedetti (1999a, 200) y Magarshack (1950, 304-305).
- ↑ Carnicke (2000, 30-31), Gordon (2006, 45-48), Leach (2004, 16-17), Magarshack (1950, 304-306) y Worrall (1996, 181-182). Magarshack describe la producción como "la primera obra que produjo de acuerdo con su sistema".
- ↑ Benedetti (1999a, 190), Leach (2004, 17) y Magarshack (1950, 305).
- ^ Leach (2004, 17) y Magarshack (1950, 307).
- ↑ Benedetti (1999a, 190).
- ↑ Benedetti (1999a, 190). Este enfoque se modificó sustancialmente en los años siguientes.
- ^ Leach (2004, 17).
- ^ Leach (2004, 29).
- ↑ Benedetti (1999a, 198).
- ^ Carnicke (2000, 31) y Magarshack (1950, 305-306).
- ^ Benedetti (1999a, 194) y Leach (2004, 17).
- ↑ Benedetti (1999a, 203) y Magarshack (1950, 320).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 203–204), Magarshack (1950, 320–322, 332–333) y Whyman (2008, 242). En un discurso pronunciado en 1920, Vsevolod Meyerhold propuso una práctica similar (1991, 169-170). El cineasta británico Mike Leigh lo convirtió en la base de su trabajo.
- ↑ Benedetti (1999a, 225). Una obra de teatro podría adaptarse "a las experiencias internas del actor", le explicó a un escéptico Nemirovich . Para apoyar su posición, Stanislavski citó el consejo de Gogol de "tomar cualquier obra de Schiller o Shakespeare y escenificarla según las demandas del arte contemporáneo" y el deleitede Chéjov por la desviación creativa delactor de MAT, Ivan Moskvin , de las intenciones de Chéjov en su caracterización de Epikhodov en su producción. de The Cherry Orchard .
- ↑ Bablet (1962, 133-158), Benedetti (1999a, 188-211), Senelick (1982, xvi) y Taxidou (1998, 66-69).
- ^ Bablet (1962, 135 ?? - 136, 153-154, 156) y Benedetti (1999a, 189-195).
- ↑ Bablet (1962, 141-142) y Benedetti (1999a, 189-195).
- ↑ Bablet (1962, 134-136), Benedetti (1999a, segunda parte), Carnicke (1998, 29) y (2000, 29-30), Gordon (2006, 41-45) y Taxidou (1998, 38).
- ↑ Bablet (76–80), Benedetti (1989, 18, 23) y Magarshack (1950, 73–74).
- ↑ Bablet (1962, 134), Benedetti (1999, 199), Innes (1983, 172) y Senelick (1982, xvi).
- ^ Bablet (1962, 134).
- ↑ Benedetti (1999a, 211).
- ↑ Benedetti (1999a, 214).
- ↑ Benedetti sugiere que esta inflexión indica la influencia de las conversaciones de Stanislavski con Gorky (1999a, 215).
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- ↑ Benedetti (1999a, 221) y Magarshack (1950, 336–337). Sus estudios incluyeron libros de Luigi Riccoboni , su hijo François Riccoboni, Rémond de Saint-Albin, Adrienne Lecouvreur , Gustave Doré , August Wilhelm Iffland y Benoît-Constant Coquelin , las teorías de Gotthold Ephraim Lessing , Johann Wolfgang von Goethe , Friedrich Schiller , y Denis Diderot , y la historia de los dos siglos anteriores de teatro.
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- ↑ Benedetti (1999a, 245–246) y Carnicke (2000, 13). En 1919, el MAT fue nacionalizado (junto con todos los demás teatros).
- ↑ Benedetti (1999a, 251-252).
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- ↑ Benedetti (1999a, 126, 257-258) y Carnicke (2000, 13).
- ↑ Benedetti (1999a, 257-258), Carnicke (2000, 13) y Magarshack (1950, 352). La casa tenía un gran salón de baile que usaba para ensayos, enseñanza y representaciones, que luego de su producción en el Opera Studio de Eugene Onegin (1922) se conoció como la Sala Onegin; véase Benedetti (1999a, 259). Leontievski Lane pasó a llamarse Stanislavski Lane el 18 de enero de 1938; véase Magarshack (1950, 396).
- ↑ Benedetti (1999a, 258).
- ↑ Benedetti (1999a, 274), Magarshack (1950, 356) y Worrall (1996, 221).
- ↑ Benedetti (1999a, 273-274) y Carnicke (2000, 14). El subsidio a los teatros "académicos" se restableció en noviembre de 1921.
- ↑ a b Benedetti (1999a, 275-282) y Magarshack (1950, 357-9).
- ↑ Benedetti (1999a, 282, 326).
- ↑ Benedetti (1999a, 283) y Magarshack (1950, 360–362). Magarshack da su llegada a última hora del miércoles 3 de enero, desembarcando al día siguiente.
- ^ Citado por Benedetti (1999a, 283).
- ↑ Benedetti (1999a, 284) y Magarshack (1950, 364). La noche de apertura fue el 8 de enero de 1923.
- ↑ Benedetti (199a, 284-287), Carnicke (2000, 14) y Milling and Ley (2001, 13-14). Benedetti sugiere que las dificultades financieras fueron causadas por la decisión de Gest de fijar precios demasiado altos para las entradas.
- ↑ Benedetti (1999a, 286), Carnicke (1998, 3), Gordon (2000, 45), Gordon (2006, 71). En una carta a Nemirovich, Stanislavski escribió: "Nadie aquí parece haber tenido idea de lo que nuestro teatro y nuestros actores eran capaces de hacer. Estoy escribiendo todo esto no para glorificarme a mí mismo, porque no estamos mostrando nada nuevo aquí, sino solo para darte una idea de lo embrionario que es el arte escénico aquí y con qué entusiasmo se apoderan de todo lo bueno que se trae a Estados Unidos. Actores, gerentes, todo tipo de celebridades se unen en un coro de elogios más extravagantes. Algunos de los famosos actores y actrices me cogen la mano y la besan como en estado de éxtasis "; citado por Magarshack (1950, 364).
- ↑ Benedetti (1999a, 283, 286) y Gordon (2006, 71–72). Boleslavsky pudo extender su visa gracias a una invitación de Stanislavski para actuar como subdirector de la empresa. El interés generado llevó a la decisión de Boleslavsky de establecer el American Laboratory Theatre .
- ↑ Benedetti (1999a, 287) y Magarshack (1950, 367).
- ↑ Benedetti (1999a, 288), Carnicke (1998, 76) y Magarshack (1950, 367).
- ↑ Benedetti (1999a, 289-291) y Magarshack (1950, 367).
- ↑ Benedetti (1999a, 291–94) y Magarshack (1950, 368).
- ↑ Benedetti (1999a, 294) y Magarshack (1950, 368).
- ^ Benedetti (1999a, 294) y Carnicke (1998, 75).
- ↑ Benedetti (1999a, 295).
- ↑ Benedetti (1999a, 297-298) y Magarshack (1950, 368).
- ↑ Benedetti (1999a, 301).
- ↑ Benedetti (1999a, 299, 315).
- ↑ Benedetti (1999a, 302). Benedetti enfatiza el contraste entre la percepción del "sistema" como preocupado principalmente por el carácter y la atención real de Stanislavski a la "estructura y significado" de la obra.
- ^ Citado por Benedetti (1999a, 302).
- ↑ Benedetti (1999a, 302).
- ↑ Benedetti (1999a, 304).
- ↑ Benedetti (1999a, 306-308) y Magarshack (1950, 370).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 308-309).
- ↑ a b c d Benedetti (1999a, 309).
- ↑ Benedetti (1999a, 317) y Magarshack (1950, 376–378).
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- ^ Carnicke (1998, 73).
- ^ La publicación de la obra de un actor y el trabajo de un actor en un papel , tanto traducido por Jean Benedetti, permite una comparación detallada de las diferencias y omisiones significativas en Un actor se prepara , La construcción de un personaje , y la Creación de un rol ; véase Stanislavski (1938 y 1957). Carnicke sostiene que a pesar de algunos cambios en la terminología del 'sistema', "los libros rusos todavía sirven como una de las mejores claves para sus preocupaciones reales sobre el arte" (1998, 82).
- ↑ Benedetti (1999a, 324). Los extractos del plan se traducen en Cole (1955, 131-138) y Stanislavski (1957, 27-43).
- ↑ Benedetti (1999a, 70, 355–356), Leach (2004, 29) y Magarshack (1950, 373–375).
- ↑ Benedetti (1999a, 355), Carnicke (2000, 32) y Magarshack (1950, 374-375).
- ↑ Benedetti (1999a, 355), Magarshack (1950, 375) y Whyman (2008, 242).
- ↑ Benedetti (1999a, 355–356) y Magarshack (1950, 375). En una carta a Elizabeth Hapgood, Stanislavski escribió: "¿Conoces las palabras? No importa, usa las tuyas. ¿No puedes recordar la secuencia de la conversación? No importa, te preguntaré. Pasamos por toda la obra así porque es más fácil controlar y dirigir el cuerpo que la mente que es caprichosa. Por eso la línea física de un rol es más fácil de crear que la psicológica. Pero ¿puede existir la línea física de un rol sin la psicológica cuando la ¿La mente es inseparable del cuerpo? Por supuesto que no. Es por eso que simultáneamente la línea física del cuerpo evoca la línea interna de un papel. Este método quita la atención del actor creativo de los sentimientos y los deja en manos del subconsciente, que es el único que puede controlar y controlar adecuadamente. dirigirlos "; citado por Benedetti (1999a, 356).
- ↑ Benedetti (1999a, 325–326) y Gordon (2006, 74). La memoria de las emociones siguió siendo útil durante el entrenamiento, pensó Stanislavski, como un medio para abordar la inhibición emocional.
- ↑ a b c Benedetti (1999a, 325).
- ↑ Benedetti (1999a, 325–326).
- ↑ Benedetti (1999a, 326) y Magarshack (1950, 372–373).
- ↑ Benedetti (1999a, 326) y (2005, 126).
- ↑ Benedetti (1998, 108), (1999a, 326) y (2005, 125-127).
- ↑ Benedetti (1998, 108), (1999a, 349) y (2005, 125) y Magarshack (1950, 372).
- ↑ Benedetti (1998, 108), (1999a, 221) y (2005, 125-126) y Whyman (2008, 149). En contraste con la "perspectiva del papel" que aprecia el papel como un todo, Stanislavski llamó a la conciencia momento a momento la "perspectiva del actor". Para la explicación de Stanislavski de este concepto, véase An Actor's Work (1938, 456–462).
- ↑ a b Benedetti (1999a, 351) y Gordon (2006, 74).
- ^ Benedetti (1999a, 351) y Gordon (2006, 74). Bajo la influencia de Richard Boleslavsky , la memoria emocional se había convertido en una característica central dela formaciónde Lee Strasberg en el Group Theatre de Nueva York . Por el contrario, Stanislavski recomendó a Stella Adler un camino indirecto hacia la expresión emocional a través de la acción física. Benedetti escribe que "Se ha sugerido que Stanislavski minimizó deliberadamente los aspectos emocionales de la actuación porque la mujer frente a él ya estaba demasiado emocional. La evidencia está en contra de esto. Lo que Stanislavski le dijo a Stella Adler era exactamente lo que le había estado diciendo a su actores en casa, lo que de hecho había defendido en sus notas para Leonidov en el plan de producción de Othello ". Stanislavski confirmó este énfasis en sus discusiones con Harold Clurman a finales de 1935; véase Benedetti (1999a, 351–352).
- ↑ Benedetti (1999a, 318), Carnicke (1998, 33), Clark et al. (2007, 226) y Magarshack (1950, 396). En 1938, Leontievski Lane pasó a llamarse "Stanislavski Lane" como parte de las celebraciones de su 75 cumpleaños.
- ^ Benedetti (1999a, 372) y Carnicke (1998, 33).
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- ↑ a b Benedetti (1999a, 335-336).
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- ^ Benedetti (1999a, 355) y Carnicke (1998, 78, 80).
- ↑ Benedetti (1999a, 359) y Magarshack (1950, 387).
- ^ Carta a Elizabeth Hapgood, citada en Benedetti (1999a, 363).
- ↑ Benedetti (1999a, 360), Magarshack (1950, 388–391) y Whyman (2008, 136).
- ↑ Benedetti (1999a, 362–363).
- ^ Benedetti (1999a, 363) y Whyman (2008, 136).
- ↑ Benedetti (1999a, 368) y Magarshack (1950, 397-399). Él "insistió en que trabajaran en clásicos, porque, 'en cualquier obra de genio encuentras una lógica y una progresión ideales'".
- ↑ Benedetti (1999a, 368–369). "Deben evitar a toda costa", explica Benedetti, "simplemente repetir lo externo de lo que habían hecho el día anterior".
- ^ Magarshack (1950, 400).
- ↑ Benedetti (1999a, 368–369).
- ↑ Benedetti (1999a, 371–373).
- ^ Benedetti (1999a, 371, 373) y Whyman (2008, 136).
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- ^ Magarshack (1950, 404).
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enlaces externos
- El Centro Stanislavski en el Rose Bruford College
- Archivo de rendimiento de Routledge: Stanislavski
- Recortes de periódicos sobre Konstantin Stanislavski en los archivos de prensa del siglo XX de la ZBW