En la teoría feminista , la mirada masculina es el acto de representar a la mujer y al mundo , en las artes visuales [2] y en la literatura , [3] desde una perspectiva masculina, heterosexual, que presenta y representa a las mujeres como objetos sexuales para el placer del espectador masculino heterosexual . [4]En las presentaciones visuales y estéticas del cine narrativo, la mirada masculina tiene tres perspectivas: (i) la del hombre detrás de la cámara, (ii) la de los personajes masculinos dentro de las representaciones cinematográficas de la película; y (iii) la del espectador mirando la imagen. [5] [6]
El concepto fue utilizado por primera vez por el crítico de arte inglés John Berger en Ways of Seeing , una serie de películas para la BBC emitida en enero de 1972, y luego en un libro, como parte de su análisis del tratamiento de las mujeres como objetos en publicidad y desnudos. en la pintura europea. [7] Pronto se hizo popular entre las feministas , incluida la crítica de cine británica Laura Mulvey , quien lo utilizó para criticar las representaciones de los medios tradicionales del personaje femenino en el cine, [8] y acuñó la frase. [9]
Las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud y Jacques Lacan son fundamentales en el desarrollo de Mulvey de una teoría de la mirada masculina, ya que proporcionan una lente a través de la cual Mulvey pudo interpretar el "deseo primordial de una mirada placentera" satisfecho a través de la experiencia cinematográfica. [10] : 807 Como forma de ver a las mujeres y el mundo, las teorizaciones psicoanalíticas de la mirada masculina involucran conceptos freudianos y lacanianos como la escopofilia o el placer de mirar. Los términos escopofilia y scoptophilia identificar tanto los placeres estéticos y los placeres sexuales derivados de mirar a alguien o algo. [10] : 815
La mirada masculina se contrasta conceptualmente con la mirada femenina . [11] [12]
Fondo
El existencialista filósofo Jean-Paul Sartre introdujo el concepto de le regard , la mirada , en el ser y la nada (1943), en el que el acto de mirar a otro ser humano crea una diferencia de poder subjetivo, que se siente por el Gazer y por el contemplado , porque la persona que se mira es percibida como un objeto, no como un ser humano. [13] Se presenta el concepto cinematográfico de la mirada masculina, explicó, y se desarrolló en el ensayo "Placer visual y cine narrativo" (1975), en la que Laura Mulvey propone que la desigualdad sexual - la asimetría de social y política de energía entre hombres y mujeres - es una fuerza social controladora en las representaciones cinematográficas de mujeres y hombres; y que la mirada masculina (el placer estético del espectador masculino) es una construcción social derivada de las ideologías y discursos del patriarcado . [14] [10] En los campos de los estudios de los medios y la teoría del cine feminista , la mirada masculina se relaciona conceptualmente con los comportamientos del voyerismo (mirar como placer sexual), escopofilia (placer de mirar) y narcisismo (placer de contemplarse a uno mismo ).
Otra parte importante de la teoría de Mulvey construida sobre un concepto psicoanalítico freudiano de la ansiedad de castración masculina , donde debido a que la mujer carece de falo, su presencia evoca malestar en la inconsciencia masculina. [10] Para mitigar este disgusto, Mulvey teoriza que las mujeres se transforman en receptoras pasivas de la objetivación masculina en las representaciones de los medios. [10] La mera presencia de un cuerpo femenino en la pantalla, "su falta de pene, [implica] una amenaza de castración y, por tanto, de desagrado", que se subvierte a través de la sobreexualización de su feminidad. [10] Para Mulvey, hay dos formas en que las mujeres, como receptoras pasivas de la mirada masculina, pueden ser sexualizadas para evitar el miedo a la castración: voyerismo-sadismo y fetichización. [10] En el análisis de Mulvey, el voyerismo-sadismo hace referencia a que "el placer radica en determinar la culpa (inmediatamente asociada con la castración), afirmar el control y someter a la persona culpable mediante el castigo o el perdón", que Mulvey señala para alinearse más con una narrativa cinematográfica estructura que la fetichización de la escopofilia. [10] La escopofilia fetichista implica reducir la amenaza del miedo a la castración asociado con la presencia femenina al fragmentar e hipersexualizar partes del cuerpo femenino. [10]
En una película narrativa, la perspectiva visual de la mirada masculina es la línea de visión de la cámara como la perspectiva del espectador, la de un hombre heterosexual cuya vista se detiene en los rasgos del cuerpo de una mujer. [15] En el cine narrativo, la mirada masculina suele mostrar al personaje femenino (mujer, niña, niño) en dos niveles de erotismo: (i) como objeto erótico de deseo para los personajes de la historia filmada; y (ii) como objeto erótico de deseo para el espectador masculino (espectador) de la historia filmada. Tales visualizaciones establecen los roles de dominante-masculino y dominado-femenino, al representar a la mujer como un objeto pasivo para la mirada masculina del espectador activo. El emparejamiento social del objeto pasivo (mujer) y el espectador activo (hombre) es una base funcional del patriarcado, es decir, roles de género que se refuerzan culturalmente en y por la estética (textual, visual, representativa) de la corriente principal, comercial. cine; cuyas películas presentan la mirada masculina como más importante que la femenina , una elección estética basada en la desigualdad de poder sociopolítico entre hombres y mujeres. [10] : 14 [11] : 127
Como base ideológica del patriarcado, la desigualdad sociopolítica se realiza como un sistema de valores mediante el cual las instituciones creadas por hombres (por ejemplo, el negocio del cine, la publicidad, la moda) determinan unilateralmente lo que es "natural y normal" en la sociedad. [16] Con el tiempo, la gente de una sociedad cree que los valores artificiales del patriarcado, como sistema social, son el orden "natural y normal" de las cosas en la sociedad, porque los hombres miran a las mujeres y las mujeres son miradas por los hombres; de ahí que la jerarquía occidental de "mujeres inferiores" y "hombres superiores" se derive de tergiversar a hombres y mujeres como oponentes sexuales, más que como iguales sexuales . [dieciséis]
Efectos de la mirada masculina
La investigación de Calogero ha demostrado que la mirada masculina puede tener efectos perjudiciales sobre la autoestima y la auto-objetivación de las mujeres, lo que lleva a una mayor vergüenza corporal y un empeoramiento del estado mental. [17] Para la mayoría de las mujeres, no es una interacción física con un hombre lo que causa tales sentimientos internalizados de auto-objetivación y estados mentales negativos, sino simplemente anticipar ser el sujeto de la mirada masculina. [17] No es solo un empeoramiento del estado mental y la auto-objetivación lo que es un efecto potencial de la mirada masculina, sino también sentimientos de ansiedad sobre el físico y la forma del cuerpo. [17]
Conceptos
Escopofilia
Dos formas de mirada masculina se basan en el concepto freudiano de escopofilia , el "placer ligado a la atracción sexual ( voyerismo en extremo) y el placer escopofílico ligado a la identificación narcisista (la introyección de egos ideales )". , que muestran cómo las mujeres se han visto obligadas a ver el cine desde las perspectivas (sexual, estética, cultural) de la mirada masculina . En tales representaciones cinematográficas, la mirada masculina niega la agencia femenina y la identidad humana , deshumanizando así a la mujer, transformándola de persona en objeto, para ser considerada solo por su belleza, físico y atractivo sexual , tal como se define en la fantasía sexual masculina de cine narrativo. [10]
Espectador
Se producen dos tipos de espectadores mientras se ve una película, en los que el espectador se involucra inconsciente o conscientemente en los roles sociales típicos atribuidos a hombres y mujeres. En relación al falocentrismo , una película puede verse desde la perspectiva de "tres miradas diferentes": (i) la primera mirada es la de la cámara, que registra los eventos de la película; (ii) la segunda mirada describe el acto casi voyerista de la audiencia cuando ven la película propiamente dicha; y (iii) la tercera mirada es la de los personajes que interactúan entre sí a lo largo de la historia filmada. [10] La perspectiva común a los tres tipos de mirada es la idea de que mirar en general se percibe como el papel activo del hombre, mientras que ser observado en general se percibe como el papel pasivo de la mujer. [10] Por tanto, a partir de esa construcción patriarcal, el cine presenta y representa a las mujeres como objetos de deseo, donde los personajes femeninos tienen una "apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico"; por lo tanto, la actriz nunca está destinada a representar un personaje femenino decisivo cuyas acciones afectan directamente el desenlace de la trama o impulsan los eventos de la historia filmada, sino que, en cambio, está en la película para apoyar visualmente al actor, interpretando al protagonista masculino. , al "soportar el peso de la objetivación sexual", una condición psicológicamente insoportable para el actor masculino. [10]
Ser mujer el objeto pasivo de la mirada masculina es el vínculo con la escopofilia, con el placer estético que se deriva de mirar a alguien como un objeto de belleza. [10] Como expresión de la sexualidad , la escopofilia se refiere al placer (sensual y sexual ) derivado de mirar fetiches sexuales y fotografías, pornografía y cuerpos desnudos, etc. Hay dos categorías de visionado placentero: (i) voyerismo , donde el el placer del espectador es mirar a otra persona desde la distancia, y proyecta fantasías, generalmente sexuales, sobre la persona que mira; y (ii) narcisismo , en el que el placer del espectador es el autorreconocimiento al ver la imagen de otra persona. [10] Estos conceptos de voyerismo y narcisismo se traducen en conceptos psicoanalíticos de libido de objeto y libido del yo, respectivamente. [18] Mulvey teoriza que para que las mujeres disfruten del cine, deben aprender a identificarse con el protagonista masculino y asumir su perspectiva, la mirada masculina. [10] En el género de las películas de acción , la dramaturga Wendy Arons dijo que la hipersexualización de los personajes femeninos disminuye simbólicamente la amenaza de castración que plantean las mujeres violentas, de ahí: "El enfoque en el cuerpo [de la mujer] - como un cuerpo en La exhibición ostentosa de senos, piernas y glúteos mitiga la amenaza que las mujeres representan para "el tejido mismo de ... la sociedad", al tranquilizar al espectador [masculino] de su privilegio masculino , como poseedor del [masculino] objetivante. mirada." [19]
La mirada femenina
La mirada femenina es conceptualmente similar a la mirada masculina; es decir, cuando las mujeres toman la mirada masculina, ven a otras personas, ya sí mismas, desde la perspectiva de un hombre. [11] La mirada masculina es una manifestación de poder social desigual, entre el hombre que mira y la mujer que mira; y también es un esfuerzo social consciente o subconsciente para desarrollar la desigualdad de género al servicio de un orden sexual patriarcal . Desde cualquier perspectiva, una mujer que agradece la objetivación sexual de la mirada masculina puede ser percibida como conforme a las normas sociales establecidas en beneficio de los hombres, reforzando así el poder objetivante de la mirada masculina sobre la mujer; o bien, puede ser percibida como una mujer exhibicionista que se aprovecha socialmente de la objetivación sexual inherente a la mirada masculina, para manipular las normas sexistas del patriarcado en su beneficio personal. [11]
En un ensayo de 1983 de E. Anne Kaplan , titulado "Is the Gaze Male", Kaplan afirma que "los hombres no simplemente miran; su mirada lleva consigo el poder de acción y posesión que falta en la mirada femenina". [20] En palabras de Kaplan, "la mirada no es necesariamente masculina (literalmente), pero poseer y activar la mirada, dado nuestro lenguaje y la estructura de la inconsciencia, es estar en la posición masculina". [20] Desde esta perspectiva, los personajes femeninos cinematográficos pueden tomar la mirada masculina, subvirtiendo a los personajes masculinos a una posición sumisa y objetivada; pero, Kaplan observa que al hacerlo, es probable que el personaje femenino pierda todas sus características tradicionalmente femeninas. [20] Por lo tanto, el grado de masculinización de las mujeres que practican la mirada masculina demuestra la rigidez de los roles y características de género asociados en las representaciones mediáticas de las relaciones románticas heterosexuales.
En el ensayo de Mulvey, ella aplica la perspectiva lacaniana de que una libido del yo (el placer de mirar derivado del deseo de identificarse con el objeto de la mirada) evita que los personajes masculinos sean objetivados por la mirada de una audiencia dominada por hombres porque “el hombre es reacio a mirar a su exhibicionista como ". [10] La rigidez por la cual la mirada masculina se define a lo largo de líneas de género / sexualidad somete sólo a los personajes femeninos a una posición permanentemente pasiva donde su -ser-mirado- es su principal papel cinematográfico. [10] en la descripción de las relaciones entre los personajes de la novela ancho mar de los Sargazos (1966), de Jean Rhys , Nalini Pablo dijo que cuando el personaje de Antonieta mira Rochester, y coloca una guirnalda sobre él, ella lo hace parezca heroico, sin embargo: "Rochester no se siente cómodo con que se le imponga este papel; así, la rechaza quitando la guirnalda y aplastando las flores ". [11] Desde la perspectiva masculina, un hombre posee la mirada porque es un hombre, mientras que una mujer posee la mirada sólo cuando asume el papel de un hombre. , y así posee la mirada masculina cuando objetiva a otras personas, mirándolas como lo haría un hombre.
Eva-Maria Jacobsson está de acuerdo con la descripción de Paul de la mirada femenina como "una mera identificación cruzada con la masculinidad", sin embargo, la evidencia de la objetivación sexual de los hombres por parte de las mujeres (la existencia de una mirada femenina discreta) se puede encontrar en los anuncios de juguetes para niños en adolescentes. revistas . A pesar de la afirmación de Mulvey de que " la mirada " es una propiedad de un género o si la mirada femenina es simplemente una mirada masculina interiorizada, permanece indeterminado: "Primero, que el artículo de 1975 'Placer visual y cine narrativo' fue escrito como una polémica , y, como lo ha descrito Mandy Merck, como un manifiesto, por lo que no tenía ningún interés en modificar el argumento. Claramente, creo que, en retrospectiva, desde una perspectiva más matizada, [el artículo trata] sobre la ineludibilidad de la mirada masculina ". [11] : 128 Además, en la dinámica de poder de las relaciones humanas, el observador puede mirar a miembros del mismo género por razones asexuales, como comparar la imagen corporal y la ropa del observador con el cuerpo y la ropa de la persona que mira . [11] : 127 [21]
La mirada también es un tema controvertido de la novela Cumbres borrascosas de Emily Brontë , ya que tanto el estilo narrativo como los personajes de la novela toman la mirada masculina de diferentes maneras. La novela es narrada por Lockwood, que encarna "al narrador como un voyeur que se defiende de la amenaza de lo femenino objetivando a una mujer, contando su historia, escribiéndola en su diario, y buscando de esta manera oblicua hacerlo - y su - su propia". [22] El personaje de Catherine también exhibe lo que los teóricos han conceptualizado como la mirada femenina, y "al asumir el papel de espectadora, busca una posición 'masculina' que, por ser mujer, la redefine como 'monstruo' o 'bruja'". ". [22] También está el personaje de Heathcliff, que es el gran amor de la vida de Catherine, y "a través de Heathcliff, entonces, Cumbres borrascosas sugiere que la mirada de la mujer como objeto de percepción masculina es simultáneamente temida y deseada, deseada porque ofrece la posibilidad de la totalidad perdida, temida porque insiste en que el sujeto no es todo, que la totalidad efectivamente se ha perdido ". [22] En general, la novela Cumbres borrascosas juega con las diferentes dimensiones en las que la mirada masculina actuó, tanto entre los personajes como entre el narrador de la historia y los personajes.
Crítica
Rechazo
La académica feminista Camille Paglia ha rechazado el concepto de mirada cinematográfica masculina: "Desde el momento en que el feminismo comenzó a solidificar su ideología a principios de los 70, Hitchcock se convirtió en un chivo expiatorio de la teoría feminista. teoría simplista de "la mirada masculina" que se asocia con Laura Mulvey (y de la que ella misma se ha alejado un poco) y que se ha apoderado de los estudios cinematográficos feministas hasta un grado vampírico en los últimos 25 años. La idea de que un hombre mirando o un director que filma a una mujer hermosa la convierte en un objeto, la vuelve pasiva bajo la mirada masculina que busca el control de la mujer convirtiéndola en mera materia, en "carne". Creo que esto fue una tontería desde el principio. Se formuló por personas que no sabían nada sobre la historia de la pintura o la escultura, la historia de las bellas artes. Era una teoría a priori: primero estaba la ideología feminista, afirmando que la historia no es más que la opresión masculina y la victimización femenina, un Luego vino esta teoría: el modelo de "víctima" del feminismo aplicado al por mayor a las obras de la cultura ". [23]
Mirada Matrixial
Bracha Ettinger criticó la mirada masculina con la mirada matricial , que es inoperante cuando la mirada masculina es opuesta a la femenina, donde ambas perspectivas se constituyen desde una carencia, que es la definición lacaniana de " La Mirada" . [24] La mirada matricial no se refiere a un sujeto y su objeto existente o ausente, sino que se refiere a la "trans-subjetividad" y la compartibilidad, y se basa en la diferencia-matriz-femenina, que escapa a la oposición fálica de lo masculino-femenino, y se produce por co-emergencia. Partiendo del último trabajo de Lacan, la perspectiva de Ettinger se trata de la estructura del sujeto lacaniano, en sí mismo, que se deconstruye y, por lo tanto, produce una perspectiva de dimensión femenina con una mirada matricial híbrida y flotante. [25]
La teorización de E. Anne Kaplan también sugiere que la mirada masculina construye un femenino falsamente hipersexualizado para descartar el femenino sensual al que todas las personas están conectadas a través de su relación innata con una figura materna. [20] Kaplan afirma que "la dominación de las mujeres por la mirada masculina es parte de la estrategia de los hombres para contener la amenaza que encarna la madre y para controlar los impulsos positivos y negativos que los rastros de la memoria de ser madre han dejado en la inconsciencia masculina, "aunque también teoriza que la mirada mutua que no busca ni la subordinación ni el dominio del espectador ni del mirado se origina en la relación madre-hijo". [20]
Mirando a la mujer desnuda
En la serie de televisión y reservar maneras de ver (1972), el crítico de arte John Berger dirigió a la objetivación sexual de las mujeres en las artes y la publicidad, haciendo hincapié en que los hombres se ven y las mujeres se miraron -al como materias de las imágenes. [7] A los efectos del arte-espectáculo, los hombres actúan y las mujeres sobre las que se actúa según las condiciones sociales del espectador, determinadas por las convenciones artísticas y estéticas de la objetivación, que los artistas no han trascendido.
En el género del desnudo renacentista , la mujer que es objeto de la pintura a menudo es consciente de ser observada, ya sea por otros en la pintura o por el espectador que está mirando la pintura en la que ella es el sujeto. [27] Berger analiza dos de las pinturas de Tintoretto de Susana y los ancianos , la historia de una mujer falsamente acusada de adulterio después de que dos hombres se descubren en el acto de espiarla mientras se baña. En el primero, ella "nos mira a nosotros mirándola". En el segundo, ella se mira a sí misma en un espejo y así se une a nosotros y a los mayores como espectadora de sí misma. [26] La falta de angustia de Susanna e incluso la indiferencia al ser observada desnuda tanto en pinturas como en otras por artistas masculinos se ha contrastado con la clara angustia mostrada en la representación de la misma escena por Artemisia Gentileschi, una artista femenina, cuya Susanna muestra que es claramente angustiado por ser observado por los dos hombres. [28]
En la producción de arte, las convenciones de la representación artística conectan la objetivación de una mujer, por la mirada masculina, con la teoría lacaniana de la alienación social : la escisión psicológica que se produce al verse a uno mismo como uno es, y al verse uno mismo como un representación idealizada . En la pintura del Renacimiento italiano , especialmente en el género de la mujer desnuda, esa división perceptiva surge de ser tanto el espectador como el visto, y de verse a sí mismo a través de la mirada de otras personas. [29]
La mirada femenina
La analista cultural Griselda Pollock dijo que la mirada femenina se puede negar visualmente; [30] utilizando el ejemplo de la fotografía de Robert Doisneau Sidelong Glance (1948), Pollock describe a una pareja burguesa de mediana edad que ve obras de arte en el escaparate de una galería de arte. En la fotografía, la perspectiva del espectador es desde el interior de la galería de arte. La pareja mira en direcciones diferentes a las del espectador. La mujer habla con su marido sobre un cuadro que está mirando, mientras que su marido distraído mira un cuadro de una mujer desnuda, que también está a la vista del espectador. La mujer está mirando otra obra de arte, que no está a la vista del espectador. La mirada del hombre ha encontrado a alguien más interesante a quien mirar, ignorando así el comentario de su esposa. El análisis de Pollock de la fotografía de Sidelong Glance es que: "Ella [la esposa] se contrasta, iconográficamente, con la mujer desnuda. Se le niega la representación de su deseo; lo que mira está en blanco para el espectador. Se le niega ser la objeto de deseo, porque se la representa como una mujer que mira activamente, en lugar de [como una mujer pasivamente] que regresa y confirma la mirada del espectador masculino ". [30]
En "Observando a los detectives: El enigma de la mirada femenina" (1989), Lorraine Gamman dijo que la mirada femenina se distingue de la mirada masculina por su desplazamiento del poder de la escopofilia , que crea la posibilidad de múltiples ángulos de visión, porque " la mirada femenina convive con el espacio que ocupan los hombres, en lugar de estar totalmente divorciada de él "; por tanto, la mirada femenina no se apropia del "voyerismo" de la mirada masculina, porque su propósito es romper el poder falocéntrico de la mirada masculina, proporcionando otros modos de mirar a alguien. [31]
El ensayo de Mary Anne Doane de 1982 "El cine y la mascarada: teorizando a la mujer espectadora" continúa un análisis de la mirada masculina en la teoría del cine feminista, destacando cómo la teoría psicoanalítica , específicamente la de Freud, descartaba la importancia de la espectadora femenina porque "estaba demasiado cerca de ella misma, enredada en su propio enigma, no podía dar un paso atrás, no podía alcanzar la distancia necesaria de una segunda mirada ”. [32] Doane también profundizó la comprensión de las miradas voyeristas o fetichistas para implicar una "transgresión placentera" de la mirada que depende en gran medida de la proximidad espacial del espectador al espectador. [32] Al crear intencionalmente un espacio entre el sujeto (espectador) y el objeto (pantalla), la mirada masculina perpetúa una "búsqueda infinita de un objeto ausente". [32] Tal proximidad espacial distanciada se le niega a la espectadora femenina con el argumento de que existe un "masoquismo de sobreidentificación o el narcisismo que implica convertirse en el propio objeto de deseo", que es lo contrario de lo que Mulvey propuso que había impedido a los hombres de ser objetivado por la mirada cinematográfica. [32] [10] Doane concluye que las espectadoras tienen dos opciones, o lo que ella llamó una " metáfora travesti ": identificarse con las posiciones pasivas a las que están sujetos los personajes femeninos en la representación cinematográfica de la mirada masculina, o identificarse con la posición masoquista. de la mirada masculina como una especie de desafío a los supuestos patriarcales que definen la feminidad como cercanía. [32]
En "Networks of Remediation" (1999), Jay David Bolter y Richard Grusin dijeron que la mirada masculina de Mulvey coincide con "el deseo de inmediatez visual" - el borrado del medio visual para la interacción desinhibida con la persona retratada - que se identifica en feminista la teoría del cine como el "deseo masculino que adquiere un significado sexual manifiesto cuando el objeto de representación, y por tanto el deseo, es una mujer". [33] : 79 Bolter y Grusin propusieron que el término hipermediación - llamar la atención del espectador hacia el medio (o medios) y el proceso de mediación presente en una obra de arte - sea una forma de la mirada femenina, porque "es múltiple y desviado en su sugerencia de multiplicidad: una multiplicidad de posiciones de visualización y una multiplicidad de relaciones con el objeto en vista, incluidos los objetos sexuales "; así, al igual que la mirada femenina, la hipermediación interrumpe la mirada masculina miope y monolítica, al ofrecer más ángulos de visión. [33] : 84
El fotógrafo Farhat Basir Khan dijo que la mirada femenina es inherente a las fotografías tomadas por una mujer, cuya perspectiva niega el estereotipo de la perspectiva de la mirada masculina inherente a las fotografías "construidas por hombres" que, en la historia del arte, han presentado y representado a mujeres. como objetos, más que como personas. [34] La mirada femenina fue el tema de la exposición Feminigrafía , comisariada por Khan, en el Centro Nacional de las Artes Indira Gandhi en enero de 2017.
Como parte de la feminización de la mirada masculina, muchos estudiosos se refieren a lo que se conoce como la teoría de la Medusa , o la idea de que las mujeres que adoptan la mirada femenina se caracterizan como monstruos peligrosos, pues los hombres tanto desean como temen una mirada que objetiva. ellos en la forma en que una mirada masculina reduce a una mujer a un mero objeto. [35] La pieza de 1990 de la erudita Susan Bower "Medusa y la mirada femenina" examina más profundamente este fenómeno, que comienza cuando la mujer que ve que está siendo vista (por la mirada masculina) deconstruye y rechaza su propia objetivación. [35] Un aspecto crucial de la mirada masculina parece ser su existencia sumisa e incuestionable, que la mirada femenina interrumpe cuando las mujeres se reconocen a sí mismas como el objeto y se niegan a aceptar esta posición devolviéndoles una mirada igualmente objetivante. [35] Bowers utiliza el ejemplo de la ilustración de George Grosz Sex Murder en Ackerstrasse (Lustmord in der Ackerstrasse) para demostrar cómo "sin cabeza, la mujer del dibujo no puede amenazar ni al hombre con ella ni al espectador masculino con la suya propia". subjetividad. Su cuerpo mutilado es un símbolo de cómo los hombres han sabido tratar a las mujeres relegándolas a la objetividad visual ”. [35] Como tal, al igual que en la mitología griega , requiere el desmembramiento violento de las cabezas de las mujeres, que simboliza su capacidad para devolver una mirada igualmente objetivante al personaje masculino, para subyugar la mirada femenina a normas heteropatriarcales aceptables . [35]
Mirada de oposición
En el ensayo "La mirada de oposición: espectadoras negras" (1997) [36], bell hooks sostiene que las mujeres negras quedan fuera del "placer de mirar" al ser excluidas como sujetos de la mirada masculina. [36] Más allá de la exclusividad del sexo / sexualidad como significantes de la diferencia, bell hooks aborda a través de la teoría de la mirada de oposición cómo el poder de mirar también se define a lo largo de las líneas de raza. [36] A partir de su interpretación del ensayo de Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975), [37] Hooks dijo que "desde un punto de vista que reconoce la raza, uno ve claramente por qué las mujeres negras son espectadoras, no engañadas por el cine convencional, desarrollaría una mirada de oposición "a la mirada masculina. [36] En relación con la etapa del espejo de Lacan , durante la cual un niño desarrolla la capacidad de autorreconocimiento, y por lo tanto el ego ideal , la mirada opositora funciona como una forma de mirar hacia atrás, en busca del cuerpo femenino negro dentro de la idealización cinematográfica. de la feminidad blanca. [36]
Como afirma Hooks, la espectadora negra no se identifica "ni con la mirada falocéntrica ni con la construcción de la feminidad blanca como falta", y así, "las espectadoras negras críticas construyen una teoría de las relaciones de mirada donde el deleite visual cinematográfico es el placer del interrogatorio". [36] Este placer del interrogatorio surge de una reacción a la representación cinematográfica que "niega el 'cuerpo' de la mujer negra para perpetuar la supremacía blanca y con ella una espectadora falocéntrica donde la mujer a la que se quiere mirar y desear es blanca". [36] A través de una perspectiva que da cuenta de los significantes de la diferencia que se encuentran fuera de la exclusividad de líneas de sexo / sexualidad previamente perpetuadas, Hooks es capaz de curar un placer de mirar completamente orgánico, no asociado con la escopofilia que Mulvey describió originalmente. [36] [10]
En el contexto de la teoría feminista, la ausencia de discusión sobre las relaciones raciales, dentro de la "categoría totalizadora [de] Mujeres", es un proceso de negación que refuta la realidad de que la crítica de muchas críticas de cine feministas concierne solo a la presentación y representación cinematográfica. de mujeres blancas. [36] En el transcurso de ser entrevistada por Hooks, una mujer negra de clase trabajadora dijo que "ver a las mujeres negras en la posición [que] las mujeres blancas han ocupado en el cine desde siempre ...", es ver una transferencia sin transformación ; [36] por lo tanto, la mirada de oposición abarca la resistencia intelectual y la comprensión y conciencia de la política de la raza y del racismo a través de la blancura cinematográfica, incluida la mirada masculina.
Queering la mirada
Gran parte de la teorización de la mirada masculina se ha mantenido dentro del paradigma heteropatriarcal que se refiere solo a las relaciones sexuales entre hombres y mujeres, pero académicos como Karen Hollinger han extendido la teoría de la mirada para incluir la representación cinematográfica queer , como la conceptualización de una mirada lésbica . [18] Hollinger conceptualiza la mirada lésbica como una mirada mutua extendida entre dos mujeres, haciendo que ninguna de las dos sea objeto y sujeto de una mirada. [18] La ausencia de una presencia masculina heterosexual que permita una mirada masculina controladora dentro del género cinematográfico lésbico comienza a desmantelar la hegemonía patriarcal perpetuada por la mirada masculina. [18] La mirada femenina también se desarrolla más en la teoría de la mirada lésbica, donde las lesbianas cinematográficas son "simultáneamente sujeto y objeto de la mirada y, en consecuencia, del deseo femenino". [18] Esto es especialmente evidente en lo que Hollinger llama "cine lésbico ambiguo", donde "la orientación sexual de sus personajes femeninos nunca se hace explícita y los espectadores pueden leer el texto en gran medida como lo deseen", evitando la fetichización de la identidad lesbiana de los espectadores varones heterosexuales al difuminar la línea entre las relaciones plutónicas y platónicas entre mujeres. [18]
Otra académica, Danielle Lefebvre, sugiere que existe un grado de afirmación que se encuentra en la manifestación cotidiana de la mirada masculina para las mujeres trans . [38] Lefebvre afirma que "cuando la mirada masculina es afirmativa y la identidad de uno está validada, puede ser un motivador para continuar conformándose para tener un género correcto de manera consistente y evitar el daño por no conformarse". [38] Las manifestaciones de la mirada masculina pueden ser afirmativas para las mujeres trans cuya actuación de género de la feminidad gana aceptación cuando es sometida a la posición objetivada de lo femenino por una audiencia masculina. [38]
Algunos estudiosos también han planteado la hipótesis de que la mirada masculina cinematográfica actúa como una "válvula de seguridad para las tensiones homoeróticas ", donde estas tensiones sexuales se proyectan sobre los personajes femeninos como una negación del homoerotismo masculino en géneros populares como películas de acción o comedias de amigos. [39] Uno de estos eruditos, Patrick Shuckmann, encuentra que la teoría de la mirada homoerótica replantea la objetivación femenina en la relación del personaje masculino con la existencia del personaje femenino como Otro, una alternativa sobre la cual el homoerotismo puede ser redirigido lejos de las relaciones del personaje masculino. [39] En otras palabras, las mujeres en el cine no son solo objetos de deseo, son objetos de deseo desplazado. [39] Para demostrar que el propósito de las mujeres en la pantalla es validar la heterosexualidad, en un contexto en el que las imágenes homoeróticas la subvierten, Shuckmann presenta tres contextos argumentales en los que la mirada masculina es crucial para deserotizar las relaciones de los personajes masculinos en la pantalla. . [39] La primera, es una trama de acción donde dos hombres se involucran en un combate cuerpo a cuerpo donde el contacto físico cercano homoerótico es reprimido a través de la violencia y la mirada masculina objetivando a las mujeres se convierte en una "válvula de escape" para el conflicto homoerótico. [39] La segunda trama describe el género de películas de amigos , donde la tensión homoerótica se reconoce por completo en las bromas aludidas, pero se niega a través de una objetivación de la mirada masculina de la relación heterosexual hombre-mujer que puede poseer cualquiera de los personajes masculinos. [39] Por último, está el género de la trama del bien contra el mal, en el que dos hombres comparten una obsesiva fijación homoerótica limítrofe entre sí mientras se buscan repetidamente. [39] Este género suele complementarse con un personaje femenino marginal que no tiene otro propósito en la trama además de afirmar la heterosexualidad. [39] La película Point Break es un ejemplo del tercer género argumental y proporciona un contexto para el análisis de la mirada masculina como herramienta para subvertir el homoerotismo masculino reprimido en la pantalla. [39]
Ver también
- Mirada
- Mirada imperial
- Teoría de la pantalla
- Mirada blanca
Referencias
- ^ Hoy, Pat C .; DiYanni, Robert (23 de noviembre de 1999). Encuentros: Ensayos de exploración e indagación . McGraw-Hill Companies, Incorporated. págs. IV. ISBN 978-0-07-229045-5.
- ^ "Estética feminista" . Enciclopedia de Filosofía de Stanford . Invierno de 2012 . Consultado el 13 de mayo de 2015 .
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