Il ritorno d'Ulisse in patria ( SV 325, El regreso de Ulises a su patria ) es una ópera que consta de un prólogo y cinco actos (luego revisados en tres), ambientada por Claudio Monteverdi con libreto de Giacomo Badoaro . La ópera se representó por primera vez en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia durante la temporada de carnaval de 1639-1640. La historia, tomada de la segunda mitad de Homer 's Odyssey , [n 1] dice cómo la constancia y virtud son finalmente recompensados, la traición y el engaño superar. Después de su largo viaje a casa después de las guerras de TroyaUlisse, rey de Ítaca , finalmente regresa a su reino donde descubre que un trío de pretendientes malvados están importunando a su fiel reina, Penélope . Con la ayuda de los dioses, su hijo Telemaco y un acérrimo amigo Eumete, Ulisse vence a los pretendientes y recupera su reino.
Il ritorno d'Ulisse en patria | |
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Opera de Claudio Monteverdi | |
Libretista | Giacomo Badoaro |
Idioma | italiano |
Residencia en | Homer 's Odyssey |
Estreno |
Il ritorno es la primera de tres obras de larga duración que Monteverdi escribió para la floreciente industria de la ópera veneciana durante los últimos cinco años de su vida. Después de su exitosa presentación inicial en Venecia, la ópera se representó en Bolonia antes de regresar a Venecia para la temporada 1640-1641. A partir de entonces, a excepción de una posible actuación en la corte imperial de Viena a finales del siglo XVII, no hubo más avivamientos hasta el siglo XX. La música se hizo conocida en los tiempos modernos a través del descubrimiento en el siglo XIX de una partitura manuscrita incompleta que en muchos aspectos es inconsistente con las versiones supervivientes del libreto. Después de su publicación en 1922, la autenticidad de la partitura fue ampliamente cuestionada, y las representaciones de la ópera siguieron siendo raras durante los siguientes 30 años. En la década de 1950, la obra fue generalmente aceptada como de Monteverdi, y después de los avivamientos en Viena y Glyndebourne a principios de la década de 1970, se hizo cada vez más popular. Desde entonces se ha representado en teatros de ópera de todo el mundo y se ha grabado muchas veces.
Junto con otras obras teatrales venecianas de Monteverdi, Il ritorno se clasifica como una de las primeras óperas modernas. Su música, aunque muestra la influencia de obras anteriores, también demuestra el desarrollo de Monteverdi como compositor de ópera, mediante el uso de formas de moda como arioso , dúo y conjunto junto con el recitativo de estilo antiguo . Mediante el uso de una variedad de estilos musicales, Monteverdi es capaz de expresar los sentimientos y emociones de una gran variedad de personajes, divinos y humanos, a través de su música. Il ritorno ha sido descrito como un "patito feo" y, a la inversa, como la más tierna y conmovedora de las óperas supervivientes de Monteverdi, una que, aunque podría decepcionar inicialmente, en audiencias posteriores revelará un estilo vocal de extraordinaria elocuencia.
Contexto histórico
Monteverdi era un compositor de la corte establecido al servicio del duque Vincenzo Gonzaga en Mantua cuando escribió sus primeras óperas, L'Orfeo y L'Arianna , en los años 1606–08. [1] Después de pelearse con el sucesor de Vincenzo, el duque Francesco Gonzaga , Monteverdi se mudó a Venecia en 1613 y se convirtió en director de música en la Basílica de San Marcos , cargo que ocupó durante el resto de su vida. [2] Junto con su producción constante de madrigales y música de iglesia, Monteverdi continuó componiendo obras para el escenario, aunque no óperas reales. Escribió varios ballets y, para el carnaval de Venecia de 1624–25, Il combattimento di Tancredi e Clorinda ("La batalla de Tancred y Clorinda"), una obra híbrida con algunas características de ballet, ópera y oratorio. [3] [n 2]
En 1637 la ópera en toda regla llegó a Venecia con la inauguración del Teatro San Cassiano . Patrocinado por la adinerada familia Tron, este teatro fue el primero en el mundo dedicado específicamente a la ópera. [5] La actuación inaugural del teatro, el 6 de marzo de 1637, fue L'Andromeda de Francesco Manelli y Benedetto Ferrari . Este trabajo fue recibido con gran entusiasmo, al igual que La Maga fulminata del mismo dúo al año siguiente. En rápida sucesión, se abrieron tres teatros de ópera más en la ciudad, mientras las familias gobernantes de la República buscaban expresar su riqueza y estatus invirtiendo en la nueva moda musical. [5] Al principio, Monteverdi se mantuvo al margen de estas actividades, quizás por su edad (tenía más de 70 años), o quizás por la dignidad de su oficio de maestro di capella en San Marcos. Sin embargo, un contemporáneo no identificado, comentando el silencio de Monteverdi, opinó que el maestro aún podría producir una ópera para Venecia: "Si Dios quiere, una de estas noches él también subirá al escenario". [6] Esta observación demostró ser profética; La primera contribución pública de Monteverdi a la ópera veneciana se produjo en la temporada de carnaval de 1639-1640, una reposición de L'Arianna en el Teatro San Moisè . [7] [n 3]
A L'Arianna le siguieron en rápida sucesión tres óperas nuevas de Monteverdi, de las cuales Il ritorno fue la primera. [9] El segundo, Le nozze d 'Enea in Lavinia ("El matrimonio de Eneas con Lavinia"), se realizó durante el carnaval de 1640-1641; La música de Monteverdi se pierde, pero sobrevive una copia del libreto, de autoría desconocida. La última de las tres, escrita para el carnaval de 1642-1643, fue L'incoronazione di Poppea ("La coronación de Poppea"), interpretada poco antes de la muerte del compositor en 1643. [7] [10]
Creación
Libreto
Giacomo Badoaro (1602-1654) fue un prolífico poeta en dialecto veneciano que fue miembro de la Accademia degli Incogniti , un grupo de intelectuales de libre pensamiento interesados en promover el teatro musical en Venecia; el propio Badoaro tenía un interés financiero en el Teatro Novissimo . [11] Il ritorno fue su primer libreto; Más tarde, en 1644, escribiría otro libreto basado en Ulises para Francesco Sacrati . [11] El texto de Il ritorno , originalmente escrito en cinco actos pero luego reorganizado en tres, es una adaptación generalmente fiel de la Odisea de Homero , libros 13-23, con algunas caracterizaciones alteradas o ampliadas. Badoaro pudo haber sido influenciado en su tratamiento de la historia por la obra de 1591 Penélope de Giambattista della Porta . [12] El libreto fue escrito con el expreso propósito de tentar a Monteverdi a entrar en el mundo de la ópera veneciana, y evidentemente capturó la imaginación del anciano compositor. [12] [13] Badoaro y Monteverdi utilizaron una historia clásica para ilustrar la condición humana de su propia época. [14]
La erudita de Monteverdi Ellen Rosand ha identificado 12 versiones del libreto publicado que se han descubierto en los años transcurridos desde la primera representación. [15] La mayoría de estos parecen ser copias del siglo XVIII, posiblemente de una sola fuente; algunas son versiones literarias, sin relación con ninguna representación teatral. Todos menos uno de los 12 identifican a Badoaro como el autor, mientras que el otro no da nombre. Sólo dos se refieren a Monteverdi como el compositor, aunque esto no es significativo: los nombres de los compositores rara vez se daban en los libretos impresos. Los textos son todos generalmente los mismos en cada caso, y todos difieren de la copia superviviente de la partitura musical de Monteverdi, que tiene tres actos en lugar de cinco, un prólogo diferente, un final diferente y muchas escenas y pasajes omitidos o reorganizados. [15] [16] Algunas de las copias del libreto ubican la primera representación de la ópera en el Teatro San Cassiano, aunque el Teatro SS Giovanni e Paolo ahora se acepta generalmente como el lugar de apertura. [17]
Composición
No se sabe cuándo Monteverdi recibió el libreto de Badoaro, pero probablemente fue durante o antes de 1639, ya que la obra se estaba preparando para su representación en el carnaval de 1639-1640. De acuerdo con el carácter general de la ópera veneciana, la obra fue escrita para una pequeña banda, alrededor de cinco intérpretes de cuerda y varios instrumentos de continuo . Esto reflejaba los motivos financieros de los príncipes comerciantes que patrocinaban los teatros de ópera: exigían éxito comercial y artístico y querían minimizar los costos. [7] Como era común en ese momento, la instrumentación precisa no se indica en la partitura, que existe en un solo manuscrito manuscrito descubierto en la Biblioteca Nacional de Viena en el siglo XIX. [12] [n 4]
El estudio de la partitura revela muchos rasgos característicos de Monteverdi, derivados de su dilatada experiencia como compositor de teatro y de otras obras para la voz humana. Rosand cree que, más que poner en duda la autoría de Monteverdi, las diferencias significativas entre la partitura y el libreto podrían apoyarlo, ya que Monteverdi era bien conocido por sus adaptaciones de los textos que se le presentaban. [13] Ringer refuerza esto, escribiendo que "Monteverdi reformó audazmente la escritura de Badoaro en una base coherente y supremamente efectiva para un drama musical", y agregó que Badoaro afirmó que ya no podía reconocer el trabajo como propio. [9] Los contemporáneos del compositor y el libretista vieron una identificación entre Ulises y Monteverdi; ambos están regresando a casa; "casa" en el caso de Monteverdi es el medio de la ópera que él dominó y luego se fue, 30 años antes. [19]
Autenticidad
Antes y después de la publicación de la partitura en 1922, los académicos cuestionaron la autenticidad de la obra y su atribución a Monteverdi continuó siendo dudosa hasta la década de 1950. El musicólogo italiano Giacomo Benvenuti sostuvo, sobre la base de una actuación en Milán de 1942, que el trabajo simplemente no era lo suficientemente bueno como para ser de Monteverdi. [20] Aparte de las diferencias estilísticas entre Il ritorno y la otra ópera tardía superviviente de Monteverdi, L'incoronazione di Poppea , el tema principal que planteó dudas fue la serie de discrepancias entre la partitura y el libreto. [13] Sin embargo, gran parte de la incertidumbre con respecto a la atribución se resolvió mediante el descubrimiento de documentos contemporáneos, lo que confirma el papel de Monteverdi como compositor. Estos documentos incluyen una carta del libretista desconocido de Le nozze d'Enea en Lavinia , que analiza el escenario de Monteverdi de Il ritorno . [21] También está el prefacio de Badoaro al libreto Il ritorno , dirigido al compositor, que incluye la frase "Puedo afirmar con firmeza que mi Ulises está más en deuda contigo que el verdadero Ulises con la siempre amable Minerva". [22] Una carta de 1644 de Badoaro a Michelangelo Torcigliani contiene la declaración " Il ritorno d'Ulisse in patria fue embellecido con la música de Claudio Monteverdi, un hombre de gran fama y nombre perdurable". [22] Finalmente, un folleto de 1640 titulado Le Glorie della Musica indica la pareja Badoaro-Monteverdi como los creadores de la ópera. [23] En opinión del director e instrumentista Sergio Vartolo , estos hallazgos establecen a Monteverdi como el compositor principal "más allá de una sombra de duda". [24] Aunque partes de la música pueden ser realizadas por otras manos, no hay duda de que la obra es sustancialmente de Monteverdi y permanece cercana a su concepción original. [25]
Roles
La obra está escrita para un gran elenco (treinta papeles que incluyen pequeños coros de seres celestiales, sirenas y fecios), pero estas partes se pueden organizar entre catorce cantantes (tres sopranos , dos mezzosopranos , un alto , seis tenores y dos bajos ) por duplicación apropiada de roles. Esto se aproxima a las fuerzas normales empleadas en la ópera veneciana. En la partitura, el papel de Eumete cambia a mitad del Acto II de castrato de tenor a soprano , lo que sugiere que el manuscrito superviviente puede haber sido creado a partir de más de una fuente. En las interpretaciones modernas, la última parte del papel de Eumete generalmente se transpone a un rango más bajo, para acomodar la voz del tenor en todo momento. [26]
Papel | Tipo de voz | Apariciones | Notas |
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L'humana Fragilità (fragilidad humana) | mezzosoprano | Prólogo | |
Il Tempo (tiempo) dios | bajo | Prólogo | |
Diosa La Fortuna (Fortune) | soprano | Prólogo | |
Dios L ' Amore (Cupido) | soprano | Prólogo | El papel puede haber sido interpretado inicialmente por un niño soprano, posiblemente Costantino Manelli [27]. |
Penélope esposa de Ulisse | mezzosoprano | Acto 1: I, X Acto 2: V, VII, XI, XII Acto 3: III, IV, V, IX, X | El papel fue inicialmente cantado, en Venecia y Bolonia, por Giulia Paolelli [27]. |
Ericlea (Eurycleia) la enfermera de Penélope | mezzosoprano | Acto 1: I Acto 3: VIII, X | |
Melanto (Melantho) asistente de Penélope | soprano | Acto 1: II, X Acto 2: IV Acto 3: III | |
Eurimaco (Eurymachus) un sirviente de los pretendientes de Penélope | tenor | Acto 1: II Acto 2: IV, VIII | |
Nettuno (Neptuno) dios del mar | bajo | Acto 1: V, VI Acto 3: VII | El papel probablemente fue cantado, en Venecia y Bolonia, por el empresario Francesco Manelli [27]. |
Dios supremo Giove (Júpiter) | tenor | Acto 1: V Acto 3: VII | Un renombrado tenor veneciano, Giovan Battista Marinoni, pudo haber aparecido en la carrera inicial de Venecia como Giove. [26] |
Coro Faeci (Coro de feacios) | alto, tenor, bajo | Acto 1: VI | |
Ulisse (Ulises u Odiseo) Rey de Ítaca | tenor | Acto 1: VII, VIII, IX, XIII Acto 2: II, III, IX, X, XII Acto 3: X | |
Diosa minerva | soprano | Acto 1: VIII, IX Acto 2: I, IX, XII Acto 3: VI, VII | El papel fue inicialmente cantado, en Venecia y Bolonia, por Maddalena Manelli, esposa de Francesco. [27] |
Eumete (Eumetes) un pastor | tenor | Acto 1: XI, XII, XIII Acto 2: II, VII, X, XII Acto 3: IV, V, IX | |
Iro (Irus) un parásito | tenor | Acto 1: XII Acto 2: XII Acto 3: I | |
Telemaco (Telemachus) hijo de Ulisse | tenor | Acto 2: I, II, III, XI Acto 3: V, IX, X | |
Antinoo (Antinoo) pretendiente de Penélope | bajo | Acto 2: V, VIII, XII | |
Pisandro (Peisander) pretendiente a Penélope | tenor | Acto 2: V, VIII, XII | |
Anfinomo ( Amphinomus ) pretendiente de Penélope | alto o contratenor | Acto 2: V, VIII, XII | |
Diosa Giunone (Juno) | soprano | Acto 3: VI, VII | |
Coro in Cielo (Coro celestial) | soprano, alto, tenor | Acto 3: VII | |
Coro marittimo (Coro de sirenas) | soprano, tenor, bajo | Acto 3: VII |
Sinopsis
La acción tiene lugar en la isla de Ítaca y sus alrededores , diez años después de las guerras de Troya . Las traducciones al inglés utilizadas en la sinopsis son de la versión de Geoffrey Dunn, basada en la edición de 1971 de Raymond Leppard, [28] y de la interpretación de Hugh Ward-Perkins publicada con la grabación de 2006 de Sergio Vartolo para Brilliant Classics . [29] Las notas a pie de página proporcionan el italiano original.
Prólogo
El espíritu de la fragilidad humana (l'humana Fragilità) es burlado a su vez por los dioses del tiempo (il Tempo), la fortuna (la Fortuna) y el amor (l'Amore). El hombre, afirman, está sujeto a sus caprichos: "Desde el Tiempo, siempre fugaz, desde las caricias de la Fortuna, desde el Amor y sus flechas ... ¡Sin piedad de mí!" [n 5] Dejarán al hombre "débil, desdichado y desconcertado". [n 6]
acto 1
En el palacio de Ítaca, Penélope lamenta la larga ausencia de Ulises: "El esperado no vuelve y los años pasan". [n 7] Su nodriza, Ericlea, se hace eco de su dolor. Cuando Penélope se va, su asistente Melanto entra con Eurimaco, un sirviente de los importunos pretendientes de Penélope. Los dos cantan apasionadamente su amor mutuo ("Eres mi dulce vida"). [n 8] La escena cambia a la costa de Ítaca, donde el dormido Ulisse es llevado a tierra por los fecios (Faeci) , cuya acción desafía los deseos de los dioses Giove y Nettuno. Los fecios son castigados por los dioses que los convierten a ellos y a su barco en piedra. Ulises se despierta, maldiciendo a los fecios por haberlo abandonado: "¡A vuestras velas, falsos feacios, que Boreas sea siempre hostil!" [n 9] De la diosa Minerva, que aparece disfrazada de pastorcillo, Ulisse se entera de que está en Ítaca, y se le cuenta de "la inmutable constancia de la casta Penélope", [n 10] ante las persistentes insinuaciones de sus malvados pretendientes. Minerva promete llevar a Ulisse de regreso al trono si sigue su consejo; ella le dice que se disfrace para poder penetrar secretamente en la corte. Ulisse va a buscar a su leal sirviente Eumete, mientras que Minerva sale en busca de Telemaco, el hijo de Ulisse que ayudará a su padre a recuperar el reino. De vuelta en el palacio, Melanto intenta en vano persuadir a Penélope de que elija a uno de los pretendientes: "¿Por qué desdeña el amor de los pretendientes vivos, esperando consuelo de las cenizas de los muertos?" [n 11] En una arboleda, Eumete, desterrado de la corte por los pretendientes, se deleita en la vida pastoral, a pesar de las burlas de Iro, el parásito seguidor de los pretendientes, que se burla: "Vivo entre reyes, tú aquí entre los rebaños. " [n 12] Después de que Iro es expulsado, Ulisse entra disfrazado de mendigo y le asegura a Eumete que su amo, el rey, está vivo y que regresará. Eumete se llena de alegría: "Mi largo dolor caerá, vencido por ti". [n 13]
Acto 2
Minerva y Telemaco regresan a Ítaca en un carro. Telemaco es saludada con alegría por Eumete y el disfrazado Ulisse en la arboleda del bosque: "¡Oh gran hijo de Ulises, en verdad has regresado!" [n 14] Después de que Eumete va a informar a Penélope de la llegada de Telemaco, un rayo de fuego desciende sobre Ulisse, quitándole el disfraz y revelando su verdadera identidad a su hijo. Los dos celebran su reencuentro antes de que Ulisse envíe a Telemaco al palacio, prometiendo seguirlos en breve. En el palacio, Melanto se queja a Eurímaco de que Penélope todavía se niega a elegir pretendiente: "En fin, Eurímaco, la dama tiene un corazón de piedra". [n 15] Poco después Penélope recibe a los tres pretendientes (Antinoo, Pisandro, Anfinomo), y los rechaza a cada uno a pesar de sus esfuerzos por animar la corte con cantos y bailes: "¡Ahora al disfrute, al baile y al canto!" [n 16] Después de la partida de los pretendientes, Eumete le dice a Penélope que Telemaco ha llegado a Ítaca, pero ella duda: "Cosas tan inciertas redoblan mi dolor". [n 17] El mensaje de Eumete es escuchado por los pretendientes, que conspiran para matar a Telemaco. Sin embargo, se ponen nerviosos cuando un águila simbólica vuela por encima, por lo que abandonan su plan y renuevan sus esfuerzos por capturar el corazón de Penélope, esta vez con oro. De vuelta en el bosque, Minerva le dice a Ulisse que ha organizado un medio por el cual él podrá desafiar y destruir a los pretendientes. Reanudando su disfraz de mendigo, Ulisse llega al palacio, donde es desafiado a una pelea por Iro, ("¡Te arrancaré los pelos de la barba uno a uno!" [N 18] ), desafío que acepta y gana. Penélope ahora dice que aceptará al pretendiente que sea capaz de encordar el arco de Ulisse. Los tres pretendientes intentan la tarea sin éxito. El disfrazado Ulisse luego pide intentarlo, aunque renuncia al premio de la mano de Penélope, y para sorpresa de todos, lo logra. Luego denuncia airadamente a los pretendientes y, invocando los nombres de los dioses, mata a los tres con el arco: "¡Así es como hiere el arco! ¡A la muerte, al caos, a la ruina!" [n 19]
Acto 3
Privado del patrocinio de los pretendientes, Iro se suicida después de un monólogo lúgubre ("¡Oh dolor, oh tormento que entristece el alma!" [N 20] ) Melanto, cuyo amante Eurimaco fue asesinado con los pretendientes, intenta advertir a Penélope de lo nuevo. peligro representado por el asesino no identificado, pero Penélope no se conmueve y sigue llorando por Ulisse. Eumete y Telemaco le informan ahora que el mendigo era Ulisse disfrazado, pero ella se niega a creerles: "Tu noticia es persistente y tu consuelo hiriente". [n 21] La escena se traslada brevemente a los cielos, donde Giunone, solicitado por Minerva, convence a Giove y Nettune de que Ulisse debe ser devuelto a su trono. De regreso al palacio, la enfermera Ericlea ha descubierto la identidad de Ulisse al reconocer una cicatriz en su espalda, pero no revela de inmediato esta información: "A veces lo mejor es un sabio silencio". [n 22] Penélope sigue sin creer, incluso cuando Ulisse aparece en su verdadera forma y cuando Ericlea revela su conocimiento de la cicatriz. Finalmente, después de que Ulisse describe el patrón de la ropa de cama privada de Penélope, conocimiento que solo él podría poseer, ella está convencida. Reunidos, la pareja canta con entusiasmo para celebrar su amor: "¡Mi sol, suspirado por mucho tiempo! ¡Mi luz, renovada!" [n 23]
Historial de recepción y actuación
Actuaciones tempranas
Il ritorno se representó por primera vez durante el carnaval de Venecia de 1639-1640 por la compañía teatral de Manelli y Ferrari, quienes fueron los primeros en llevar la ópera a Venecia. No se registra la fecha del estreno de Il ritorno . Según Carter, el trabajo se realizó al menos diez veces durante su primera temporada; Luego fue llevado por Manelli a Bolonia y tocado en el Teatro Castrovillani antes de regresar a Venecia para la temporada de carnaval de 1640-1641. [13] [30] A partir de las marcas en la partitura existente, es probable que las primeras representaciones de Venecia fueran en cinco actos, introduciéndose la forma de tres actos en Bolonia o en la segunda temporada de Venecia. [31] Una teoría ofrecida por el historiador de ópera italiano Nino Pirrotta de que la actuación de Bolonia fue el estreno de la obra no está respaldada por investigaciones posteriores. [8] El resurgimiento de la ópera en Venecia sólo una temporada después de su estreno fue muy inusual, casi único en el siglo XVII, y atestigua el éxito popular de la ópera; Ringer la llama "una de las óperas más exitosas del siglo". [7] Carter ofrece una razón de su atractivo para el público: "La ópera tiene suficiente sexo, sangre y elementos sobrenaturales para satisfacer el paladar veneciano más hastiado". [32]
En un momento se pensó que el lugar del estreno de Il ritorno era el Teatro Cassiano, pero el consenso académico considera que lo más probable es que las representaciones de 1639-1640 y 1640-1641 fueran en el Teatro SS Giovanni e Paolo. Este punto de vista está respaldado por un estudio de los horarios de representación de otras óperas de Venecia y por el conocimiento de que la compañía Manelli había cortado su conexión con el Teatro Cassiano antes de la temporada 1639-1640. [33] El Teatro SS Giovanni e Paolo, propiedad de la familia Grimani, también sería el escenario de los estrenos de Le nozze d'Enea y Poppea de Monteverdi . [34] En términos de su puesta en escena Il ritorno es, dice Carter, bastante poco exigente, requiriendo tres escenarios básicos — un palacio, un paisaje marino y una escena de bosque — que eran más o menos estándar para la ópera veneciana temprana. Sin embargo, exigía algunos efectos especiales espectaculares: el barco fecio se convierte en piedra, un carro aerotransportado transporta a Minerva, un rayo de fuego transforma a Ulisse. [35]
Después del resurgimiento de Venecia de 1640–41, no hay constancia de más representaciones de Il ritorno en Venecia, o en otros lugares, antes del descubrimiento del manuscrito musical en el siglo XIX. El descubrimiento de este manuscrito en Viena sugiere que en algún momento la ópera se representó allí, o al menos se contempló, quizás ante la corte imperial. [18] El erudito de Monteverdi Alan Curtis fecha la llegada del manuscrito a Viena en 1675, durante el reinado del emperador Leopoldo I, que fue un mecenas considerable de las artes, y de la ópera en particular. [31] [36]
Renacimientos modernos
La partitura manuscrita de Viena fue publicada por Robert Haas en 1922. [37] A la publicación le siguió la primera representación moderna de la ópera, en una edición de Vincent d'Indy , en París el 16 de mayo de 1925. [38] Durante la siguiente mitad -las actuaciones del siglo seguían siendo raras. La BBC presentó la ópera a los oyentes británicos con una transmisión de radio el 16 de enero de 1928, utilizando nuevamente la edición d'Indy. [38] El compositor italiano Luigi Dallapiccola preparó su propia edición, que se realizó en Florencia en 1942, y la versión de Ernst Krenek se mostró en Wuppertal , Alemania, en 1959. [13] [38] La primera puesta en escena británica fue una interpretación en St. Pancras Town Hall, Londres, el 16 de marzo de 1965, con la English Chamber Orchestra dirigida por Frederick Marshall. [39] [40]
La ópera entró en un repertorio más amplio a principios de la década de 1970, con representaciones en Viena (1971) y Glyndebourne (1972). [38] La actuación de Viena utilizó una nueva edición preparada por Nikolaus Harnoncourt , cuya asociación posterior con el director de ópera francés Jean-Pierre Ponnelle llevó a la puesta en escena de la ópera en muchas ciudades europeas. La presentación de 1978 de Ponnelle en Edimburgo fue descrita más tarde como "infame"; [41] En ese momento, el crítico Stanley Sadie elogió a los cantantes, pero criticó la producción por su "frivolidad y, de hecho, grosería". [42] En enero de 1974 Il ritorno recibió su estreno en Estados Unidos con una producción montada por la Opera Society of Washington en el Kennedy Center , sobre la base de la edición de Harnoncourt. [43] [44] Dirigido por el director Alexander Gibson , el elenco incluyó a Frederica von Stade como L'humana Fragilità y Penelope, Claude Corbeil como Il Tempo y Antinoo, Joyce Castle como La Fortuna, Barbara Hocher como Amore y Melanto, Richard Stilwell como Ulisse, Donald Gramm como Nettuno, WIlliam Neill como Giove, Carmen Balthrop como Minerva, David Lloyd como Eumete, RG Webb como Iro, Howard Hensel como Eurimaco, Paul Sperry como Telemaco, Dennis Striny como Pisandro y John Lankston como Anfinomo. [43]
Más recientemente, la ópera se ha representado en el Lincoln Center de Nueva York por la Ópera de la ciudad de Nueva York y en otros lugares de los Estados Unidos. [45] Una producción de la Ópera Nacional de Gales de 2006 de David Alden , diseñada por Ian McNeil, presentaba letreros de neón, gatos de peluche, un Neptuno con aletas y un traje de neopreno, Minerva en la forma de la aviadora Amelia Earhart y Júpiter como un pequeño- Time Hustler, una interpretación defendida por la crítica Anna Picard - "los dioses siempre fueron fantasías contemporáneas, mientras que una esposa abandonada y un héroe humillado son eternos". [46]
El compositor alemán Hans Werner Henze fue el responsable de la primera versión en dos actos, que se produjo en el Festival de Salzburgo el 11 de agosto de 1985, con una reacción crítica dividida. [47] Desde entonces, las producciones en dos actos se han vuelto cada vez más comunes. [9] El artista y animador sudafricano William Kentridge ideó una versión de la ópera basada en el uso de títeres y películas animadas, utilizando aproximadamente la mitad de la música. Esta versión se mostró en Johannesburgo en 1998 y luego recorrió el mundo, presentándose en el Lincoln Center de Nueva York en 2004 y en el Festival de Edimburgo en 2009. [48] [49]
Música
Según Denis Arnold, aunque las óperas tardías de Monteverdi conservan elementos de las formas pastorales y de los intermedios del Renacimiento anteriores , pueden considerarse con razón como las primeras óperas modernas. [50] En la década de 1960, sin embargo, David Johnson consideró necesario advertir a los posibles oyentes de Il ritorno que si esperaban escuchar una ópera similar a Verdi , Puccini o Mozart , se sentirían decepcionados: "Tienes que someterte a una ritmo, a una concepción mucho más casta de la melodía, a un estilo vocal que a primera o segunda audición es meramente como una seca declamación y sólo en audiencias repetidas comienza a asumir una elocuencia extraordinaria ". [51] Unos años más tarde, Jeremy Noble en una reseña de Gramophone escribió que Il ritorno era la menos conocida y menos interpretada de las óperas de Monteverdi, "francamente, porque su música no está tan constantemente llena de carácter e imaginación como la de Orfeo o Poppea ". [52] Arnold llamó al trabajo un "patito feo". [53] Los analistas posteriores han sido más positivos; para Mark Ringer Il ritorno es "la más tierna y conmovedora de las óperas de Monteverdi", [54] mientras que, en opinión de Ellen Rosand, la capacidad del compositor para retratar seres humanos reales a través de la música encuentra su máxima realización aquí, y en Poppea unos años más tarde. [13]
La música de Il ritorno muestra la inconfundible influencia de las obras anteriores del compositor. El lamento de Penélope, que abre el Acto I, recuerda tanto al Redentemi il mio ben de Orfeo como al lamento de L'Arianna . La música de sonido marcial que acompaña a las referencias a las batallas y el asesinato de los pretendientes, se deriva de Il combattimento di Tancredi e Clorinda , mientras que para los episodios de canciones en Il ritorno Monteverdi se basa en parte en las técnicas que desarrolló en su obra vocal de 1632 Scherzi musicale . [55] En el estilo típico de Monteverdi, los personajes de la ópera están vívidamente representados en su música. [53] Penélope y Ulisse, con lo que Ringer describe como "honesta declamación musical y verbal", superan a los pretendientes cuyos estilos son "exagerados y ornamentales". [54] Iro, quizás "el primer gran personaje cómico de la ópera", [56] abre su monólogo del tercer acto con un lamento de angustia que se extiende a lo largo de ocho compases de música. [57] Penélope comienza su lamento con una reiteración de los bemoles en Mi que, según Ringer, "sugieren una sensación de inmovilidad y estasis emocional" que bien representa su condición al comienzo de la ópera. [56] Al final de la obra, con sus dolores de parto, se une a Ulisse en un dúo de confianza que afirma la vida que, sugiere Ringer, ningún otro compositor excepto Verdi podría haber logrado. [58]
Rosand divide la música de Il ritorno en expresiones "parecidas a un discurso" y "musicales". El habla, generalmente en forma de recitativo, entrega información y hace avanzar la acción, mientras que las expresiones musicales, ya sean canciones formales o estallidos breves ocasionales, son pasajes líricos que realzan una situación emocional o dramática. [59] Esta división es, sin embargo, menos formal que en L'Orfeo anterior de Monteverdi ; en Il ritorno la información se transmite con frecuencia mediante el uso de arioso , o incluso aria a veces, aumentando tanto la melodía como la unidad tonal. [25] Al igual que con Orfeo y Poppea , Monteverdi diferencia musicalmente entre humanos y dioses, con estos últimos cantando música que suele ser más profusamente melódica, aunque en Il ritorno , la mayoría de los personajes humanos tienen alguna oportunidad de expresión lírica. [12] Según el crítico Iain Fenlon , "es el estilo recitativo melifluo y flexible de Monteverdi, capaz de moverse fácilmente entre la declamación y el arioso, el que permanece en la memoria como el lenguaje dominante de la obra". [60] La capacidad de Monteverdi para combinar formas de moda como el dúo de cámara y los conjuntos con el recitativo de estilo antiguo de principios de siglo ilustra aún más el desarrollo del estilo dramático del compositor. [47] [50] El rasgo característico de Monteverdi de "stilo concitato" (repetición rápida de notas para sugerir acción o emoción dramática) se despliega con buenos resultados en la escena de la pelea entre Ulisse e Iro, y en el asesinato de los pretendientes. [61] [62] Arnold llama la atención sobre la gran variedad de personajes de la ópera: los divinos, los nobles, los sirvientes, los malos, los tontos, los inocentes y los buenos. Para todos ellos, "la música expresa sus emociones con asombrosa precisión". [50]
Lista de elementos musicales
La siguiente es una lista de las "escenas" en las que se divide el libreto. Cada escena separada es típicamente una mezcla de elementos musicales: recitativo, arioso, arietta y, a veces, conjunto, con ocasionales interludios instrumentales.
Escena | Interpretado por | Primeras líneas [n 24] | Notas |
---|---|---|---|
Prólogo | |||
Prólogo | L'humana Fragilità, il Tempo, la Fortuna, l'Amore | Mortal cosa son io ( soy mortal ) | En el prólogo del libreto los dioses son Fato, Fortezza y Prudenza (Destino, Fuerza y Prudencia) [31] |
acto 1 | |||
1 : Escena I | Penélope, Ericlea | Di misera regina non terminati mai dolenti affani! ( Reina miserable, el dolor y los problemas nunca terminan! ) | |
1 : Escena II | Melanto, Eurimaco | Duri e penosi son gli amorosi fieri desir ( amargos y duros son los crueles tormentos de los amantes ) | |
1 : Escena III | Escena marítima, falta música en la partitura | ||
1 : Escena IV | Solo musica | El durmiente Ulisse es colocado en tierra por Faeci | |
1 : Escena V | Nettuno, Giove | Superbo è l'huom (El hombre está orgulloso ) | En algunas ediciones esta escena comienza con un Coro de Sirenas, utilizando otra música. [63] |
1 : Escena VI | Coro de Faeci, Nettuno | In questo basso mondo ( En este mundo base ) | |
1 : Escena VII | Ulisse | Dormo ancora o son desto? ( ¿Todavía estoy dormido o estoy despierto? ) | |
1 : Escena VIII | Minerva, Ulisse | Cara e lieta gioventù ( Querido tiempo alegre de la juventud ) | |
1 : Escena IX | Minerva, Ulisse | Tu d'Aretusa a fonte intanto vanne ( Ve mientras tanto a la fuente de Aretusa ) | El acto 1 del libreto en cinco actos termina aquí. |
1 : Escena X | Penélope, Melanto | Donata un giorno, o dei, contento a 'desir miei ( Concédenme un día, dioses, contentos con todos mis deseos ) | |
1 : Escena XI | Eumete | Ven, oh vamos mal si salva la ONU regio amante ( O lo mal que lo hace un rey amante de salvarse a sí mismo ) | |
1 : Escena XII | Iro, Eumete | Pastor d'armenti può prati e boschi lodar ( Un ganadero puede alabar prados y bosques ) | |
1 : Escena XIII | Eumete, Ulisse | ¡Ulisse generoso! Fu nobile intrapresa {¡ Noble Ulises! Emprendiste hazañas nobles ) | Fin del acto 1 (puntuación) |
Acto 2 | |||
2 : Escena I | Telemaco, Minerva | Lieto cammino, dolce viaggio ( viaje feliz, dulce viaje ) | |
2 : Escena II | Eumete, Ulisse, Telemaco | ¡Oh gran figura de Ulisse! È pur ver che tu torni Oh gran hijo de Ulises, ¿es verdad que has vuelto? ) | |
2 : Escena III | Telemaco, Ulisse | Che veggio, ohimè, che miro? ( ¿Qué veo, ay, qué contemplo? ) | El segundo acto del libreto en cinco actos termina aquí. |
2 : Escena IV | Melanto, Eurimaco | Eurimaco! La donna insomma haun cor di sasso ( Eurímaco, en resumen, la dama tiene un corazón de piedra ) | |
2 : Escena V | Antinoo, Pisandro, Anfinomo, Penélope | Sono l'altre regine coronate di servi e tu d'amanti ( Otras reinas son coronadas por sirvientes, tú por amantes ) | |
2 : Escena VI | "Ballet de los Moros", música que falta en la partitura | ||
2 : Escena VII | Eumete, Penélope | Apportator d'altre novelle vengo! ( ¡Vengo como portador de buenas nuevas! ) | |
2 : Escena VIII | Antinoo, Anfinomo, Pisandro, Eurimaco | Compagni, udiste? ( Amigos, ¿escucharon? ) | |
2 : Escena IX | Ulisse, Minerva | Perir non può chi tien per scorta il cielo ( El que tiene el cielo como escolta no puede perecer ) | |
2 : Escena X | Eumete, Ulisse | Io vidi, o pelegrin, de 'Proci amanti ( vi, oh vagabundo, los pretendientes amorosos ) | El tercer acto del libreto en cinco actos termina aquí. En la versión en dos actos de Henze, el Acto 1 termina aquí |
2 : Escena XI | Telemaco, Penélope | Del mio lungo viaggio i torti errori già vi narrari ( Ya he contado los tortuosos caminos de mi largo viaje ) | |
2 : Escena XII | Antinoo, Eumete, Iro, Ulisse, Telemaco, Penélope, Anfinomo, Pisandro | Semper villano Eumete ( Siempre un patán, Eumete ... ) | El cuarto acto del libreto en cinco actos termina aquí. |
Acto 3 | |||
3 : Escena I | Iro | O dolor, o martir che l'alma attrista ( O dolor, O tormento que entristece el alma ) | |
3 : Escena II | Escena no musicalizada porque Monteverdi la consideró "demasiado melancólica". [57] Se ve a las almas de los pretendientes muertos entrando en el infierno. | ||
3 : Escena III | Melanto, Penélope | E quai nuovi rumori, ( Y qué extraños alborotos ) | |
3 : Escena IV | Eumete, Penélope | Forza d'occulto attatto raddolcisce il tuo petto ( El poder de un afecto oculto puede calmar tu pecho ) | |
3 : Escena V | Telemaco, Penélope | È saggio Eumete, è saggio! (¡ Eumeo es verdaderamente sabio! ) | |
3 : Escena VI | Minerva, Giunone | ¡Fiamma e l'ira, oh gran dea, foco è lo sdegno! (La ira es la llama, oh gran diosa, el odio es el fuego ) | |
3 : Escena VII | Giunone, Giove, Nettuno, Minerva, Heavenly Chorus, Coro de sirenas | Gran Giove, alma de 'dei, ( Gran Jove, alma de los dioses ) | |
3 : Escena VIII | Ericlea | Ericlea, che vuoi far? ( Euricleia, ¿qué vas a hacer? ) | |
3 : Escena IX | Penélope, Eumete, Telemaco | Ogni nostra ragion sen porta il vento ( Toda tu razón se lleva el viento ) | |
3 : Escena X | Ulisse, Penélope, Ericlea | O delle mie fatiche meta dolce e soave ( Oh dulce y gentil final de mis problemas ) | |
Fin de la ópera |
Historial de grabaciones
La primera grabación de la ópera fue publicada en 1964 por Vox, versión que incorporó recortes sustanciales. [20] La primera grabación completa fue la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien en 1971. [64] La versión de 1972 de Raymond Leppard en Glyndebourne se grabó en un concierto en el Royal Albert Hall ; al año siguiente, el mismo elenco de Glyndebourne se grabó en una representación teatral completa. La tercera versión de Leppard en Glyndebourne se publicó en 1980, cuando la orquestación con cuerdas y metales atrajo un comentario crítico de Denis Arnold en su reseña de Gramophone : "Demasiada de la música dejada con una línea simple de bajo continuo en el original ha sido completamente orquestada con cuerdas y metal, con el resultado de que el movimiento expresivo entre recitativo, arioso y aria se oscurece ". (Para más detalles, véase Il ritorno d'Ulisse in patria (grabación de Raymond Leppard) .) La misma crítica, dice Arnold, puede dirigirse a la grabación de Harnoncourt de 1971. [sesenta y cinco]
Entre los temas más recientes se encuentra la muy elogiada interpretación de René Jacobs de 1992 con Concerto Vocale , "una grabación a la que todos los monteverdianos serios desearán volver con frecuencia", según Fenlon. [60] La versión de Jacobs está en la forma original de cinco actos, y usa música de Luigi Rossi y Giulio Caccini para algunos coros que aparecen en el libreto pero que faltan en la partitura de Monteverdi. [66] Más de treinta años después de su primer número, la versión de 2002 de Harnoncourt, con la Ópera de Zúrich , se grabó en directo en formato DVD. Si bien se elogió la calidad de las contribuciones vocales, el crítico de Gramophone Jonathan Freeman-Attwood destacó la "partitura de banda grande" de Harnoncourt y la audaz instrumentación como una fuente probable de debate futuro. [67]
Ediciones
Desde la publicación de la partitura manuscrita de Viena en 1922, la ópera se ha editado con frecuencia, a veces para actuaciones o grabaciones específicas. Las siguientes son las principales ediciones publicadas del trabajo, hasta 2010.
- Robert Haas (Viena, 1922 en la serie Denkmäler der Tonkunst in Österreich ) [68]
- Vincent d'Indy (París, 1926) [13]
- Gian Francesco Malipiero (Viena, 1930 en Claudio Monteverdi: Tutte le opere ) [13]
- Luigi Dallapiccola (Milán, 1942) [69]
- Ernst Krenek (Wuppertal, 1959) [38]
- Nikolaus Harnoncourt (Viena, 1971) [38]
- Raymond Leppard (Londres, 1972) [13]
- Hans Werner Henze (Salzburgo, 1985) [69]
- Alan Curtis (Londres, 2002) [31]
Referencias
Notas
- ^ "Ulises" es la forma latina del griego "Ulises", héroe de la Odisea
- ↑ El erudito de Monteverdi, Tim Carter, llama la atención sobre las dificultades para asignar Il combattimento a un género específico, ni oratorio secular, ni ópera, ni ballet, pero con algunas características de todos ellos. "Varios autores pueden decir lo que no es ... Pero nadie puede decir exactamente lo que es". [4]
- ↑ Una indicación del estado de Monteverdi en ese momento es revelada por la dedicatoria en un libreto reimpreso de L'Arianna . Monteverdi se describe como "el Apolo más célebre del siglo y la inteligencia más alta de los cielos de la humanidad". [8]
- ↑ Ringer atribuye el descubrimiento al compositor e historiador austriaco August Wilhelm Ambros , en 1881. Sin embargo, si Ambros hizo el descubrimiento, el año debe haber sido anterior, ya que murió en 1876. [18]
- ^ Il Tempo ch'affretta, Fortuna ch'alletta, Amor che saetta ... Pietate non ha!
- ^ Frágil, misero, torbido quest'uom sarà
- ^ L'aspettato non giunge, e pur fuggotto gli anni (1.I)
- ^ Dolce mia vita, mia vita sei! (1.II)
- ↑ Falsissimi Faeci, semper Borea nemico (1.VII)
- ↑ Di Penelope casta l'immutabil costanza (1.VIII)
- ^ A che sprezzi gli ardort de 'viventi amatori per attener conforti Dal cenere de' morti? (1.X)
- ↑ Colà tra regi io sto, tu fra gli armenti qui (1.XII)
- ↑ Il mio lungo cordoglio da te vinto cadrà (1.XIII)
- ↑ O gran figlio d'Ulisse, è pur ver che tu torni (2.II)
- ↑ Eurimaco, la donna insomma ha un cor di sasso (2.IV)
- ^ All'allegrezze dunque, al Ballo, al canto! (2.V)
- ^ Per si dubbie novelle o s'addopia il mio male. (2.VII)
- ^ E che sì che ti strappo i peli della barba ad uno ad ono! (2.XII)
- ^ ¡ Così l'arco ferisce! Alle morti, alle stragi, alle ruine! (2.XII)
- ^ ¡ Oh dolor, oh mártir, che l'alma attrista! (3.I)
- ^ Relatore importuno, consolator nocivo! (3.IV)
- ↑ Bella cosa tavolta è un bel tacer (3.VIII)
- ^ Sospirato mio Sole! Rinnovata mia luce! (3.X)
- ^ Traducciones basadas en Geoffrey Dunn y Hugh Ward-Perkins
Citas
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Fuentes
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enlaces externos
- Il ritorno d'Ulisse in patria : Partituras en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
- Libreto completo (con traducción al español)