El cine de Hong Kong ( chino :香港 電影) es uno de los tres hilos principales de la historia del cine en idioma chino, junto con el cine de China y el cine de Taiwán . Como ex colonia británica , Hong Kong tenía un mayor grado de libertad política y económica que China continental y Taiwán , y se convirtió en un centro cinematográfico para el mundo de habla china (incluida su diáspora mundial ).
Cine de Hong Kong | |
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No de pantallas | 204 (2011) [1] |
• Per cápita | 3,1 por 100.000 (2011) [1] |
Largometrajes producidos (2005-2009) [2] | |
Total | 56 (promedio) |
Número de ingresos (2010) [4] | |
Total | 22,500,000 |
• Per cápita | 3.2 (2010) [3] |
Taquilla bruta (2014) [5] | |
Total | HK $ 1,65 mil millones |
Durante décadas, Hong Kong fue la tercera industria cinematográfica más grande del mundo (después del cine indio y el cine estadounidense ) y el segundo mayor exportador. A pesar de la crisis de la industria que comenzó a mediados de la década de 1990 y la transferencia de Hong Kong a la soberanía china en julio de 1997, el cine de Hong Kong ha conservado gran parte de su identidad distintiva y sigue desempeñando un papel destacado en el escenario del cine mundial. En Occidente, el vigoroso cine pop de Hong Kong (especialmente el cine de acción de Hong Kong ) ha tenido durante mucho tiempo un gran número de seguidores de culto , que ahora es posiblemente una parte de la corriente cultural dominante, ampliamente disponible e imitado.
Económicamente, la industria cinematográfica, junto con el valor agregado de las industrias culturales y creativas, representa el 5% de la economía de Hong Kong . [6]
La industria de Hong Kong
A diferencia de muchas industrias cinematográficas, Hong Kong ha disfrutado de poco o ningún apoyo gubernamental directo, ya sea mediante subvenciones o cuotas de importación. Es un cine completamente comercial: altamente corporativo, que se concentra en géneros que agradan al público como la comedia y la acción, y se basa en gran medida en fórmulas , secuelas y remakes .
La película de Hong Kong deriva una serie de elementos de Hollywood, como ciertos parámetros de género, una filosofía de "emoción por minuto" y un ritmo rápido y edición de películas. Pero los préstamos se filtran a través de elementos del drama y el arte tradicionales chinos , en particular una inclinación por la estilización y un desprecio por los estándares occidentales de realismo . Esto, combinado con un enfoque rápido y relajado del proceso de realización de películas, contribuye a la energía y la imaginación surrealista que el público extranjero nota en el cine de Hong Kong.
En 2010, la taquilla bruta en Hong Kong fue de HK $ 1.339 mil millones y en 2011 fue de HK $ 1.379 mil millones. En 2011 se estrenaron 56 películas de Hong Kong y 220 películas extranjeras [7].
En 2017, la taquilla fue de 1.850 millones de dólares de Hong Kong en comparación con los 1.950 millones de dólares de Hong Kong en 2016. En 2017 se estrenaron 331 películas, frente a las 348 del año anterior. [8]
El sistema estelar
Según McDonald, un sistema de estrellas surgió en Hollywood cuando buscadores de talentos, entrenadores y publicistas participaron en la búsqueda de artistas y los convirtieron en estrellas. En la industria cinematográfica de Hollywood integrada verticalmente de las décadas de 1920, 1930 y 1940, todas estas responsabilidades fueron asumidas por los propios estudios. Los estudios eran las estrellas y, debido a los términos notoriamente restrictivos impuestos por los contratos de servicios exclusivos, los estudios también eran dueños de las estrellas (McDonald, 2000). Como es común en el cine comercial, el corazón de la industria es un sistema estelar altamente desarrollado . En los primeros días, los artistas queridos del escenario de la ópera china a menudo llevaban a su público a la pantalla. Durante las últimas tres o cuatro décadas, la televisión ha sido una importante plataforma de lanzamiento para el estrellato cinematográfico, a través de cursos de actuación y series de drama, comedia y variedades ampliamente vistas ofrecidas por las dos principales estaciones . Posiblemente aún más importante es la superposición con la industria de la música pop cantonesa . Muchas, si no la mayoría, de las estrellas de cine tienen grabaciones al margen y viceversa; Ésta ha sido una estrategia de marketing clave en una industria del entretenimiento donde las campañas publicitarias multimedia al estilo estadounidense hasta hace poco se han utilizado poco (Bordwell, 2000). En el actual clima comercialmente conflictivo, el casting de jóvenes ídolos de Cantopop (como Ekin Cheng y los Twins ) para atraer a la importante audiencia juvenil es endémico.
En la industria pequeña y unida, los actores (así como otro personal y π , como los directores) se mantienen muy ocupados. Durante los períodos de auge anteriores, la cantidad de películas realizadas por una figura exitosa en un solo año podía alcanzar habitualmente los dos dígitos.
Presupuestos
Las películas suelen ser de bajo presupuesto en comparación con las películas estadounidenses . [9] Un lanzamiento importante con una gran estrella, destinado al estado de "éxito", costará típicamente alrededor de 5 millones de dólares (Yang et al., 1997). Una función de bajo presupuesto puede llegar muy por debajo de 1 millón de dólares. Los proyectos ocasionales de éxito de taquilla de las estrellas más importantes ( Jackie Chan o Stephen Chow , por ejemplo) o las coproducciones internacionales ("crossovers") dirigidas al mercado global, pueden llegar a los 20 millones de dólares o más, pero estas son raras excepciones. . [9] No obstante, las producciones de Hong Kong pueden alcanzar un nivel de brillo y lujo superior al que podrían sugerir estas cifras, dados factores como los salarios más bajos y el valor del dólar de Hong Kong.
Lenguaje y sonido
Películas en el Cantonés lenguaje se han realizado en Hong Kong desde el principio. En la década de 1950, también se convirtió en un centro de realización de películas en mandarín después de la toma de poder por los comunistas en China continental y la industria del entretenimiento se trasladó de Shanghai a Hong Kong. Desde la década de 1960 hasta mediados de la de 1970, las producciones cinematográficas en mandarín se hicieron dominantes, especialmente las realizadas por el estudio Shaw Brothers en Hong Kong. [10] También hubo un breve período en el que se produjeron películas de Hokkien en Hong Kong, [11] y también se hicieron películas en el dialecto Teochew . [12] Las películas cantonesas regresaron en la década de 1970 y, desde la década de 1980, las películas se han realizado principalmente en cantonés.
Durante décadas, las películas se rodaron típicamente en silencio , con los diálogos y todos los demás sonidos doblados posteriormente. En la industria agitada y de bajo presupuesto, este método fue más rápido y más rentable que grabar sonido en vivo, particularmente cuando se utilizan artistas de diferentes regiones dialectales; también ayudó a facilitar el doblaje a otros idiomas para el vital mercado de exportación (por ejemplo, mandarín estándar para China continental y Taiwán). Muchas estrellas ocupadas ni siquiera grabarían sus propios diálogos, sino que serían dobladas por un intérprete menos conocido. El rodaje sin sonido también contribuyó a un enfoque cinematográfico improvisado. Las películas a menudo entraban en producción sin guiones terminados, con escenas y diálogos inventados en el set; Especialmente las producciones de bajo presupuesto con horarios ajustados pueden incluso hacer que los actores hablen en silencio o simplemente cuenten números, con diálogos reales creados solo en el proceso de edición.
La tendencia hacia la filmación de sonido sincronizado creció a fines de la década de 1990 y este método es ahora la norma, en parte debido a una asociación pública generalizada con cine de mayor calidad.
Historia
1909 hasta la Segunda Guerra Mundial
Durante su historia temprana, el cine de Hong Kong jugó un papel secundario al del continente , particularmente a la ciudad de Shanghai, que entonces era la capital cinematográfica del mundo de habla china. Se conserva muy poco de este trabajo: un recuento encuentra que solo quedan cuatro películas de las más de 500 producidas en Hong Kong antes de la Segunda Guerra Mundial (Fonoroff, 1997). Por lo tanto, las cuentas detalladas de este período tienen limitaciones e incertidumbres inherentes.
Pioneros del escenario
Como en la mayor parte de China, el desarrollo de las primeras películas estuvo estrechamente ligado a la ópera china , que durante siglos fue la forma dominante de entretenimiento dramático. Las escenas de ópera fueron la fuente de lo que generalmente se acredita como las primeras películas realizadas en Hong Kong, dos comedias cortas de 1909 tituladas Stealing a Roasted Duck y Right a Wrong with Earthenware Dish . El director fue el actor de teatro y director Liang Shaobo. El productor era un estadounidense, Benjamin Brodsky (a veces transcrito como 'Polaski'), uno de los varios occidentales que ayudaron a impulsar el cine chino a través de sus esfuerzos por abrirse paso en el vasto mercado potencial de China.
El crédito por el primer largometraje de Hong Kong generalmente se le da a Zhuangzi Tests His Wife (1913), que también tomó su historia del escenario de la ópera, fue dirigida por un director de escena y contó con la participación de Brodsky. El director Lai Man-Wai (Li Ming Wei o Li Minwei en mandarín ) fue un colega teatral de Liang Shaobo que sería conocido como el "Padre del Cine de Hong Kong". En otro préstamo de la ópera, Lai interpretó el papel de esposa. Su hermano interpretó el papel de marido y su esposa un papel secundario como sirvienta, convirtiéndola en la primera mujer china en actuar en una película china, un hito retrasado por tabúes de larga data sobre las intérpretes femeninas (Leyda, 1972). Zhuangzhi fue la única película realizada por Chinese American Film, fundada por Lai y Brodsky como el primer estudio cinematográfico en Hong Kong, y en realidad nunca se proyectó en el territorio (Stokes y Hoover, 1999).
Al año siguiente, el estallido de la Primera Guerra Mundial obstaculizó enormemente el desarrollo del cine en Hong Kong, ya que Alemania era la fuente del acervo cinematográfico de la colonia (Yang, 2003). No fue hasta 1923 que Lai, su hermano y su primo se unieron a Liang Shaobo para formar la primera compañía de producción de propiedad y operación totalmente china de Hong Kong, China Sun Motion Picture Company . En 1924, trasladaron su operación al continente después de que la burocracia del gobierno bloqueara sus planes de construir un estudio. (Teo, 1997)
El advenimiento del sonido
Con la popularidad de las películas habladas a principios de la década de 1930, hubo que abordar el problema de los diversos dialectos hablados en China . Hong Kong era un centro importante para el cantonés , uno de los más hablados, y los factores políticos del continente ofrecían otras oportunidades. En 1932, los hermanos Shaw , que formaron Tianyi Film Company , se asociaron con el cantante de ópera cantonés Sit Gok-Sin
para hacer el primer talkie cantonés, White Gold Dragon , en Shanghai. Esta película resultó ser un gran éxito y, en 1934, establecieron una sucursal del Tianyi Studio en Kowloon para hacer películas en cantonés. [13] [14] El gobierno del Kuomintang o Partido Nacionalista quería imponer una política de "solo mandarín" y era hostil al cine cantonés en China. También prohibió el muy popular género wuxia de artes marciales con espadas y fantasía, acusándolo de promover la superstición y la anarquía violenta. El cine cantonés y el cine wuxia siguieron siendo populares a pesar de la hostilidad del gobierno, y la colonia británica de Hong Kong se convirtió en un lugar donde ambas tendencias podían ser atendidas libremente. Tianyi pronto trasladó toda la operación de producción de películas de Shanghai a Hong Kong y reorganizó Tianyi en Nanyang (南洋) Productions. [15] El nombre 粵語 長 片 ( Pinyin : Yuèyǔ cháng piàn, Jyutping : jyut6 jyu5 coeng4 pin3 * 2) pronto se convirtió en el nombre estándar para las películas cantonesas en blanco y negro.Las óperas cantonesas filmadas resultaron incluso más exitosas que la wuxia y constituyeron el género principal de la década de 1930. Los principales estudios que prosperaron en este período fueron Grandview, Universal y Nanyang (que más tarde se convirtió en el Shaw Brothers Studio que tendría una influencia duradera en el cine chino). (Teo, 1997)
La era de la guerra
Otro factor importante en la década de 1930 fue la segunda guerra chino-japonesa . Las películas de "defensa nacional" —historias de guerra patriótica sobre los chinos que resistieron la invasión japonesa— se convirtieron en uno de los principales géneros de Hong Kong; títulos notables incluyen Lifeline de Kwan Man Ching (1935), Combate mano a mano de Chiu Shu Sun (1937) y La marcha de los partisanos de Situ Huimin (1938). El género y la industria cinematográfica fueron impulsados aún más por artistas y compañías cinematográficas emigrados cuando los japoneses tomaron Shanghai en 1937.
Esto, por supuesto, llegó a su fin cuando el propio Hong Kong cayó en manos de los japoneses en diciembre de 1941. Pero, a diferencia de China continental, los ocupantes no pudieron montar una industria cinematográfica colaboracionista. Se las arreglaron para completar una sola película de propaganda, El ataque a Hong Kong (1942; también conocido como El día del colapso de Inglaterra ) antes de que los británicos regresaran en 1945 (Teo, 1997). Un movimiento más importante de los japoneses pudo haber sido fundir muchas de las películas de Hong Kong anteriores a la guerra para extraer su nitrato de plata para uso militar (Fonoroff, 1997).
Década de 1940 a 1960
El cine de la posguerra de Hong Kong, como las industrias de la posguerra de Hong Kong en general, fue catalizado por la continua afluencia de capital y talentos de China continental. La población de Hong Kong en 1940 era de alrededor de 1 millón [16] y aumentó a alrededor de 3,9 millones en 1967, [17] la población se incrementó alrededor de 2,9 millones en este período. Esto se convirtió en una inundación con la reanudación de la Guerra Civil China en 1946 (que había estado en suspenso durante la lucha contra Japón) y luego la victoria comunista de 1949 . Estos hechos trasladaron definitivamente el centro del cine en chino a Hong Kong. La colonia también hizo grandes negocios exportando películas a los países del sudeste asiático (especialmente, pero no exclusivamente, debido a sus grandes comunidades de expatriados chinos ) y a los barrios chinos en los países occidentales (Bordwell, 2000).
Idiomas que compiten
La era de la posguerra también cimentó la bifurcación de la industria en dos cines paralelos, uno en mandarín, el dialecto dominante de los emigrados del continente, y otro en cantonés , el dialecto de la mayoría de los nativos de Hong Kong. La distinción entre los dos idiomas es sólida (Kei, 1994). Durante la era del cine mudo, el idioma escrito era el chino y era conocido por todos, sin importar el idioma que se hablara (Kei, 1994). Los subtítulos permiten que ambos mercados accedan a las películas (Kei, 1994). [18] Las películas en mandarín a veces tenían presupuestos mucho más altos y una producción más lujosa. Las razones incluyeron su enorme mercado de exportación; la experiencia y el capital de los cineastas de Shanghai. Durante las próximas décadas, las películas cantonesas, aunque a veces más numerosas, fueron relegadas a un estatus de segundo nivel (Leyda, 1972).
Otro hito relacionado con el idioma se produjo en 1963: las autoridades británicas aprobaron una ley que exigía el subtitulado de todas las películas en inglés, supuestamente para permitir la visualización de contenido político. Haciendo una virtud de la necesidad, los estudios también incluyeron subtítulos en chino, lo que permitió un acceso más fácil a sus películas para los hablantes de otros dialectos. (Yang, 2003) Posteriormente, el subtitulado tuvo la consecuencia involuntaria de facilitar la popularidad de las películas en Occidente.
Películas cantonesas
Durante este período, dominó la ópera cantonesa en el cine. Las principales estrellas fueron el dúo femenino de Yam Kim Fai y Pak Suet Sin (Yam – Pak para abreviar). Yam se especializó en papeles de erudito masculino para las protagonistas femeninas de Pak. Hicieron más de cincuenta películas juntas, siendo The Purple Hairpin (1959) una de las más populares (Teo, 1997).
Las películas de artes marciales de bajo presupuesto también fueron populares. Se hizo una serie de aproximadamente 100 películas de kung fu protagonizadas por Kwan Tak Hing como el héroe popular histórico Wong Fei Hung , comenzando con The True Story of Wong Fei Hung (1949) y terminando con Wong Fei Hung Bravely Crushing the Fire Formation (1970) (Logan , 1995). Las series de fantasía wuxia (juego de espadas) con efectos especiales dibujados a mano en la película, como El señor del laúd de seis dedos (1965), protagonizada por la ídolo adolescente Connie Chan Po-chu en el papel principal masculino, también fueron populares (Chute y Lim , 2003, 3), al igual que los melodramas contemporáneos del hogar y la vida familiar, incluida la dramatización de las rivalidades entre hermanos en Our Sister Hedy (1957), protagonizada por Julie Yeh Feng . [19]
Películas en mandarín y la rivalidad entre Shaws y Cathay
En la producción en mandarín, Shaw Brothers y Motion Picture and General Investments Limited (MP&GI, más tarde rebautizada como Cathay) eran los mejores estudios de la década de 1960, y acérrimos rivales. Los Shaw tomaron la delantera en 1964 después de la muerte en un accidente aéreo del fundador y director de MP&GI, Loke Wan Tho . El renombrado Cathay titubeó y cesó la producción cinematográfica en 1970 (Yang, 2003).
Un género musical llamado Huángméidiào (黃梅調) se derivó de la ópera china ; El éxito récord de los Shaws The Love Eterne (1963) sigue siendo el clásico del género. Las epopeyas históricas del vestuario a menudo se superponen con el Huángméidiào , como en El reino y la belleza (1959). (Los dos ejemplos anteriores fueron dirigidos por el director estrella de Shaw, Li Han Hsiang ). Los melodramas románticos como Red Bloom in the Snow (1956), Love Without End (1961), The Blue and the Black (1964) y adaptaciones de novelas de Chiung Yao fueron populares. También lo fueron los musicales al estilo de Hollywood , que fueron una especialidad particular de MP & GI / Cathay en entradas como Mambo Girl (1957) y The Wild, Wild Rose (1960).
En la década de 1960, Motion Picture and General Investments Limited produjo un conjunto especial de películas románticas que se llamó Southern and Northern. El primero es The Greatest Civil Wall On Earth (1961), [20] [21] el segundo es The Greatest Wedding On Earth (1962) [22] [23] y el tercero es The Greatest Love Affair On Earth ( 1964). [24] Este conjunto de películas se habló en parte en cantonés y en parte en mandarín. En este conjunto de películas, mostraron algunas diferencias entre el norte y el sur, excepto los idiomas, las películas también mostraron algún tipo de culturas, como la cultura nupcial y la cultura gastronómica. La idea principal de este conjunto de películas fue una especie de integración cultural entre el norte y el sur.
En la segunda mitad de la década de 1960, los Shaw inauguraron una nueva generación de películas wuxia más intensas y menos fantásticas con valores de producción más brillantes, movimientos acrobáticos y una violencia más fuerte. La tendencia se inspiró en la popularidad de las películas de samuráis importadas de Japón (Chute y Lim, 2003, 8), así como en la pérdida de audiencias cinematográficas hacia la televisión. Esto marcó el giro crucial de la industria de un sistema de género centrado en las mujeres a una orientación de película de acción (ver también el artículo sobre cine de acción de Hong Kong ). Tendencias clave incluyen Xu Zenghong Templo del Loto Rojo (1965), King Hu 's vienen copa conmigo (1966) y Dragon Inn (1967, hecho en Taiwán, también conocido como Dragon Gate Inn ), y Chang Cheh ' s Tiger Boy (1966 ), El espadachín de un solo brazo (1967) y Golondrina de oro (1968).
Años de transformación (década de 1970)
El cine en dialecto mandarín en general y el estudio de Shaw Brothers en particular comenzaron la década de 1970 en posiciones aparentes de fuerza inexpugnable. El cine cantonés prácticamente desapareció frente a los estudios mandarín y la televisión cantonesa, que estuvo disponible para la población en general en 1967; en 1972 no se hicieron películas en el dialecto local (Bordwell, 2000). Los Shaw vieron a su rival de toda la vida, Cathay, cesar la producción cinematográfica, dejándose ellos mismos como el único megastudio. El subgénero de las artes marciales de la película de kung fu se hizo popular a nivel internacional, con los Shaw conduciendo y dominando la ola. Pero estaban comenzando cambios que alterarían enormemente la industria a finales de la década.
El regreso del cantonés
Paradójicamente, la televisión pronto contribuiría al resurgimiento del cantonés en un movimiento hacia películas más sencillas sobre la vida moderna de Hong Kong y la gente promedio.
La primera chispa fue la comedia coral The House of 72 Tenants , la única película cantonesa realizada en 1973, un éxito rotundo. Se basó en una obra muy conocida y fue producida por los Shaw como un escaparate para los artistas de su pionera estación de televisión TVB (Yang, 2003).
El regreso del cantonés realmente despegó con las comedias de las ex estrellas de TVB The Hui Brothers (el actor, director y guionista Michael Hui , el actor y cantante Sam Hui y el actor Ricky Hui ). El motivo del cambio al cantonés quedó claro en el tráiler de Games Gamblers Play (1974) de los hermanos : "Películas de jóvenes devotos pensando en ti". Este movimiento de regreso a la audiencia local del cine de Hong Kong dio sus frutos de inmediato. Games Gamblers Play inicialmente ganó 1,4 millones de dólares en la taquilla de Hong Kong, convirtiéndose en la película más taquillera hasta ese momento. Las películas de Hui también abrieron camino al satirizar la realidad moderna de una clase media ascendente, cuyas largas horas de trabajo y sueños de éxito material estaban transformando la colonia en un gigante industrial y corporativo moderno (Teo, 1997). La comedia cantonesa prosperó y la producción cantonesa se disparó; El mandarín se mantuvo hasta principios de la década de 1980, pero desde entonces ha sido relativamente raro en la pantalla.
Golden Harvest y el auge de los independientes
En 1970, los ex ejecutivos de Shaw Brothers Raymond Chow y Leonard Ho se marcharon para formar su propio estudio, Golden Harvest . El enfoque del negocio más flexible y menos tacaño del advenedizo superó al antiguo estudio de Shaw. Chow y Ho consiguieron contratos con artistas jóvenes en ascenso que tenían ideas frescas para la industria, como Bruce Lee y los hermanos Hui, y les permitieron una mayor libertad creativa de lo que era tradicional. Bruce Lee, nacido en California, solo encontró papeles menores en las películas y la televisión estadounidenses al principio, ya que los actores extranjeros a menudo son criticados y no son ampliamente aceptados por la audiencia durante la década de 1970 en América del Norte. Bruce expresó que los verdaderos orientales no se muestran especialmente en Hollywood y la mayoría de la audiencia todavía piensa en los asiáticos con estereotipos (por ejemplo, con ojos planos, coletas). Además, los directores suelen convencerlo de que haga algo solo para ser exótico. [25] Hasta que The Big Boss de Golden Harvest (también conocido como The Fists of Fury , 1971) llegó a los cines. Esto impulsó la carrera de Lee al estrellato e hizo de las artes marciales y el kung fu una tendencia mundial. [26]
En 1976, los Shaw Brothers hicieron una serie de películas sobre crímenes reales, The Criminal 1 , recaudando 838.067 dólares de Hong Kong, ubicándose en el puesto 33 en la taquilla de 1976 en Hong Kong. [27] Tras su éxito, los Shaw Brothers hicieron The Criminal 2 . The Criminal 1 incluyó tres historias reales: The Human Torsos , The Stuntmen y Valley of the Hanged ; cada historia fue filmada por un director diferente. Valley of the Hanged cuenta la historia de un triple asesinato en Hong Kong, así como la historia de una esposa infiel que humilla a su marido. [28] Las películas de los Shaw Brothers atrajeron al público con extrañas historias reales con escenas eróticas y violentas. Sus películas también retrataron los aspectos ordinarios de la vida de los hongkoneses, como jugar al mahjong, una forma popular de juego.
A fines de la década de 1970, Golden Harvest era el mejor estudio, firmando con Jackie Chan, el actor y cineasta de comedia de kung fu que pasaría los siguientes 20 años como el mayor atractivo de taquilla de Asia (Chan y Yang, 1998, págs. 164– 165; Bordwell, 2000). Raymond Chow se basó en el éxito de Lee con The Big Boss (también conocido como Fists of Fury , 1971), Fist of Fury (también conocido como The Chinese Connection , 1972) y The Way of the Dragon (también conocido como The Return of the Dragon , 1972), cada uno de los cuales batió récords de taquilla en Hong Kong. Bruce Lee apareció con actores menores de Hollywood en la película de mayor presupuesto Enter the Dragon (1973), una coproducción con Warner Bros. La muerte de Lee en circunstancias misteriosas lo convirtió en un héroe de culto. Lee jugó un papel clave en la apertura de mercados extranjeros a las películas de Hong Kong. Las películas de Lee disfrutadas en todo el Tercer Mundo, a menudo se tomaban como símbolo del orgullo rebelde del Asia insurgente. [29]
Mientras tanto, las explosiones del cantonés y del kung fu y el éxito de Golden Harvest crearon más espacio para productores independientes y empresas de producción. La era de los gigantes de los estudios había pasado. No obstante, los Shaw continuaron la producción cinematográfica hasta 1985 antes de dedicarse por completo a la televisión (Teo, 1997).
Otras tendencias transformadoras
La creciente permisividad en el contenido cinematográfico que era generalizada en gran parte del mundo también afectó al cine de Hong Kong. Un género de erótica softcore conocido como fengyue se convirtió en un elemento básico local (el nombre es una contracción de una frase china que implica seductora decadencia). Ese material no sufrió tanto estigma en Hong Kong como en la mayoría de los países occidentales; era más o menos parte de la corriente principal, a veces presentaba contribuciones de directores importantes como Chor Yuen y Li Han Hsiang y, a menudo, se cruzaba con otros géneros populares como las artes marciales, el cine de disfraces y especialmente la comedia (Teo, 1997; Yang, 2003) . La violencia también se volvió más intensa y gráfica, particularmente por instigación de los cineastas de artes marciales.
El director Lung Kong mezcló estas tendencias en los dramas de temas sociales que ya había convertido en su especialidad con clásicos cantoneses de finales de la década de 1960 como La historia de un prisionero descargado (1967) y Teddy Girls (1969). En la década de 1970 comienza a dirigir en mandarín y aporta elementos de explotación a películas serias sobre temas como la prostitución ( The Call Girls y Lina ), la bomba atómica ( Hiroshima 28 ) y la fragilidad de la sociedad civilizada ( Yesterday, Today and Tomorrow (1970). , que retrataba un Hong Kong del futuro cercano diezmado por la plaga) (Teo, 1997).
The brief career of Tang Shu Shuen, the territory's first noted woman director, produced two films, The Arch (1968) and China Behind (1974), that were trailblazers for a local, socially critical art cinema. They are also widely considered forerunners of the last major milestone of the decade, the so-called Hong Kong New Wave that would come from outside the traditional studio hierarchy and point to new possibilities for the industry (Bordwell, 2000).
1980s – early 1990s: the boom years
The 1980s and early 1990s, saw seeds planted in the 1970s come to full flower: the triumph of Cantonese, the birth of a new and modern cinema, superpower status in the East Asian market, and the turning of the West's attention to Hong Kong film.
A cinema of greater technical polish and more sophisticated visual style, including the first forays into up-to-date special effects technology, sprang up quickly. To this surface dazzle, the new cinema added an eclectic mixing and matching of genres, and a penchant for pushing the boundaries of sensationalistic content. Slapstick comedy, sex, the supernatural, and above all action (of both the martial arts and cops-and-criminals varieties) ruled, occasionally all in the same film.
One iconic film during this period was The Killer (1989), by John Woo, which is archetypal of the heroic bloodshed genre.
The international market
During this period, the Hong Kong industry was one of the few in the world that thrived in the face of the increasing global dominance of Hollywood. Indeed, it came to exert a comparable dominance in its own region of the world. The regional audience had always been vital, but now more than ever Hong Kong product filled theatres and video shelves in places like Thailand, Singapore, Malaysia, Indonesia and South Korea. Taiwan became at least as important a market to Hong Kong film as the local one; in the early 1990s the once-robust Taiwanese film industry came close to extinction under the onslaught of Hong Kong imports (Bordwell, 2000). They even found a lesser foothold in Japan, with its own highly developed and better-funded cinema and strong taste for American movies; Jackie Chan in particular became popular there.
Almost accidentally, Hong Kong also reached further into the West, building upon the attention gained during the 1970s kung fu craze. Availability in Chinatown theatres and video shops allowed the movies to be discovered by Western film cultists attracted by their "exotic" qualities and excesses. An emergence into the wider popular culture gradually followed over the coming years.
Leaders of the boom
The trailblazer was production company Cinema City, founded in 1980 by comedians Karl Maka, Raymond Wong and Dean Shek. It specialised in contemporary comedy and action, slickly produced according to explicitly prescribed commercial formulas. The lavish, effects-filled spy spoof Aces Go Places (1982) and its numerous sequels epitomised the much-imitated "Cinema City style" (Yang, 2003).
Directors and producers Tsui Hark and Wong Jing can be singled out as definitive figures of this era. Tsui was a notorious Hong Kong New Wave tyro who symbolised that movement's absorption into the mainstream, becoming the industry's central trendsetter and technical experimenter (Yang et al., 1997, p. 75). The even more prolific Wong is, by most accounts, the most commercially successful and critically reviled Hong Kong filmmaker of the last two decades, with his relentless output of aggressively crowd-pleasing and cannily marketed pulp films.
Other hallmarks of this era included the gangster or "Triad" movie trend launched by director John Woo, producer and long-time actor Alan Tang and dominated by actor Chow Yun-fat; romantic melodramas and martial arts fantasies starring Brigitte Lin; the comedies of stars like Cherie Chung and Stephen Chow; traditional kung fu movies dominated by Jet Li; and contemporary, stunt-driven kung fu action epitomised by the work of Jackie Chan.
Category III films
The government's introduction of a film ratings system in 1988 had a certainly unintended effect on subsequent trends. The "Category III" (adults only) rating became an umbrella for the rapid growth of pornographic and generally outré films; however, while considered graphic by Chinese standards, these films would be more on par with movies rated "R" or "NC-17" in the United States, and not "XXX". By the height of the boom in the early 1990s, roughly half of the theatrical features produced were Category III-rated softcore erotica descended from the fengyue movies of the 1970s. (Yang, 2003) A definitive example of a mainstream Category III hit was Michael Mak's Sex and Zen (1991), a period comedy inspired by The Carnal Prayer Mat, the seventeenth century classic of comic-erotic literature by Li Yu (Dannen and Long, 1997). Naked Killer (1992) also became an international cult classic.
The rating also covered a trend for grisly, taboo-tweaking exploitation and horror films, often supposedly based on true crime stories, such as Men Behind the Sun (1988), Dr. Lamb (1992), The Untold Story (1993) and Ebola Syndrome (1996). Films depicting Triad rituals would also receive a Category III rating, an example of this being Crime Story (1993) starring Jackie Chan.[30]
Since the mid-1990s, the trend has withered with the shrinking of the general Hong Kong film market and the wider availability of pornography in home video formats (Bordwell, 2000). But in 2000s, three Category III movies: Election, its sequel, Election 2 (a.k.a. Triad Election), and Mad Detective, all directed by Johnnie To, still enjoyed surprising box office successes in Hong Kong.
Alternative cinema
In this landscape of pulp, there remained some ground for an alternative cinema or art cinema, due at least in part to the influence of the New Wave. Some New Wave filmmakers such as Ann Hui and Yim Ho continued to earn acclaim with personal and political films made at the edges of the mainstream.
The second half of the 1980s also saw the emergence of what is sometimes called a "Second Wave". These younger directors included names like Stanley Kwan, Clara Law and her partner Eddie Fong, Mabel Cheung, Lawrence Ah Mon and Wong Kar-wai. Like the New Wavers, they tended to be graduates of overseas film schools and local television apprenticeships, and to be interested in going beyond the usual, commercial subject matters and styles.[31]
These artists began to earn Hong Kong unprecedented attention and respect in international critical circles and the global film festival circuit. In particular, Wong Kar-wai's works starring Leslie Cheung, Tony Leung Chiu-Wai and Maggie Cheung in the 1990s have made him an internationally acclaimed and award-winning filmmaker.
Mid-1990s – present: Post-boom
The industry in crisis
During the 1990s, the Hong Kong film industry underwent a drastic decline from which it has not recovered. Domestic ticket sales had already started to drop in the late 1980s, but the regional audience kept the industry booming into the early years of the next decade (Teo, 1997). But by the mid-1990s, it went into freefall. Revenues were cut in half. By the decade's end, the number of films produced in a typical year dropped from an early 1990s high of well over 200 to somewhere around 100 (a large part of this reduction was in the "Category III" softcore pornography area.[32]) American blockbuster imports began to regularly top the box office for the first time in decades. Ironically, this was the same period during which Hong Kong cinema emerged into something like mainstream visibility in the U.S. and began exporting popular figures to Hollywood.
Numerous, converging factors have been blamed for the downturn:
- The Asian financial crisis, which dried up traditional sources of film finance as well as regional audiences' leisure spending money.
- Overproduction, attended by a drop in quality control and an exhaustion of overused formulas (Yang, 2003).
- A costly early 1990s boom in building of modern multiplexes and an attendant rise in ticket prices (Teo, 1997).
- An increasingly cosmopolitan, upwardly mobile Hong Kong middle class that often looks down upon local films as cheap and tawdry.
- Rampant video piracy throughout East Asia.
- A newly aggressive push by Hollywood studios into the Asian market.
The greater access to the Mainland that came with the July 1997 handover to China, was not as much of a boom as hoped, and presented its own problems, particularly with regard to censorship.
The industry had one of its darkest years in 2003. In addition to the continuing slump, a SARS virus outbreak kept many theatres virtually empty for a time and shut down film production for four months; only fifty-four movies were made (Li, 2004). The unrelated deaths of two of Hong Kong's famous singer/actors, Leslie Cheung, 46, and Anita Mui, 40, rounded out the bad news.
The Hong Kong Government in April 2003, introduced a Film Guarantee Fund as an incentive to local banks to become involved in the motion picture industry. The guarantee operates to secure a percentage of monies loaned by banks to film production companies. The Fund has received a mixed reception from industry participants, and less than enthusiastic reception from financial institutions who perceive investment in local films as high risk ventures with little collateral. Film guarantee legal documents commissioned by the Hong Kong Government in late April 2003 are based on Canadian documents, which have limited relevance to the local industry.
Recent trends
Efforts by local filmmakers to refinish their product have had mixed results overall. These include technically glossier visuals, including much digital imagery; greater use of Hollywood-style mass marketing techniques; and heavy reliance on casting teen-friendly Cantopop music stars. Successful genre cycles in the late 1990s and early 2000s have included: American-styled, high-tech action pictures such as Downtown Torpedoes (1997), Gen-X Cops and Purple Storm (both 1999); the "Triad kids" subgenre launched by Young and Dangerous (1996); yuppie-centric romantic comedies like The Truth About Jane and Sam (1999), Needing You... (2000), Love on a Diet (2001); and supernatural chillers like Horror Hotline: Big-Head Monster (2001) and The Eye (2002), often modelled on the Japanese horror films then making an international splash.
In the 2000s, there have been some bright spots. Milkyway Image, founded by filmmakers Johnnie To and Wai Ka-Fai in the mid-1990s, has had considerable critical and commercial success, especially with offbeat and character-driven crime films like The Mission (1999) and Running on Karma (2003). An even more successful example of the genre was the blockbuster Infernal Affairs trilogy (2002–03) of police thrillers co-directed by Andrew Lau and Alan Mak (the Oscar-winning movie The Departed, was based on this movie). Comedian Stephen Chow, the most consistently popular screen star of the 1990s, directed and starred in Shaolin Soccer (2001) and Kung Fu Hustle (2004); these used digital special effects to push his distinctive humor into new realms of the surreal and became the territory's two highest-grossing films to date, garnering numerous awards locally and internationally. Johnnie To's two Category III movies: Election and Election 2 also enjoyed Hong Kong box office successes. Election 2 has even been released in the US theatrically under the new title Triad Election; this movie received very positive reviews in the United States, with a more than 90% "Fresh" rating on Rotten Tomatoes.[33] New LGBT films such as City Without Baseball (2008), Permanent Residence (2009) and Amphetamine (2009) followed the success of earlier 1990s films such as Bugis Street (a 1995 Hong Kong–Singapore co-production), and Hold You Tight (1998).
Still, some observers believe that, given the depressed state of the industry and the rapidly strengthening economic and political ties among Hong Kong, mainland China and Taiwan, the distinctive entity of Hong Kong cinema that emerged after World War II may have a limited lifespan. The lines between the mainland and Hong Kong industries are ever more blurred, especially now that China is producing increasing numbers of slick, mass-appeal popular films. Predictions are notoriously difficult in this rapidly changing part of the world, but the trend may be towards a more pan-Chinese cinema, as existed in the first half of the twentieth century.
Ver también
- Cinema of China
- Asian cinema
- Cinema of the world
- Hong Kong action cinema
- Hong Kong in films
- Hong Kong Movie DataBase
- Heroic bloodshed
- Mo lei tau comedies
- Emperor Entertainment Group
- List of Hong Kong films
- List of cinemas in Hong Kong
- Chinese animation
- Film awards
- Hong Kong Film Awards
- Hong Kong Film Critics Society Awards
- Festivals
- Hong Kong International Film Festival
Referencias
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enlaces externos
- Cinema of Hong Kong at Curlie
- HKMDB.com—The largest and most comprehensive database of Hong Kong cinema in English and Chinese
- Hong Kong Cinema—Celebrating Hong Kong action cinema
- Hong Kong Movie Posters—Comprehensive collection of movie posters
- LoveHKFilm.com—Reviews the vast majority of the movies currently coming out of Hong Kong
- LoveAsianFilm.com—Celebrating Asian Films
- The Wonderful World of Hong Kong Action Cinema—includes an extensive bibliography on martial arts films.
- Chinese Film, Chinese Media, Print Culture 1—another extensive bibliography on Chinese film.
- Hong Kong Cinemagic is a database of films and people blended with an editorial content, in English and French.
- Hong Kong's TV and Film Publication Database, a growing collection of full-text publications (currently 1,850+) published between 1946 and 1997. Developed by HKBU Library