Díptico de la crucifixión (van der Weyden)
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Rogier van der Weyden , Díptico de la crucifixión (c. 1460). Óleo sobre paneles de roble. Panel izquierdo: 180,3 × 93,8 cm (71,0 × 36,9 pulg.); panel derecho: 180,3 × 92,6 cm (71,0 × 36,5 pulg.). Museo de Arte de Filadelfia

Díptico de la crucifixión , también conocido como Díptico de Filadelfia , Díptico del Calvario , Cristo en la cruz con la Virgen y San Juan , o La Crucifixión con la Virgen y San Juan Evangelista en duelo , es un díptico delartista holandés temprano Rogier van der Weyden , completado c. 1460, [1] hoy en el Museo de Arte de Filadelfia . Los paneles se destacan por su habilidad técnica, impacto visceral y por poseer un físico y una franqueza inusuales para el arte holandés de la época. El Museo de Arte de Filadelfia describe el trabajo como el "mayor maestro antiguopintura en el Museo ". [2]

Se desconoce la procedencia de la pintura antes de mediados del siglo XIX. Su extrema crudeza ha llevado a los historiadores del arte a teorizar que fue creado como una obra devocional , posiblemente para un monasterio cartujo . No se sabe si los paneles comprendían un díptico autónomo, dos tercios de un tríptico o si originalmente eran un solo panel. [3] Algunos historiadores del arte han mencionado que el trabajo parece desequilibrado en general y sin simetría (lo que podría indicar que falta un panel o paneles). Una investigación reciente propone que los paneles funcionaban como las contraventanas exteriores de un retablo tallado. [4]

Los paneles

Origen

Se desconoce el fondo de los paneles. Los estudiosos han teorizado que podrían ser los paneles izquierdo y central de un tríptico, que formaban las alas o las contraventanas de un retablo, o que estaban destinados a decorar una caja de órgano. [5] La cola de la túnica de la Virgen continúa hacia el panel derecho, lo que evidencia que los paneles estaban destinados a colocarse uno al lado del otro en lugar de estar separados (como habrían sido las alas de un retablo). El historiador de arte EP Richardson propuso que fueran el panel central del retablo de Cambrai perdido (ejecutado entre 1455 y 1459), una sola pintura ahora dividida en dos partes. [6]

Detalle del panel derecho.

La historiadora del arte Penny Howell Jolly fue la primera en proponer que el díptico fue pintado para un monasterio cartujo sin nombre . [7] Los cartujos vivían una existencia severamente ascética: silencio absoluto, aislamiento en la celda excepto para la misa diaria y las vísperas , una comida comunitaria solo los domingos y días festivos, pan y agua los lunes, miércoles y viernes, ropa y ropa de cama de los más toscos. materiales. [8] El hijo de Van der Weyden, Cornelis, ingresó en el monasterio cartujo de Herrines alrededor de 1449 y fue investido en la orden en 1450. [9] El artista donó dinero y pinturas a la orden durante su vida, y le hizo un legado en su voluntad. [10]Su única hija, Margaretha, se convirtió en monja dominicana . [11] El historiador de arte Dirk de Vos describe el díptico como una "pintura devocional de inspiración monástica" cuya composición estaba "determinada en gran medida por el culto escéptico de los cartujos y los dominicos". [12]

Detalle del panel de María y San Juan.

En un artículo presentado en la convención de 2006 de Historiadores del Arte Neerlandés, el conservador del Museo de Arte de Filadelfia, Mark S. Tucker, observó que los paneles de madera eran inusualmente delgados. En la parte posterior de cada uno, encontró una línea horizontal de agujeros para clavijas cerca de la base, lo que indicaba claramente un miembro estructural que ahora faltaba. [4] Comparó esto con una carpintería similar en las contraventanas de los retablos, y teorizó que el díptico representaba dos paneles de una obra de cuatro paneles, ya sea la contraventana izquierda de dos paneles de un retablo o sus dos paneles centrales. [4] Basado en el estilo pictórico, Tucker argumentó que el gran tamaño de las figuras humanas en relación con el tamaño de los paneles estaba más en consonancia con las figuras de las contraventanas talladasretablos que pintados. [4] También señaló que las contraventanas de los retablos tallados tienden a restar importancia a la perspectiva profunda que se ve comúnmente en los retablos pintados, lo que era consistente con el espacio pictórico poco profundo del díptico. [4]

Descripción

Las figuras del díptico son casi dos tercios de su tamaño natural. El panel de la derecha muestra una escena de crucifixión deliberadamente antinatural . La sangre de Cristo es visible en sus manos, pies y frente, y gotea de la herida en su costado. La impresión de sangre se ve amplificada por el brillante paño rojo de honor que se coloca detrás de él. El cuerpo cuelga pesadamente de los brazos, formando una figura en forma de Y contra la forma de T de la cruz y el rectángulo de la tela. El cráneo y el hueso al pie de la Cruz se refieren a Adán , el primer hombre creado por Dios en el judaísmo, el cristianismo y el islam. [9] El taparrabos de Cristo ondea al viento, indicando el momento de la muerte. [13]

Detalle que muestra el cráneo y el hueso en la base de la cruz.

El panel de la izquierda muestra a una Virgen María desmayándose apoyada por San Juan Evangelista . Ambos están vestidos con túnicas pálidas dobladas, y nuevamente se presentan ante un paño rojo drapeado de honor (que, dados los pliegues, parece haber sido desdoblado recientemente). El alto muro de piedra da el efecto de empujar las figuras al primer plano. El cielo oscuro se ajusta a las Escrituras: (Mateo 27:45: "Desde la sexta hora [mediodía] hubo oscuridad sobre toda la tierra hasta la novena hora [3:00 pm]". Biblia King James , edición de Cambridge). el cielo oscuro, la pared rígida, la luz fresca y el suelo desnudo contribuyen a la austeridad de la pintura.

En su primera obra maestra, El Descenso de la Cruz (c. 1435-1440), van der Weyden comparó el sufrimiento de la Virgen María durante la Crucifixión con el de Cristo al tener su colapso en una pose que reflejaba la de su cuerpo siendo removido de la Cruz. [14] En la pintura de Filadelfia, los rostros de la Virgen María y Cristo se reflejan entre sí, al igual que sus posiciones en el centro de las telas rojas.

El díptico se ejecutó al final de la vida del artista, y es único entre las pinturas del Renacimiento del Norte temprano en su utilización de un fondo plano antinaturalista para las figuras escénicas que aún son, por lo general, muy detalladas. [15] No obstante, el contraste de vivos rojos y blancos primarios sirve para lograr un efecto emocional típico de la mejor obra de van der Weyden.

Crucifixión escorial

Crucifixión con la Virgen y San Juan (c. 1460), Rogier van der Weyden , Palacio de El Escorial , Madrid.

El díptico está más estrechamente relacionado con la Crucifixión de van der Weyden con la Virgen y San Juan (c. 1450-1455) en el Palacio de El Escorial en Madrid. [5] La Crucifixión del Escorial también presenta a Cristo en la Cruz ante un paño rojo cubierto, y hay similitudes en las otras figuras. [16] Van der Weyden pintó esto y lo donó a la cartuja de Scheut , cerca de Bruselas. [17] Felipe II de España lo compró al monasterio en 1555 y lo instaló en una capilla en Segovia, antes de trasladarlo al Escorial en 1574. [5]Las figuras del díptico son casi dos tercios de su tamaño natural; los de la imponente pintura de El Escorial son de tamaño natural.

En su tesis de maestría que explora la influencia de la teología cartuja en el Díptico de crucifixión y crucifixión Escorial de van der Weyden , Tamytha Cameron Smith sostiene que las dos obras "son visualmente únicas" en la obra del artista , "debido a su extrema crudeza, simplicidad y tendencia a la abstracción. . " [18] El tradicional azul profundo de la túnica de la Virgen y el rojo oscuro de la túnica de San Juan se han blanqueado, dejando las prendas casi blancas (el color de las túnicas cartujas). [19] Smith observa la "quietud abrumadora" del díptico y especula que puede haber sido el último trabajo de van der Weyden. [20]

En Vita Christi (1374) el teólogo cartujo Ludolph de Sajonia introdujo el concepto de sumergirse y proyectarse en una escena bíblica de la vida de Cristo. [21] Ludolph describió a San Juan como firmemente leal a Cristo, pero también "adornado con el brillo y la belleza conferidos por la castidad". [22] Si el díptico de Filadelfia se utilizó como pintura devocional ludolphiana (como la Crucifixión del Escorialciertamente lo fue), un monje podría haber sentido empatía por el sufrimiento de Cristo y la Virgen, pero también pudo proyectarse en la escena como el siempre leal (y siempre casto) San Juan. Con esta función prevista, se puede considerar que la decisión de van der Weyden de eliminar los detalles extraños presentes en sus otras crucifixiones tuvo un propósito tanto artístico como práctico.

Conservación

Detalle del panel derecho, con el cielo dorado que se añadió en 1941.

La pintura fue conservada por el restaurador independiente David Rosen en 1941, bajo la supervisión del curador de la Colección Johnson, Henri Gabriel Marceau . Cerca del borde superior de un panel, Rosen encontró pintura dorada, uno de los factores que lo llevaron a concluir que el cielo azul-negro era una adición del siglo XVIII. [23] Rosen raspó la pintura oscura y agregó un cielo dorado, que fue cómo se exhibió el díptico durante medio siglo. [5]

El examen de la pintura en 1990 por el conservador del Museo de Arte de Filadelfia, Mark S. Tucker, mostró poca justificación para este cambio. Los rastros de oro eran mínimos y podrían haber sido residuos de un marco con pan de oro. [24] El análisis químico estableció que los vestigios supervivientes de pigmento azul en el cielo contenían azurita del mismo color y composición que el pigmento azul en la túnica de la Virgen, que era indiscutiblemente original. [24] Tucker llevó a cabo una limpieza profunda y una restauración (reversible), 1992-1993, pintando sobre el oro, ya que la restauración de Rosen en 1941 había eliminado casi toda la pintura original del cielo. [24]

La restauración de 1992-1993 ha dado lugar a nuevos conocimientos sobre el artista. La amplia masa de color de Van der Weyden en el cielo azul-negro fue algo nuevo en el arte del Renacimiento del Norte, aunque común en los frescos italianos. La composición innovadora del díptico y el uso casi abstracto del color pueden representar su síntesis del arte italiano que vio en su peregrinación a Roma en 1450. [25]

Procedencia

La procedencia de la pintura, hasta donde se conoce, es la siguiente:

  • 1856, Madrid. Catálogo de la colección de José de Madrazo, nn. 659 y 660. [26]
  • Junio ​​de 1867, París. Subasta de la colección de M. le Mis de Salamanca, lotes 165 y 166. [5]
  • Hacia 1905, París. El marchante de arte F. Kleinberger vende el panel "Cristo en la cruz" a Peter AB Widener , y el panel "La Virgen y San Juan" a John G. Johnson . [5]
  • 1906, Filadelfia, Estados Unidos. Johnson compra el panel de Widener y reúne las mitades. [5] Exhibido en la casa museo de Johnson en 510 South Broad Street, Filadelfia.
  • Abril de 1917, Filadelfia. Johnson muere. El díptico se convierte en parte de su legado a la ciudad de Filadelfia.
  • Junio ​​de 1933, Filadelfia. La Colección Johnson se traslada al Museo de Arte de Filadelfia.

Galería

Se han atribuido a van der Weyden otras cuatro pinturas de la crucifixión: [27]

  • La Crucifixión (c. 1425-1430), Gemäldegalerie , Berlín.

  • Tríptico de Abegg (c. 1438-1440), Abegg-Stiftung, Riggisberg .

  • Tríptico de la crucifixión (c. 1440-1445), Kunsthistorisches Museum , Viena.

  • Tríptico de los siete sacramentos (c. 1440-1445), Museo Real de Bellas Artes , Amberes.

Referencias

  1. ^ El Museo de Arte de Filadelfia fecha la pintura c. 1460; de Vos lo fecha un poco más tarde (c. 1464-1465). De Vos, 334-35.
  2. ^ Crawford Luber, Katherine. Museo de Arte de Filadelfia: Manual de colecciones , 1995. 167
  3. ↑ Wilhelm R. Valentiner, autor del volumen de pintura holandesa y flamenca del catálogo de la Colección Johnson de 1914, propone que los paneles eran las contraventanas de un tríptico. Johnson Catálogo 1914, 14.
  4. ^ a b c d e Tucker, Nuevos hallazgos.
  5. ^ a b c d e f g Catálogo de Johnson 1972, 94–95.
  6. ^ Richardson, EP "Altar de Cambrai de Rogier van der Weyden". Art Quarterly Volume 2, 1939. 57–66. La antigua catedral de Cambrai fue desfigurada durante la Revolución Francesa y demolida en la década de 1790.
  7. ↑ Jolly, 113-26.
  8. ^ Lawrence, CH Monaquismo medieval: formas de vida religiosa en Europa occidental en la Edad Media . Nueva York y Londres, 1989. 133-37
  9. ^ a b Smith, 20 años.
  10. ^ Smith, 20-21.
  11. ↑ Smith, 17 años.
  12. ↑ De Vos, 120
  13. ^ Hagen, Rose-Marie y Rainer. Qué dicen las grandes pinturas, volumen 2 . Los Ángeles, CA: Taschen America, 2003. 167
  14. ^ Snyder, James , Arte del Renacimiento del Norte; Pintura, Escultura, Artes Gráficas desde 1350 hasta 1575 . Saddle River, Nueva Jersey: Prentice Hall, 2005, 118.
  15. ↑ Smith, 18 años.
  16. ↑ Hay suficiente parecido entre los Marys y los St. Johns para argumentar que van der Weyden usó los mismos modelos para ambos.
  17. ↑ De Vos, 291-92
  18. ↑ Smith, 13
  19. ↑ Smith, 36 años.
  20. ↑ Smith, 13; dieciséis
  21. ^ McGrath, Alister. Espiritualidad cristiana: Introducción , 1999. 84–87 ISBN  978-0-631-21281-2
  22. ^ Coleridge, Henry James. Horas de la Pasión tomadas de la vida de Cristo por Ludolph el Sajón . Londres, 1886. 312; citado en Smith, 33
  23. ^ Rosen, D. "Preservación vs. Restauración", Revista de Arte , 34/9 1941. 458-71. Van der Weyden El Descenso de la Cruz (c. 1435-1440), Beaune Retablo (c. 1445-1450), y Medici Madonna (c. 1460-1464) todas las características dorado orígenes, remontándose a lo medieval.
  24. ^ a b c Tucker, Revista Burlington.
  25. ↑ Jolly, 125-26.
  26. ↑ De Vos, 335
  27. ↑ La atribución de obras de este período es extremadamente difícil, ya que el arte del Renacimiento del Norte pasó de moda a principios de la década de 1510 y no fue redescubierto hasta mediados del siglo XIX. A menudo, las atribuciones definitivas no se establecieron hasta mediados del siglo XX, y muchas obras de la época aún se disputan.

Fuentes

  • de Vos, Dirk. Rogier van der Weyden: las obras completas . Harry N. Abrams, 2000. ISBN 0-8109-6390-6 
  • Jolly, PH "Crucifixiones de Escorial y Filadelfia de Rogier van der Weyden y su relación con Fra Angelico en San Marco". Oud Holland , 95, 1981.
  • Médula, James H. "Símbolo y significado en el arte del norte de Europa de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , Volumen 16, No. 2/3, 1986. 150-169
  • Museo de Arte de Filadelfia. Colección John G. Johnson: Catálogo de pinturas flamencas y holandesas. Filadelfia: George H. Buchanan Co., 1972. (Catálogo Johnson 1972).
  • Smith, Tamytha Cameron. Pasiones personales e influencias cartujanas evidentes en el Cristo crucificado de Rogier van der Weyden entre la Virgen y San Juan y el Díptico de la crucifixión . Universidad del Norte de Texas, mayo de 2006.
  • Tucker, Mark. " La 'Crucifixión' de Filadelfia de Rogier van der Weyden". The Burlington Magazine , 139/1135, octubre de 1997. 676-83.
  • Tucker, Mark. Nuevos hallazgos sobre la función de la crucifixión en Filadelfia de Rogier van der Weyden . Archivado el 26 de febrero de 2012 en el documento Wayback Machine , presentado en la convención mundial de historiadores del arte holandés de 2006, Baltimore / Washington, DC
  • Valentiner, Catálogo WR de una colección de pinturas y algunos objetos de arte, volumen II. 1914. (Catálogo Johnson 1914).

enlaces externos

  • Christopher DM Atkins y Mark S. Tucker, La crucifixión, con el duelo de la Virgen y San Juan Evangelista en The John G. Johnson Collection: A History and Selected Works [ enlace muerto permanente ] , un catálogo académico digital gratuito del Museo de Arte de Filadelfia.
  • La Crucifixión, con la Virgen y San Juan Evangelista de luto del Museo de Arte de Filadelfia.
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