Rey Wallis Vidor ( / v i d ɔr / ; 8 febrero 1894-1 noviembre 1982) fue un director estadounidense de cine, productor de cine y guionista cuya carrera de 67 años de fabricación de películas se extendió con éxito las épocas silenciosas y sonido. Sus obras se distinguen por una descripción vívida, humana y comprensiva de los problemas sociales contemporáneos. Considerado un director de autor , Vidor abordó múltiples géneros y permitió que el tema determinara el estilo, a menudo presionando los límites de las convenciones cinematográficas. [1]
Rey Vidor | |
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Nació | Galveston, Texas , Estados Unidos | 8 de febrero de 1894
Fallecido | 1 de noviembre de 1982 Paso Robles , California , Estados Unidos | (88 años)
Otros nombres | Rey W. Vidor |
Ocupación | Director de cine, productor, guionista |
Años activos | 1913–1980 |
Esposos) |
Su película más destacada y exitosa en la era muda es The Big Parade (1925). [2] Podría decirse que las películas sonoras de Vidor de la década de 1940 y principios de la de 1950 representan su producción más rica. Entre sus mejores obras se encuentran Northwest Passage (1940), Comrade X (1940), An American Romance (1944) y Duel in the Sun (1946). [3] [4] Sus dramáticas representaciones del paisaje occidental estadounidense dotan a la naturaleza de una fuerza siniestra donde sus personajes luchan por sobrevivir y redención. [5] [6] [7]
Las primeras películas de Vidor tienden a identificarse con la gente común en una lucha colectiva, mientras que sus trabajos posteriores colocan a los individualistas en el centro de sus narrativas. [8] [9]
Considerado un “director de actores”, muchos de sus jugadores recibieron nominaciones o premios a los premios de la Academia, entre ellos Wallace Beery , Robert Donat , Barbara Stanwyck , Jennifer Jones , Anne Shirley y Lillian Gish . [10]
Vidor fue nominado cinco veces por los Premios de la Academia al Mejor Director. En 1979 fue galardonado con un Premio de la Academia Honorario por sus "logros incomparables como creador e innovador cinematográfico". [11] Además, ganó ocho premios cinematográficos nacionales e internacionales durante su carrera, incluido el Screen Directors Guild Lifetime Achievement Award en 1957. [12]
En 1962, presidió el jurado del 12º Festival Internacional de Cine de Berlín . [13] En 1969 fue miembro del jurado del 6º Festival Internacional de Cine de Moscú . [14]
Vida temprana y carrera
Vidor nació en una familia acomodada en Galveston, Texas, hijo de Kate (de soltera Wallis) y Charles Shelton Vidor, un importador de madera y propietario de un aserradero. Su abuelo, Károly Charles Vidor, fue un refugiado de la Revolución Húngara de 1848 , que se instaló en Galveston a principios de la década de 1850. [15] La madre de Vidor, Kate Wallis, de ascendencia escocesa-inglesa, era pariente de la segunda esposa del icónico hombre de la frontera y político Davy Crockett . [16] El "Rey" en King Vidor no es un apodo, sino su nombre de pila en honor al hermano favorito de su madre, el Rey Wallis. [17] [18]
A la edad de seis años, Vidor presenció la devastación del huracán Galveston de 1900 . Basado en esa experiencia formativa, publicó una memoria histórica del desastre, titulada "Tormenta del Sur", para la edición de mayo de 1935 de la revista Esquire. [19] [20] En una entrevista con el Director's Guild of America (DGA) en 1980, Vidor recordó los horrores de los efectos del huracán:
"Todas las estructuras de madera de la ciudad fueron arrasadas ... [l] as calles estaban llenas de gente muerta, y saqué el primer remolcador. En el bote subí a la proa y vi que la bahía estaba llena de cadáveres, caballos, animales, personas, todo ". [21]
En 1939, dirigiría la escena del ciclón para El mago de Oz de Metro-Goldwyn-Mayer . [21]
Vidor se introdujo a Mary Baker Eddy 's Christian Science por su madre a una edad muy temprana. Vidor dotará a sus películas de los preceptos morales de la fe, una "mezcla de autoayuda pragmática y misticismo religioso". [22]
Vidor asistió a la escuela primaria en la Academia Militar Peacock . [23]
Aprendizaje amateur en Galveston
Cuando era niño, Vidor se dedicó a fotografiar y revelar retratos de sus familiares con una cámara Box Brownie . [24]
A la edad de dieciséis años, Vidor abandonó una escuela secundaria privada en Maryland y regresó a Galveston para trabajar como tomador de boletos y proyeccionista de Nickelodeon . A los 18 años, el camarógrafo aficionado de noticiarios, Vidor comenzó a adquirir habilidades como documentalista cinematográfico. Su primera película se basó en imágenes tomadas de un huracán local (que no debe confundirse con el huracán de Galveston de 1900). Vendió imágenes de un desfile del ejército de Houston a un equipo de noticieros (titulado The Grand Military Parade ) e hizo su primera película de ficción, una semi-docucomedia sobre una carrera automovilística local, In Tow (1913). [25]
Compañía cinematográfica Hotex
Vidor, en sociedad con el empresario de vodevil y cine Edward Sedgwick, formó Hotex Motion Picture Company en 1914 ("HO" para Houston, "TEX" para Texas) para producir uno o dos carretes de bajo presupuesto. La empresa obtuvo un comunicado de prensa nacional en Moving Picture World anunciando su formación. Solo sobreviven fotos fijas de estas aventuras de comedia, por las cuales Hotex no pudo cobrar regalías. [26]
En 1915, los recién casados Vidor y la actriz Florence Arto Vidor, junto con su socio comercial Sedgwick, se mudaron a California en busca de empleo en la emergente industria cinematográfica de Hollywood, y llegaron a la costa oeste prácticamente sin un centavo. [27]
Aprendizaje en Hollywood: 1915-1918
Basado en una prueba de pantalla organizada por la actriz de Texas Corinne Griffith y filmada por Charles Rosher en Hollywood, Florence Vidor obtuvo un contrato con Vitagraph Studios , lo que marcó el comienzo de su exitosa carrera cinematográfica. Vidor obtuvo papeles menores actuando en los estudios Vitagraph e Inceville ( sobrevive el drama de espías The Intrigue (1916), en el que Vidor interpreta a un chofer). Como empleado de oficina de bajo nivel en Universal , fue despedido por intentar presentar sus propios guiones bajo el seudónimo "Charles K. Wallis", pero pronto fue recontratado por el estudio como guionista de cortometrajes . [28] [29]
Juez Willis Brown Series
A partir de 1915, Vidor se desempeñó como guionista y director de una serie de cortos sobre la rehabilitación de delincuentes juveniles del reformador social, el juez Willis Brown . Escrita y producida por Brown, Vidor filmó diez de la serie de 20 películas, un proyecto en el que Vidor declaró que había "creído profundamente". Se sabe que sobrevive un solo carrete de Bud's Recruit , el metraje más antiguo existente de la carrera de director de cine de Vidor. [30] [31]
Brentwood Film Corporation y las películas "Preachment", 1918-1919
En 1918, a la edad de 24 años, Vidor dirigió su primer largometraje de Hollywood, The Turn in the Road (1919), una presentación cinematográfica de un tratado evangélico de la Ciencia Cristiana patrocinado por un grupo de médicos y dentistas afiliados como la independiente Brentwood Film Corporation. King Vidor recuerda su primera incursión en el cine de Hollywood:
Escribí un guión [The Turn in the Road] y lo envié ... y nueve médicos aportaron $ 1,000 cada uno ... y fue un éxito. Ese fue el comienzo. No tuve tiempo de ir a la universidad. [32]
Vidor haría tres películas más para Brentwood Corporation, todas con la participación del aún desconocido comediante Zasu Pitts , a quien el director había descubierto en un tranvía de Hollywood. Las películas Better Times , The Other Half y Poor Relations , todas terminadas en 1919, también contaron con el futuro director de cine David Butler y protagonizada por la entonces esposa de Vidor, Florence Arto Vidor (casada en 1915), un actor en ascenso en las películas de Hollywood. Vidor puso fin a su asociación con el grupo Brentwood en 1920. [33]
"Vidor Village" y primeros expositores nacionales, 1920-1925
A continuación, King Vidor se embarcó en un gran proyecto en colaboración con un exhibidor de películas con sede en Nueva York, First National . En un intento por competir con los cada vez más dominantes estudios de Hollywood, First National adelantó fondos de Vidor para construir una pequeña instalación de producción de películas en Santa Mónica, California, llamada Vidor Village . King Vidor emitió una declaración fundacional titulada "Credo y compromiso" que establecía anodinos morales para la realización de películas, inspirada en sus simpatías por la Ciencia Cristiana. [34] [35]
Creo en la película que transmite un mensaje a la humanidad.
Creo en la imagen que ayudará a la humanidad a liberarse de los grilletes del miedo y el sufrimiento que la han encadenado durante tanto tiempo.
No produciré a sabiendas una imagen que contenga algo que no crea que sea absolutamente fiel a la naturaleza humana, nada que pueda dañar a alguien o algo impuro en pensamiento o acción.
Tampoco retrataré deliberadamente nada que cause miedo, sugiera miedo, glorifique la travesura, tolere la crueldad o atenúe la malicia.
Nunca me imaginaré el mal o el mal, excepto para probar la falacia de su línea.
Mientras dirija cuadros, haré sólo aquellos que se basen en los principios del derecho, y me esforzaré por aprovechar la fuente inagotable del bien para mis historias, mi guía y mi inspiración. [36]
Su "manifiesto" apareció en la edición de enero de 1920 de la revista Variety . [37]
La primera producción de Vidor Village fue The Jack Knife Man (1920), una triste y amarga historia de un niño huérfano criado por un ermitaño empobrecido pero amable, interpretada por el ex actor de teatro Fred Turner . La reclusa logra el éxito financiero y, en última instancia, es recompensada con el afecto de una dama, interpretada por Florence Vidor. Imbuidas con los preceptos del "Credo y la promesa", las películas de "realismo implacable" no agradaron a los ejecutivos de First National. Exigían entretenimiento que les permitiera obtener una parte masiva de los ingresos de taquilla para llenar sus salas de cine. [ 38]
Como observó el crítico de cine y biógrafo John Baxter, "[esta] experiencia tuvo un efecto fundamental en la actitud de Vidor hacia la realización de películas". Bajo presión "cuando el sistema del estudio comenzó a endurecerse", Vidor, de 26 años, comenzó a diseñar sus películas para ajustarse a los estándares predominantes de la época. Su película de 1920. The Family Honor ejemplifica este cambio hacia las comedias románticas y se aleja de los ideales que habían informado a The Jack Knife Man . [39]
The Sky Pilot (1921) de Vidor fue una comedia occidental de gran presupuesto rodada en locaciones en la alta Sierra Nevada de California. John Bowers interpreta al intrépido predicador y Colleen Moore (que pronto será famosa como la " flapper " de Hollywood por excelencia ) como la chica que ama y rescata de una mortal estampida de ganado. Los paisajes naturales sirven como un componente dramático esencial en la película, como lo serían en las películas posteriores de Vidor. Los sobrecostos redujeron las ganancias de First National y se negaron a financiar más proyectos de Vidor. [40]
Vidor y Moore comenzarían un romance de tres años en el set de The Sky Pilot que se convirtió en "una leyenda de Hollywood". La pareja reanudaría su relación después de 40 años (en 1963), permaneciendo cercana hasta la muerte de Vidor en 1982. [41] [42]
Love Never Dies (1921) es una "historia de amor rural" con una espectacular escena de desastre que muestra una locomotora y vagones descarrilando y hundiéndose en un río. La dramática presentación de los ríos sirvió como motivo estándar en las películas de Vidor. Impresionado con este Vidor secuencia, el productor Thomas H. Ince ayudó a financiar la película. [43]
En 1922, Vidor produjo y dirigió películas que sirvieron de vehículo a su esposa, Florence Vidor, destacadas sólo por su "artificialidad". Estas obras se ajustaban a las comedias de modales y melodramas románticos típicos de su contemporáneo, Cecil B. DeMille en los estudios Famous Players-Lasky . Más tarde, Vidor admitió sentirse intimidado por el talento de DeMille. Florence Vidor, en su carrera posterior, protagonizó con frecuencia producciones de DeMille. [44]
La siguiente película de Vidor, Conquering the Woman , fue una imitación descarada del destacado drama Masculino y femenino de DeMille (1919), protagonizado por Gloria Swanson . Vidor siguió con Woman, Wake Up y The Real Adventure (ambos de 1922) y cada uno representa a una mujer que lucha con éxito para afirmarse en un mundo dominado por los hombres. terminaciones totalmente convencionales. [45] [46]
A principios de la década de 1920, Florence Vidor se había convertido en una estrella de cine importante por derecho propio y deseaba seguir su carrera independientemente de su cónyuge. La pareja se divorció en 1926 y poco después Florence se casó con el violinista Jascha Heifetz . Vidor pronto se casaría con la modelo y futura actriz de cine Eleanor Boardman . [47]
Vidor Village quebró en 1922 y Vidor, ahora sin estudio, ofreció sus servicios a los principales ejecutivos de la industria cinematográfica. [48]
Metro y Peg o 'My Heart (1922)
El productor de cine Louis B. Mayer contrató a Vidor para que dirigiera a la actriz de Broadway Laurette Taylor en una versión cinematográfica de su famoso papel juvenil como Peg O'Connell en Peg o 'My Heart , escrita por su esposo J. Hartley Manners . A pesar de ver las pruebas de pantalla proporcionadas por el director DW Griffth, Vidor estaba ansioso de que la anciana Taylor (nacida en 1884) no fuera convincente como su personaje teatral de 18 años en la pantalla. La biógrafa Marguerite Courtney describe su primer encuentro:
"con [su] peluca de ceño fruncido y maquillaje blanco muerto, la famosa estrella parecía más cercana a los cuarenta que a los dieciocho. A la primera vista de Laurette [Vidor] experimentó un alivio agudo. Ella se acercó a él sonriendo, y su ojo atento a la cámara vio de inmediato una cara redonda y animada, esencialmente juvenil. Bombeando su mano, él estalló impulsivamente '¡Por el amor de Dios, hagamos una prueba con tu propio cabello encantador!' "
Sin embargo, el proceso de adaptación de la versión teatral al cine estuvo plagado de dificultades, complicado por un vínculo romántico entre el director y la estrella. El producto final resultó ser cinematográfico "sin vida". [49]
Satisfecho con los ingresos de taquilla de Peg o 'My Heart , Mayer volvió a igualar a Vidor y Taylor, lo que resultó en un segundo éxito cinematográfico, Happiness (1923) también escrito por Manners, con Taylor interpretando a un encantador personaje parecido a Pollyanna . La película marcaría la colaboración final de Vidor con la pareja. [50]
A continuación, se le encomendó a Vidor la dirección de la principal estrella femenina de Mayer, Clara Kimball Young, en La mujer de bronce , un melodrama de 1923 que se parecía a las películas formuladas que había creado con Florence Vidor en Vidor Village. [51]
Metro-Goldwyn-Mayer (MGM): 1923-1944
Era silenciosa: 1923-1928
El servicio de terrateniente de Vidor a Louis B. Mayer le aseguró la entrada a Goldwyn Pictures en 1923, una propiedad que pronto se fusionará con Metro-Goldwyn-Mayer. Samuel "Sam" Goldwyn y otros productores cinematográficos de principios de la década de 1920 favorecieron los textos "literarios" como base para los guiones cinematográficos. Los ejecutivos cinematográficos ricos en Parvenu deseaban dar una pátina de clase o "tono" a una industria a menudo considerada vulgar y orientada al efectivo. [51]
Vidor se contentó con adaptar estas "propiedades prestigiosas" para asegurar su reputación como un activo de estudio confiable. [52] Su trabajo durante este período no se elevó al nivel de su trabajo posterior, pero se destacan algunas películas. Wild Oranges (1924), de una historia de Joseph Hergesheimer , es notable como presagio de su mejor trabajo en la era del sonido. Las características naturales de las regiones costeras de Georgia están dotadas de un potencial siniestro y homicida, donde llega un fugitivo para aterrorizar a los residentes rurales. Como tal, la película exhibe el uso característico de la naturaleza por parte de Vidor para simbolizar aspectos del conflicto humano. [53]
Vidor y las colaboraciones de John Gilbert: 1925-1926
El elenco de estrellas de cine en ascenso de Metro-Goldwyn-Mayer incluía al ídolo matinal John "Jack" Gilbert . Vidor lo dirigió en His Hour (1924), basada en un "romance febril" de Elinor Glyn , y es una de las pocas películas de la producción de Vidor de ese período que sobrevive. Gilbert, como el príncipe Gritzko de la nobleza rusa, fue interpretado con tanto entusiasmo como el seductor de la coprotagonista Aileen Pringle que se eliminó una escena. [54]
Las películas típicamente "rutinarias" de Vidor de este período incluyen Wine of Youth (1924) y Proud Flesh (1925) enfatizan las "virtudes consagradas" de la lealtad familiar y matrimonial, incluso entre los flappers liberados de la Era del Jazz . [55] El mandato de King Vidor como colaborador de estudio había llegado a su fin. Su siguiente largometraje transformaría su carrera y tendría un impacto rotundo en la era tardía del cine mudo: The Big Parade . [56] [57]
Una obra maestra de la era del cine mudo: El gran desfile : 1925
En 1925 Vidor dirigió The Big Parade , una de las películas más aclamadas de la era del cine mudo, y un tremendo éxito comercial. [59] The Big Parade , un romance de guerra protagonizado por John Gilbert , estableció a Vidor como uno de los mejores directores de estudio de MGM durante la próxima década. La película influiría en los directores contemporáneos GW Pabst en Westfront 1918 y Lewis Milestone en All Quiet on the Western Front , ambos de 1930. [60] El productor Irving Thalberg consiguió que Vidor filmara dos vehículos más de Gilbert: La Bohème y Bardelys the Magnificent , ambos estrenados en 1926. En La Bohème , una película de "gran y perdurable mérito", la protagonista Lillian Gish ejerció un control considerable sobre la producción de la película. Bardelys el Magnífico, un espadachín picaresco que imitaba las películas de Douglas Fairbanks . Vidor parodiaba la película en su propio Show People (1928) con la comediante Marion Davies . [61]
La próxima película de Vidor sería una sorprendente salida del entretenimiento romántico a una exposición del "cruel engaño del sueño americano". [62]
The Crowd (1928) y el populismo cinematográfico
A finales de la década de 1920, las películas europeas, especialmente las de directores alemanes, ejercieron una fuerte influencia en los cineastas a nivel internacional. The Crowd de Vidor resuena con estas películas populistas, un "estudio despiadado" del descenso de un joven trabajador al aislamiento y la pérdida de la moral que finalmente es aplastado por la "línea de montaje" urbana, mientras su esposa lucha por mantener cierto orden en su relación. Aunque la más inusual de las imágenes de Vidor, era su favorita personal: la imagen, dijo, "salió de mis entrañas".
Empleando actores relativamente desconocidos, la película tuvo un modesto éxito de taquilla, pero fue ampliamente elogiada por la crítica. En 1928, Vidor recibió una nominación al Oscar y la primera como Mejor Director. Los ejecutivos de MGM, que se habían contentado con permitirle a Vidor una película “experimental”, encontraron inquietante la sombría perspectiva social de The Crowd , reflejada en su retraso de un año en el estreno de la película. Desde entonces, The Crowd ha sido reconocida como una de las "obras maestras" de la era tardía del cine mudo. [63] [64]
Las comedias de Marion Davies, 1928-1930
Cosmopolitan Pictures , una subsidiaria de los estudios MGM y controlada por el influyente magnate de los periódicos William Randolph Hearst , insistió en que Vidor dirigiera a Marion Davis, la amante de Hearst desde hace mucho tiempo, en estas películas supervisadas por Cosmopolitan, a lo que Vidor accedió. Aunque no se identificó como directora de comedias, Vidor filmó tres comedias parecidas a las "tonterías" que revelaron el talento de Davies con su "persona que conduce a la distracción".
The Patsy , una comedia de modales, sacóde su retiro a Marie Dressler y Dell Henderson , veteranos de laera de las" bufonadas "de Mack Sennett para interpretar a los ridículos padres de clase alta de Davies. Davies realiza una serie de divertidas imitaciones de celebridades por las que era conocida en reuniones sociales en la finca de Hearst en San Simeon , incluidas Gloria Swanson , Lillian Gish , Pola Negri y Mae Murray . [66] El escenario de Show People (1928) se inspiró en la glamorosa Gloria Swanson, quien comenzó su carrera cinematográfica con payasadas. El personaje de Davis, Peggy Pepper, un simple cómic, se eleva a la estrella de alto estilo Patricia Pepoire. Vidor parodia su propia Bardelys the Magnificent (1926), que acaba de terminar, un drama de capa y espada exagerado protagonizado por el icono romántico John Gilbert . Algunas de las estrellas de cine más conocidas de la era del cine mudo aparecieron en cameos, así como el propio Vidor. Show People sigue siendo la imagen perdurable de las colaboraciones entre Vidor y Davies. [67]
La tercera y última película de Vidor con Davies fue su segunda película sonora (después de Hallelujah (1929)): Not So Dumb (1930). Adaptado de la comedia de Broadway de 1921 Dulcy de George S. Kaufman , las limitaciones del sonido temprano, a pesar de las innovaciones recientes, interfirieron con la continuidad de la interpretación de Davies que había animado sus anteriores comedias mudas con Vidor. [68]
Primera era del sonido: 1929-1937
A principios de 1928, Vidor y su esposa Eleanor Boardman estaban de visita en Francia en compañía de Scott y Zelda Fitzgerald. Allí Vidor se mezcló con literatos expatriados, entre ellos James Joyce y Ernest Hemingway . Vidor se sintió sacudido por la noticia de que los estudios de cine y los cines estadounidenses se estaban convirtiendo a la tecnología del sonido y regresó rápidamente a Hollywood, preocupado por el impacto en el cine mudo. [69] Ajustándose al advenimiento del sonido, Vidor se embarcó con entusiasmo en su proyecto largamente deseado de hacer una película sobre la vida rural de los negros estadounidenses incorporando una banda sonora musical. Rápidamente completó la redacción del escenario de Hallelujah y comenzó a reclutar un elenco totalmente afroamericano. [70]
Los estudios de MGM aún no habían decidido en qué tecnología de sonido emergente invertirían, Vitaphone o Movietone , una decisión que determinaría qué sistema de cámara usaría Vidor. Vidor sorteó el dilema apelando directamente al presidente de Lowe's Inc., Nicholas Schenck , quien autorizó a Vidor a comenzar a filmar secuencias de locaciones al aire libre sin sonido y con la salvedad de que Vidor renunciaba a su salario de $ 100,000. [71]
Aleluya (1929)
Como primera película sonora de Vidor, Hallelujah (1929) combina una dramática tragedia rural con una descripción similar a un documental de la comunidad agraria negra de aparceros en el sur. Daniel L. Haynes como Zeke, Nina Mae McKinney como Chick y William Fontaine como Hot Shot desarrollaron un triángulo amoroso que conduce a un asesinato por venganza. Una cuasi musical, la innovadora integración de sonido de Vidor en las escenas, incluido el jazz y el gospel, se suma enormemente al efecto cinematográfico. [72]
Vidor, un tejano de tercera generación, se encontró con trabajadores negros empleados en los aserraderos de su padre cuando era niño y allí se familiarizó con sus espirituales . Como adulto, no fue inmune a los prejuicios raciales comunes entre los blancos en el sur de la década de 1920. Su pretensión paternalista de conocer el carácter del "negro real" se refleja en su descripción de algunos personajes negros rurales como "infantilmente simples, lujuriosamente promiscuos, fanáticamente supersticiosos y vagabundos". Vidor, sin embargo, evita la reducción de sus personajes a Tío Tom estereotipos y su tratamiento no se parece al racismo abierto en DW Griffith 's El nacimiento de una nación (1915). [73]
Los aparceros negros se parecen más a los empresarios agrarios blancos pobres que Vidor elogió en su pan de cada día de 1934 , enfatizando la clase, más que la raza, de sus súbditos. La película surge como una tragedia humana en la que las fuerzas elementales del deseo sexual y la venganza contrastan con el afecto familiar y la solidaridad y redención comunitaria. [74]
Hallelujah disfrutó de una respuesta abrumadoramente positiva en los Estados Unidos e internacionalmente, elogiando la estatura de Vidor como artista de cine y como comentarista social humano. Vidor fue nominado a Mejor Director en los Premios de la Academia de 1929. [75] [76]
MGM 1930-1931: Billy the Kid y The Champ
Filmado justo antes de la aprobación del Código de Producción de 1933, Billy the Kid de Vidor está libre de las dualidades morales fijas que caracterizaron los westerns posteriores de Good Guy vs. Bad Guy en Hollywood. Protagonizada por el ex campeón de fútbol Johnny Mack Brown como Billy y Wallace Beery como su némesis, el sheriff Pat Garrett , los protagonistas muestran una violencia gratuita que anticipa la obra maestra de Vidor de 1946 Duel in the Sun (1946). El comportamiento homicida resuena con el paisaje desértico brutal y mortal, hemingwayesque en su brevedad y realismo. A los ejecutivos de los estudios les preocupaba que la violencia excesiva alienaría al público, aunque la era de la Prohibición en los Estados Unidos estaba saturada de noticias sobre los asesinatos relacionados con los gánsteres. [77]
Filmada parcialmente con el nuevo sistema Grandeur de 70 mm , la película fue concebida por los productores para ser una película épica, pero pocos cines estaban equipados para manejar la nueva tecnología de pantalla ancha. A la película le fue mal en taquilla. [78] [79]
A su regreso a MGM después de su estadía para completar Street Scene para Samuel Goldwyn, Vidor se embarcó en su segunda película protagonizada por el actor Wallace Beery, esta vez con el actor infantil Jackie Cooper en The Champ . Basado en una historia de Francis Marion , Vidor adapta una trama estándar sobre un padre social y económicamente discapacitado que renuncia a un hijo para asegurar su escape de condiciones miserables para lograr un futuro ascendente. La película es un descendiente del director de Charlie Chaplin 's The Kid (1921), así como las propias primeras mudas de Vidor cortos para el juez Willis Brown . Vidor le debía a MGM una producción más convencional y "infalible" después de que los ejecutivos le permitieran hacer la Street Scene más experimental en 1931. El Champ demostraría ser un vehículo exitoso para Berry y lo impulsaría a la cima entre las estrellas de cine de MGM. [80]
Imágenes de Bird of Paradise y RKO: estancia en Hawái, 1932
Después de terminar el vehículo sentimental protagonizado por Wallace Beery, en The Champ , Vidor fue cedido a Radio-Keith-Orpheum (RKO) para realizar un romance "South Seas" para el productor David Selznick filmado en el territorio estadounidense de Hawai . Protagonizada por Dolores del Río y Joel McCrea , el tema de la ubicación tropical y el amor mestizo en Bird of Paradise incluyó desnudez y erotismo sexual. [81]
Durante la producción, Vidor comenzó un romance con la asistente de guión Elizabeth Hill que condujo a una serie de colaboraciones de guión altamente productivas y su matrimonio en 1937. Vidor se divorció de su esposa, la actriz Eleanor Boardman, poco después de que se completara Bird of Paradise . [82] [83]
Gran Depresión: 1933-1934
The Stranger Returns (1933) y Our Daily Bread (1934) son películas de la época de la Depresión que presentan a protagonistas que huyen de los peligros sociales y económicos de la América urbana, plagada por un alto desempleo y disturbios laborales para buscar una identidad rural perdida o comenzar de nuevo en el campo agrario. Vidor expresó su entusiasmo por el New Deal yla exhortación de Franklin Delano Roosevelt en su primera toma de posesión en 1933 para un cambio de la mano de obra de la industria a la agricultura. [84]
En The Stranger Returns , una chica de la ciudad, Miriam Hopkins, abandona su vida en una gran metrópolis para visitar a su abuelo ( Lionel Barrymore ) en Iowa, el anciano patriarca de una granja en funcionamiento. Su llegada trastorna los planes de los parientes parásitos de apoderarse de la propiedad antes de la muerte del abuelo Storr. El escenario presenta la granja como "abundante", incluso en medio del Dust Bowl, donde los bancos confiscaron decenas de miles de granjas familiares independientes en el Medio Oeste y llevaron a millones a trabajos agrícolas estacionales de bajos salarios. [85] La imagen es un himno a los lazos familiares de "sangre" y la continuidad generacional rural, que se manifiesta en el compromiso de la nieta (aunque criada en la ciudad de Nueva York) de heredar la granja familiar y honrar su herencia agraria. [86]
Vidor continuó su tema de "regreso a la tierra" en su pan de cada día de 1934 . La imagen es la segunda película de una trilogía a la que se refirió como "Guerra, trigo y acero". Su película de 1925 The Big Parade fue "guerra" y su 1944 An American Romance fue "acero". Our Daily Bread - "trigo" - es una secuela de su obra maestra silenciosa The Crowd (1928). [87] [88]
Our Daily Bread es un trabajo profundamente personal y políticamente controvertido que Vidor financió él mismo cuando los ejecutivos de MGM se negaron a respaldar la producción. MGM estaba incómodo con su caracterización de las grandes empresas y las instituciones bancarias en particular como corruptas. [89] Una pareja de la ciudad que lucha en la era de la Depresión hereda una granja abandonada y, en un esfuerzo por convertirla en una empresa productiva, establecen una cooperativa en alianza con lugareños desempleados que poseen diversos talentos y compromisos. La película plantea interrogantes sobre la legitimidad del sistema democrático estadounidense y los programas sociales impuestos por el gobierno. [90]
La imagen obtuvo una respuesta mixta entre los críticos sociales y de cine, algunos la vieron como una condena socialista del capitalismo y otros como una tendencia hacia el fascismo, una medida de la ambivalencia del propio Vidor al organizar artísticamente su perspectiva social. [91] [92]
Las películas de Goldwyn: 1931-1937
Escena callejera (1931), Cynara (1932), La noche de bodas (1935), Stella Dallas (1937)
Durante la década de 1930, Vidor, aunque bajo contrato con los estudios MGM, hizo cuatro películas en préstamo al productor independiente Samuel Goldwyn , anteriormente con los estudios Goldwyn que se habían fusionado con Metro-Goldwyn-Mayer en 1924. La insistencia de Goldwyn en la fidelidad al prestigioso literario el material que había comprado para adaptaciones cinematográficas impuso restricciones cinematográficas a sus directores de cine, incluido Vidor. La primera de sus colaboraciones desde la época del cine mudo fue Street Scene (1931) [93].
La adopción de la obra ganadora del premio Pulitzer por Elmer Rice describe un microcosmos en una importante metrópolis estadounidense y sus desigualdades sociales y económicas. Las limitaciones cinematográficas impuestas por un solo conjunto restringido a un edificio de viviendas de la ciudad de Nueva York y sus habitantes étnicamente diversos presentaron a Vidor desafíos técnicos únicos. Él y el director de fotografía George Barnes contrarrestaron y complementaron estas restricciones estructurales utilizando una cámara móvil montada en grúas, una innovación que fue posible gracias a los desarrollos recientes en la tecnología de sonido temprana. [94]
El excelente reparto, extraído en gran parte de la producción de Broadway , contribuyó al éxito de crítica de la película, al igual que la enorme campaña publicitaria diseñada por Goldwyn. Las inmensas ganancias de taquilla de Street Scene desmentían la crisis financiera y económica de los primeros años de la Depresión , cuando los estudios cinematográficos temían la quiebra. [95]
Cynara (1932), un melodrama romántico de un romance breve pero trágico entre un abogado británico y una dependienta, fue la segunda colaboración sonora de Vidor con Goldwyn. Protagonizada por dos de las estrellas más grandes de Hollywood de la época, Ronald Colman y Kay Francis , la historia de Francis Marion es un cuento con moraleja sobre infidelidades sexuales de clase alta y baja ambientadas en Inglaterra. Enmarcada, como en la obra de teatro y la novela, en una serie de flashbacks contados por el abogado casado Warlock (Colman), la historia termina en la redención honorable del abogado y la muerte de su amante. Vidor pudo inyectar un poco de "cine puro" en una imagen que de otra manera sería un talkie "lleno de diálogos": “Colman [en Londres] rompe un trozo de papel y arroja los trozos por una ventana, donde vuelan por el aire . Vidor corta a la Plaza de San Marcos en Venecia (donde Francisco, su esposa está de vacaciones), con palomas volando por los aires " [96].
En su tercera colaboración con Goldwyn, a Vidor se le encomendó rescatar la enorme inversión del productor en la actriz rusa Anna Sten, de formación soviética . El esfuerzo de Goldwyn por elevar a Sten a la estatura de Dietrich o Garbo había fracasado hasta el momento a pesar de su implacable promoción cuando Vidor comenzó a dirigirla en La noche de bodas (1935). [97]
Una historia de un romance condenado entre un neoyorquino casado (Gary Cooper) (cuyo personaje Vidor está basado en el novelista F. Scott Fitzgerald ) y una granjera (Sten) de una familia polaca del Viejo Mundo , Vidor proporcionó una dirección reflexiva a Cooper y Sten mientras El director de fotografía Gregg Toland ideó una iluminación y una fotografía efectivas. A pesar de las buenas críticas, la película no estableció a Sten como una estrella entre los espectadores y siguió siendo "Goldwyn's Folly". [98]
En 1937, Vidor hizo su última y más rentable película con Samuel Goldwyn: Stella Dallas . Una nueva versión de la película muda más exitosa de Goldwyn, Stella Dallas de 1925 , también una adaptación de la popular novela de Olive Higgins Prouty . Barbara Stanwyck interpreta a la epónima "mártir de la maternidad" en la nueva versión del sonido. Vidor analizó el manejo del director Henry King de su producción muda e incorporó o modificó parte de su estructura fílmica y puesta en escena. La actuación de Stanwyck, supuestamente sin la supervisión indebida de Vidor, es sobresaliente, beneficiada por su investigación selectiva del famoso retrato de Belle Bennett . Vidor contribuyó a definir sustancialmente el papel de Stanwyck en el corte final, proporcionando un enfoque más nítido en su personaje y entregando una de las grandes lágrimas en la historia del cine. [99]
A pesar del éxito de la película, sería la última con Goldwyn, ya que Vidor se había cansado de los arrebatos del productor en el set. Vidor se negó enfáticamente a volver a trabajar con el productor "mercurial". [100]
Paramount Pictures: 1935-1936
So Red the Rose (1935) y The Texas Rangers (1936)
El gerente de producción de Paramount en Paramount Pictures , Ernst Lubitsch , persuadió a Vidor para que asumiera la dirección de una película basada en una historia que ofrecía una perspectiva "sureña" , So Red the Rose , una epopeya de la Guerra Civil estadounidense .
El tema atrajo al Vidor criado en Texas y ofreció una visión dual de la respuesta del Sur anterior a la guerra a la guerra entre la clase de los plantadores blancos , sentimentalizando su lucha y derrota. Aquí, los propietarios de plantaciones "pioneros" occidentales poseen menos de la furia anti-norte que llevó a la secesión de sus contrapartes del "Viejo Sur". El vástago de la finca, Duncan Bedford ( Randolph Scott ) inicialmente se niega a unirse al ejército confederado ("No creo que los estadounidenses deban luchar contra los estadounidenses"), pero su hermana Vallette Duncan ( Margaret Sullavan ) desprecia su pacifismo y desvía a sus esclavos de rebelión. Los amos blancos de la plantación "Portobello" en Mississippi emergen del contenido del conflicto de que el Norte y el Sur hicieron sacrificios iguales, y que ha surgido un "Nuevo Sur" que está mejor sin su aristocracia blanca y su esclavitud. Con Portobello en ruinas, Valette y Duncan se someten a las virtudes del trabajo duro en una existencia pastoral. [101]
La novela So Red the Rose (1934) de Stark Young en su narrativa y tema anticipa a la autora Margaret Mitchell 's Lo que el viento se llevó (1936). Vidor, inicialmente elegido para dirigir la epopeya de Mitchell, finalmente fue asignado al director George Cukor . [102]
El fracaso de taquilla de So Red the Rose llevó a la industria cinematográfica a anticipar lo mismo para la adaptación de Cukor de la epopeya de la Guerra Civil de Mitchell. Por el contrario, Lo que el viento se llevó (1939) disfrutó de un inmenso éxito comercial y crítico. [103]
En un período de la década de 1930 cuando las películas temáticas occidentales fueron relegadas a películas B de bajo presupuesto , los estudios de Paramount financiaron una película A Western para Vidor en $ 625,000 (bajado a $ 450,000 cuando la estrella Gary Cooper fue reemplazada por Fred MacMurray en el papel principal). [104 ] The Texas Rangers , la segunda y última película de Vidor para Paramount redujo, pero no abandonó, el nivel de violencia sádica y sin ley evidenciado en su Billy the Kid . Vidor presenta una obra de moralidad en la que la astucia de los forajidos y los héroes justicieros se pone al servicio de la ley y el orden cuando matan a su antiguo cómplice del crimen: el "Polka Dot Bandit". [105] [106]
El guión y el guión de la película fueron escritos por Vidor y su esposa Elizabeth Hill, basados libremente en The Texas Rangers: A History of Frontier Defense of the Texas Rangers de Walter Prescott Webb . Realizada en el centenario de la formación de la División de Guardabosques de Texas, la imagen incluye tropos occidentales estándar B , incluidas las masacres indias de colonos blancos y un funcionario municipal corrupto que recibe justicia de una pequeña ciudad a manos de un jurado compuesto por habitantes del salón. Los presagios de la película, al igual que de Vidor Billy el niño (1931), su interpretación de la barbarie de la civilización y la naturaleza en el productor David O. Selznick 's Duelo al sol (1946). [107] [108] [109]
En un esfuerzo por retener a Vidor en Paramount, el jefe de producción William LeBaron le ofreció una película biográfica del ícono de Texas, Sam Houston . Vidor declinó enfáticamente: “...“ He [tenido] un estado tan lleno de Texas después de los Rangers que no me importa si Sam Houston les quita Texas a los mexicanos o les permite quedárselo ” [110].
Gremio de directores de pantalla
En la década de 1930, Vidor se convirtió en un destacado defensor de la formación del Screen Directors Guild (SDG) y desde 1960 se llamó Director's Guild of America (DGA), cuando los directores de televisión se unieron a sus filas.
En un esfuerzo por ampliar la escasa influencia del director de cine en las decisiones de producción del estudio, Vidor exhortó personalmente a una docena o más de directores destacados, entre ellos Howard Hawks , William Wellman , Ernst Lubitsch y Lewis Milestone a formar un sindicato, lo que llevó a la incorporación de los ODS en Enero de 1936. Para 1938, la unidad de negociación colectiva había crecido de una membresía fundadora de 29 a un sindicato inclusivo de 600, en representación de directores y subdirectores de Hollywood. Las demandas bajo el mandato de Vidor en SDG fueron leves, buscando mayores oportunidades para examinar los guiones antes de filmar y hacer el corte inicial de una película. [111]
Como primer presidente de los ODS y miembro fundador del grupo anticomunista Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, Vidor no logró que los ODS se afiliaran a la Federación Estadounidense del Trabajo (AFL) que ya había organizado a actores y guionistas. (considerado un frente político " bolchevique " por los críticos anticomunistas). No fue sino hasta 1939 que los directores firmarían un acuerdo con estos gremios hermanos, bajo el entonces presidente de los ODS, Frank Capra . [112]
MGM: 1938–1944
Tras completar Stella Dallas y su desafecto por Samuel Goldwyn, Vidor regresó a MGM en virtud de un contrato de cinco películas que produciría The Citadel (1938), Northwest Passage (1940), Comrade X (1940), HM Pulham, Esq. (1941) y An American Romance (1944). En 1939, Vidor también dirigiría las últimas tres semanas del rodaje principal de El mago de Oz (1939). [113]
El historiador de cine John Baxter describe las demandas que el sistema de estudio de MGM tenía sobre un director de autor como Vidor en este período:
"El sistema de línea de montaje de MG-M alcanzó incluso a los principales directores como Vidor, a quienes se les podía pedir que emitieran un juicio sobre una nueva propiedad o incluso prepararan un proyecto, solo para encontrarse unos días después trasladados a otra cosa". [114]
Estos proyectos no consumados en MGM incluyen National Velvet (1944) y The Yearling (1946), el último en el que Vidor presidió un intento fallido de producir una población de ciervos juveniles que serían apropiados para su edad durante toda la producción (las ciervas se negaron a reproducirse). fuera de temporada). Ambas películas serían completadas por el director Clarence Brown . Vidor invirtió además seis meses en el rodaje de una aventura de supervivencia en el río Amazonas , The Witch in the Wilderness, de la que se desvió para realizar la preproducción de Northwest Passage (1940). Este período sería de transición para Vidor pero desembocaría en una etapa artística en la que creó algunas de sus obras más ricas y características. [115]
The Citadel : La primera imagen bajo el contrato y la primera bajo el Screen Directors Guild (SDG) fueThe Citadelen 1938. Filmada en Inglaterra en un momento en que el gobierno británico y los sindicatos habían impuesto restricciones diseñadas para extraer una parte de los altamente lucrativos Exportaciones de películas estadounidenses a las Islas Británicas. MGM, como una rama de olivo táctica, acordó contratar actores británicos como miembros del elenco deThe Citadely les proporcionó una generosa compensación. (La actriz estadounidense Rosalind Russel y Vidor fueron los únicos dos no británicos que participaron en la producción de la película). [116]
La película es una adaptación de cerca de AJ Cronin 's novela del mismo nombre , una exposición de los aspectos mercenarios de la profesión médica que atrae a los médicos para servir a las clases altas a expensas de los pobres. El desprendimiento de Vidor inspirado en la Ciencia Cristiana de la profesión médica influye en su manejo de la historia, en la que se favorece a la cooperativa de un médico independiente sobre la medicina socializada y un establecimiento médico con fines de lucro. [117]
El protagonista, el Dr. Andrew Manson ( Robert Donat ) finalmente recurre a un acto de anarquismo mediante el uso de explosivos para destruir una alcantarilla que produce enfermedades, pero emerge personalmente reivindicado. [118] Un éxito en los Premios de la Academia, la película obtuvo nominaciones a Mejor Película, Mejor Actor (Donat), Mejor Director y Mejor Guión Original. [119]
A finales de la década de 1930, MGM reclutó a Vidor para que asumiera responsabilidades artísticas y técnicas, algunas de las cuales no fueron acreditadas. El más destacado de ellos fue el rodaje de las secuencias en blanco y negro de " Kansas " en El mago de Oz , incluida la notable producción musical en la que Dorothy Judy Garland canta " Over the Rainbow ". Vidor también manejó partes de las secuencias en tecnicolor que representan a Dorothy y sus compañeros arrullados en un campo de amapolas. [120]
La era del sonido vio el eclipse de la película occidental que tuvo su apogeo en la época en silencio y por la década de 1930 el género fue relegada a los productores de películas de serie B . A finales de la década películas de alto presupuesto que representan las guerras indias en la América del siglo 18 y 19 reaparecieron, en particular Ford 's Corazones indomables (1939) y DeMille ' s Policía Montada del Noroeste (1940) [121]
En el verano de 1939, Vidor comenzó a filmar en Idaho una película de temática occidental utilizando el nuevo sistema Technicolor . El cuadro que surgió es una de sus "obras maestras": Northwest Passage (1940). [122]
Northwest Passage : basada enuna novela épica de la era colonial estadounidense, la película describe una expedición punitiva contra unaaldea deAbenaki(iroqueses) por una unidad deirregulares delejército británicodurante lasguerras francesa e india. El mayor Robert Rogers (Spencer Tracy) conduce a sus "Roberts Rangers" vestidos de verde en una agotadora caminata a través de 200 millas de desierto. Los Rangers caen sobre el pueblo y exterminan brutalmente a los habitantes sospechosos de asaltar los asentamientos blancos. Se produce una retirada desmoralizada dirigida por Rogers. Bajo el ataque de represalia de los indios y un paisaje salvaje, los Rangers son llevados al límite de su resistencia, algunos reducidos al canibalismo y la locura. [123]
El guión de Laurence Stallings y Talbot Jennings (y varios escritores no acreditados) transmite el odio anti-indio descarado que motiva a los hombres de Roger a su tarea. [124] El nivel de violencia anticipa el cine negro del período posterior a la Segunda Guerra Mundial y la era McCarthy . [125]
Vidor comenzó a filmar en julio de 1939, pocas semanas antes de que se declarara la guerra en Europa y se debatieran ampliamente las políticas aislacionistas o intervencionistas . La película influyó en los tropos que aparecieron en películas de guerra posteriores, que mostraban pequeñas unidades militares operando detrás de las líneas enemigas y confiando en tácticas duras para destruir a los combatientes enemigos. La relevancia del sanguinario aventurero de Northwest Passage para los estadounidenses contemporáneos que se enfrentan a una guerra mundial que se avecina nunca se hace explícita, pero plantea cuestiones morales sobre la "virtud militar" y cómo podría llevarse a cabo una guerra moderna. Aunque Vidor era "antifascista", sus predilecciones políticas no se mencionan en Northwest Passage . [126] Vidor estableció una relación profesional inusualmente cercana con la estrella de la película, Spencer Tracy y el actor entregó lo que Vidor consideró una actuación de "tremenda convicción". [127]
Vidor utilizó el nuevo sistema de cámaras Technicolor de tres tiras (las dos enormes cámaras de 365 kg [800 libras] tuvieron que ser transportadas en tren). La fotografía en color transmite más que la belleza escénica de Payette Lake , inyectando realismo documental en secuencias clave. Son notables los de los Rangers que transportaban botes a través de un accidentado paso de montaña y el famoso cruce del río "cadena humana". A pesar de sus enormes ganancias de taquilla, Northwest Passage no pudo recuperar sus costos de producción de $ 2 millones. La cinematografía de Northwest Passage obtuvo una nominación al Oscer en esa categoría. [128]
Camarada X : Una comedia política ambientada en la Unión Soviética,Camarada X(1940) fue concebida como un vehículo para la glamorosa adquisición de MGM,Hedy Lamarr, con la esperanza de que pudieran duplicar los beneficios que obtuvieron de la estrella de MGMGreta GarboenNinotchka(1939). El "camarada" X es interpretado porClark Gable, un cínico periodista estadounidense que expone falsificaciones culturales de la era de Stalin en sus despachos a su periódico en los Estados Unidos. Lamarr interpreta a un conductor de tranvía de Moscú. Su personalidad fríamente lógica finalmente demuestra ser susceptible a los entusiasmos inspirados en Estados Unidos de Gable. Publicado en diciembre de 1940, el tono difamatorio del diálogo hacia los funcionarios de la URSS era coherente con la postura del gobierno estadounidense tras elPacto Hitler-Stalinde agosto de 1939. Cuando Alemania invadió la Unión Soviética en junio de 1941 (después de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en Diciembre de 1941), los rusos se convirtieron en aliados de Estados Unidos en el esfuerzo de guerra contra laspotenciasdelEje. Reflejando estos desarrollos, los ejecutivos de MGM, solo seis meses después del estreno de la película, insertaron un descargo de responsabilidad asegurando al público que la película era solo una farsa, no una crítica hostil a la URSS. El escritorWalter Reisch, quien también escribió el guión de Ninotchka, obtuvo una nominación al Oscar a la mejor historia original. [129] [130]
Vidor menospreció la imagen como "una comedia ligera insignificante" que le permitió "un cambio de ritmo". [131] La siguiente imagen de Vidor sería un examen con ojos fríos de la institución del matrimonio y un trabajo mucho más personal: HM Pulham, Esq. (1941). [132]
HM Pulham, Esq. : Con su esposa y socia en la escritura de guiones Elizabeth Hill, Vidor adaptó lapopular novela homónima deJohn P. Marquand. La historia de un hombre casado que se siente tentado a revivir una aventura con un viejo amor, Vidor se basa en los recuerdos de un romance fallido de su propia juventud. [133]
Harry Pulham (Robert Young), miembro de la clase media alta conservadora de Nueva Inglaterra, está embrutecido por las respetables rutinas de la vida y un matrimonio adecuado con su esposa Kay (Ruth Hussey). Vidor examina el pasado de Pulham en una serie de flashbacks que revelan un romance de juventud que Harry tuvo con un ambicioso inmigrante alemán, Marvin Myles (Hedy Lamaar) en una agencia de publicidad de Nueva York. Resultan incompatibles, en gran parte debido a la diferente orientación de clase y expectativas: Marvin sigue su dinámica carrera en Nueva York y Harry regresa a la seguridad de su establecimiento social bostoniano. En un acto de desesperada nostalgia, Pulham intenta reavivar la relación 20 años después, sin éxito. Su intento de rebelión fracasó, Harry Pulham se somete conscientemente a una vida de conformidad que no llega a la libertad, pero ofrece respeto por sí mismo y una modesta satisfacción. [134]
HM Pulham, Esq fue completado por Vidor después de años de fabricar "éxitos convencionales" para MGM. La tranquila certeza de Harry Pulham frente a la conformidad forzada puede reflejar la determinación de Vidor de abordar artísticamente problemas más importantes de la sociedad estadounidense contemporánea. Su próxima y última película para MGM, sería el componente "Steel" de su trilogía cinematográfica "War, Wheat and Steel": An American Romance (1944). [135] [136]
An American Romance : en lugar de demostrar su patriotismo al unirse a una unidad cinematográfica militar, Vidor intentó crear un himno a la democracia estadounidense. Su An American Romance de 1944 representa la entrega de "acero" de la trilogía "War, Wheat and Steel" de Vidor y sirve como su "epopeya industrial". Y surgió de una evolución de la escritura de guiones extremadamente complicada. [137] Vidor personifica la relación entre el hombre y el recursos naturales sobre los que lucha por imponer su propósito a la naturaleza. [138]
El papel principal del inmigrante Stefan Dubechek se le ofreció a Spencer Tracy, pero el actor se negó, una gran decepción para el director que había admirado mucho la interpretación de Tracy en su Northwest Passage (1940). [139] La insatisfacción de Vidor con el reparto del estudio, incluido el protagonista Brian Donlevy , llevó a Vidor a concentrarse en el panorama industrial para revelar las motivaciones de sus personajes. [140]
A pesar del entusiasmo personal del productor Louis B. Mayer por la película, su estudio eliminó 30 minutos de la película, en su mayoría secuencias esenciales de interés humano y solo conservando las abundantes escenas documentales. Disgustado por las mutilaciones de MGM, Vidor terminó su asociación de 20 años con el estudio. [141] La película recibió críticas negativas y fue un fracaso financiero. Algunos críticos notaron un cambio en el enfoque de Vidor de las luchas de la clase trabajadora a celebrar el ascenso de un magnate industrial "parecido a Ford ". El historiador de cine Raymond Durgnat considera que la película es "la menos personal, artísticamente más débil y más confusa espiritualmente". [142] [143]
El fracaso de An American Romance , tras una inversión artística de tres años, asombró a Vidor y lo dejó profundamente desmoralizado. La ruptura con MGM presentó una oportunidad para establecer una relación más satisfactoria con otros productores de estudio. Emergiendo de este nadir "espiritual" crearía un Western de gran intensidad: Duel in the Sun (1946). [144]
A Sound Era Magnum Opus: Duelo al sol (1946)
A finales de 1944, Vidor consideró varios proyectos, incluido un remake de su época muda Wild Oranges (1924), esta vez con el productor David O. Selznick . [145]
Cuando Selznick compró los derechos de la novela Duel in the Sun de Niven Busch en 1944, Vidor acordó reescribir el guión de Oliver HP Garrett y dirigir un western en miniatura, "pequeño" pero "intenso". Los planes cada vez más grandiosos de Selznick para la producción involucraban su deseo de promover la carrera de la actriz y amante Jennifer Jones y crear una película que rivalizara con su exitosa 1939 Lo que el viento se llevó . Las ambiciones personales y artísticas de Selzick para Duel in the Sun llevaron a conflictos con Vidor sobre el desarrollo de los temas que enfatizaban "sexo, violencia y espectáculo". [146] Vidor abandonó el set justo antes de que se completara la filmación principal, descontento con la intrusiva gestión de Selznick. El productor contrataría a ocho directores adicionales para completar el cuadro. Aunque el montaje final se realizó sin la participación de Vidor, la producción refleja la participación de estos talentosos cineastas, entre ellos William Dieterle y Josef von Sternberg . Vidor recibió el crédito de pantalla exclusivo después del arbitraje del Gremio de Directores . [147] [148]
Duel in the Sun es untratamiento melodramático de un tema occidental sobre un conflicto entre dos generaciones de la familia McCanles. El anciano y lisiado McCanles Lionel Barrymore preside con puño de hierro su vasta finca ganadera con su esposa inválida Laura Belle Candles Lillian Gish . Sus dos hijos, Lewt y Jess, son polos opuestos: el educado Jess "el hijo bueno" Joseph Cotten se parece a su refinada madre, mientras que Lewt "el hijo malo" Gregory Peck emula a su padre, un magnateganadero dominante. La adopción de la joven huérfana Pearl Chávez, descendiente "mestiza" de un caballero europeo y madre nativa americana, a quien el padre de Pearl ha asesinado y ejecutado por su crimen, introduce un elemento fatal en la familia McCanles. Elfinal de la película negra incluye un intento de fratricidio y un pacto de amor suicida, que destruye a la familia McCanles. [149]
La “sexualidad desenfrenada” que retrata Vidor entre Pearl y Lewt creó un furor que provocó críticas de los congresistas estadounidenses y de los censores cinematográficos, lo que llevó al estudio a cortar varios minutos antes de su estreno definitivo. [152]
Selznick lanzó Duel in the Sun en cientos de teatros, respaldado por una campaña promocional de varios millones de dólares. A pesar de la mala recepción crítica de la película (denominada "Lujuria en el polvo" por sus detractores), los retornos de taquilla de la película rivalizaron con la película más taquillera del año, Los mejores años de nuestras vidas (1946). [153]
El archivero cinematográfico Charles Silver ofreció esta valoración de la colaboración Vidor-Selznick:
"[C] uando Pearl Chavez (Jennifer Jones) cabalga para matar a Lewt (Gregory Peck), se transforma asombrosamente en el fantasma de una joven y resuelta Sra. McCanles (Lillian Gish), matando así al hijo que desprecia a través de la hija que ella Este es quizás el concepto más escandaloso de una película completamente escandalosa, y es brillante. Como dijo Andrew Sarris : "En el cine, como en todo el arte, sólo aquellos que se arriesgan a lo ridículo tienen una oportunidad real de lo sublime. ' En Duel in the Sun, un Rey Vidor mayor, menos esperanzado, pero aún emprendedor, estuvo muy cerca de la diana ". [154] [155]
On Our Merry Way (A Miracle Can Happen), Universal Studios 1948
A raíz de sus fracasos críticos en An American Romance (1944) y Duel in the Sun (1946), Vidor se separó de la producción cinematográfica de Hollywood para comprar su Willow Creek Ranch en Paso Robles, California . [156]
A Miracle Can Happen (1948) es un sketch cinematográfico en el que Vidor participó con la codirectora Leslie Fenton durante este período de relativa inactividad. Un lanzamiento de Universal Studios de "bajo presupuesto" de la era temprana del baby boom , este "ómnibus" presenta viñetas filmadas o interpretadas por una variedad de actores y directores (algunos de ellos regresando del servicio en las fuerzas armadas), entre ellos Burgess Meredith , Paulette Goddard , Dorothy Lamour , James Stewart , John Huston y George Stevens . (Un episodio con el actor británico Charles Laughton fue eliminado del lanzamiento final, una decepción para Vidor). El título de la película se cambió poco después de su apertura en On Our Merry Way para promover sus virtudes cómicas. Vidor descartó la película de su obra en años posteriores. [157]
En 1948, Vidor se desvió de la realización de una serie de westerns de 16 mm para televisión y la produjo en su rancho cuando los estudios de Warner Brothers se acercaron a él para dirigir una adaptación de la controvertida novela del autor Ayn Rand The Fountainhead . Vidor aceptó inmediatamente la oferta. [158]
Warner Brothers: 1949-1951
Las tres películas de Vidor para los estudios de Warner Brothers - The Fountainhead (1949), Beyond the Forest (1949) y Lightning Strikes Twice (1951) - fueron creadas para reconciliar la violencia excesiva y amoral mostrada en su Duel in the Sun (1946) con un constructivo presentación del individualismo estadounidense que concuerda con sus preceptos de moralidad de la Ciencia Cristiana. [159] [160]
The Fountainhead (1949): Insatisfecho con la adaptación cinematográfica ofrecida por Warner Brothers para lanoveladeAyn Randde 1938, The Fountainhead Vidor le pidió al autor que escribiera el guión. Rand aceptó, pero insertó una advertencia en su contrato que requería que ella autorizara cualquier desviación de la historia o el diálogo del libro, que Vidor cumplió. [161]
La filosofía política del objetivismo de Rand se destila a través del personaje del arquitecto Howard Roark (Gary Cooper), quien adopta una postura intransigente sobre la integridad física de sus diseños propuestos. Cuando uno de sus proyectos arquitectónicos se ve comprometido, destruye el edificio con dinamita. En su juicio, Roark ofrece una defensa franca y basada en principios por su acto de sabotaje y es exonerado por el jurado. Aunque Vidor estaba comprometido a desarrollar su propia noción populista del individualismo estadounidense, el guión y el guión didáctico de derecha de Rand informan gran parte de la película. El personaje de Roark se basa libremente en el arquitecto Frank Lloyd Wright , tanto en la novela como en la versión cinematográfica de Vidor. [162] [163]
La innovación cinematográfica más destacada de Vidor en The Fountainhead son sus imágenes altamente estilizadas de los interiores y horizontes de los rascacielos de Manhattan . Los paisajes urbanos, creados por el director de arte Edward Carrere, fueron fuertemente influenciados por el expresionismo alemán y contribuyen al atractivo carácter del cine negro de la película . El erotismo inherente a los decorados resuena con la tensión sexual en pantalla, aumentada por el romance fuera de la pantalla entre Cooper y Patricia Neal , quien interpreta al aliado y adversario del arquitecto Dominique Francon. [164]
The Fountainhead disfrutó de rentables ganancias de taquilla, pero una mala recepción de la crítica. Satisfecho con su experiencia en Warner's, Vidor firmó un contrato de dos películas con el estudio. En su segunda película dirigiría a la estrella más prestigiosa de Warner, Bette Davis, en Beyond the Forest (1949). [165] [166]
Más allá del bosque (1949) : un espeluznantemelodrama negro que sigue el descenso de unpersonajepequeño burguésparecido a Madame Bovary , Rosa Moline (Bette Davis), hacia la infidelidad conyugal, el asesinato y una muerte sórdida, la imagen se ha ganado la reputación de ser unClásico" Camp ". La película es citada a menudo por incluir la frase "¡Qué basura!", Apropiada por el dramaturgo Edward Albee en su libro de 1962 ¿Quién teme a Virginia Woolf? y suadaptación de pantalla de 1966. [167]
Despreciando el papel que le asignó el productor Jack Warner y peleando con el director Vidor por la interpretación de su personaje, Davis ofrece una actuación sorprendente y una de las mejores de la mitad de su carrera. El papel de Rosa Molina sería su última película con Warner Brothers después de diecisiete años en el estudio. [168]
La caracterización de Vidor de Davis como la poco sofisticada Rosa como Gorgona (la película se tituló La Garce , [La perra] , en los estrenos franceses) fue ampliamente rechazada por sus fanáticos y los críticos y críticas de cine contemporáneo "fueron lo peor de la carrera de Vidor". [169]
Vidor y Max Steiner insertaron un leitmotiv en esas secuencias donde Rosa anhela obsesivamente escapar del aburrido y rural Loyalton al cosmopolita y sofisticado Chicago. El tema " Chicago " emerge (una melodía que Judy Garland hizo famosa ) con un estilo irónico que recuerda al compositor de cine Bernard Herrmann . Steiner obtuvo una nominación al Oscar a la mejor banda sonora de película. [170]
Lightning Strikes Twice (1951) : Su última película para Warner Brothers, Vidor intentó crear unahistoria de cine negro de un triángulo amoroso mortal protagonizada por Richard Todd , Ruth Roman y Mercedes McCambridge , un elenco que no se ajustaba a Vidor. Un melodrama estándar de Warner, Vidor declaró que la imagen "resultó terriblemente" y es en gran parte poco representativa de su trabajo, excepto en su entorno occidental y su examen de la lucha sexual, el tema de la película. [171] El siguiente proyecto de Vidor fue propuesto por el productor Joseph Bernhard después de que la preproducción y el casting estuvieran casi completos: Japanese War Bride (1952). [172]
Novia de guerra japonesa (1952): Twentieth Century Fox
El tema de la película, el prejuicio racial blanca en la post-Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos, había sido abordado en una serie de películas de Hollywood de la época, incluyendo a los directores Joseph Losey ‘s The Lawless (1950) y Mark Robson ‘s Home of the Brave (1949 ). [173]
La historia del coproductor Anson Bond se refiere a un veterano herido de la Guerra de Corea Jim Sterling (Don Taylor) que regresa con su novia, una enfermera japonesa Tae (Shirley Yamaguchi), a la granja de sus padres en el Valle Central de California . Los conflictos surgen cuando la cuñada de Jim acusa falsamente a Tae de infidelidad, lo que genera conflictos con la granja vecina propiedad de Nisei . La imagen ubica los actos de racismo hacia los no blancos como una neurosis personal en lugar de un prejuicio construido socialmente. [174] Los compromisos artísticos de Vidor con la película fueron mínimos en una producción que fue financiada como una película de serie B , aunque documenta meticulosamente la experiencia de los trabajadores en el campo y la fábrica. [175]
Antes de comenzar la dirección de Japanese War Bride , Vidor ya había concertado con Bernhard la financiación de su próximo proyecto y quizás "la última gran película" de su carrera: Ruby Gentry (1952). [176]
Ruby Gentry (1952): Fox del siglo XX
Con Ruby Gentry , Vidor retoma los temas y el escenario de Duel in the Sun (1946), en el que una joven empobrecida, Jennifer Jones (Ruby née Corey, más tarde Gentry), es acogida por una pareja acomodada. Cuando muere la madre adoptiva (Josephine Hutchinson), Ruby se casa con el viudo (Karl Malden) por seguridad, pero él también muere en circunstancias que hacen sospechar a Ruby. Su hermano predicador evangélico (James Anderson) la acosa y su historia de amor con el hijo de un vástago terrateniente local (Charleston Heston) conduce a un tiroteo mortal, un clímax que recuerda el violento western de 1946 de Vidor. [177]
Vidor difirió su propio salario para hacer que el trabajo de bajo presupuesto funcionara, filmando los paisajes de " Carolina del Norte " en su rancho de California. Los críticos estadounidenses en general menospreciaron la película. [178]
El historiador de cine Raymond Durgnat defiende a Ruby Gentry "como una gran película estadounidense ... cine negro imbuido de un nuevo fervor" que combina una comprensión social radical con un barniz de Hollywood y una declaración artística intensamente personal. Vidor clasifica a Ruby Gentry entre sus obras más gratificantes desde el punto de vista artístico: “Tuve total libertad para filmarla, y Selznick, que podría haber influido en Jennifer Jones, no intervino. Creo que logré sacar algo de Jennifer, algo bastante profundo y sutil ". [179] La secuencia del pantano donde Ruby y su amante Boake se cazan es "quizás la mejor secuencia [Vidor] jamás filmada". [180] Ruby Gentry muestra los elementos esenciales de la obra de Vidor que describe los extremos de la pasión inherentes a la humanidad y la naturaleza. Vidor comentó sobre estos elementos de la siguiente manera:
"Hay una escena que me gusta mucho ... porque corresponde a algo vital. Es la escena en la que la niña [Jennifer Jones] hace demoler el aluvión . En el momento en que la tierra se inunda, el hombre ( Charleston Heston ) es destruido . Todas sus ambiciones se desmoronan. Creo que hay un buen símbolo allí ". [181]
Autobiografía: un árbol es un árbol
En 1953, la autobiografía de Vidor titulada Un árbol es un árbol fue publicada y ampliamente elogiada. El crítico de cine Dan Callahan proporciona este extracto del libro:
: "Creo que todos sabemos que su principal trabajo en la tierra es hacer alguna contribución, por pequeña que sea, a este inexorable movimiento del progreso humano. La marcha del hombre, como yo lo veo, no es desde la cuna a la tumba. Es en cambio, de lo animal o físico a lo espiritual. El avión, la bomba atómica, la radio, el radar, la televisión son todas evidencias del impulso de superar las limitaciones de lo físico en favor de la libertad del espíritu . El hombre, sea consciente de ello o no, sabe en el fondo que tiene una misión ascendente definida que realizar durante el tiempo de su vida. Sabe que el propósito de su vida no puede expresarse en términos del olvido final ". [182]
Light's Diamond Jubilee, General Electric, 1954
Como parte del 75º aniversario de la invención de la luz eléctrica por Thomas Edison , Vidor adaptó dos cuentos para televisión producidos por David O. Selznick . La producción se emitió en todas las principales cadenas de televisión estadounidenses el 24 de octubre de 1954. [183]
Las contribuciones de Vidor incluyeron "Un beso para el teniente" del autor Arthur Gordon protagonizada por Kim Novak , una divertida viñeta romántica, así como una adaptación del cuento del novelista John Steinbeck "Leader of the People" (1937) (de su novela The Red Pony ) en la que un maestro de carromatos retirado, Walter Brennan , rechazado por su hijo Harry Morgan , encuentra una audiencia comprensiva para sus reminiscencias del Caballo de Guerra sobre el Viejo Oeste en su nieto Brandon DeWilde . El guionista Ben Hecht escribió los guiones de ambos segmentos. [184]
En 1954, Vidor, en colaboración con su socio y guionista Laurence Stallings, realizó una nueva versión de la era muda del director The Turn in the Road (1919). Los persistentes esfuerzos de Vidor para revivir esta obra temática de la Ciencia Cristiana que abarcó 15 años en el período de posguerra nunca se consumaron, aunque se propuso un elenco para una producción de Allied Artists en 1960. Dejando de lado este esfuerzo, Vidor optó por filmar un western con Universal- Internacional , Hombre sin estrella (1955). [185]
Hombre sin estrella , 1955
Basado en una historia de Dee Linford del mismo nombre y con guión de Borden Chase , Man Without a Star es una historia occidental iconográfica de la lucha implacable entre un rico ranchero Reed Bowman (Jeanne Crain) y pequeños colonos. El vagabundo y pistolero Dempsey Rae (Kirk Douglas) se ve arrastrado al vórtice de la violencia, que Vidor simboliza con un omnipresente alambre de púas. El vaquero finalmente prevalece contra el pistolero a sueldo Steve Miles (Richard Boone) que había asesinado años atrás al hermano menor de Rae. [186] [187]
Kirk Douglas actuó como productor estrella y no acreditado en un esfuerzo de colaboración con el director Vidor. Ninguno de los dos quedó del todo satisfecho con el resultado. Vidor no logró desarrollar plenamente su concepción temática, el ideal de equilibrar las libertades personales con la conservación de la tierra como patrimonio. [188] Vidor y Douglas lograron crear el espléndido personaje de Douglas, Dempsey Rae, quien emerge como una fuerza vital, especialmente en la secuencia de salón-banjo que el guionista Borden Chase denominó "puro rey Vidor". [189]
Man Without a Star , calificado como "una obra menor" por el biógrafo John Baxter , marca una transición filosófica en la perspectiva de Vidor hacia Hollywood: la figura de Dempsey Rae, aunque conserva su integridad personal, “es un hombre sin una estrella a la que seguir; sin ideal, sin meta ”, lo que refleja un entusiasmo decreciente del director por los temas estadounidenses. Las dos últimas películas de Vidor, las épicas Guerra y paz (una adaptación de la novela del autor ruso León Tolstoi ), y Solomon y Saba , una historia del Antiguo Testamento , siguieron a la comprensión del director de que sus propuestas cinematográficas autoconcebidas no serían bien recibidas. por empresas comerciales de películas. Este par de dramas de vestuario históricos se crearon fuera de Hollywood, tanto filmados como financiados en Europa. [190]
Guerra y paz (1956)
Contrariamente a su aversión estética a la adaptación de espectáculos históricos, Vidor aceptó en 1955 la oferta del productor italiano independiente Dino De Laurentis de crear una adaptación cinematográfica del vasto romance histórico de León Tolstoi de finales de la era napoleónica , Guerra y paz (1869). [191] [192] En el dominio público, varios estudios estaban considerando la posibilidad de adaptar War and Peace . Paramount Pictures y De Laurenti aceleraron la producción de la película antes de que se pudiera formular un guión adecuado a partir de la compleja y masiva historia de Tolstoi, que requirió reescrituras durante todo el rodaje. El corte final, a las tres horas, fue necesariamente una versión muy comprimida de la obra literaria. [193] [194]
Los temas de Tolstoi sobre el individualismo, la centralidad de la familia y la lealtad nacional y las virtudes del igualitarismo agrario eran inmensamente atractivos para Vidor. Comentó sobre el personaje fundamental de la novela, Pierre Bezukhov (interpretado por Henry Fonda ): "Lo extraño de esto es que el personaje de Pierre es el mismo personaje que había estado tratando de poner en la pantalla en muchas de mis propias películas. " [195] Vidor no estaba satisfecho con la elección de Henry Fonda para el papel de Pierre, y argumentó a favor del actor británico Peter Ustinov . Fue rechazado por Dino de Laurentis, quien insistió en que la figura central de la epopeya apareciera como un romántico convencional. protagonista, en lugar de ser el protagonista "gordo y con gafas" de la novela. [196] Vidor buscó dotar al personaje de Pierre de modo que reflejara el tema central de la novela de Tolstoi: el esfuerzo de un individuo por redescubrir verdades morales esenciales. La superficialidad del guión y la incapacidad de Fonda para transmitir las sutilezas del viaje espiritual de Pierre frustró los esfuerzos de Vidor por actualizar el tema de la película. Al recordar estas disputas interpretativas, Vidor comentó que “aunque era un actor muy bueno ... [Fonda] simplemente no entendía lo que estaba tratando de decir . " [197]
Vidor estaba encantado con la vitalidad de la actuación de Audrey Hepburn como Natasha Rostova , en contraste con la mala interpretación de los protagonistas masculinos. Su evaluación de la centralidad de Natasha se basa en el proceso de su maduración:
“Natasha impregnaba toda la estructura [de Guerra y Paz] como el arquetipo de la mujer que representa tan a fondo. Si me viera obligado a reducir toda la historia de Guerra y paz a una declaración básicamente simple, diría que es una historia de la maduración de Natasha. Ella representa, para mí, el ánima de la historia y se cierne sobre ella como la inmortalidad misma ". [198]
El director de fotografía Jack Cardiff ideó una de las secuencias visualmente más impactantes de la película, el duelo al amanecer entre Pierre (Henry Fonda) y Kuragin (Tullio Carminati), filmado íntegramente en un escenario de sonido. Vidor realizó tareas de segunda producción para supervisar las espectaculares recreaciones de batalla y el director Mario Soldati (sin acreditar) filmó varias escenas con el elenco principal. [199] [200]
El público estadounidense mostró un modesto entusiasmo en la taquilla, pero Guerra y paz fue bien recibido por los críticos de cine. La película fue recibida con una gran aprobación popular en la URSS , un hecho alarmante para los funcionarios soviéticos, ya que se acercó al punto álgido de las hostilidades de la Guerra Fría entre Estados Unidos y Rusia. El gobierno soviético respondió en 1967 con su propia adaptación, fuertemente financiada, de la novela Guerra y paz (serie de películas) (1967). [201]
Guerra y paz aportó a Vidor nuevas ofertas para filmar epopeyas históricas, entre ellas Rey de reyes (1961), (dirigida por Nicholas Ray ), así como un proyecto para desarrollar un guión sobre la vida del autor español del siglo XVI Miguel Cervantes . Vidor finalmente se decidió por la historia del Antiguo Testamento de Salomón y Saba , con Tyrone Power y Gina Lollobrigida elegidos como los monarcas desventurados. Esta sería la última película de Hollywood de Vidor en su carrera. [202]
Salomón y Saba (1959)
Solomon y Sheba es parte de un ciclo de epopeyas bíblicas populares favorecidas por Hollywood durante la década de 1950. La película es mejor recordada como la última producción comercial de Vidor en su larga carrera en Hollywood. [203]
Se adjunta una trágica nota a pie de página a esta imagen. Seis semanas después de la producción, el protagonista, la estrella de 45 años Tyrone Power , sufrió un ataque cardíaco durante una escena climática de pelea de espadas. Murió en una hora. Considerada la "máxima pesadilla" para cualquier producción cinematográfica importante, la película entera tuvo que ser re-filmada, con el papel principal de Solomon ahora refundido con Yul Brynner . [204] La muerte de Tyrone Powers fue menos un desastre financiero y más una pérdida creativa. Vidor estaba privado de un actor que hubiera captado la naturaleza compleja de la figura de Solomon, lo que agregó profundidad a la actuación de Powers. Brynner y Vidor se enfrentaron instantáneamente cuando el protagonista sustituyó la representación de un "monarca angustiado" por un rey israelita que "dominaría cada situación sin conflicto". Vidor informó, "fue una actitud que afectó la profundidad de su actuación y probablemente la integridad de la película". [205] La protagonista Gina Lollobrigida adoptó el enfoque de Brynner para el desarrollo del personaje de su Reina de Saba, agregando otra faceta de discordia con el director. [206]
Solomon y Sheba incluye algunas secuencias de acción impresionantes, incluido un final de batalla ampliamente citado en el que el pequeño ejército de Salomón se enfrenta a una avalancha de guerreros montados que se acerca. Sus tropas giran sus escudos bruñidos hacia el sol, la luz reflejada cega a las hordas enemigas y las envía a toda velocidad a un abismo. Secuencias asombrosas como estas abundan en el trabajo de Vidor, lo que llevó al historiador de cine Andrew Sarris a observar que "Vidor fue un director de antologías [que] creó más momentos y menos películas que cualquier director de su rango". [207] A pesar de los contratiempos que asolaron la producción y los elevados costos asociados con el nuevo rodaje, Solomon y Sheba "recuperaron con creces sus costos". [208]
Contrariamente a las afirmaciones de que Solomon y Sheba terminaron la carrera de Vidor, él continuó recibiendo ofertas para filmar grandes producciones después de su finalización. Las razones de la desvinculación del director de la realización de películas comerciales están relacionadas con su edad (65 años) y su deseo de perseguir proyectos cinematográficos más pequeños y personales. Reflexionando sobre las producciones independientes, Vidor comentó: "Me alegro de haber salido de allí" [209].
Proyectos posteriores a Hollywood, 1959–1981
Verdad e ilusión: una introducción a la metafísica (1964)
A mediados de la década de 1960, Vidor creó una película de 26 minutos en 16 mm que expone su filosofía sobre la naturaleza de la percepción individual. Narrado por el director, y citando a los teólogos-filósofos Jonathan Edwards y al obispo Berkeley , las imágenes sirven para complementar las ideas abstractas que expone. La película es un discurso sobre el idealismo subjetivo , que sostiene que el mundo material es una ilusión, que existe solo en la mente humana: la humanidad crea el mundo que experimenta. [210]
Como describe Vidor en términos whitmanianos :
"La naturaleza tiene el mérito de lo que en verdad debería reservarse para nosotros: la rosa por su aroma, el ruiseñor por su canto, el sol por su resplandor. Los poetas están totalmente equivocados; deberían dirigirse a sí mismos sus letras y convertirlas en en odas de autocomplacencia ". [211]
Truth and Illusion proporciona una idea del significado de los temas de Vidor en su trabajo y es consistente con sus preceptos de la Ciencia Cristiana. [212]
Micheal Neary se desempeñó como asistente de dirección en la película y Fred Y. Smith completó la edición. La película nunca se lanzó comercialmente. [213]
La metáfora : King Vidor se encuentra con Andrew Wyeth (1980)
El documental de Vidor La metáfora consta de una serie de entrevistas entre el director y el pintor Andrew Wyeth . Wyeth se había puesto en contacto con Vidor a fines de la década de 1970 para expresar admiración por su trabajo. El artista enfatizó que gran parte de su material se había inspirado en el romance de guerra del director de 1925 The Big Parade . [214]
El documental registra las discusiones entre Vidor y Wyeth y su esposa Betsy. Un montaje está formado por imágenes entrelazadas de las pinturas de Wyeth con clips cortos de The Big Parade de Vidor . Vidor intenta revelar una "metáfora interior" que demuestra las fuentes de inspiración artística. [215]
Considerando que la película era sólo un trabajo en progreso en el momento de su muerte, el documental tuvo su estreno en el American Film Institute en 1980. [216] Nunca se le dio un estreno general y rara vez se proyecta. [217]
Proyectos de películas no producidas
Conquest (anteriormente The Milly Story): En 1960, Vidor reanudó sus esfuerzos para hacer una versión sonora de su The Turn in the Road de 1919. Su guión reconcebido se refiere a un director de Hollywood desilusionado con la industria cinematográfica que hereda una gasolinera de su padre en la ciudad ficticiade "Arcadia"en Colorado . El diálogo del guión contiene referencias indirectas a una serie de películas mudas de Vidor, incluidas ( The Big Parade (1925), The Crowd (1928)). Conquest presenta a una misteriosa joven, "un arquetipo femenino" (una figura de la filosofía junguiana ) que sirve como "la respuesta a los problemas de todos" mientras bombea gasolina en la estación. Ella desaparece de repente, dejando al director inspirado y regresa a Hollywood. Impresionado por el director italiano Federico Fellini ‘s 8 ½ (1963), que correspondió brevemente con él al escribir conquista . Vidor pronto abandonó su esfuerzo de 15 años para hacer la película "pasada de moda", a pesar de que Sid Grauman , como Vidor, un partidario de la Ciencia Cristiana, había comprado los derechos. Incluso las modestas solicitudes presupuestarias fueron rechazadas por los pequeños artistas aliados y abandonaron el proyecto. [218]
Bright Light (finales de la década de 1950): un estudio biográfico de la fundadorade la Ciencia Cristiana , Mary Baker Eddy . [219]
The Marble Faun :una versión "bastante fiel" de la historia de 1860 deNathaniel Hawthorne. [219]
The Crowd : Vidor desarrolló revisiones de su obra maestra silenciosa de 1928, incluida una secuela dela novela de 1967de Ann Head , Mr and Mrs Bo Jo Jones, de Ann Head (realizada como un largometraje de televisión sin su participación), y a principios de la década de 1970 otro esfuerzo, Brother Jon . [220]
El actor : En 1979, Vidor buscó financiación para una biografía del "malogrado" James Murray , protagonista de The Crowd (1928)de Vidor. [221]
A Man Called Cervantes : Vidor participó en la escritura de guiones para una adaptación de la novela de Bruno Frank , pero se retiró del proyecto, descontento con los cambios de guión. La película fue filmada y lanzada en 1967 como Cervantes , pero Vidor retiró su nombre de la producción. [222]
William Desmond Taylor : Vidor investigó el asesinato del actor y director de la era muda William Desmond Taylor , asesinado en circunstancias misteriosas en 1922. Aunque no se publicó ningún guión, el autor Sidney D. Kirkpatrick alega que Vidor resolvió el asesinato, como se describe en su novela, A Elenco de asesinos (1986). [223]
Presentaciones académicas
Vidor dio conferencias de vez en cuando sobre producción y dirección cinematográfica a fines de la década de 1950 y en la de 1960 en dos universidades estatales del sur de California ( USC y CSU , Los Ángeles). Publicó un manual no técnico que ofrece anécdotas de su carrera cinematográfica, On Film Making en 1972.
En al menos una ocasión, Vidor hizo una presentación en la clase del historiador de cine Arthur Knight en la USC. [217] [224]
Vidor como actor: Amor y dinero (1982)
Vidor sirvió como "extra" o hizo apariciones especiales durante su carrera cinematográfica. Todavía existe una película temprana de un cortometraje mudo no identificado de Hotex Motion Picture Company realizado en 1914, cuando tenía 19 años (Lleva un "Key Stone Cop " vestuario y barba postiza). Mientras intentaba irrumpir en Hollywood como director y guionista, Vidor tomó" pequeños papeles "para Vitagraph Studios e Inceville en 1915-1916. Durante el apogeo de su fama, hizo varios cameos en su sus propias películas, incluyendo The Patsy en 1926 y Our Daily Bread en 1934.
Vidor no apareció como un agente ofrecido hasta el año 1981, a la edad de 85. Vidor proporcionado un retrato "encantador" la lengua en la mejilla de Walter Klein, un abuelo senil en el director James Toback ‘s amor y dinero . La motivación de Vidor para aceptar el papel fue el deseo de observar la tecnología de creación de películas contemporánea. Love and Money fue lanzado en 1982, poco antes de que Vidor muriera de insuficiencia cardíaca. [225]
Vida personal
En 1944, Vidor, un republicano , [226] se unió a la anticomunista Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals .
Vidor publicó su autobiografía, A Tree is a Tree , en 1953. El título de este libro está inspirado en un incidente al principio de la carrera de Vidor en Hollywood. Vidor quería filmar una película en los lugares donde se desarrollaba su historia, una decisión que habría contribuido enormemente al presupuesto de producción de la película. Un productor preocupado por el presupuesto le dijo: "Una roca es una roca. Un árbol es un árbol. Dispárelo en Griffith Park " (un espacio público cercano que se usaba con frecuencia para filmar tomas exteriores).
King Vidor era un científico cristiano y escribía ocasionalmente para publicaciones de la iglesia. [227] [228] [229]
Matrimonios
Vidor se casó tres veces:
- Florence Arto (m. 1915-1924)
- (luego se casó con Jascha Heifetz )
- Suzanne (1918-2003)
- (adoptado por Jascha Heifetz)
- Eleanor Boardman (m. 1926-1931)
- Antonia (1927-2012)
- Belinda (nacida en 1930)
- Elizabeth Hill (m. 1932-1978)
Muerte
Vidor murió a los 88 años de una enfermedad cardíaca en su rancho en Paso Robles, California, el 1 de noviembre de 1982. Sus restos fueron incinerados y esparcidos en la propiedad del rancho. [231]
Filmografia
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Premios de la Academia y nominaciones
Año | Otorgar | Película | Resultado |
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1927-28 | Mejor director en una película dramática | La multitud | Frank Borzage - séptimo cielo |
1929–30 | Mejor director | Aleluya | Lewis Milestone - Todo tranquilo en el frente occidental |
1931–32 | Producción excepcional | El campeón | Irving Thalberg - Gran hotel |
Mejor director | Frank Borzage - Chica mala | ||
1938 | Mejor director | La ciudadela | Frank Capra - No puedes llevártelo contigo |
1956 | Mejor director | Guerra y paz | George Stevens - Gigante |
1979 | Premio de honor de la Academia | por sus incomparables logros como creador e innovador cinematográfico |
Actuaciones dirigidas por premios de la Academia
Año | Ejecutante | Película | Resultado | ||||
---|---|---|---|---|---|---|---|
Premio de la Academia al Mejor Actor | |||||||
1931–32 | Wallace Beery | El campeón | Ganado | ||||
1938 | Robert Donat | La ciudadela | Nominado | ||||
Premio de la Academia a la mejor actriz | |||||||
1937 | Barbara Stanwyck | Stella Dallas | Nominado | ||||
1946 | Jennifer Jones | Duelo al sol | Nominado | ||||
Premio de la Academia a la mejor actriz de reparto | |||||||
1937 | Anne Shirley | Stella Dallas | Nominado | ||||
1946 | Lillian Gish | Duelo al sol | Nominado |
Premios de la Academia en películas de King Vidor
Año | Película | Nominaciones a los premios de la Academia | Premio de la Academia Wins |
---|---|---|---|
1927-28 | La multitud | ||
1929–30 | Aleluya | ||
1931–32 | El campeón | ||
1936 | Los Texas Rangers | ||
1938 | La ciudadela | ||
1940 | Pasaje del Noroeste | ||
Camarada X | |||
1946 | Duelo al sol | ||
1949 | Más allá del bosque | ||
1956 | Guerra y paz |
Otros premios
En 1964, recibió el premio Golden Plate de la Academia Estadounidense de Logros . [232] En el XI Festival Internacional de Cine de Moscú en 1979, fue galardonado con el Premio de Honor por su contribución al cine. [233] En 2020, Vidor fue honrado con una retrospectiva en el 70 ° Festival Internacional de Cine de Berlín , en la que se exhibieron más de 30 de sus películas. [234] [235]
Notas
- ^ Retrospectiva de la Berlinale 2020: "... participó activamente en la realización de películas durante 67 años". Y "permitió que el material definiera el estilo". Y sobre "autor": "El estatus de Vidor como autor está definitivamente subrayado por su independencia y por la pasión que traía al cine. ... Vidor fue en ocasiones una especie de cineasta de autor." Y sobre "humanitario": " También hay toda una serie de motivos que aparecen repetidamente en sus películas y que reflejan las cosas que le importaban: cuestiones de clase, así como la cuestión de la raza en los EE. UU., Que incorporó a sus películas con una inclinación humanista. ... "
WSWS Reinhardt 2020:" Lo que lo distinguió como artista fue su instinto para los temas y conflictos sociales sustanciales y relevantes ".
Gustaffson 2016: "En su mejor momento, Vidor" hizo películas sobre la condición humana, sobre las batallas morales y físicas de los humanos, y la batalla entre nosotros y la naturaleza.
Baxter 1976, p. 41: "... Vidor se adaptó bien al sonido". - ^ Phillips, 2009: "El largometraje de 141 minutos fue la primera película estadounidense muda que trató de manera realista los horrores de la guerra y que lo hizo desde el punto de vista de los soldados comunes. También fue el largometraje más rentable de la era del cine mudo y siguió siendo el más película de éxito hasta Lo que el viento se llevó en 1939. En algunas ciudades estadounidenses se proyectó durante más de un año ". Además: Décadas después de su lanzamiento "sigue siendo un trabajo formidable".
Thomson, 2007: La secuencia del metrónomo parece haber influido en muchos directores, especialmente en Kurosawa y Spielberg.
Reinhardt 2020: “Su película The Big Parade (1925) influyó en otros clásicos antibélicos como All Quiet on the Western Front (1930) deLewis Milestone”. - ↑ Sarris, 1973. P. 27: "... los principales directores de 1940 en casi cualquier estándar ... incluido King Vidor ( Northwest Passage , Camarada X )
Baxter 1976. P. 63: Los años 40 y principios de los 50 fueron período más grande ... en [su] carrera ". - ↑ Koszarski, “... películas posteriores [como] Northwest Passage, An American Romance y The Fountainhead demuestran que Vidor fue capaz de crear películas de expresividad personal ... se podría argumentar fácilmente que solo en los años 40 y 50 sus héroes y heroínas desarrollan la riqueza de personalidad que caracteriza el estilo maduro de cualquier director ”.
- ^ Thomson, 2007: "Hizo películas que glorificaban los efectos de la civilización occidental y su contenido, detallando cómo los hombres comunes se vuelven extraordinarios a través de su lucha contra la destructividad neutral de la naturaleza".
- ↑ Baxter 1976: "... el sentido del paisaje estadounidense ... distingue sus mejores películas. Lo que distingue a Vidor de sus contemporáneos es ... una visión oscura, casi demoníaca de la tierra". Y P. 9: "... la inquietud de Vidor por las fuerzas naturales".
- ^ Higham 1972: "Vidor siempre ha sido un poeta del paisaje estadounidense, creando imágenes vívidas de la vida rural ..."
- ↑ Higham 1972: "Las primeras películas de Vidor tendían a enfatizar las virtudes del hombre común. Pero gradualmente llegó a creer que el individualista era el más importante de los seres, que un hombre debe ignorar la opinión recibida y aferrarse sin piedad a lo que cree. "
- ↑ Senses of Cinema 2007: En sus últimas películas, "los hombres de Vidor se volvieron más desagradables y aterradores a medida que su propio país se alejaba de los sueños proletarios de la década de 1930 y se adentraba en la cultura de consumo de los 50 y más allá. Todos sus hombres trabajan contra las cosas: la guerra, la lujuria consumidora, la tierra, las enfermedades del cuerpo, la rutina burguesa, el amor perdido. Siempre salen más fuertes de su lucha ”.
- ^ Berlinale, 2020: "En general, King Vidor fue un gran" director de actores ". A menudo ves actuaciones en sus películas que son absolutamente asombrosas. Y a menudo son las mujeres las que brillan ..."
- ^ Thomson, 2007: "Recibió cinco nominaciones al mejor director y un Oscar honorífico" de la Academia de Artes y Ciencias.
- ^ "Rey Vidor" . IMDb .
- ^ "XII Festival Internacional de Cine de Berlín: Jurados" . berlinale.de . Consultado el 1 de febrero de 2010 .
- ^ "VI Festival Internacional de Cine de Moscú (1969)" . MIFF . Consultado el 17 de diciembre de 2012 .
- ^ Thomson, 2007: "Su padre era un leñador acomodado ..."
Baxter, 1976, p. 4-5: Su padre "un comerciante de madera de América del Sur" en el momento del nacimiento de Vidor.
Durgnat y Simmon, 1988 p 19: Su padre "era dueño de un bosque de frondosas en la República Dominicana ... bastante próspero en el momento del nacimiento de Vidor ... pero poco después, la fortuna [de su padre] decayó ..." - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p 19: Index enumera a la madre de Vidor como "Kate", no como Katherine. Elizabeth Crockett fue la bisabuela materna de Vidor. Sobre la ascendencia de Crockett de Vidor, consulte este enlace: https://medium.com/save-texas-history/honoring-a-widow-of-the-alamo-elizabeth-crocketts-land-legacy-d364da8f8f0b Consultado el 22 de junio de 2020.
- ^ Baxter 1976, p. 4
- ^ Gallagher, 2007; Madre era "escocesa-irlandesa"
- ^ Flint, Peter B. (2 de noviembre de 1982). "King Vidor, 88, director de películas durante más de 40 años, ha muerto" , a través de NYTimes.com.
- ^ Larson, Erik (1999). Tormenta de Isaac . Publicación de la casa aleatoria . ISBN 0-609-60233-0.
- ↑ a b Thomson, 2007
- ^ Baxter 1976, p. 5
Thomson, 2007: "su madre crió a Vidor como un científico cristiano. La filosofía de Mary Baker Eddy tuvo un efecto de por vida en su trabajo: tomó sus pocas buenas ideas y extrapoló una filosofía metafísica propia ..."
Durgnat y Simmon , 1988 p 309: Las películas de Vidor "sugieren una desconfianza constante del cristianismo, ya sea establecido o inspirado". - ^ Baxter, 1976, p. 5: Vidor comentó que "odiaba" la institución.
- ^ Baxter 1976. P. 5
- ^ Baxter 1976. P. 5: En Tow "un documental"
Durgnat y Simmon, 1988 p. 21: In Tow "una comedia de dos carretes ... incompetente en todos los aspectos". - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 21-22
- ^ Baxter, 1976. P. 5, p. 7: "... en San Francisco [Vidor] y Florence vivían de los restos de cereales para el desayuno que se encontraban en las cajas de la tienda y de muestras gratuitas de leche condensada ..."
Durgnat y Simmon, 1988 p. 21-22 - ↑ Baxter, 1976. P. 7: Vidor, mientras era un joven camarógrafo en Texas, le había proporcionado a Griffith una carta de presentación para un primo en California, quien a su vez le había conseguido a Griffith un trabajo como extra en Vitagraph. En 1915, Griffith devolvió el favor a los luchadores Vidor y Arto.
Durgnat y Simmon, 1988 p. 23: Vidor se desempeñó como "chico de utilería, secretario de guión, actor de bits ..." Y: Griffith, un antiguo "amor de Texas" de Vidor. Y P. 326: “seudónimo” derivado del nombre bautizado de Vidor Charles King Wallis Vidor. - ^ Holliman, TMC
- ^ Baxter 1976. P. 8-9
- ↑ Berlinale, 2020
- ^ Thompson, 2011
Baxter, 1976. P. 9: "... 'la producción es francamente una predicación, señaló el New York Times y la página 11. Baxter se refiere a la película de" predicación " The Turn in the Road.
Gustafsson. 2016: La película "defendía puntos de vista asociados con la Ciencia Cristiana (que no deben confundirse con la Cienciología ), un movimiento religioso relativamente nuevo que surgió a fines del siglo XIX y al que Vidor afirmó lealtad".
Higham 1972: "... un equipo de hombres de negocios lo apoyó en la realización de una obra que ejemplifica sus propios principios de la Ciencia Cristiana". - ^ Baxter, 1976. P. 9
Durgnat y Simmons, 1988 p. 26: "Se pierden las primeras cinco funciones de Vidor ..." - ↑ Baxter, 1976. P. 9-10.
- ^ Berlinale 2020, 2020: "Era un científico cristiano, aunque no particularmente devoto. Y el credo estaba algo influenciado por esa fe".
- ^ Durgnat y Simmons, 1988 p. 31 Ver figura 14
- ^ Baxter, 1976. P. 10
- ^ Baxter, 1976 p. 11 "... el tono general [de la película] enfrió a First National ... 'tenían enormes cines que llenar, y querían nombres, grandes nombres y más nombres'".
- ^ Gustafsson, 2016: "... después de algunos fracasos, Vidor guardó su manifiesto y trató de hacer películas que generaran algunos ingresos".
Baxter, 1976. P. 11: "En una comunidad [empresarial] cada vez más dominada por grandes cosechadoras, sus películas, aunque distinguidas, eran casi en su totalidad los romances y las comedias en boga entonces ... los ideales de su 'Creed and Pledge' retrocedieron ... " - ↑ Baxter, 1976. P. 11, p.13: "The Sky Pilot se cierne inquietante entre la comedia occidental y la celebración del paisaje más cercano al corazón de Vidor".
- ↑ Higham, 1972: "Se enamoraron y su romance continuó hasta 1924. Se volvieron a encontrar exactamente 40 años después ... Reanudaron su romance con gran parte de su intensidad original ..." Y: En 1972 la pareja vivió “unos 15 minutos en coche [aparte] en las colinas de Paso Robles, [Moore] en su propia espléndida granja ".
- ↑ Senses of Cinema, 2007: "El romance de King Vidor con Colleen Moore (n. 1900) ya es una leyenda de Hollywood. Se conocieron en 1921, cuando se casó con su novia de la infancia, Florence Vidor: dirigió a Colleen en" The Sky Piloto." Se enamoraron y su romance continuó hasta 1924 ".
- ^ Baxter 1976, p. 13-14
- ^ Baxter 1976, p. 14: Se cita a Vidor diciendo que "DeMille me hizo querer dejar de dirigir". y P. 17: "... la artificialidad de sus películas con Florence Vidor".
- ^ Baxter 1976, p. 14
- ↑ Berlinale 2020, 2020: "Vidor abordó los problemas de las mujeres desde el principio, por ejemplo en la silenciosa The Real Adventure (1922), sobre una joven esposa que busca el reconocimiento y el éxito profesional ..."
- ^ Baxter 1976, p. 14-15, pág. 18, matrimonio con Boardman
- ^ Baxter, 1976, p. 11: Vidor "luchó, finalmente sin éxito" para mantener el estudio en funcionamiento. También p. 14-15 sobre antecedentes del primer divorcio de Vidor.
- ^ Baxter 1976, p. 15-16
- ^ Baxter 1976, p. dieciséis
- ↑ a b Baxter, 1976, p. 17
- ^ Baxter 1976, p. 18-19
- ^ Baxter 1976, p. "... muestra la naturaleza como una fuerza siniestra ..." p. 20: Vidor "a menudo fue capaz de introducir un uso dramáticamente destacado de la naturaleza".
- ^ Baxter 1976 p. 19-20 Gilbert "pronto será seguimiento internacional ..." y p. 20: Las imágenes en las que Gilbert "besa" la mejilla de Pringle con sus pestañas se consideraron demasiado lascivas y se eliminaron.
- ^ Baxter 1976, p. 19-20
- ^ Baxter 1976 p. 20
- ↑ Berlinale, 2020: The Big Parade "El paradigma más tarde informaría a películas como Westfront 1918 (dir: GW Pabst, Germany 1930) y All Quiet on the Western Front (dir: Lewis Milestone, USA 1930)".
- ^ Higham, 1973 p. 21
- ^ Thomson, 2007: "La película fue un gran éxito, recaudó alrededor de $ 20 millones en la taquilla en todo el mundo y, hasta el lanzamiento de Lo que el viento se llevó , fue la película más taquillera del estudio". Y: "El éxito de The Big Parade convirtió a Vidor en uno de los principales activos de MGM".
- ^ Berlinale 2020, 2020
- ^ Baxter 1976 p. 26, pág. 28: "a la Fairbanks ..."
Durgnat y Simmons, 1988 También p. 76: Sobre el "autorismo" de Gish y el control sobre La Bohème. Ver pág. 59: Vidor "avergonzado" de Bardelys el Magnífico. Y P. 90–91 en parodia. - ^ Baxter 1976 p. 33
Thomson, 2007: "... una de las salidas más audaces en el cine mudo estadounidense ..." - ^ Berlinale, 2020. Cita de "Guts".
Plata 2010: "... una de las joyas de la corona de la [era tardía del Silencio]".
Baxter 1972 p. 151
Thomson, 2007
Baxter 1976 p. 30, p. 33 - ^ Holliman, año: “The Crowd demostró ser tan intransigente y poco sentimental en su enfoque que el magnate de MGM Irving Thalberg retrasó su lanzamiento durante un año. Aunque finalmente se estrenó con elogios de la crítica internacional ... "
Hodsdon, 2013: The Crowd fue influenciado por" ... una ola internacional de películas populistas en los años 20 y 30, incluido el populismo alemán "y" generalmente bien recibido críticamente y su reputación ha seguido creciendo. La afirmación tantas veces repetida de que fue un fracaso con el público parece inexacta. Si bien no fue un gran éxito, The Crowd recaudó más del doble de sus considerables costos de producción y devolvió una pequeña ganancia al estudio. Y “... ahora se erige como una de las grandes películas mudas” e inspiró la película de 1948 del director italiano Vittorio De Sica Ladri di biciclette ( Ladrones de bicicletas ).
Durgnat y Simmons, 1988 También p. 78-79: "The Crowd pertenece a una ola internacionalista de películas populistas ..." que tratan temas de la clase trabajadora.
Baxter 1976 p. 30: "Los cineastas alemanes disfrutaron de la moda estadounidense [debido a su] éxito artístico" Y: “... su película más inusual y poco característica de los [diecinueve] -20. Y P. 31: Los asalariados se "reducen a números en una oficina sin carácter". - ^ Baxter, 1976 p. 36: Vea aquí una foto compuesta de las mismas imágenes + imitación de Mae Murray
- ^ Baxter p, 34: Aquí para comentarios sobre la influencia de Hearst. Y P. 36: Foto compuesta que muestra a Davis personificando a las estrellas de cine.
Durgnat y Simmon, 1988 p, 87: "... los desafíos dramáticos tendían a resaltar sus limitaciones ... [pero] Vidor la convirtió ... en una comediante loca conmovedoramente resistente". Y p. 90: Sobre las personificaciones de Davis. Y P. 92: "te lleva a la distracción persona" - ^ Baxter 1976 p. 35–36: se proporcionan los nombres de las estrellas del cameo. Y P. 38: "... Peggy [personaje] basado en Gloria Swanson ..."
Durgnat y Simmons, 1988 p. 90-91 y p. 92: Las "afables ironías de Vidor sobre Bardelys el Magnífico ..." y p. 94: Sobre sus cualidades perdurables "... incluso sesenta años después" sigue siendo una película muy atractiva, un "éxito duradero". - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p, 93 "... su segunda película sonora ..." Y p. 93: "El encanto de Davies parece aterrorizado" debido al sonido que requiere el corte. Y P. Panghorn tiene las "partes más divertidas"
Baxter 1976 p. 35 "Not So Dumb revela el" escaso talento "de Davies" - ^ Baxter 1976 p. 43: Sobre la influencia del estilo literario de Hemingway en el cine.
Durgnat y Simmons, 1988 p. 61, pág. 95: Vidor expresó su opinión de que las películas sonoras "... acabarían por completo con el arte de las películas ..." (Entrevista con Motion Picture News , 14 de julio de 1928) - ^ Durgnat y Simmons, 1988 p. 97: "El proyecto largamente acariciado de Vidor sobre la vida negra del sur ..."
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 95
- ↑ Reinhardt, 2020: En consecuencia, la música y la danza juegan un papel destacado y contribuyen enormemente al trabajo.
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 97: "... tanto es como no es un musical ..." - ^ Baxter 1972 p. 152: "real negro"
Silver, 2010: "Ciertamente, Vidor nunca podría ser acusado del manifiesto veneno racial exhibido por Griffith en The Birth of a Nation ". - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 97–98: "La gente negra que recolecta algodón ... no tieneconnotaciones del tío Tom , porque Vidor celebra la misma vida en la comunidad blanca emprendedora de Our Daily Bread". Y P. 98-99: La película "desata fuerzas ... [revelando] una polaridad moral entre el afecto familiar versus la sexualidad aparentemente apasionada ..." Y p. "... la película afirma el valor ... de la diligencia, la frugalidad, el trabajo duro ... la ética puritana mediada a través de una etnia afro".
Reinhardt, 2020: "Pero las limitaciones y los prejuicios [en la película] son en gran parte de clase y sociales, no raciales. Vidor estaba por todas partes ideológica y políticamente, a pesar de su indudable simpatía general por los pobres y marginados" y "la mensaje universal ". (énfasis en el original)
Vidor, un descarado tejano, llevaba gran parte del bagaje de una educación sureña ..." También "escenas de gran tragedia", incluida la muerte del hermano menor de Zeke. - ↑ Galleghar, 2007: "¡Aleluya! En 1929, Vidor fue célebre internacionalmente, incluso en Estados Unidos, como un artista cinematográfico titánico, comprometido socialmente y comercialmente. Si se hubiera realizado una encuesta, Vidor bien podría haber sido votado como el mejor cineasta de la historia. , el que finalmente se había dado cuenta del potencial poético del cine ".
- ↑ Reinhardt, 2020
- ^ Baxter, 1972 p. 152-153: "... la integración del personaje en el paisaje como nunca antes se había permitido". Y "... un complemento natural de Duel in the Sun".
Baxter, 1976 pág. 44-45
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 180: "... una exploración de la violencia social ..." y p. 184 "... una extraña síntesis de la inocencia occidental y la moral de los gánsteres ..." y referencia a Hemingway. - ^ Durgnat y Simmons, 1988 p. 180: "... durante veinte años a partir de entonces, los westerns estaban destinados a simples dicotomías morales entre Stetsons blancos y negros". Y P. 11: "... Billy the Kid de Vidor [celebra] otro asesino en serie ... sinobjeciones al Código Hays ". Y P. 181: El personaje de Brown / Billy "viaja entre ser un asesino justificado y casi psicótico".
Baxter, 1972 p, 152-153: "... la integración del personaje ... en un paisaje [desértico] extraño ... tan desnudo y austero como la luna". Y: "... en Billy the Kid, [Vidor] logró un equilibrio entre las necesidades comerciales de Metro-Goldwyn-Mayer y su propia visión de la vida". Y p. 153: "... Billy the Kid como un ataque pieza complementaria de Scarface y otros ejercicios en la celebración de la violencia ".
Durgnat y Simmons, 1988: p. 96:" ... uno de los experimentos [en 1930 con] fotografía de pantalla ancha de 70 milímetros ". y" comprometido en inminente popularidad de películas de gánsteres como Public Enemy (1931) y Scarface (1932) y la popularidad del mafioso Al Capone '' entre algunos grupos étnicos.
Baxter, 1976 pág. 45
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 114: "Un crisol occidental ... un complot populista ... que enfatiza las diversas herencias [europeas] de los inmigrantes a Nuevo México ..." - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 96: "... uno de los experimentos [en 1930 con] fotografías de pantalla ancha de 70 milímetros".
Baxter, 1972 p, 152-153: Baxter informa que sólo "doce teatros" en los EE. UU. Estaban equipados para presentar impresiones de 70 milímetros, con 35 mm utilizados en la mayoría de los cines.
Baxter, 1976 pág. 45
Smith, TMC: "El fracaso de taquilla de la pantalla ancha de Metro Billy the Kid en el otoño de 1930 puede haber acabado con la carrera de John Mack Brown, pero de ninguna manera disuadió las recreaciones posteriores del mito". - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 96, pág. 124: La película es un "modelo claro" de The Kid de Chaplin. Y P. 126: películas infantiles "interétnicas" para Brown. Y: una película "convencional" para que el estudio equilibre sus esfuerzos experimentales, por ejemplo, Street Scene.
Miller, TMC - ^ Durgnat y Simmon 1988 p. 136-137: "... nada nos prepara para el sacrificio del volcán de Selznick". Y "... las culturas del Viejo Mundo están ahí para que los estadounidenses y sus amantes trasciendan ... Si la película renuncia al mestizaje, no es culpa de Vidor ... [la película] anhela lo contrario. Pero las restricciones contra el mestizaje eran tan fuertes ese fatalismo estaba integrado en la premisa [de la historia] ".
- ^ Durgnat y Simmon 1988 p. 96, 173, 174, 177
- ^ Baxter 1976 p. 49
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 138: "... un escape a la tierra de propiedad familiar lejos de los problemas económicos y espirituales [urbanos] modernos". Y también cita un pasaje de FDR inaugural Y p. 154: La "admiración de Vidor por el espíritu del New Deal ..."
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 140: MGM Studio y Vidor "hedge [s]" su descripción de la agricultura [de la era de la Depresión] ... "Y: la granja" sigue siendo segura y abundante ... "Y: La empresa Storr con sus" trilladoras caras "no es un “colectivo” pero una “empresa”.
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 139: “... su máximo compromiso con la tierra ...” y p. 145: relaciones de "sangre" y continuidad familiar rural
- ↑ Higham, 1972: "... su obra maestra, The Crowd And" ... una trilogía que Vidor consideró como "Guerra, trigo y acero". No fue hasta 1944 ... que Vidor tuvo la oportunidad de hacer la porción de "Acero". Lo llamó "Un romance estadounidense".
- ^ Baxter, 1976 p. 51-52
- ^ Higham, 1972: "Thalberg de MGM dijo que estaba fuera de discusión".
Durgnat y Simmon, 1988 p. 149: Implicaciones "... directamente políticas". Y "... un tema políticamente cargado" sobre la cuestión del trabajo y la propiedad de la tierra. Y P. 151; El estudio vio la película como "un ataque a las grandes empresas" y se negó a financiarla. Y vea la p. 151 para la financiación del proyecto de Vidor.
Baxter 1972 p. 158: "El trabajo más personal de Vidor ... financiado por él [con] un tema controvertido".
Silver, 2010: "Es una medida del ardor que Vidor sentía por Our Daily Bread que logró salir del sistema de estudios y a pesar de la tradicional aversión del cine estadounidense a los temas controvertidos.
Higham, 1972:" Vidor hipotecó su casa y vendió todo lo que tenía para hacer la película. - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 149-150: "La película aborda las implicaciones de que todo el sistema democrático estadounidense es corrupto y esta comunidad [rural] debería dejarlo atrás".
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 149-150
Thomson 2007: "película extraña pero conmovedora que encuentra la misma falla con el socialismo y la democracia y se propone crear un sistema propio, basado en el carisma de un hombre ..." - ^ Silver, 2010: "[Nuestro pan de cada día] sigue siendo ingenuo, simplista e incómodo, pero sigue siendo extremadamente hermoso en su inocencia".
Baxter, 1972 pág. 158: "... uno no puede aceptar Our Daily Bread como algo más que un tratado político bien montado de un teórico que no quiere o no puede ver una situación con una visión real".
Durgnat y Simmon, 1988 p. 152: Vea aquí la "ambigüedad política" de Vidor. - ^ Baxter, 1976 p. 18
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 117
Baxter, 1972 pág. 153: Goldwyn "persiguiendo como siempre su objetivo de películas 'culturales' ..." - ^ Miller, TMC: “... Vidor se dio cuenta de que el escenario único de la obra fuera del edificio de apartamentos era una de sus mayores fortalezas. ... para evitar que la película se quedara estática, trabajó con el camarógrafo George Barnes para encontrar formas innovadoras de mover y colocar la cámara ... Vidor había sido uno de los primeros directores en mover la cámara después de la llegada de las imágenes sonoras, que también fue una excelente preparación para adaptar la jugada de un solo set ".
Baxter 1976 p. 45-46: "Al centrarse en un solo organismo en la ciudad, Rice expuso la plaga universal de la desigualdad social".
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 117-118: “... la composición se convirtió en la acción ...”
Baxter, 1972 p. 153: "Vidor hizo uso de una cámara fluida para superar la naturaleza estática de la acción ... girando vertiginosamente" - ^ Thomson, 2011: "La crisis de 1929 fue seguida por años de depresión económica profunda. A principios de los años 30, el tamaño de la audiencia disminuyó. Los estudios se enfrentaron a la ruina.
Miller, TMC - ↑ Berlinale archive, 2020: Warlock "sucumbe a los encantos eróticos de una mujer de clase baja, con consecuencias fatales".
Landazuri, TMC - ^ Landazuri, TMC: "... Sten se hizo conocida como" La locura de Goldwyn "en la década de 1930, debido al intento fallido del magnate del cine Sam Goldwyn de convertirla en la próxima Garbo o Dietrich".
Baxter, 1976 pág. 52
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 166
Baxter, 1972 pág. 159: "... La marcha nupcial fue la última aventura extravagante de [Goldwyn]" para establecer a Sten como una de las principales actrices de Hollywood. - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 165
Landazuri, TMC
Baxter, 1976 p. 52-53: - ↑ Miller, TMC: Vea a Miller sobre la preocupación de Vidor por filmar, no por dirigir a sus actores principales.
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 200–201: Los cambios que Vidor hizo a la versión de Henry King “se deben en algo a que el remake es un vehículo estrella para Barbara Stanwyck” y “Vidor, de manera idéntica, cortó, filmó y escenificó” parte del material de la versión de 1925. Y Vidor "un maestro ... de hacer llorar al público". También el final "... el golpe final". Y P. 205: Ver nota a pie de página sobre la “edición final” de Vidor y también el estudio de Stanwyck sobre la actuación de Bennett. Y Stella Dallas "se alinea con los llorones 'puros'" - ^ Miller, TMC: Cuando Vidor terminó de filmar a Stella Dallas, “colocó un letrero sobre su escritorio que decía:" ¡NO MÁS FOTOS GOLDWYN! "
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 173: Lo mismo "¡no más fotos de Goldwyn!" cita. - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 176-177: La interpretación de Vidor de la Guerra Civil Sur es la de "un sureño impenitente - no reconstruido ..." Y "Vidor presenta" dos respuestas regionales sureñas distintas "a la Guerra Civil. Y P. 199: La película describe "una división entre tejanos y sureños [que se comportan] de acuerdo con diferentes sentidos del 'honor' ..." Y p. 176: La pérdida de Portobello "endurece" [los antiguos propietarios de esclavos] en supervivientes "que ahora trabajan y viven simplemente en la tierra. Y para las citas" pacifistas "y" estadounidenses ", véase p. 176, p. 179.
Baxter, 1976 p. 53-54: Dibujo en miniatura de So Red the Rose. - ^ Baxter, 1976 p. 53-54
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 172, pág.176
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 185
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 181-182: "Una obra de moralidad liviana ... los dos Rangers comienzan fuera de la sociedad, luego se unen a ella y luego reconocen el deber de mantenerla".
- ^ Baxter, 1976 p. 54: Vea el boceto en miniatura de la película y "Polka Dot Bandit".
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 186: El guión de Vidor y Hill "parece demasiado peculiar" para ser una adaptación del relato histórico de Webb sobre los Texas Rangers. Y P. 185: La película de Vidor "contiene lo que equivale a dos B Westerns:" Los Texas Rangers eliminan a los indios "y" Los Texas Rangers eliminan a un monopolista ".
- ^ Baxter, 1976 p. 54: "Los Texas Rangers colapsaron en una serie de clichés occidentales ..."
- ↑ Berlinale 2020: "... la civilización y el salvajismo de la naturaleza chocan, proporcionan pistas sobre el conflicto básico que Vidor exploraría en los westerns posteriores y lo llevaría a un extremo glorioso en Duel in the Sun".
- ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 172-173
- ^ Thomson, 2007: "El Gremio no se excedió en sus afirmaciones. Buscó más tiempo en la preproducción, una oportunidad adecuada para examinar un guión antes de filmar y el derecho de hacer al menos un primer corte.
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 172
Thomson, 2011 - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 173 y p. 351 re: Mago de Oz
- ^ Baxter, 1976 p. 58
- ^ Baxter, 1976 p. 59, pág. 61: Camarada X de Vidor (1940) y HM Pulham, Esq. (1941) "pertenecen a un período de indecisión que produjo So Red the Rose (1935) y The Texas Rangers (1936) ... [entre 1939 y 1959 su preocupación fue cada vez más por la naturaleza, la industria y las vastas fuerzas, las cosas en la que siempre se ha basado su mejor obra ".
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 174 - ^ Baxter, 1976 p. 55-56
Reilly, TMC - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 207: Vidor "mantén [s] la fe en el ataque de Cronin al espíritu mercenario de la profesión médica ..." Y: Hollywood habría rechazado "un ataque igualmente incisivo contra la medicina estadounidense ..." Y p. 209: "... el ideal cooperativo en el medio entre los peligros del socialismo y los problemas de un servicio médico agresivamente mercenario ..."
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 217: "... la derrota pública y la victoria privada de Manson en La Ciudadela". Y P. 213: "... las renuncias destructivas que acechan a La Ciudadela ..." Y p. 227: "... la tradición de escombros detrás de The Citadel ..." Y p. 321: "... La Ciudadela ... protesta contra las grandes empresas, la moda intelectual, el control de los medios y un público apático [en el que] Vidor celebra, no del todo terrorismo, sino 'acción directa' con dinamita".
Baxter, 1976 pág. 57: Sobre la "explosión" de la alcantarilla. - ^ Reilly, TMC
- ^ Baxter, 1976 p. 58: Over the Rainbow, "la secuencia más famosa de la película ..."
Durgnat y Simmons, 1988: p. 173-174: "... el número musical más recordado de Hollywood," Over the Rainbow ".
Galleghar, 2007: "Ningún otro director le dio a Judy Garland momentos comparables" como en las secuencias del Mago de Oz. - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 185: "el A Western, como se predijo, estuvo moribundo entre 1931 y 1939, o quizás estuvo asediado por los casi mil B Westerns de esos años". Y P. 190 en Ford y DeMille. Y "un resurgimiento de los occidentales en general" a fines de la década de 1930
- ^ Baxter 1976 p, 63, p. 66: "... sin lugar a dudas una obra maestra".
Silver, 2012: "Cualesquiera que sean sus implicaciones morales y racistas, es, como todo Northwest Passage, sin lugar a dudas una obra cinematográfica extraordinaria".
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 174: "... ocho semanas de trabajo de locación en Idaho (hecho particularmente engorroso por las cámaras Technicolor)". - ^ Baxter, 1976 p. 64-65
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 186: "El salvaje antiindigenismo de Northwest Passage ..." Y p. 190: "... la racha carnívora en Northwest Passage". Y "... la película más feroz de antes de la Segunda Guerra Mundial ..." - ^ Durgnat y Simmons, 1988: Los guiones "asombrosa retórica [antiindia] ..."
Nixon, TMC: "El odio racial impregna la película, estallando en las secuencias de acción o incluso entre los Rangers en escenas casuales donde bromean con El uno al otro. Sin embargo, el público en el momento de la publicación de la imagen estaba dispuesto a pasar por alto eso y aceptar la 'justificación' del guión para el odio, alegando represalias por los brutales ataques contra los colonos ". - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 190: "El crescendo de la violencia anticipa el cine negro".
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 12: "... La película más feroz de Vidor, Northwest Passage (1940), que puede leerse como un llamado a la intervención de los intervencionistas en la Segunda Guerra Mundial, y como un llamado a la extenuante autosuficiencia de los aislacionistas ". Y P. 196: Vidor un "antifascista prematuro" que apoyó a los leales españoles en la Guerra Civil española . Y ... La película "está impecablemente equilibrada entre aislamiento e intervención", lo que permite que el público decida por sí mismo. Y P. 192-193: Vidor utiliza "lo que se convertiría en los motivos favoritos de las películas bélicas posteriores ..." Y p. 198: La película "... inquietud por las virtudes militares ..." y p. 199: "Northwest Passage se acerca a negarnos la complacencia de imaginar que podemos derivar alguna regla general sobre el espíritu con el que se debe librar la guerra".
- ↑ Silver, 2012: "El personaje de Spencer Tracy es sorprendentemente similar a Nathan Brittles, elpapel de John Wayne en la gran película de Ford She Wore a Yellow Ribbon una década después ... La [caracterización] de Tracy tanto autocrática como idealista ... un héroe estadounidense clásico. "
Baxter, 1976 pág. 63 - ^ Baxter, 1976 p. 64: Vidor "rechazó las ... oportunidades meramente escénicas ..." Y p. 66: "Realismo documental" de Vidor
Nixon, TMC: “Vidor tuvo importantes desafíos al hacer la película en color. Por un lado, el rodaje de la ubicación difícil requirió que el equipo voluminoso necesario para rodar en Technicolor tuviera que ser transportado en dos trenes al escenario remoto de Idaho en McCall y la región de Payette Lake ... La escena más exigente para los actores involucró el rodaje de la "cadena humana" empleada por los Rangers para cruzar una traicionera masa de agua ". Y “... los espectadores acudieron en masa para ver la epopeya. Desafortunadamente, los costos habían superado los $ 2 millones ... por lo que incluso con las casas llenas no se logró obtener ganancias. - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 352-353: La película se aborda solo en la sección Filmografía, no en el cuerpo del libro.
Baxter, 1976 pág. 58: Camarada X, "un autoplagio descarado de MGM de su éxito de 1939 Ninotchka" - ^ Fristoe, TMC: consulte el artículo sobre el premio Reisch y Oscar. Vea también Fristoe para personajes de películas de Gable / Lamaar.
Berlinale, 2020: “Así como el clásico de Lubitsch fue un golpe a la autocracia de la Unión Soviética en la era del pacto Hitler-Stalin, el camarada X rindió homenaje al espíritu antiautoritario delcinede Weimar -era”. - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 352–353
- ^ Durgham y Simmons, 1988 p. 205: “... una visión cruda de la institución [del matrimonio], HM Pulham, Esq ... una película que él consideraba más personal”.
- ^ Callahan, 2007: "El libro había sido un éxito de ventas ... MGM estimó que más de 5 millones de personas lo habían leído". Y "Vidor utilizó una historia de amor fallida de su propia vida como inspiración para la dinámica de esta película".
Miller, TMC: Antecedentes del asunto fallido de Vidor 1925 ..
Durgham y Simmons, 1988 p. 174: "... Vidor y Elizabeth Hill compartieron el crédito del guión". Y P. 205: “Pero como tan a menudo con Vidor en los años treinta, el matrimonio en sí se vuelve difícil. Luchó por una visión cruda de la institución en ... HM Pulham, Esq ... un largometraje [de la película] que consideraba más personal "y Durgham y Simmons" no puede pensar en otro director cuya representación del matrimonio sea tan desolado." - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 212-213: La película examina las virtudes de la “abstención de la revuelta ... Afirma una rutina suburbana y su virtud sosegada, cuando se elige deliberadamente, como una forma de libertad. [La película] completa la estructura está dedicada a este giro ". (Ver sinopsis en las mismas páginas). Y p. 214: En Nueva York, Harry Pulham está" atónito al encontrar a una mujer [Marvin Myles, interpretada por Heddy Lamarr] conducida por un celo que ha conocido, y sólo con poca frecuencia, en los hombres ". Y p. 216: Pulham, enfrentado a la publicista ... se retira" de regreso a Nueva Inglaterra.
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 206: Una película "muy apreciada en su día ... con Vidor recibiendo sus mejores críticas desde sus silencios de MGM". Y "las afirmaciones reprimidas y moderadas de Vidor de que ... lo que un individuo podría lograr es más sobrio que heroico". Y P. 219: “Es tentador sugerir que HM Pulham, Esq es un intento de Vidor de reivindicar un aspecto de su propia carrera: el giro que había estado tomando en MGM. Es una impersonalidad reivindicativa ”. Y p. 221: En la década de 1940, bajo la producción "muy unida" de Louis B. Mayer, "Vidor se encontró yendo a trabajar por la mañana como HMPulham".
- ^ Baxter 1976 p. 61: El estilo cinematográfico que Vidor aplicó en HM Pulham, Esq “un estilo ... que había decidido olvidar” Y: “Entre 1939 y 1959 [la preocupación de Vidor] fue estar cada vez más con la naturaleza, la industria y las vastas fuerzas, las cosas sobre las que su mejor obra siempre ha sido fundada ".
Higham, 1972: The Big Parade y Our Daily Bread ... fueron la primera y segunda parte de una trilogía que Vidor consideró como" Guerra, trigo y acero ". No fue hasta 1944. ..que Vidor tuvo la oportunidad de hacer la parte de "Steel" ... "An American Romance". Y "éxitos convencionales
Baxter, 1976 p. 61: Vidor sobre el actor Robert Young: "... un actor magnífico sin un solo problema ..." Y "En una serie de flashbacks que recuerdan una vida sin incidentes de rectitud y logros silenciosos, la película desarrolló un carácter de dignidad y encanto ..." - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 222: "... épica industrial ..." Y p. 223: "... un caos de revisiones, incluso para los estándares de Hollywood". Consulte la nota a pie de página en la misma página para ver la cronología.
Higham, 1972: Sobre "trilogía".
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 174: Vidor "prefiriendo no unirse a una unidad cinematográfica militar [se concentró] en una saga patriótica de éxito industrial e inmigrante, 'un ideal de democracia estadounidense' ... [y] tres años" de esfuerzo y múltiples guiones para crear un American Romance ". Y p. 221: La función de la película de Vidor era" mantener la moral y la confianza del público durante la guerra. - ^ Baxter, 1976 p. 66: "... personifica el conflicto entre el hombre y la naturaleza" Y p. "... dramatiza con el típico romanticismo de Vidor las posibilidades en la batalla con la naturaleza si tan sólo ... uno sacrificará todo y no se desviará".
Higham, 1972: "Decepcionados con la película, muchos críticos notaron que Vidor ahora celebraba al individualista contra las masas en su figura central de un magnate tipo Ford". - ^ Baxter, 1976 p. 63: "El éxito de Tracy en Northwest Passage hizo que su negativa a protagonizar An American Romance fuera aún más hiriente para Vidor".
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 223: Consulte aquí para obtener detalles sobre la decisión de Tracy y otros factores. - ^ Baxter, 1976 p. 66-67: Los "actores ... subordinados al paisaje ..."
Callahan, 2007: Vidor "finalmente se cargó con Brian Donlevy y Ann Richards, actores secundarios de alcance y atractivo limitados".
Durgnat y Simmons, 1988: p. 175: "El elenco final puede haber sido ruinoso" para el éxito de la película. - ^ Baxter. 1976 p. 66-67: Baxter enumera las escenas familiares eliminadas que se conservaron "lo habrían hecho menos espectacular estilizado".
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 175: "MGM cortó 30 minutos después de su lanzamiento" y Vidor abandonó MGM "profundamente desanimado". Y p. 6: Una "ruptura permanente" con MGM. Ver pág. 6 y p. 221 para el "efusivo" comentario de Louis B. Mayer a Vidor de que fue "la película más grande que jamás haya hecho nuestra compañía" Y p. 232: Sobre la mutilación de la película "media vuelta se disuelve" hecha a "prisa". - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 6: para cotización. Y P. 232: "La reacción crítica a la película fue abrumadoramente negativa".
Higham, 1972: "Decepcionados con la película, muchos críticos notaron que Vidor ahora celebraba al individualista contra las masas en su figura central de un magnate tipo Ford". - ^ Callahan, 2007: "American Romance es una de esas películas rotas que busca a tientas de manera convincente las respuestas definitivas. Sigue siendo el intento más concentrado de Vidor de dramatizar el poder galvanizador que lleva a un hombre a trabajar y salir adelante".
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 6 y p. 232: Sobre “espíritu” y p. 232: “de alguna manera real, la experiencia alteró el espíritu de Vidor. Sus películas de posguerra son turbulentas, casi espiritualmente desesperadas ". Y P. 235: “... cortar el vínculo con MGM fue solo la sacudida necesaria” que Vidor necesitaba para inspirarlo a continuar haciendo cine.
Baxter, 1976 pág. 68: Vea aquí los preocupantes "conflictos" de Vidor con los "magnates dominantes" bajo cuya influencia fue "presionado para hacer lo mejor".
Baxter, 1976 pág. 68: "... quizás la mejor película al aire libre de los años cuarenta". - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 235
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p.239
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 238-239: Selznick "planeando un western modesto que se expandió a medida que avanzaba, hasta que proclamó su ambición de ... 'top' Lo que el viento se llevó". Y Vidor consideró que el guión de Garrett era "aburrido" y deseaba limitar la película. a una "pequeña" pero "intensa situación occidental". Y las repetidas "revisiones de guión entregadas en persona en el set de Selznick llevaron a Vidor a retirarse en medio de" recriminaciones mutuas "
Durgnat y Simmons, 1988: p. 235: Sobre Selznick y Vidor Y p. 239: Arbitraje de Screen Guild. Y p. 239-240: Sobre la influencia beneficiosa de "muchas manos" en un esfuerzo de "concierto, no un solo".
Baxter, 1976 p. 68: "La mano de Selznick descansa pesadamente pero no sin una seguridad de toque "en la película. Y p. 69:" "Selnick ... trató de recuperar el alcance y la vivacidad de Lo que el viento se llevó. Y:" La interferencia [de Selznick] de la que se quejó Vidor aumentó significativamente la El éxito de la película ... Vidor encontró irritante la presencia constante de Selznick en el set y se marchó cuando la película no estaba del todo terminada. . "
Callahan, 2007: "La película es más Selznick que Vidor, quien finalmente abandonó el plató frustrado por las sugerencias compulsivas del empresario".
Silver, 1982: "Probablemente nunca sabremos con certeza qué parte de la película fue dirigida por Vidor, Sternberg, William Dieterle, Otto Brower o David O. Selznick. - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 243: Duel in the Sun "marca un cambio ... al cine negro [que incorporó] violencia neurótica y en la reivindicación de una mujer 'notoria'".
Durgnat y Simmons, 1988: p.243: "... probablemente la segunda película negra en Technicolor después de Leave Her to Heaven ". - ↑ Silver, 1982: "Duel in the Sun es 'la historia de un romance ensombrecido por el sol que involucra a una niña india mestiza y dos hermanos de Texas con ojos de puñal, uno de ellos muy bueno y el otro muy malo' ( Bosley Crowther , NY Veces)."
Durgnat y Simmons, 1988: p.243: Duel in the Sun marcó una nueva y cautelosa liberalización de las actitudes de Hollywood hacia los diversos prejuicios raciales de Estados Unidos ... "Y p.243: Duel in the Sun " es racista en el interesante sentido de especialmente admirando unaetnia diferente . La sangre “mestiza” de Pearl Chávez es sangre rica, no mala sangre, y cualquiera que sea el tipo de pasión que ella tiene demasiado, los McCanle tienen muy poca ”. (cursiva en el original) - ^ Baxter, 1976 p.70
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 251: un breve comentario sobre el incidente Griffith-Gish-Barrymore de Durgnat.
- ^ Miller, TMC: Duel in the Sun provocó "quejas en el Congreso sobre la sexualidad desenfrenada de la imagen".
Simmons, 2004: “... el tono delirante de la película es reconocible en el mejor modo de posguerra de Vidor. En un intento por sofocar el furor de la censura, Duel se redujo nueve minutos antes del lanzamiento general ". Y la cita de "Lujuria en el polvo", "... un cuento espeluznante ..." - ^ Miller, TMC: Selznick, “abrir la película en cientos de salas de todo el país en lugar de comenzar lentamente en algunas casas de estreno ... [Duel in the Sun] resultó ser una bonanza de taquilla como público, impulsado por un Campaña publicitaria de $ 2 millones, corrió para ver la película donde sea que se reproduzca. A pesar de las críticas bastante malas, la película recaudó $ 10 millones, lo que la convirtió en la segunda película más taquillera del año (detrás de The Best Years of Our Lives ). Y la cita de "Lujuria en el polvo"
- ^ Plata, 1982
- ^ Thomson, 2007: “La película todavía tiene escenas, como la conclusión sadomasoquista en la que Jones y Gregory Peck se matan en un duro paisaje rocoso, que son una inyección novedosa de psicología perturbada en el género occidental. Es el modelo de Hollywood que se pasa por alto, pero no sería tan vívido sin Vidor.
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 236: Ambas películas "desastres de producción".
- ^ Baxter, 1976 p. 70: Vidor "omitió la imagen de su filmografía" y "Poco de la película merece una seria consideración". Véase también para los actores involucrados.
Durgnat y Simmons, 1988: p. 355-356: ver análisis y detalles en breve Descripción general de la filmografía - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 236: "Una serie de 26 episodios de Westerns para televisión". Y la oferta de Warner para dirigir The Fountainhead . "A Vidor le gustó de inmediato".
Baxter, 1976 pág. 71: "novela controvertida ..." - ↑ Higham, 1972: "The Fountainhead" y "Beyond the Forest" con "Ruby Gentry", en la que Jennifer Jones interpretó a una feroz "mujer libre", se convirtió en una trilogía.
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 255-256: Vidor deseaba recuperar la "fe perdida" de que "América (y Hollywood) en la energía trascendente que había traído el éxito moral de sus héroes ..." The Fountainhead, Beyond the Forest y ... Lightning Strikes Twice can each ser vistos como respuestas a Duel in the Sun ... para mostrar una resolución constructiva ... [y] a pesar de algunas secuencias extremadamente violentas [Vidor] mantuvo su simpatía de toda la vida por la Ciencia Cristiana ". Y:" En general, las películas de Vidor son menos preocupado por el bien y el mal que por la armonía del alma y la acción ... la resiliencia es una mejor protección que la justicia estricta, cuya meticulosa observancia destruiría la energía de todos ".
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 267: "Vidor estaba obligado por contrato a seguir el libro".
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 262: The Fountainhead es una "contribución exclusivamente de la derecha" a las películas de este período.
Stafford, TMC: “The Fountainhead, a pesar de sus defectos como adaptación cinematográfica del libro, sigue siendo una curiosidad fascinante en la historia del cine estadounidense. Su visión justa del capitalismo y la moralidad la coloca firmemente en el panteón del cine conservador de derecha. Y: “La novela más vendida de Ayn Rand, The Fountainhead, que abrazó su filosofía de objetivismo, una creencia en la integridad del individuo y un desprecio por los estándares mediocres aceptados por las masas. Y "La versión cinematográfica, basada en el guión de Ayn Rand de su novela, conserva su diálogo didáctico mientras coloca a los personajes principales, esencialmente sustitutos simbólicos de ideologías opuestas".
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 259: "La propia adaptación de la pantalla de Rand no fue meramente explícita, sino bastante didáctica".
Shaw, 2013. “La mayoría de las películas de Hollywood que tratan sobre política han transmitido un mensaje populista. No es así con la versión cinematográfica de la exitosa novela de Ayn Rand The Fountainhead, que es un himno al individualismo radical. Pocas películas han expresado de forma tan explícita una ideología política ".
Thomson, 2007:" Se escribió un guión convencional, pero cuando resultó insatisfactorio, Rand asumió la tarea de forma gratuita, siempre y cuando nadie se metiera con su diálogo ".
Callahan, 2007: "Está filmada como una película muda y, a medida que el ridículo diálogo de Rand sigue llegando a un volumen sin modulación, empiezas a desear que fuera ... todo es un mazo tonto lleno de ideas vagas y crudas, y No se puede decir que Vidor supere por completo los problemas del material original ".
Shaw, 2013:" Rand se aseguró de que éste lo haría negociando una cláusula sin precedentes en su contrato de guión que reflejaba las demandas de su protagonista, Howard Roark: ella estaba garantizado que sería filmado como ella lo escribió ".
Higham, 1972: “Las películas anteriores de Vidor tendían a enfatizar las virtudes del hombre común. Pero gradualmente llegó a creer que el individualista era el más importante de los seres, que un hombre debe ignorar la opinión recibida y aferrarse sin piedad a lo que cree ”.
Baxter, 1976 pág. 72: Frank Llyod Wright
Shaw, 2013: "Rand estaba convencido de que el New Deal había socavado la naturaleza única de la democracia estadounidense, y The Fountainhead fue un intento de restaurarla a su antigua gloria". - ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 258: "... la furia de la novela parece dirigida al New Deal ..."
- ^ Stafford, TMC: The Fountainhead's "grandes decorados artificiales diseñados por Edward Carrere, quien fue fuertemente influenciado por el expresionismo alemán ".
Simmons, 1988: "Vidor hizo todo lo posible por su estilizada adaptación de The Fountainhead de Ayn Rand, la apoteosis épica obstinadamente de sus teorías del egoísmo socialmente beneficiosa."
Durgnat y Simmons, 1988: pág. 259: "El Manantial forja un nuevo idioma, tomando prestado el cine negro ' ángulos s y la oscuridad, su paranoia, su enfoque en un cercado o atormentado individuo".
Baxter , 1976 p. 72: "En The Fountainhead ... Los rascacielos de Nueva York son el verdadero centro de atención, más que el personaje de Howard Roark (Gary Cooper), el arquitecto intransigente que destruye su obra en lugar de ver afectada su pureza". Y p. 71: "... la impresión central de The Fountainhead es una de estilización ..." Y p.73: "La cualidad más notable de Fountainhead es la estilización a la que Vidor apuntó con tanta precisión".
Callahan, 2007: The Fountainhead's "enorme , árido escenografía, Su obsesión por los derechos individuales y su sugerencia erótica, The Fountainhead es una película que ejemplifica a la perfección la perspectiva de Vidor de 'mente sobre la materia' ".
Gustafsson 2016:" The Fountainhead ", que es todo decoración y diseño y tiene un aspecto gráfico que a veces hace se siente como una pintura de Kazimir Malevich ".
Thomson, 2007: "Vidor pudo ver que ella y Cooper se estaban enamorando locamente y pudo capturar su química en la pantalla".
Callahan, 2007: "Los dos actores [Cooper y Neal] se enamoraron durante el rodaje, que aparece en la pantalla".
Baxter, 1976 pág. 72-73: Sobre el asunto Cooper y Neal, influencia en el cine.
Simmons, 1988: "Lo que impulsa la película es la rápida puesta en escena de Vidor y la cinematografía noir de Robert Burks ... Al menos visualmente, es fácil vislumbrar ecos expresionistas del director de The Crowd . A pesar de la política sexual completamente trastornada de The Fountainhead, es refrescante evita la timidez hollywoodense. Es una película rara, sin duda, pero con la fuerza de sus convicciones: el triunfo del "egoísta supremo". - ↑ Thomson, 2007: “La película se estrenó en junio de 1949 y fue otro éxito para Vidor, pero no recibió buenas críticas”.
- ^ Durgnat y Simmons, 1988: p. 236: "La experiencia de producción relativamente feliz lo llevó a firmar un contrato de dos películas con Warner". Y: Beyond the Forest "vino con un juego de estrellas ..."
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 271 y p. 308: Durgnat considera Beyond the Forest y Madame Bovary de Flaubert como "pares aproximados" en el tema.
Melville, 2013: "aclamado por Bad Movie Aficionados como" posiblemente la película definitiva ". Y: "... imitado hasta la muerte por tres generaciones de drag queens - ha reducido una película compleja y fascinante al estado de una broma de campo".
Greven, 2011: “La película de King Vidor de 1949 Beyond the Forest es, para muchos, una película principalmente notable por haber proporcionado la inspiración para un momento famoso en la obra de 1962 de Edward Albee Who's Afraid of Virginia Woolf. “Y“ ... el valor estético, feminista y queer de la película [contradice] los rechazos convencionales de ella, los rechazos que ... son la lógica central dentro de su designación como un clásico de Camp ”.
Levy, 2005:“ 'Qué basura ', exclama ... haciendo esta línea inmortal como un campamento alto ".
Durgnat y Simmon, 1988 p. 269-270: Edward Albee usa" What a Dump! Y P. 278: "... la película toca el expresionismo del cine negro ..." - ^ Thomson, 2007: "Vidor y la actriz no se llevaban bien, pero el melodrama lírico y la mezcla de fealdad y pasión en el personaje de Davis, una Emma Bovary del medio oeste, es más impresionante de lo que sugiere la reputación de la película".
Callahan, 2007: "... sin duda la película de Bette Davis mejor dirigida y todavía necesita una extensa rehabilitación retrospectiva".
Hampton, 2013: "Nunca ofreció una actuación más estridente y sin modulaciones, aunque tal vez esa sea la palabra incorrecta: odiando el papel con cada fibra de su ser, su actuación se siente más como un acto de resistencia que como una actuación".
Melville, 2013: “Dadas las tensiones entre la estrella y su papel, tiene sentido que Vidor centre la película en la propia imagen problemática de Rosa. A lo largo de su carrera, Vidor mostró afición por las mujeres "salvajes", que podrían entregarse sexual o emocionalmente, pero nunca se someterían a una sociedad dominada por hombres, ni jugarían el juego según las reglas masculinas ".
Durgnat y Simmon, 1988 p. 236: "... la película fue la última en el estudio, para el que había trabajado durante diecisiete años ..." - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 278: "lo peor" de su carrera.
Levy, 2005: "Se la presenta como un enigma, un misterio que necesita ser resuelto. Rosa no solo actúa insensible, también se ve malvada. Con una peluca de largo cabello negro, Bette Davis está muy maquillada, luciendo como una grotesca caricatura."
Callahan, 2007: "Más allá del bosque (1949) es sin duda la más desconocida de las principales películas de Vidor, principalmente porque todos los involucrados en ella, especialmente su estrella mordaz, Bette Davis, la hablaron mal durante años".
Greven, 2011: "Un escándalo taquilla y fracaso crítico ",
Hampton, 2013:" En Francia, la película apareció bajo el título La Garce (La perra) ". - ^ Levy 2005: "Beyond the Forest contrasta Loyalton con Chicago. Siempre que Rosa va a Chicago, o piensa en ella, la banda sonora reproduce una versión de pesadilla de" Chicago, Chicago "(que Judy Garland hizo popular). ... la banda sonora melodramática de Max Steiner fue nominada a un Oscar ". Y" ... Rosa está obsesionada con mudarse a Chicago ".
Arroyo, 2016:" [Rosa] desesperada por salir de esa ciudad de un solo caballo y llegar a la más cercana gran ciudad - Chicago - por la sofisticación y la emoción que anhela. "
Durgnat y Simmons, 1988: p. 273:" ... elestilo depesadilla de Bernard Herrmann ... "
Levy, 2005: nominación de banda sonora para Steiner. - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 279: El "intento más completo de Vidor en el cine negro 'resultó terriblemente' debido en parte a problemas de casting ..." Ver notas sobre la cita con Higham en una entrevista de 1969 con Vidor Y: El "éxito común de Vidor en la exploración de la tensión sexual ..." Y p . 280: “... las tensiones sexuales ... se convierten en el tema de la película ...”
Baxter, 1976 p. 76-77: "... difícilmente reconocible como una película de Vidor, excepto en su entorno desértico y su extraña situación central ... [parecido] a los melodramas tradicionales de Warner ..." - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 281
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 281: Vea otros títulos de películas ofrecidos aquí en ese período.
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 284-285
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 281: La película "esconde cualquier profundidad de compromiso detrás de ... montajes de película B ..." Y p. 284: "El estilo visual sostiene que Japanese War Bride siguió siendo una producción impersonal para Vidor". Y: “él establece la comunidad documental ... peones de campo de lechugas ... planta empacadora ... Cannery Row ”.
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 281: Los ojos de Vidor estaban puestos en Ruby Gentry ... ”
Baxter, 1976 p. 78: "... la salvaje y notable Ruby Gentry, la última gran película de Vidor". - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 286: Ver aquí miniatura esbozo de la historia en comparación con Duelo al sol .
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 294: "No le gustaba a la mayoría de los críticos 'serios' en los Estados Unidos, Ruby Gentry se ganó el respeto de los críticos ingleses" Y "Hollywoodwise [Ruby Gentry] fue una especie de anomalía, con grandes estrellas en una película tan violentamente personal y de bajo presupuesto .
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 295: “... Vidor ha llamado a Ruby Gentry una de sus obras favoritas ...” Y: “En su angustiado lirismo, Ruby Gentry marca el final de la línea para la fase que comenzó en Duel in the Sun. Las razones de este repentino final ... son sin duda una mezcla de personal y profesional ... [en] cualquier caso, nunca volvería a tener tanto control sobre una producción de estudio. "
Baxter, 1976 p. 78:" .. .la salvaje y notable Ruby Gentry, la última gran película de Vidor ". - ^ Baxter, 1976 p. 79
- ^ Baxter, 1976 p. 4, pág. 79-80
- ^ Whiteley, 2010: "... una biografía bien recibida ..."
Callahan, 2007: "En su autobiografía, Un árbol es un árbol (1953), expone su caso en pocas palabras ..." Véase la cita anterior. - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p.235-36 y p 358: las cadenas de televisión incluían CBS, NBC, ABC y DuMont.
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 254
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 30, pág. 236-237, pág. 315-316
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 295-296: "La iconografía colectiva de Hollywood ... y el tema del alambre de púas ..." Y "el alambre de púas era el centro simbólico de las restricciones de la libertad y [por otro lado] el despiadado saqueo de la naturaleza".
- ^ Baxter, 1976 p. 80
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 298: "... Vidor se esforzó por establecer un tema más amplio de la tierra como patrimonio digno de conservación ..." Y p. 299: "... anticipa las preocupaciones conservacionistas de la próxima generación". Y "... un sentido reverente de propiedad y ecología".
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 297: "Hay que incluir la secuencia del salón como una de las más deslumbrantes" tanto de Douglas como de Vidor. Y cita de Borden Chase.
Baxter, 1976 pág. 80: "... la encantadora y lujuriosa actuación de Douglas ..." - ^ Baxter, 1976 p. 80: "una obra menor ..."
Durgnat y Simmon, 1988 p. 299: "La película indica, sin explorar, una transición entre el [análisis] crítico de Vidor de la América contemporánea y su par más afirmativo de épicas de vestuario ... Los intereses de Vidor parecían haberse movido de América ... American se había vuelto tan restringido como el Viejo Mundo había sido ". Y p. 320: "Las últimas películas comerciales de Vidor - Hombre sin estrella , Guerra y paz y Solomon y Sheba - celebran a los héroes que, aunque profundamente contaminados por sus sociedades, logran una integridad privada".
Durgnat y Simmon, 1988 p. 8 y p. "Uno podría suponer que los recientes fracasos de Vidor ... para encontrar productores para sus proyectos más personales engendraron un cierto derrotismo, dejándolo no sin oposición a la epopeya del vestuario ..." Y p. 260: Vidor: “Guerra y Paz ... me llegó a través de un agente, y no me propuse hacerlo como un proyecto personal ...” - ^ Baxter, 1976 p. 80: "... en su tiempo [Vidor] se había ofrecido ... [pero] hizo pocas epopeyas reales" rechazando a Ben Hur y Lo que el viento se llevó .
Durgnat y Simmon, 1988 p. 260: "Vidor debe haber sido el único director que rechazó las versiones de 1925 y 1959 de la novela de Ben Hur ". - ↑ Baxter, 1976 p, 80: Vidor "había hecho pocas epopeyas reales [en su carrera] pero en los sesenta [1960] aceptó dos de los espectáculos de moda entonces, ambos ejercicios creíbles en el contraste entre el hombre y la naturaleza".
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 300 y p. 302-303: "La expansión épica de la novela de Tolstoi ... y la construcción fragmentada del guión".
Baxter, 1976 pág. 80: La epopeya del autor León Tolstoi "se redujo a cuatro horas", aunque a menudo se redujo la distribución "a menos de tres, mutilando lo que ya era una versión condensada y simplificada" de la novela. - ^ Baxter, 1976 p. 82: Vidor: “Preferiría dirigir una escena de batalla con seis mil soldados [que] dirigir una escena de amor con dos estrellas importantes…”
Cady, TMC: “era de dominio público. ¡Sin derechos de autor! David O. Selznick quería hacerlo, Mike Todd quería hacerlo, pero el ganador final fue el productor italiano Dino De Laurentis ... "
Thomson, 2007:" War and Peace tiene un espectáculo increíble ... War and Peace en 208 minutos. - ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 302
- ↑ Thomson, 2007: "El productor, el difunto Dino de Laurentis, quería a Henry Fonda por razones de taquilla; Vidor, por otro lado, quería a Peter Ustinov, con sobrepeso, anti-heroico y muy europeo." Creo que lo haría "Le han dado más estatura a la película", dijo Vidor.
Cady, TMC: "Para el Pierre con gafas y con sobrepeso, el centro de la novela, se lanzaron muchos nombres, incluido el candidato más probable, Peter Ustinov, pero después de muchos compromisos, Henry Fonda fue elegido para el papel". - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 66: Tolstoy Pierre in War and Peace, a quien Vidor hizo central en su película [1956] ". Y p. 302-303: Ver discusión detallada sobre temas, y la actuación de Fonda. Y p.306:" Vidor's [interpretative] Conflict with Fonda ... "Y p. 301 para el comentario citado de Vidor sobre Fonda.
Baxter, 1976 p. 80:" ... Pierre lánguido, desconcertado de Henry Fonda ... "
Gallagher, 2007: Ver Gallaghar para una presentación de estos temas.". ... su héroe es solo aparentemente heroico ... Las pretensiones heroicas son quimeras, nacidas de la alienación, la desesperación y la voluntad de poder sexual: solo si nos damos cuenta de nuestro destino común dentro de la sociedad y la familia, nuestras vidas pueden tener alguna razón ". - ↑ Gallagher, 2007: "Realmente se hunde en el crucial error de selección de los protagonistas masculinos, pero la perfecta Natasha de Audrey Hepburn es divertida ..." Y Vidor citó en su totalidad sobre Natasha. Y: “[Natasha de Hepburn] es el lugar de nuestra empatía; a través de la estrella experimentamos las pasiones de la vida. Miramos con asombro, el mundo con la estrella y la estrella, y estalla una interacción mágica, que se logra mejor con Natasha ".
- ^ Baxter, 1976 p. 82-83: "El director de fotografía británico Jack Cardiff ... es en gran parte responsable de la escena más memorable de la película, el duelo en la nieve entre Pierre y Kuragin ... más notable por el hecho de que toda la escena está filmada en un escenario de sonido ... . "
- ^ Durgnat y Simmon, 1988 p. 300
- ^ Cady, TMC: “Los críticos elogiaron los resultados, pero el público estadounidense nunca se entusiasmó con ellos. Sin embargo, el público ruso lo hizo y esta versión se convirtió en un gran éxito en la Unión Soviética, una gran vergüenza para los funcionarios soviéticos. Esto fue en el apogeo de la Guerra Fría y seguramente los estadounidenses no podrían crear la única versión cinematográfica de la mayor novela rusa jamás escrita ... ”
" La classifica dei film più visti di semper al cinema in Italia ". movieplayer.it. 25 de enero de 2016. Consultado el 4 de octubre de 2019.
Durgnat y Simmon, 1988: p. 302 "... la adaptación soviética de 1967 ... una mezcla de sentimentalismo y realismo superficial ..." - ^ Baxter, 1976 p. 84: "... los productores ofrecieron a Vidor una variedad de temas épicos ... Rey de reyes ... Cervantes [pero] en 1958 asumió la poco prometedora de Salomón y Saba (1959) ...
- ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 310-311
Steinberg, TMC: "Una de las muchas epopeyas bíblicas de Hollywood que gozaron de moda en los años 50, Solomon And Sheba (1959) es mejor recordada como el proyecto final en la larga y distinguida carrera del director King Vidor". - ↑ Steinberg, TMC: “Sin embargo, esta saga bíblica costosamente montada también está marcada con la desafortunada distinción de que un protagonista importante se convierta en una víctima de producción”.
- ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 301: "... la última pesadilla ..." Y el "cariño" de Vidor por el metraje de la película Powers y la "rara aversión pública de Vidor por [un miembro del reparto] Brynner". Y "las quejas de Vidor sobre la negativa de Brynner a mostrar vulnerabilidad se corroboran en la película . "
Steinberg, TMC:" Ni el director ni su líder sustituto recordaron con cariño el rescate del proyecto. Vidor sintió que la lectura de Brynner carecía de los hilos de duda que Power trajo al papel ". Tyrone Power había entendido el problema dualista del rey angustiado ", relataba el director en King Vidor, estadounidense de Raymond Durgnat y Scott Simmon. Brynner, continuó," combatía la idea de un monarca atribulado y quería dominar cada situación sin conflicto. Era una actitud que afectaba ... .la integridad de la película '”.
Baxter, 1976 p. 85: Baxter informa de la misma disparidad entre la comprensión de Power y Brynner del personaje de Solomon que Vidor deseaba que se realizara”. - ^ Baxter, 1976 p. 85
Berlinale 2020, 2020: "Para Vidor era importante que Tyrone Power pudiera interpretar ese conflicto, porque se hacía eco de la experiencia [de Vidor] en la vida". - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 314: "En el clímax, la pequeña fuerza de Salomón condena al ejército más grande puliendo sus escudos hasta que el deslumbramiento del sol atrae a la caballería que carga hacia un cañón [sobre un acantilado]. El milagro de rigor del género se reduce al ingenio y esfuerzo humanos".
Callahan, 2007: "Son momentos impactantes como este en medio de escenas más prosaicas que llevaron a Andrew Sarris a proclamar a Vidor 'un director de antologías [que] creó más momentos y menos películas que cualquier director de su categoría'". - ^ Steinberg, TMC: "Aunque los críticos de la época eran, en el mejor de los casos, indiferentes a Solomon y Sheba, los ingresos brutos globales de la película aún aseguraron una ganancia multimillonaria a pesar del desastre en el set".
Durgnat y Simmon, 1988: pág. 317: Solomon y Sheba "recuperaron con creces sus costos, que se habían disparado de cuatro millones a seis debido a la re-filmación después de la muerte de Tyrone Powers ..." - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 315: "Solomon y Sheba tienen la reputación de ser el desastre que acabó con la carrera de Vidor". Y “... a los sesenta y cinco años apenas podía evitar sentirse cansado por el caos de producción de sus dos épicas anteriores ... Vidor tenía la intención de volver a proyectos [no comerciales] más cercanos a su propio espíritu”.
Thomson, 2007 : "Vidor dejó de dirigir películas comerciales después de Solomon y Sheba. Tenía otros proyectos, una película sobre Cervantes y una versión de The Marble Faun de Hawthorne, pero admitió que no estaba hecho para ser un productor independiente. "Me alegro de haber salido de esto", dijo. - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 123: “En los términos inquebrantables de Jonathan Edwards (teólogo) , que Vidor cita con aprobación en Truth and Illusions (1964), el mundo material existe solo en la mente”.
Reinhardt, 2020: “un documental que expresaba su creencia en los más salvajes idealismo subjetivo. El cortometraje, completo con un pasaje del obispo Berkeley , afirma que el mundo material es completamente un producto de la mente ... "
Baxter, 1976 p. 91 - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 317: Vea aquí la cita y el comentario de Whitman.
- ↑ Callahan, 2007: Vidor "expuso directamente su punto de vista de que el hombre es Dios y la mente lo es todo ... y es muy valioso como resumen de la mayoría de sus temas".
Higham, 1972: "... ha creado un hermoso cortometraje en 16 mm," Verdad e ilusión ", una obra abstracta que consiste en imágenes de la naturaleza, puros destilados de su visión de la vida". - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 317
- ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 317: "La metáfora surgió de una carta de un fan de [artista] Andrew Wyeth alabando la película de Vidor de 1925 The Big Parade ".
Tonguette, 2011: "... Wyeth insiste en que lo ha visto 180 veces". - ^ Tonguette, 2011: clips relevantes de The Big Parade y tomas insertadas de pinturas particulares de Wyeth [fueron] recortadas a medida que surgen en el curso de la conversación. [El editor de películas Rex] McGee trabajó extensamente en la integración de clips de The Big Parade en Metaphor. Y "El hecho de que estas inspiraciones llegaran a Wyeth a partir de las películas de King Vidor recalcó toda esta idea de lo que es la creatividad y la definición limitada que tenemos de ella en este país.
Thomson, 2007:" ... The Metaphor (1980 ), este último con el pintor Andrew Wyeth. Desde The Crowd, Vidor había estado fascinado con la idea de que la acción cinematográfica dependía de una metáfora interna ".
Durgnat y Simmon, 1988: pág. 317: The Metaphor "explora las imágenes de Wyeth, particularmente la influencia de The Big Parade (1925)" una película que había estudiado [extensamente] ". - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 317: La metáfora, "que nunca terminó a su satisfacción ..."
- ↑ a b Tonguette, 2011
- ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 315-317 y p. 17
Baxter, 1976 pág. 91
Berlinale 2020, 2020: "Vio el advenimiento de la película de autor; estaba fascinado con 81⁄2 de Fellini". - ↑ a b Durgnat y Simmon, 1988: p. 17, pág. 317
- ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 86, pág. 317
- ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 86 p. 317
Baxter, 1976 pág. 91
Whiteley, 2010: "un intento fallido en 1979 de recaudar fondos para una película sobre James Murray, la estrella de 'The Crowd' y un alcohólico que había muerto prematuramente por ahogamiento en 1936. - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 317
Thomson, 2007 - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 317: "La investigación de Vidor ... condujo a la solución" ... del crimen, como se describe en la novela de Kirkpatrick. Y "la investigación de Vidor para un guión basado en el 'silenciamiento' delasesinato de William Desmond Taylor en 1922llevó a su solución de que ... relatado por Sydney D. Kirkpatrick en A Cast of Killers
Thomson, 2007: "Vidor hizo una investigación detectivesca sobre el antiguo caso de asesinato de William Desmond Taylor en Hollywood de 1922, que finalmente se convirtió en el libro de Sidney Kirkpatrick, A Cast of Killers (1986 ). - ^ Durgnat y Simmon, 1988: p. 319: Vidor "impartió cursos de producción en las universidades de Los Ángeles" ... Y: Su libro una "guía anecdótica.
Thomson, 2007: “Vidor tenía un rancho en Paso Robles, California y una cabaña en [Beverly Hills] Los Ángeles. Era natural que tuviera que enseñar (en la USC durante 10 años) y escribir.
Whiteley, 2010: Vidor "dio conferencias ocasionales sobre dirección y realización de películas en la Universidad del Sur de California y la Universidad de California en Los Ángeles". - ^ Durgnat y Simmon, 1988: Vea las primeras imágenes de películas de Vidor: p. 23 en foto fija de una bobina de Hotex sin título, 1914, pág. 23. Y p. 24: Interpreta a un chófer en La intriga (1916). Y P. 322: Disfrazado (camisa de trabajo) para un cameo en Our Daily Bread (1934), pág. 318: Amor y dinero; (mil novecientos ochenta y dos). Y para el elenco de Amor y dinero, consulte la p. 361
Baxter, 1976 p: 36: Imagen compuesta de Vidor y Davies en el plató de The Patsy.
Thomson, 2007: "En 1981, asumió un papel secundario en Love and Money, de James Toback, y la interpretó con gran encanto". - ^ Donald T. Critchlow (21 de octubre de 2013). Cuando Hollywood tenía razón: cómo las estrellas de cine, los magnates de los estudios y las grandes empresas reestructuraron la política estadounidense . Prensa de la Universidad de Cambridge. págs. 67–. ISBN 978-1-107-65028-2.
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enlaces externos
- King Vidor en IMDb
- King Wallis Vidor del Handbook of Texas Online
- King Vidor: El director del editor , Peter Tonguette, Senses of Cinema 59
- King Vidor en Historia Virtual
- Autor de la ayuda para la búsqueda: Registro de artículos (2014). " Papeles King Vidor ". Preparado para las colecciones especiales de L. Tom Perry, Provo, UT.