Los timbales modernos evolucionaron en los siglos XVIII y XIX desde el simple membranófono del Naker del siglo XII hasta un instrumento complejo, que consiste en una tetera suspendida con un embrague operado con el pie, capaz de afinar rápidamente. La evolución tecnológica del instrumento llevó a un mayor interés en sus capacidades y sonido entre compositores como Ludwig van Beethoven , Robert Schumann y Hector Berlioz .
Otros nombres | Kettle Drums, Pauken, Timbal, Timpano, Timbals |
---|---|
Clasificación de Hornbostel-Sachs | 211,11-922 (Struck membranophone con membrana ha rodado en por un aro) |
Desarrollado | Siglo XII del árabe naker |
Rango de juego | |
Instrumentos relacionados | |
Inicialmente utilizado solo en exteriores, el instrumento sufrió modificaciones en los siglos XVI y XVII que llevaron a su incorporación a conjuntos de cámara. Durante los siglos XVIII y XIX, las modificaciones en su diseño y construcción, y el creciente interés en la orquesta sinfónica llevaron a cambios no solo en el tamaño del conjunto, sino también en el uso de instrumentos específicos por parte de los compositores dentro de la orquesta.
Estas nuevas y desafiantes demandas de composición influyeron en el diseño de los timbales, cómo los timbales tocan el instrumento y también ayudaron a elevar el estándar de ejecución a un nivel completamente nuevo. La combinación del interés de compositores e intérpretes por los timbales durante los siglos XVIII y XIX ayudó a hacer del instrumento lo que es hoy.
Construcción y uso de timbales anteriores al siglo XVIII
Uso y desarrollo de los timbales de los siglos XIII-XV
El timbal es considerablemente más antiguo que otros instrumentos de percusión melódica, como la marimba y el xilófono . [ cita requerida ] Los historiadores de la música remontan la historia del instrumento a tiempos antiguos cuando los tambores se usaban en ceremonias religiosas. Durante el siglo XIII, los timbales comenzaron a usarse en parejas y fueron llamados Nakers o Nakirs . Estos tambores eran pequeños, por lo general entre 7 y 9 pulgadas (178 a 229 mm), y fueron utilizados principalmente por los militares. [1] La construcción de estos tambores estaba compuesta por una carcasa hecha de metal o madera y un parche, que estaba conectado directamente a la carcasa del tambor y no permitía que el tono de la batería fuera alterado en absoluto. Los propios tambores estaban afinados a tonos fijos y generalmente se afinaban a un intervalo de un cuarto o un quinto. [2] Estos tambores se utilizaron hasta el siglo XV, cuando la caballería , como los mongoles , musulmanes y turcos otomanos , montaba tambores en forma de timbales a caballo. Estos tambores eran mucho más grandes que los que se usaban anteriormente y eran muy similares a los tambores que luego se usarían en la orquesta. [3]
El instrumento en sí estaba hecho de un cuenco grande de metal o cobre y tenía una piel de animal, generalmente de cabra, apretada a lo largo del cuenco. [3] Los europeos agregaron un sistema de tensión de tornillo para permitir un ajuste más preciso de las cabezas. Combinado con el desarrollo del llamado Counter hoop , el sistema creó una mayor resonancia y un tono más preciso. Un "contra aro" es un aro que se coloca sobre la cabeza del tambor y utiliza algún tipo de mecanismo de tornillo o varilla para conectar el aro al cuenco. Esto permitió que la cabeza en sí no se uniera directamente al cuenco y, por lo tanto, proporciona una forma para que la cabeza vibre más libremente y se ajuste con mayor facilidad. [3]
Uso temprano europeo de timbales
Los timbales montados a caballo del Imperio Otomano seguramente serían una de las fuentes de inspiración para la adopción europea de los timbales en su caballería . Tener timbales en la caballería era raro y los tambores solo se otorgaban a los grupos más elitistas. Los tambores se emparejaron con trompetistas y anunciaron la llegada de los ejércitos. [4] Tanto los trompetistas como los timbaleros eran muy respetados y a menudo se colocaban cerca de un comandante cuando estaban en batalla. Esta relación entre la trompeta y el timbal continuó durante muchos siglos. A medida que los imperios en Europa dieron paso a las cortes reales, se siguió utilizando el emparejamiento de timbales y trompetas, pero ahora se utilizaron más como un constructor de imágenes para la nobleza . Era común que emperadores, duques, señores y otros de alto rango viajaran con un timbalero y un trompetista para enfatizar la importancia de su rango social. [5] Los que poseían timbales eran un grupo exclusivo. Esto significaba que los propios timbales solo podían ser empleados por la nobleza y no debían interactuar con otros instrumentistas, que se consideraban empleados domésticos de rango inferior. Como resultado, los gremios fueron formados por timbales y trompetistas y los miembros fueron tratados como un grupo de élite. [6]
Los timbales se mueven al interior
Aunque el timbal todavía se consideraba principalmente un instrumento al aire libre, comenzó a usarse durante los conciertos en interiores para proporcionar apoyo rítmico para las fanfarrias de trompeta . La mayoría de las veces, los músicos no habrían escrito música para seguir porque las partes se transmitían de generación en generación y se aprendían de memoria. En el siglo XVII, los timbales se trasladaron al interior para siempre y los compositores comenzaron a exigir más de los timbales que nunca. Los timbales se introdujeron por primera vez en las orquestas de la corte y los conjuntos de ópera, así como en obras de iglesias más grandes. [7] Debido a este movimiento en interiores, se desarrolló una forma mucho más formal de tocar y acercarse a los timbales. La antigua práctica de aprender las partes de memoria dio paso a la música escrita y los compositores comenzaron a escribir con más regularidad para los timbales. Se escribieron más notas que solo dos tonos simultáneos y, como resultado, los timbales se enfrentaron al problema de cómo tocar sus partes en el equipo que tenían. [8] Una solución era que los timbaleros añadieran más tambores a su montaje, pero esto también creaba un problema: durante este tiempo, las actuaciones a menudo se llevaban a cabo en tribunales o en teatros más pequeños que tenían un espacio limitado en el escenario y una gran configuración de timbales. no encajaba muy bien. Los timpanistas en este momento se enfrentaron a un problema; no sería posible utilizar un conjunto grande y engorroso de timbales para interpretar sus partes debido a las limitaciones de espacio. Sin embargo, se encontró una solución y, con la ayuda de los avances tecnológicos durante el siglo XVIII en Europa, se desarrollaron y agregaron dispositivos a la batería para cambiar el tono. Estos cambios permitieron que un solo tambor tocara más de dos notas. Esto proporcionó una forma para que los timbaleros no solo tocaran sus partes más fácilmente, sino que también usaran menos tambores. [ cita requerida ]
Desarrollos tecnológicos en los timbales
Primer avance en sintonización rápida
Alrededor de este tiempo, Europa estaba comenzando a entrar en una era de revolución industrial , y los nuevos avances tecnológicos ayudaron a proporcionar a los timbaleros posibles formas de alterar el tono de uno de sus tambores. Se cree que el primer gran avance fue realizado por Gerhard Cramer en 1812. Las nuevas obras orquestales requerían una afinación más rápida de los timbales. Trabajó con un cerrajero de la corte y el armero real para hacer su primer juego de tambores. [9] Aunque no existen diagramas o dibujos de cómo se veían los tambores, hay varias descripciones aproximadas de cómo funcionaban los tambores. La tetera del tambor estaba unida a una base de madera. Varillas se curvaban hacia abajo a lo largo de la tetera y conectaban el aro del mostrador a un orificio roscado en el fondo del recipiente. Había un perno dentro del orificio roscado que permitía subir y bajar todo el mecanismo. Para que el cerrojo se girara y el tambor se moviera, había varias palancas que conducían a una palanca vertical más grande que salía de la base de madera y cuando se movía subía o bajaba el cuenco, cambiando así el tono. [ cita requerida ]
Timbales giratorios
El siguiente avance en la afinación rápida se produjo alrededor de 1815 cuando Johann Stumpff , un músico e inventor de Ámsterdam, inventó una forma de cambiar el tono de un tambor girando físicamente el instrumento. Similar al diseño de Cramer, las varillas unían el aro del mostrador a un anillo de metal debajo del cuenco. A diferencia del diseño de Cramer, Stumpff agregó un segundo anillo de metal que se adjuntó a las patas que sostienen la tetera. [10] Se enroscó el anillo inferior y se extendió un perno largo desde la base del tambor a través del anillo roscado y se fijó al segundo anillo. A medida que el tazón y el aro del mostrador giraran, el aro del mostrador se movería hacia arriba y hacia abajo, pero el tazón permanecería estacionario. Esto permitió colocar diferentes niveles de tensión en el contra aro y, como resultado, produjo diferentes tonos. Este invento fue popular porque era barato de fabricar, funcionaba bien y era fácil de transportar, lo que hacía que estos tambores fueran ideales para orquestas itinerantes. [11] Sin embargo, el hecho de que los jugadores tuvieran que dejar los mazos antes de girar los tambores fue un gran inconveniente. [ cita requerida ]
Primera tetera suspendida
En 1836, Johann Kasper Einbigler diseñó un tambor que no solo era más fácil de afinar que los modelos anteriores, sino que también proporcionaba una calidad de tono muy superior. [12] Pudo mejorar la calidad del tono al suspender la tetera con puntales que estaban unidos a la parte superior de la tetera. Esto difería de los modelos anteriores en los que las varillas se unían al costado del hervidor. Los puntales del tambor de Einbigler se conectaron directamente al sistema de soporte debajo del tambor y esto permitió que la tetera resonara más libremente. [13]
El mecanismo de afinación de estos tambores combinó aspectos de los diseños de Cramer y Stumpff. Había varillas que unían el aro del mostrador a un anillo, o lo que hoy se conoce como araña, que se encontraba debajo de la tetera. La araña estaba conectada a un brazo debajo de la base que se elevaba y bajaba mediante una manivela de afinación vertical para cambiar el tono de los tambores. Hubo muchas razones por las que estos tambores tuvieron tanto éxito. Además de la caldera de resonancia más libre ya mencionada, este sistema de afinación era mucho más silencioso que los diseños anteriores, lo que permitía a los timbales cambiar el tono del tambor durante las partes silenciosas de la música. [13]
Primer sistema de afinación activado por el pie
En 1840, August Knocke, un armero que vivía en Munich, diseñó el primer juego de tambores donde la afinación se realizó usando el pie del jugador en lugar de las manos. [14] Usó un diseño similar de dos anillos donde un anillo permanecía estacionario y el otro se movía hacia arriba y hacia abajo para alterar el tono. Se adjuntaron engranajes a los anillos y se conectó otro anillo separado que sería girado por el pie del jugador para alterar el tono. Este anillo de afinación activado por el pie reemplazó la palanca vertical que se usaba anteriormente para cambiar el tono. Estos tambores también utilizaron el hervidor suspendido para proporcionar la mejor calidad de tono posible. Estos tambores se usaban comúnmente en las orquestas alemanas en ese momento y uno de los grupos más notables en usar estos tambores fue el teatro de la corte en Munich. Estos tambores recibieron numerosos elogios a mediados del siglo XIX. Recibieron una mención de honor en la Gran Exposición (1851) en Londres, así como una medalla de honor en la Exposición Industrial Alemana de 1854 en Múnich en el Glaspalast . [15]
Tambores Pfundt / Hoffmann
Estos tambores surgieron como resultado de varias modificaciones que se hicieron a los tambores Einbigler. Los cambios fueron sugeridos por el virtuoso del timbal de la época Ernst Gotthold Pfundt, así como por Carl Hoffmann y Friedrich Hentschel. Los cambios que hicieron en el tambor incluyeron un soporte en forma de tenedor mucho más grande para la tetera que se adjuntó al borde mismo de la tetera, además de usar un hierro más pesado para el ensamblaje del tambor para brindar mucho más soporte. [16] Estos tambores también reemplazaron la araña anteriormente delgada con un disco sólido que estaba unido al balancín debajo del tambor por un eje vertical muy fuerte. Esta base y araña más fuertes permitieron realizar ajustes finos con mucha más facilidad. El erudito en timbales Edmund Bowles resume los cambios diciendo: "Su contribución fue una manivela roscada que actuaba sobre una palanca roscada que controlaba la armadura a la que estaban unidas las varillas de afinación. Más significativo fue el hecho de que este simple dispositivo multiplicó la fuerza transmitida a la placa base por la manivela de afinación, lo que lo convierte en un mecanismo mucho más eficiente y poderoso ". [17] Estos tambores también fueron muy apreciados, ya que recibieron menciones honoríficas tanto en la Feria Mundial de Viena en 1873 como en la Feria Comercial de Dresde en 1875. [ cita requerida ]
Modelo dresde
El último desarrollo importante en la construcción de timbales durante el siglo XIX se produjo en 1881 cuando Carl Pittrich, el Kapelldiener (en alemán: Chapel Servant) de la Royal Saxon Orchestra, desarrolló un mecanismo de pedal que podía acoplarse a un timbal e hizo muchos cambios rápidos en la afinación. más fácil. [18] Este sistema fue desarrollado por primera vez para ser una adición a los tambores Pfundt / Hoffmann y fue fabricado por Ernst Queisser. Posteriormente, Paul Focke fabricó el sistema completo de batería y pedal en Dresden, Alemania , dándole así el nombre de "Modelo Dresden". El sistema funcionó al tener un pedal que tenía un contrapeso pesado en la parte superior que luego se conectaba a una varilla en la parte inferior del pedal. Usando una serie de engranajes y acoplamientos, esta varilla se unió al balancín debajo del hervidor. El pedal tenía un embrague que le permitía al jugador soltar el pedal cuando deseaba cambiar el tono. Cuando se desacoplaba el pedal y se movía hacia arriba o hacia abajo, la varilla que se conectaba al balancín se movía en cualquier dirección y, como resultado, la tensión en la cabeza del timbal se alteraba, lo que proporcionaba un cambio de tono. Una vez que se alcanzó el tono deseado, el jugador podría volver a activar el embrague y el pedal, así como el tono permanecería estacionario. [19] Este nuevo sistema de pedales no solo permitió que los tonos de la batería se cambiaran más rápido, más fácil y con mayor precisión, sino que también permitió que las manos del timbalero permanecieran libres para tocar y no se molestaran en cambiar el tono de la batería. durante una actuación. [ cita requerida ]
Cambios en la composición de los timbales
La escritura en timbales de Haydn
Hasta finales del siglo XVIII, la música escrita para timbales consistía en ritmos muy simples y los tambores generalmente solo se tocaban en los puntos de cadencia principales de la música. Era raro si los timbales no tocaban junto con las trompetas , y los compositores a menudo usaban la batería para agregar un efecto dramático a las notas de trompeta y los acordes de metal. Sin embargo, este patrón compositivo comenzó a cambiar cuando el compositor austríaco Joseph Haydn comenzó a utilizar los timbales de nuevas formas. Haydn había aprendido el instrumento y lo tocó en público, mientras era un niño que asistía a un internado en Hainburg , Austria. Siguió interesado en los timbales y los nuevos efectos para ellos a lo largo de su carrera. [20]
En la Sinfonía n. ° 94 de Haydn , se encuentra uno de los primeros ejemplos en los que se requiere que el timbalero cambie el tono de un solo tambor dentro de un movimiento sinfónico. En los compases 131-134 de la partitura original autografiada, Haydn escribe para un cambio en la parte de timbal de G y D a A y D. [21] Para permitir que el timbalero cambie el tono del tambor, Haydn dejó muchos de compases descansan entre el último G y el primer A, y luego hizo lo mismo para cuando el tambor se vuelva a sintonizar hacia el G nuevamente.
Otro ejemplo de la escritura progresiva de Haydn para timbales se puede encontrar en su Sinfonía No. 100 , también conocida como Sinfonía "Militar". Antes de esta sinfonía, era una rareza que los timbales interpretaran un pasaje en solitario en una obra sinfónica. En la sinfonía "Military", Haydn separa los timbales de la trompeta y el cuerno y escribe un pasaje en solitario para el timbalero. En el compás 159 del segundo movimiento, toda la orquesta se retira y solo el timbal toca con dos compases de semicorcheas. Haydn usa un crescendo a través de estas dos medidas para ayudar a aumentar la intensidad antes de que toda la orquesta estalle en un pasaje fuerte y emocionante. [22] En el compás 122 del movimiento final, Haydn nuevamente hace que toda la orquesta abandone y escriba otro compás solo para los timbales. Antes de este solo, Haydn hace que la orquesta toque bastante suave, lo que hace que la entrada fuerte de los timbales sea una sorpresa y ayuda a configurar una entrada fuerte de la orquesta. [23]
El uso de Haydn de escribir solos específicos para timbales también se puede ver en el compás de apertura de su Sinfonía No. 103 . Toda esta sinfonía comienza con un solo de timbal, por lo que ha recibido el sobrenombre de la sinfonía "Drum Roll". [24]
La escritura en timbales de Beethoven
Como Haydn, Ludwig van Beethoven comenzó una de sus famosas obras, su Concierto para violín , con un solo de timbal. A diferencia de la sinfonía Drum Roll, el solo de Beethoven forma el tema de apertura; las mismas notas, cuando reaparecen en la sección de recapitulación (c. 365), son tocadas por toda la orquesta.
Beethoven tenía fama de componer la música que quería escuchar y no le preocupaban mucho las limitaciones de los instrumentos en su escritura. Esto se puede ver en su escritura para timbales. En su Sinfonía No. 7 , requiere que el timbalero afine la batería por primera vez en una obra sinfónica a un intervalo mayor que una quinta. En el tercer movimiento de esta sinfonía, Beethoven hace que el timbalero afine los tambores a una sexta menor de Fa y A. [25] Continuó expandiendo el rango de los timbales al escribir su octava sinfonía . En el movimiento final Allegro vivace , Beethoven escribe para que los timbales toquen una octava de Fa, algo que no se le había exigido a un timbalista en un movimiento sinfónico hasta ese momento. [26] En su Sinfonía núm. 9 , Beethoven presenta algunas de las escrituras en timbales más avanzadas que haya visto ningún compositor hasta la fecha. En el segundo movimiento de la pieza, vuelve a escribir para que los timbales se afinen en las octavas F, pero también escribe numerosos pasajes solistas fuertes a lo largo del movimiento para que los timbales los toquen. [27] El tercer movimiento de esta misma sinfonía también presenta un nuevo desafío para los timbales, ya que Beethoven requiere que se toquen dos tambores al mismo tiempo durante los últimos cinco compases del movimiento para hacer el sonido de un doble stop. [28]
La escritura en timbales de Berlioz
Héctor Berlioz amplió aún más las habilidades del timbal en sus composiciones. En la composición de su pieza programática Symphonie fantastique , Berlioz pidió que se utilizaran dos juegos individuales de timbales. En un momento de la pieza, comenzando dos compases después del ensayo número cuarenta y nueve en el tercer movimiento, Berlioz escribe una parte de timbal para ser interpretada por cuatro timbaleros. [29] Los dos últimos movimientos de la pieza también utilizan dos timbales en todo momento, y cada jugador usa un conjunto de dos timbales y tiene que tocar ritmos desafiantes y hacer varios cambios de afinación.
Berlioz también empleó una partitura de timbales inusual en su Grande Messe des Morts . Para el Dies Irae , Berlioz solicita 8 pares de timbales, 2 de los cuales tienen dos jugadores (para rollos de doble parada). Están afinados para las notas diatónicas de la escala E ♭ mayor , más G ♭ y A ♮ . Esto permite un redoble de timbales continuo y armonioso comenzando un compás antes del ensayo número 20 durante 16 compases. Los timbales tienen múltiples notas disponibles sin importar cuáles sean las armonías subyacentes. Del mismo modo, en la Lacrymosa , pide 16 timbales en tres pares doblados (12) más dos sencillos. [30] Están sintonizados en la escala diatónica de G mayor , desde F ♯ bajo a E, con un D ♯ adicional . (Esto es junto con 4 coros de instrumentos de viento). Nuevamente hay un redoble de timbales continuo desde poco después del ensayo número 58 hasta el ensayo número 59. En el movimiento final, el Agnus Dei , 8 intérpretes tocan pares de timbales afinados a casi todos los notas diatónicas de sol mayor de bajo F ♯ a D (E falta). Comenzando justo antes del ensayo número 102, los 8 jugadores tocan el mismo ritmo en la tríada de sol mayor.
El uso radical de Berlioz de los timbales en Symphonie Fantastique y Grande Messe des Morts demostró cuánto habían progresado las prácticas compositivas del instrumento desde las de Mozart y Haydn, pero los compositores continuaron desafiando a los timbales a medida que escribían pasajes cada vez más difíciles en sus composiciones. [ cita requerida ]
La escritura en timbales de Schumann
Cuando el compositor Robert Schumann revisó su Sinfonía n. ° 1 , hizo que la parte de timbales fuera considerablemente más difícil que requería tres timbales en lugar del conjunto estándar de dos tambores. [31] El primer movimiento de la Sinfonía n. ° 1 de Schumann demuestra cómo el compositor utilizó los tres tonos de batería diferentes para apoyar las armonías y la orquestación. [32] Algunos historiadores de la música concluyen que el primo político de Schumann, Ernst Pfundt, el principal timbalero de Leipzig y una figura destacada en el desarrollo de los timbales, sugirió el uso de tres máquinas. Independientemente, Schumann entendió las posibilidades armónicas de tres tambores y se dio cuenta de que la partitura no requeriría tantos silencios para permitirle al timbalero el tiempo suficiente para volver a afinar los tambores. El uso de tres timbales se convirtió rápidamente en la configuración estándar. Con la invención del sistema de pedal "Dresde", los compositores que escribían para timbales tenían posibilidades compositivas casi ilimitadas. [ cita requerida ]
Impacto de los timbales "Dresden" en las composiciones
El impacto de los timbales de Dresde en los compositores se pudo ver en la ópera Otello (1887) de Giuseppe Verdi . La parte de timbales del Acto 1 no sería posible tocar sin el uso de al menos tres timbales de pedal. [33] Verdi requirió que el timbalero cambiara rápidamente el tono de la batería mientras también sostenía un redoble , demostrando la comprensión del compositor de cómo funcionaban los timbales de pedal. No sería posible para el timbalero tocar una nota sostenida y simultáneamente cambiar el tono de otro tambor sin usar un juego de timbales de pedal. A medida que pasó el tiempo y se corrió la voz sobre lo bien que funcionaban los nuevos timbales de pedal, más y más orquestas compraron timbales de estilo "Dresden" de Pittrich, y no pasó mucho tiempo hasta que casi todos los timbales tocaban tambores afinados. [34]
El rápido aumento de la popularidad de estos nuevos tambores provocó el inicio de una nueva era en la composición para timbales. Atrás quedaron las viejas formas de timbales que solo tocaban la tónica y la dominante . Los compositores comenzaron a escribir partes cada vez más complicadas para los timbales y buscaron formas de desafiar al timbalero, tanto técnica como melódicamente. Las composiciones de Richard Strauss incluían partes de timbales con pasajes rítmicos muy difíciles y cambios de afinación desafiantes que solo podían tocarse con un juego de timbales de pedal. Por ejemplo, en el vals final del tercer acto de su ópera, Der Rosenkavalier , Strauss escribió para los timbales de la misma manera que escribió para el bajo , con una línea melódica larga y andante. Lo logró al exigir al timbalero que hiciera muchos cambios rápidos y desafiantes en el tono de la batería que imitaban la línea de bajo que camina a lo largo de todo el vals. [35]
Bibliografía
Notas y citas
- ^ Edmund A. Bowles. "El doble, doble, doble ritmo del tambor atronador: los timbales en la música antigua". Música antigua . 19, no. 3: agosto de 1991, págs. 419–435
- ^ G. Dedo. "La historia de los timbales". Percusionista . 11, no. 3: Primavera, 1974: págs. 101-111
- ^ a b c James Blades. Instrumentos de percusión y su historia . London @ Boston: Faber y Faber, 1984, págs. 226–230
- ^ Henry W. Taylor. Los timbales . Londres: John Baker Publishers Ltd., 1964, págs. 22-24
- ^ Finger, págs. 109-111
- ^ Edmund A. Bowles. Los timbales: una historia en imágenes y documentos . Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002, págs. 16-17
- ^ PA Browne. "El tratamiento orquestal de los timbales". Música y letras . Octubre de 1923, págs. 335–336
- ^ PA Browne, págs. 338–339
- ^ Edmund A. Bowles. "Innovaciones del siglo XIX en el uso y construcción de los timbales" Percusionista . Vol 19 n2, Publicación oficial de The Percussive Arts Society. 1982 págs. 38–41
- ^ Edmund A. Bowles. "Innovaciones", págs. 41–44
- ^ Bowles, " Timpani , págs. 42–43
- ^ James Blades. Instrumentos de percusión y su historia . Londres y Boston: Faber y Faber, 1984, pág. 277
- ^ a b Puente de Robert. "Cartulina Timpani". Consultado el 12 de febrero de 2010.
- ^ Cuchillas, Historia de la percusión , p. 278
- ^ Puente. "Construcción de Timbales". Consultado el 12 de febrero de 2010.
- ^ Edmund A. Bowles. "Innovaciones. Págs. 55–58
- ^ Bowles, "Innovaciones, págs. 60-64
- ^ Bowles, Timpani , págs. 53–56
- ^ Puente. "Timpani Construction", obtenido el 12 de febrero de 2010
- ↑ Referencia, con una discusión extensa sobre timbales en Haydn: Blades (1992: 259-261)
- ^ Joseph Haydn. London Symphonies Nos. 93–98 en partitura completa . Mineola, NY: Dover Publications, Inc. 1997, p.58
- ^ Joseph Haydn. Sinfonías de Londres núms. 99–104 en partitura completa. Mineola, Nueva York: Dover Publications, Inc, 1999, p. 92
- ^ Haydn. London Symphonies Nos. 99-104, pág. 110
- ^ Joseph Haydn. Sinfonías de Londres núms. 99–104 en partitura completa Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1999 p. 251
- ^ Ludwig van Beethoven. Sinfonías núms. 5, 6 y 7 en partitura completa , Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1989, p. 209
- ^ Ludwig van Beethoven. Sinfonías núms. 8 y 9 en la partitura completa Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1989, p. 36
- ^ Beethoven, Sinfonías núms. 8 y 9, p. 119
- ^ Beethoven, Sinfonías núms. 8 y 9 en la partitura completa , p. 164
- ^ Héctor Berlioz. Symphonie Fantastique y Harold en Italia en Full Score. Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1984, pág. 75
- ^ http://imslp.eu/Files/imglnks/euimg/b/b6/IMSLP109081-PMLP41675-NBE_-_Grande_messe_des_morts_-_VI._Lacrimosa.pdf
- ^ Bowles, "Timpani . Págs. 55–57
- ^ Robert Schumann. Sinfonías completas en partitura completa Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1980. p. 39
- ^ Giuseppe Verdi. Otello en Full Score. Mineola, Nueva York: Dover Publications, Inc, 1986. p. 24
- ^ Bowles, Timbales . págs. 70-73
- ^ Richard Strauss. Der Rosenkavalier en Full Score. Mineola, Nueva York: Dover Publications, Inc, 1987. p. 478
Fuentes
- Beethoven, Ludwig van. Sinfonías núms. 5, 6 y 7 en partitura completa. Mineola, NY: Publicaciones de Dover, 1989.
- Beethoven, Ludwig van. Sinfonías núms. 8 y 9 en partitura completa. Mineola, NY: Publicaciones de Dover, 1989.
- Berlioz, Héctor. Symphonie Fantastique y Harold en Italia en Full Score. De la edición de obras completas editada por Charles Malherbe y Felix Weingartner. Mineola, NY: Publicaciones de Dover, 1984.
- Blades, James Percussion Instruments y su historia Londres y Boston: Faber y Faber, 1984.
- Bowles, Edmund A. "Innovaciones del siglo XIX en el uso y construcción de los timbales". Percusionista , publicación oficial de The Percussive Arts Society 1982, 19: 2, págs. 6–75
- Bowles, Edmund A. "El doble, doble, doble golpe del tambor atronador: los timbales en la música antigua". Early Music 19: 3 (agosto de 1991): págs. 419–435.
- Bowles, Edmund A. Los timbales: una historia en imágenes y documentos. Hillsdale, Nueva York: Pendragon Press, 2002.
- Puente, Robert. "Timpani Construction paper" Consultado el 12 de febrero de 2010.
- Browne, PA "El tratamiento orquestal de los timbales". Música y letras 4, no. 4 (Octubre de 1923): 334–339.
- Finger, G. "La historia de los timbales". Percusionista. 1974, 11: 3, págs. 101-111.
- Haydn, Joseph. London Symphonies Nos. 93–98 en partitura completa. Mineola, Nueva York: Dover Publications, Inc. 1997.
- Haydn, Joseph. Sinfonías de Londres núms. 99–104 en partitura completa. Mineola, Nueva York: Dover Publications, Inc. 1999.
- Schumann, Robert. Completa sinfonías con la partitura completa. De Breitkopf & Hartel Complete Works Edition. Editado por Clara Schumann. Mineola, Nueva York: Dover Publications, Inc. 1980.
- Strauss, Richard. Der Rosenkavalier en Full Score. Mineola, NY: Publicaciones de Dover, 1987.
- Taylor, Henry W. Los timbales . Londres: John Baker Publishers 1964.
- Verdi, Giuseppe. Otello en Full Score. Mineola, NY: Publicaciones de Dover, 1986.
enlaces externos
- Álbum de imágenes de timbales con instrumentos antiguos y los de la colección de la RCO
- Galería de obras de arte históricas con una gran colección de imágenes históricas de timbales
- Preguntas frecuentes sobre timbales por Dwight Thomas, timbalista principal, Omaha Symphony
- Chisholm, Hugh, ed. (1911). . Encyclopædia Britannica . 15 (11ª ed.). Prensa de la Universidad de Cambridge. págs. 763–766.