Le Goûter , también conocido como Tea Time ( Hora del té ) y Femme à la Cuillère ( Mujer con una cucharadita ) es una pintura al óleo creada en 1911 por el artista y teórico francés Jean Metzinger (1883-1956). Se exhibió en París en el Salón de Otoño de 1911 y en el Salón de la Sección de Oro de 1912. [1]
Le Goûter | |
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Inglés: Tea Time | |
Artista | Jean Metzinger |
Año | 1911 |
Medio | Óleo sobre cartón |
Dimensiones | 75,9 cm × 70,2 cm (29,8 pulgadas × 27,6 pulgadas) |
Localización | Museo de Arte de Filadelfia , Colección Louise y Walter Arensberg, 1950, Filadelfia |
La pintura fue reproducida (ilustrada) por primera vez en Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne (1911). [2] Al año siguiente fue reproducido en Du "Cubisme" , de Jean Metzinger y Albert Gleizes (1912). En 1913 se publicó en Los pintores cubistas, Meditaciones estéticas (Les Peintres Cubistes) de Guillaume Apollinaire . La pintura fue publicada posteriormente en Arthur Jerome Eddy 's cubistas y post-impresionismo , 1914, titulado El catador . [3]
El crítico de arte Louis Vauxcelles en la portada de Gil Blas , el 30 de septiembre de 1911, se refirió sarcásticamente a Le goûter como "la Joconde à la cuiller" (Mona Lisa con una cuchara). [4]
André Salmon apodó este cuadro "La Joconde du Cubisme" ("La Joconde Cubiste"), "La Mona Lisa del cubismo" ("Mona Lisa con una cucharadita"). [5] [6] [7] [8] La hora del té "era mucho más famosa que cualquier pintura que Picasso y Braque hubieran hecho hasta ese momento", según el curador Michael Taylor (Museo de Arte de Filadelfia), "porque Picasso y Braque, al no presentarse en los Salons, se ha alejado del público ... Para la mayoría de la gente, la idea del cubismo estaba realmente asociada con un artista como Metzinger, mucho más que Picasso ". (Taylor, 2010) [9]
Le Goûter forma parte de la Colección Louise y Walter Arensberg, Museo de Arte de Filadelfia . [10]
Descripción
Tea Time es una pintura al óleo sobre cartón con unas dimensiones de 75,9 x 70,2 cm (29,9 x 27,6 pulgadas), firmada por Metzinger y fechada en 1911 en la parte inferior derecha. La pintura representa a una mujer apenas cubierta (desnuda) sosteniendo una cuchara, sentada a una mesa con una taza de té. En el "fondo", el cuadrante superior izquierdo, se encuentra un jarrón en una cómoda, mesa o estante. Una forma cuadrada o cúbica, una silla o un cuadro detrás del modelo, adopta la forma de la camilla. La pintura es prácticamente cuadrada, como el lado de un cubo. La cabeza de la mujer está muy estilizada, dividida en facetas geométricas, planos y curvas (frente, nariz, mejillas, cabello). La fuente de luz parece estar a su derecha, con algo de luz reflejada en el lado izquierdo de su rostro. La luz reflejada, de manera constante, se puede ver en otras partes de su cuerpo (pecho, hombro, brazo). Su pecho está compuesto por un triángulo y una esfera. Las facetas del resto de su cuerpo, hasta cierto punto, coinciden con las características musculares y esqueléticas reales (clavícula, caja torácica, pectorales, deltoides, tejido del cuello). Ambos hombros están acoplados con elementos del fondo, superpuestos, gradacionales y transparentes en diversos grados. Los elementos no identificados se componen de estructuras angulares alternas. Los colores empleados por Metzinger son tenues, mezclados (ya sea en una paleta o directamente en la superficie), con un encanto natural general. La pincelada es una reminiscencia del período divisionista de Metzinger (ca. 1903-1907), descrito por el crítico ( Louis Vauxcelles ) en 1907 como grandes "cubos" en forma de mosaico, utilizados para construir composiciones pequeñas pero muy simbólicas. [11]
La figura, en posición central, se muestra tanto mirando al espectador como mirando hacia la derecha (a su izquierda), es decir, se la ve tanto de frente como en posición de perfil. La taza de té es visible tanto desde arriba como de lado simultáneamente, como si el artista se moviera físicamente alrededor del sujeto para capturarlo simultáneamente desde varios ángulos y en momentos sucesivos en el tiempo.
"Esta interacción de espacios visuales, táctiles y motores funciona plenamente en Le Gouter de Metzinger de 1911", escriben Antliff y Leighten, "una imagen de una modelo de artista, semidesnuda, con un paño sobre su brazo derecho mientras toma un descanso entre sesiones [...] su mano derecha suspende delicadamente la cuchara entre la taza y la boca ". La combinación de fotogramas capturados en intervalos de tiempo sucesivos se juega, pictóricamente, en la combinación simultánea de momentos en el tiempo a lo largo de la obra. Los volúmenes y planos cezannianos (conos, cubos y esferas) se extienden ubicuamente a través del colector, fusionando al modelo y el entorno. La pintura se convierte en producto de la experiencia, la memoria y la imaginación, evocando una compleja serie de asociaciones mentales entre pasado, presente y futuro, entre sensaciones táctiles y olfativas (gusto y tacto), entre lo físico y lo metafísico. [12]
Aunque menos radical que el Desnudo de Metzinger de 1910 —que está íntimamente relacionado con la obra de Picasso y Braque del mismo año— desde el punto de vista del facetado del tema representado, Le goûter se construye mucho más cuidadosamente en relación con la forma general de la obra. marco. "Esta pintura no sólo fue más inequívocamente clásica en su pedigrí (y reconocida como tal por los críticos que instantáneamente la apodaron 'La Joconde cubiste') que cualquiera de sus fuentes ahora relativamente distantes en la obra de Picasso", escribe David Cottington, "sino en su La yuxtaposición clara, aunque tácita, remarcada por Green y otros, de sensación e idea, gusto y geometría, ejemplificó la interpretación de las innovaciones de ambas alas del movimiento cubista que Metzinger ofrecía en sus ensayos de la época, así como el paradigma. cambio de una pintura perceptual a una conceptual que reconoció como ahora común a ellos ". [13]
La atmósfera tranquila de Tea Time "seduce por medio del puente que crea entre dos períodos", según Eimert y Podksik, "aunque el estilo de Metzinger ya había pasado por una fase analítica, ahora se concentraba más en la idea de reconciliar la modernidad con la clásica. asignaturas". [14]
Un dibujo preparatorio para Tea Time (Etude pour 'Le Goûter'), 19 x 15 cm, se conserva en París en el Musée National d'Art Moderne - Centre Georges Pompidou . [15]
André Salmon, 1912
Siguiendo la sarcástica referencia de Louis Vauxcelles a Le goûter como "la Joconde à la cuiller" (Mona Lisa con una cuchara) en la portada del número del 30 de septiembre de 1911 de Gil Blas , [4] André Salmon elaboró, sin sarcasmo.
En su Historia anecdótica del cubismo de 1912, André Salmon escribe:
Jean Metzinger y Robert Delaunay pintaron paisajes plantados con cabañas reducidas a la severa apariencia de paralelepípedos . Con una vida menos interior que Picasso, permaneciendo en todas las apariencias más como pintores que su precursor, estos jóvenes artistas tenían mucha más prisa por los resultados, aunque eran menos completos. [...]
Expuestas, sus obras pasaron casi desapercibidas por el público y por los críticos de arte, que ... reconocieron sólo a los fauvistas, ya sea para elogiarlos o para maldecirlos.
Ahora, el rey de los fauvistas ... Henri Matisse ... con una palabra echó a Jean Metzinger y Robert Delaunay de la familia. Con ese sentido femenino de lo apropiado, base de su gusto, bautizó las cabañas de los dos pintores, "cubistas". Un crítico de arte ingenioso o ingenioso estaba con él. Corrió a su periódico y con estilo escribió el artículo del evangelio; al día siguiente el público se enteró del nacimiento del cubismo. (André Salmon, 1912) [16] [17] [18]
En L'Art Vivant Salmon cita una afirmación hecha por Metzinger en defensa de sí mismo y de Picasso: 'Antes que nosotros, ningún pintor tenía el deseo de sentir los objetos que pintaba' [ "Avant nous, aucun peintre n'avait eu le souci de palper les objets qu'il peignait " ] (Jean Metzinger). [19] [20] A lo que probablemente se refiere Metzinger es que, a diferencia de los artistas antes que ellos, él y Picasso se mueven alrededor de sus modelos y sujetos, capturando no solo una visión, sino muchas, capturando la esencia completa de su tema, si no todo. sus características y propiedades. "Palpar", o "palpar los objetos" es más que simplemente "sentir", es examinar o explorar con el tacto, un método de examen en el que el artista siente el tamaño o la forma o la firmeza o la ubicación de algo, implica volumen , implica un sentido, al igual que el gusto. Este texto también se puede encontrar en André Salmon sobre el arte moderno francés , traducido como: "Nunca hemos tenido la curiosidad de tocar los objetos que estábamos pintando". [21] Esta traducción de la declaración de Metzinger es obviamente errónea, y de hecho dice casi exactamente lo contrario de lo que se quiso decir (y de hecho lo que se dijo) en francés.
Y también en L'Art Vivant, André Salmon escribe sobre Le Goûter : “Fue Metzinger quien intentó y fue tentado por la libertad. Savant in grace, expuso una pintura que denominamos Mona Lisa del cubismo '[" C'est Metzinger qui tenta et que tenta la liberté. Savant en la grâce, il exposa une toile qu'on baptisa la Joconde du cubisme" ]. [6]
En su ensayo de 1920, André Salmon cita nuevamente la declaración de Metzinger: "Jamais, jusqu'a ce jour, les peintres n'avaient eu la curiosité de toucher les objets dont ils prétendaient traduire l'apparence". [22] Según Salmon, la referencia de Metzinger a "tocar" ( toucher ) los objetos que intentaron representar, era un medio por el cual para mostrar todos los lados, cada aspecto, cada vista de punto, cada elemento de la superficie del objeto simultáneamente ("toutes les faces d'un objet à la fois"). [20]
Varias vistas
Tea Time fue concebido, según A. Miller, "como una representación de la cuarta dimensión. [...] Es una visión múltiple directa, como si el artista se moviera alrededor de su tema". [24] Sin embargo, Du "Cubisme" escrito el año siguiente no menciona explícitamente la cuarta dimensión. 'Para establecer el espacio pictórico', escriben Metzinger y Gleizes, 'debemos recurrir a las sensaciones táctiles y motoras, incluso a todas nuestras facultades. Es toda nuestra personalidad, contrayéndose o dilatándose, la que transforma el plano del cuadro. Dado que en reacción este plano refleja la personalidad del espectador desde su comprensión, el espacio pictórico puede definirse como un pasaje sensible entre dos espacios subjetivos ”. [25] [26]
Le Goûter fue aclamado como un gran avance ... "y abrió los ojos de Juan Gris a las posibilidades de las matemáticas", escribió Richardson (1996). [27] Principalmente debido a las repercusiones de Tea Time , las publicaciones de Metzinger y su estatus de alto perfil en el Salon d'Automne y Salon des Indépendants (y en la ausencia general de Picasso y Braque en las grandes exposiciones públicas), se convirtió en el líder del movimiento cubista (simultáneamente como pintor, teórico, vocero y escritor). [24] La exhibición en el Salón de Otoño de 1911 llevó a Salmon a referirse a Metzinger como "el joven príncipe del cubismo". [28]
"Ciertamente hay un paralelo que trazar", escribe el historiador de arte Peter Brooke en una carta a Miller, "entre el intento de Einstein de reconciliar los diferentes puntos de vista desde los cuales se pueden hacer cálculos matemáticos ('todos los puntos de referencia') y el perspectiva múltiple de los cubistas, tratando de establecer lo que Metzinger llamó (en 1910) una 'imagen total'. Sin embargo, "continúa Brooke", lo que se logró no fue la ansiada reconciliación de las convenciones, sino simplemente la adición de otra convención, de muy corta duración en el caso de los artistas. [29]
La idea de caminar alrededor de un objeto para verlo desde diferentes ángulos se trata en Du "Cubisme" como una convención más. Miller toma esto como el tema central en Du "Cubisme" (p.258 [24] ). El concepto de observar un sujeto desde diferentes puntos en el espacio y el tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) "para captarlo desde varias apariciones sucesivas, que fusionadas en una sola imagen, reconstituir en el tiempo" también fue desarrollado por Metzinger en su artículo de 1911, [30] y hasta cierto punto en un artículo titulado Note sur la peinture , publicado en Pan , 1910. [31] Como señala Brooke, "aunque ciertamente es una de las ideas centrales en la Note sur la Peinture de Metzinger de 1910 , en Du El "cubismo" se trata simplemente como otra convención que ha conmocionado al público pero que el público finalmente aceptará. [29]
Intuición creativa (y gusto)
El espacio pictórico ha sido transformado por el artista en el flujo temporal de la conciencia. La cantidad se ha transformado en calidad, creando un "espacio cualitativo", "el análogo pictórico", escriben Antliff y Leighten, "tanto al tiempo como al espacio: la heterogeneidad temporal y las nuevas geometrías". De acuerdo con esta visión del espacio pictórico, Metzinger y Gleizes alentaron a los artistas a descartar la perspectiva clásica y reemplazarla por la intuición creativa . "La intuición creativa se manifiesta en la facultad de discernimiento o 'gusto' de un artista, que coordina todas las demás sensaciones". Antliff y Leighten continúan: "Como hemos visto, Metzinger celebró esta facultad en Le Gouter , y Apollinaire aconsejó a los artistas que confiaran en su 'intuición' en The Cubist Painters (1913)". [12] [32]
Los intereses de Metzinger en la proporción, el orden matemático y su énfasis en la geometría están bien documentados. [13] Pero fue su gusto personal ( gota en francés) lo que distingue el trabajo de Metzinger tanto del Salón Cubista como del de Montmartre . Si bien el gusto en Tea Time se denotaba por uno de los cinco sentidos, también se connotaba (para aquellos que podían leerlo) como una cualidad de discernimiento y juicio subjetivo. [13] Le gouter se traduce como "merienda", pero también alude al "sabor" en un sentido abstracto. Esta pintura, escribe Christopher Green, "puede parecer el resultado de una meditación sobre la inteligencia y los sentidos, la concepción y la sensación. La palabra en francés para la hora del té es" le goûter "; como verbo." Goûter "se refiere a la experiencia de degustación. [28]
Una página del periódico Fantasio , 15 de octubre de 1911, de Roland Dorgelès , presenta el Retrato de Jacques Nayral de Albert Gleizes (1911) y Le goûter (La hora del té) de Jean Metzinger, yuxtapuestos con imágenes de modelos no identificados, el hombre con las rodillas cruzadas. y un libro en su regazo, la mujer (vestida) sosteniendo una cuchara y una taza de té, como si fueran los asistentes. El comentario es muy irónico, con el titular que dice Ce que disent les cubes ... ( Lo que dicen los cubos ... ). [33] [34]
Las formas complejas que definieron las pinturas de Metzinger de la época sirven para sugerir las imágenes subyacentes (por ejemplo, un desnudo, un caballo, una bailarina, un café-concierto), más que para definir las imágenes; despertar la propia intuición creativa del espectador para descifrar la "imagen total". Esto significaba también, a la inversa, que se despertaría la intuición creativa del artista. El artista ya no tenía que definir o reproducir, minuciosamente, el tema de una pintura. El artista se volvió en gran medida libre, libre , para colocar líneas, formas, formas y colores en la pintura de acuerdo con su propia intuición creativa.
Un concepto similar se esconde detrás del retrato de Albert Gleizes de su amigo, el escritor neo-simbolista Joseph Houot, seudónimo Jacques Nayral , quien en 1912 se casaría con Mireille Gleizes, la hermana de Albert Gleizes. [34] Junto con Tea Time de Metzinger , el Retrato de Jacques Nayral de Gleizes , pintado el mismo año, ejemplifica ideas y opiniones formuladas entre 1910 y 1911 que pronto serían codificadas en Du "Cubisme" (1912). Según Gleizes, tanto el contenido como la forma de esta pintura fueron el resultado de asociaciones mentales mientras completaba el trabajo de memoria ; algo que jugaría un papel crucial en las obras de otros cubistas, como Fernand Léger , Robert Delaunay y Francis Picabia . [12] [35] Más que una visión "objetiva" del mundo real, Jacques Nayral valoró la experiencia y la expresión subjetivas. Adoptó una visión del mundo antirracionalista y antipositivista, coherente con los conceptos que subrayaron las filosofías cubistas. El interés de Nayral por la filosofía lo llevó a mantener correspondencia con Henri Bergson , alguien que inspiraría mucho tanto a Metzinger como a Gleizes. El interés relacionado de Nayral por el arte de vanguardia lo llevó a comprar el gran óleo sobre lienzo de 1912 de Metzinger titulado La Femme au Cheval , también conocida como Mujer con un caballo (Statens Museum for Kunst, Copenhague). La asociación de Nayral con Gleizes le llevó a escribir el Prefacio de la exposición cubista en las Galeries Dalmau de Barcelona (abril-mayo de 2012). [12]
La siguiente edición de Fantasio (1 de noviembre de 1911) comenzó con "Una consulta en el Salon d'Automne" de Roland Catenoy; un informe supositorio de un paseo por el Grand Palais acompañado de dos médicos que ofrecen su 'diagnóstico' de las pinturas expuestas. El clímax se alcanza con la presencia de Le goûter de Metzinger : una "mujer desnuda cubística" que presenta todos los síntomas de "litopodicación", que de otro modo sólo se veía previamente en fetos petrificados; ella está más allá del tratamiento y cerca de la muerte ". [36]
"Estas dos respuestas a Metzinger y los otros cubistas en el Automne de 1911 tienen un tema en común", escribe Green et al. , "el absurdo de la brecha entre la pintura cubista y la apariencia. Así como Louis Vauxcelles hizo del repudio de los cubistas de la" visión actual "(apariencias en la naturaleza) el meollo de sus ataques, la mayoría de las bromas en la prensa a expensas de El cubismo se centró en la cuestión de la semejanza. Si La hora del té de Metzinger no era como su modelo, ¿qué podría significar? Seguramente nada ". [36]
Guillaume Apollinaire, revisando la sala cubista del Salon d'Automne de 1911 (en L'Intransigeant ), escribe: «Gleizes nos muestra las dos caras de su gran talento: la invención y la observación. Tomemos el ejemplo del Retrato de Jacques Nayral , hay buen parecido, pero no hay nada [ni una forma ni un color] en este cuadro impresionante que no haya sido inventado por el artista. El retrato tiene una apariencia grandiosa que no debe escapar a la atención de los entendidos '. [37]
Gleizes a la hora del té
En sus memorias, Albert Gleizes escribe sobre la estructura de Tea Time :
'La construcción de su pintura gira en torno a la orquestación de estos volúmenes geométricos, que cambian de posición, se desarrollan, se entrelazan siguiendo los movimientos en el espacio del propio pintor. Ya podemos ver, como consecuencia de este movimiento introducido en un arte que, nos dijeron, no tenía relación con el movimiento, una pluralidad de puntos de perspectiva. Estas combinaciones arquitectónicas de cubos sostenían la imagen tal como aparece a los sentidos, la de una mujer cuyo torso está desnudo, sosteniendo en su mano izquierda una taza mientras con la otra mano se lleva una cuchara a los labios. Se puede entender fácilmente que Metzinger está tratando de dominar el azar, insiste en que cada una de las partes de su obra debe entrar en una relación lógica con todas las demás. Cada uno debe, precisamente, justificar al otro, la composición debe ser un organismo lo más riguroso posible y todo lo que parezca accidental debe eliminarse, o al menos mantenerse bajo control. Nada de eso impidió ni la expresión de su temperamento ni el ejercicio de su imaginación. (Albert Gleizes) [38]
La imagen total
Peter Brooke escribe sobre Tea-Time de Metzinger : "El conjunto está inscrito en una armadura bellamente construida de líneas rectas y curvas cuya relación entre sí no está determinada por la figuración (la mujer disfrutando de su té), sino que se entrelaza con ella de una manera que es completamente inteligible. Podemos ver claramente cómo las líneas interactúan entre sí ". [39]
En A Life of Picasso , John Richardson escribe que Tea-Time convenció a Juan Gris de la importancia de las matemáticas (números) en la pintura. [40] Como señala Brooke, Gris comenzó a pintar de manera persistente en 1911 y expuso por primera vez en el Salon des Indépendants de 1912 (una pintura titulada Hommage à Pablo Picasso ). "Aparece con dos estilos", escribe Brooke, "en uno de ellos aparece una estructura de cuadrícula que recuerda claramente al Goûter y al trabajo posterior de Metzinger en 1912". [39]
Roger Allard comentó que el público en general que vio las obras Metzinger, Gleizes y Le Fauconnier en el Salon d'Automne de 1910 encontró la "deformación de líneas" menos humorística que la "deformación del color", excepto en lo que respecta al rostro humano. [41] Christopher Green escribe que las "deformaciones de las líneas" permitidas por la perspectiva móvil en la cabeza de Tea-time de Metzinger y Jacques Nayral de Gleizes "han parecido provisionales para los historiadores del cubismo. En 1911, como el área clave de semejanza y desigualdad, ellos más que nada soltaron la risa ". Green continúa: "Este fue el contexto más amplio de la decisión de Gris en los Indépendants de 1912 de debutar con un Homenaje a Pablo Picasso , que era un retrato, y hacerlo con un retrato que respondiera a los retratos de Picasso de 1910 a través del intermediario. de la hora del té de Metzinger . [28] [41]
Justo antes del Salon d'Automne de 1911 —Metzinger ya había colocado la última pincelada de pintura de Tea Time—, Gleizes publicó un importante artículo [42] sobre Metzinger, dentro del cual sostenía que la 'representación' era fundamental, pero que la intención de Metzinger era ' para inscribir la imagen total '. Esta imagen total 'combinó la evidencia de la percepción con' una nueva verdad, nacida de lo que su inteligencia le permite saber '. Tal conocimiento 'inteligente', escribe Green, "fue la acumulación de un estudio completo de las cosas y, por lo tanto, fue transmitido por la combinación de múltiples puntos de vista en una sola imagen". Continúa: "Esta acumulación de aspectos fragmentados recibiría 'equilibrio' mediante una estructura geométrica, una 'cúbica'. La hora del té de Metzinger , una obra que atrajo mucha atención en el Salon d'automne de 1911, es como una demostración pictórica del texto de Gleizes. Múltiples perspectivas y una estructura geométrica general firme (casi una cuadrícula) toman el control de un tema casi pornográfico: la 'inteligencia' somete los sentidos ". [33]
Crítica
Los cubistas se habían convertido en 1911 en un blanco legítimo para el desdén crítico y el ingenio satírico. "Los cubistas juegan hoy en el arte un papel análogo al sostenido con tanta eficacia en la arena política y social por los apóstoles del antimilitarismo y el sabotaje organizado", escribió el crítico Gabriel Mourney en su reseña del Salon d'Automne de 1911 para Le Journal , "así que sin duda los excesos de los anarquistas y saboteadores de la pintura francesa contribuirán a revivir, en artistas y aficionados dignos de ese nombre, el gusto por el verdadero arte y la verdadera belleza". [43]
Claude de Le Petit Parisien acusó a los cubistas de salón de arrivisme , Janneau para Gil Blas cuestionó la sinceridad de los cubistas, y Tardieu en Echo de Paris condenó "el esnobismo de los crédulos que aplauden las tonterías más estúpidas de las artes de la pintura presentadas a los idiotas como las audacias del genio ". [43]
Henri Guilbeaux, revisando los Indépendants de 1911 para Les Hommes du jour, describió las pinturas de Metzinger, Léger y otros como 'grotescas, ridículas, destinadas a desconcertar, al parecer, a la burguesía', pinturas 'cuyos cubos, conos y pirámides se amontonan, colapsar y ... hacerte reír. [13] [43]
Vauxcelles, quizás más que sus compañeros críticos, se entregó a una ingeniosa burla de los cubistas de salón: "Pero en verdad, qué honor hacemos a estos bípedos del paralelepípedo, a sus elucubraciones, cubos, súcubos e íncubos". Vauxcelles era más que escéptico. Su nivel de comodidad ya había sido superado con las obras de 1907 de Matisse y Derain , que percibía como peligrosas, "una esquematización incierta, que proscribe el relieve y los volúmenes en nombre de no sé qué principio de abstracción pictórica". [13] [43]
Sus preocupaciones se profundizaron en 1909 cuando el trabajo de Le Fauconnier, Delaunay, Gleizes y Metzinger emergió como una fuerza unificadora. Condenó "las gélidas extravagancias de una serie de mistificadores" y preguntó: "¿Nos toman por incautos?" De hecho, ¿se engañan a sí mismos? Es un rompecabezas que difícilmente vale la pena resolver. Dejemos que M. Metzinger baile detrás de Picasso, o Derain, o Bracke [sic] ... dejemos que M. Herbin profanara crudamente un lienzo limpio: esos son sus errores. No nos uniremos a ellos ... ' [13] [43]
Un médico, autor de un artículo en Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne , París, 1911, escribe:
Cree por un momento con ciertos defensores del cubismo cuya buena fe sería peor que la postura [roublardise], que este es un excelente ejercicio de taller; cuando estos señores hayan terminado sus estiramientos [assouplissements], muéstranos el resultado; con esta esperanza podemos echar un vistazo a Le Goûter de M. Metzinger; cuando esta erupción de adoquines [pavés] se haya olvidado [passée] gracias a un duro invierno ya un buen fuego destructivo, ¡quizás tengamos un pintor más talentoso! [2]
Salón de Otoño de 1911
En las salas 7 y 8 del Salón de Otoño de 1911, celebrado del 1 de octubre al 8 de noviembre, en el Grand Palais de París, se colgaron obras de Metzinger ( Le goûter ), Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Albert Gleizes , Roger de La Fresnaye , André Lhote , Jacques Villon , Marcel Duchamp , František Kupka , Alexander Archipenko , Joseph Csaky y Francis Picabia . El resultado fue un escándalo público que atrajo el cubismo a la atención del público en general por segunda vez. El primero fue el grupo organizado que exhibieron los cubistas en la Salle 41 del Salon des Indépendants (París) de 1911, con Metzinger, Delaunay, le Fauconnier y Léger.
Apollinaire llevó a Picasso a la inauguración de la exposición en 1911 para ver las obras cubistas en las salas 7 y 8. [44]
En su reseña del Salon d'Automne de 1911, Huntly Carter en The New Age escribe que "el arte no es un accesorio de la vida; es la vida misma llevada a las mayores alturas de la expresión personal". Carter continúa:
Fue en el Salon d'Automne, entre los Ritmistas, encontré la sensación deseada. El entusiasmo exuberante y la vitalidad de su región, que constaba de dos habitaciones ubicadas remotamente, contrastaba completamente con la morgue por la que me vi obligado a pasar para llegar a ella. Aunque marcado por los extremos, fue claramente el punto de partida de un nuevo movimiento en la pintura, quizás el más notable en los tiempos modernos, reveló no solo que los artistas están comenzando a reconocer la unidad del arte y la vida, sino que algunos de ellos han descubierto la vida se basa en la vitalidad rítmica, y subyacente a todas las cosas está el ritmo perfecto que las continúa y las une. Consciente o inconscientemente, muchos buscan el ritmo perfecto y, al hacerlo, alcanzan una libertad o amplitud de expresión que no han sido alcanzadas a lo largo de varios siglos de pintura. (Huntly Carter, 1911) [45] [46]
En su reseña del Salon d'Automne de 1911 publicada en L'Intransigeant, escrita más como un contraataque en defensa del cubismo, Guillaume Apollinaire expresó sus puntos de vista sobre las entradas de Metzinger y Gleizes:
La imaginación de Metzinger nos regaló este año dos elegantes lienzos de tonalidades y dibujos que dan fe, como mínimo, de una gran cultura ... Su arte le pertenece ahora. Ha dejado vacantes influencias y su paleta es de una riqueza refinada. Gleizes nos muestra las dos caras de su gran talento: invención y observación. Tomemos el ejemplo del Retrato de Jacques Nayral , hay buen parecido, pero no hay una forma o color en este cuadro impresionante que no haya sido inventado por el artista. El retrato tiene una apariencia grandiosa que no debe escapar a la atención de los conocedores. Este retrato cubre [revêt] una apariencia grandiosa que no debe eludir a los entendidos ... Es hora de que los pintores jóvenes se vuelvan hacia lo sublime en su arte. La Chasse , de Gleizes, está bien compuesta y de hermosos colores y canta [canto]. [37] [47]
Procedencia
- R. Auclair, París, en 1912
- Posiblemente Pierre Faure, París, hacia 1930
- Distribuidor no identificado, c. 1936; vendido a Louise y Walter C. Arensberg, Los Ángeles, a través de Marcel Duchamp como agente, 1936
- Donación a PMA, 1950. 1. A. Gleizes y J. Metzinger, Du Cubisme, París, 1912, repro. (como exposición Salon d'Automne; colección M [onsieur] R. Auclair); G. Apollinaire, Les peintres cubistes, París, 1913, repro. (misma información). "R. Auclair" puede ser un seudónimo. 2. En abril, Faure prestó una pintura de Metzinger titulada "Le goûter" ("Le goûter" era el título con el que se conocía comúnmente "Tea Time" en su historia anterior) para su exhibición en de Hauke & Co., Nueva York. 1930. Las dimensiones enumeradas en el libro de registro de la exposición de Hauke & Co., 29 1/2 x 27 3/4 in., Coinciden estrechamente con la pintura de PMA. Véase Archives of American Art, Jacques Seligmann & Co. Records / Series 9.4 / Box 406 / f. 8 / De Hauke & Co., Inc. Registros / Archivos de exhibición: Logbooks, 1930-1932 (copia en archivo curatorial). Los "Créateurs de cubisme" (Bellas Artes, París, 1935, catálogo de Raymond Cogniat), también enumera una pintura, no. 136, titulado "Le goûter", de Pierre Faure. Faure pudo haber comprado la pintura a través de Léonce Rosenberg , su marchante habitual. Sin embargo, esta pintura está fechada en 1912, mientras que la pintura de Arensberg está inscrita con la fecha de 1911. Además, las medidas de la pintura de Faure se dan como 68 x 68 cm., Mientras que la pintura de Arensberg es rectangular, mide 75,9 x 70,2 cm. 3. Las notas de procedencia de Duchamp fechadas el 8 de septiembre de 1951, registran que fue comprado "a un comerciante, 1936", probablemente un comerciante de París, ya que la mayoría de las compras de Duchamp se realizaron allí (PMA, Archivos Arensberg). [8]
Literatura
- Paris médical: la semaine du clinicien , 1911, n ° 04, partie paramédicale, Edición: Paris: J.-B. Baillière et fils, 1911 (repro.)
- Fantasio, 15 de octubre de 1911, Albert Gleizes, Retrato de Jacques Nayral, Jean Metzinger, Le Gouter, Tea Time, 1911
- Jean Metzinger y Albert Gleizes, Du "Cubisme" , Edición Figuière, París, 1912 (Primera edición en inglés: Cubism , Unwin, Londres, 1913
- Arthur Jerome Eddy , Cubists and Post-impresionism , Le goûter de Metzinger se reproduce y se titula The Taster , AC McClurg & Co. Chicago, 1914, segunda edición 1919. Una gran parte de este libro se basó en información que Eddy obtuvo de los propios artistas. . Se considera que es la primera obra publicada en Estados Unidos en la que se presenta y explica con simpatía el Arte Moderno.
- Guillaume Apollinaire , Les peintres cubistes, Méditations esthétiques ( Los pintores cubistas, Meditaciones estéticas ) Edición Figuière, París, 1913
- Guillaume Apollinaire, Dorothea Eimert, Anatoli Podoksik, Le Cubisme , ISBN 978-1-84484-750-1
- Jean Luc Daval, Journal de l'art moderne, 1884-1914: texte, notices explicatives, déroulement synoptique à travers le témoignage des contemporains , Skira, 1973
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Video externo | |
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El curador Michael Taylor habla sobre Tea Time de Metzinger : "La Mona Lisa del cubismo" , Museo de Arte de Filadelfia |
enlaces externos
- Jean Metzinger: divisionismo, cubismo, neoclasicismo y poscubismo
- Agence Photographique de la Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Elysées , página 1 de 4