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Para otros usos, consulte Ritmo (desambiguación) .

Ritmo (del griego ῥυθμός , ritmos , "cualquier movimiento recurrente regular , simetría " - Liddell y Scott 1996 ) generalmente significa un " movimiento marcado por la sucesión regulada de elementos fuertes y débiles, o de condiciones opuestas o diferentes" ( Anon. 1971 , 2537). Este significado general de recurrencia regular o patrón en el tiempo puede aplicarse a una amplia variedad de fenómenos naturales cíclicos que tienen una periodicidad o frecuencia desde microsegundos hasta varios segundos (como con el riffen una canción de música rock); a varios minutos u horas, o, en el caso más extremo, incluso durante muchos años.

El ritmo se relaciona y se distingue del pulso, el metro y los latidos:

El ritmo se puede definir como la forma en que uno o más ritmos sin acento se agrupan en relación con uno acentuado. ... Un grupo rítmico puede ser aprehendido solo cuando sus elementos se distinguen entre sí, el ritmo ... siempre implica una interrelación entre un solo tiempo acentuado (fuerte) y uno o dos tiempos sin acentos (débiles). ( Cooper y Meyer 1960 , 6)

En las artes escénicas , el ritmo es la sincronización de eventos a escala humana; de los sonidos y silencios musicales que se producen a lo largo del tiempo, de los pasos de un baile, o de la métrica del lenguaje hablado y la poesía. En algunas artes escénicas, como la música hip hop , la entrega rítmica de la letra es uno de los elementos más importantes del estilo. El ritmo también puede referirse a la presentación visual, como "movimiento cronometrado a través del espacio" ( Jirousek 1995 ) y un lenguaje común de patrones une el ritmo con la geometría. Por ejemplo, los arquitectos a menudo hablan del ritmo de un edificio, refiriéndose a patrones en el espaciado de ventanas, columnas y otros elementos de la fachada.. [ cita requerida ] En los últimos años, el ritmo y la métrica se han convertido en un área importante de investigación entre los estudiosos de la música. El trabajo reciente en estas áreas incluye libros de Maury Yeston (1976) , Fred Lerdahl y Ray Jackendoff ( Lerdahl y Jackendoff 1983 ), Jonathan Kramer , Christopher Hasty (1997) , Godfried Toussaint (2005) , William Rothstein (1989) , Joel Lester ( Lester 1986 ) y Guerino Mazzola .

Antropología [ editar ]

Los instrumentos de percusión tienen sonidos claramente definidos que ayudan a la creación y percepción de ritmos complejos.

En su serie de televisión How Music Works , Howard Goodall presenta teorías de que el ritmo humano recuerda la regularidad con la que caminamos y los latidos del corazón ( Goodall 2006 , 0:03:10). Otra investigación sugiere que no se relaciona directamente con los latidos del corazón, sino más bien con la velocidad del afecto emocional, que también influye en los latidos del corazón. Sin embargo, otros investigadores sugieren que, dado que ciertas características de la música humana están muy extendidas, es "razonable sospechar que el procesamiento rítmico basado en el ritmo tiene raíces evolutivas antiguas" ( Patel 2014 , 1). Justin London escribe que la métrica musical "implica nuestra percepción inicial, así como la anticipación posterior de una serie de tiempos que abstraemos de la superficie rítmica de la música a medida que se desarrolla en el tiempo" (Londres 2004 , 4). La "percepción" y la "abstracción" de la medida rítmica es la base de la participación musical instintiva humana, como cuando dividimos una serie de tic-tac idénticos en "tic-tac-tic-tac" ( Scholes 1977b ; Scholes 1977c ).

Un patrón de batería simple [quadr] duple , que establece una base de duración común en la música popular.

Joseph Jordania sugirió recientemente que el sentido del ritmo se desarrolló en las primeras etapas de la evolución de los homínidos por las fuerzas de la selección natural ( Jordania 2011 , 99-101). Muchos animales caminan rítmicamente y escuchan los sonidos de los latidos del corazón en el útero, pero solo los humanos tienen la capacidad de participar ( arrastrarse ) en vocalizaciones coordinadas rítmicamente y otras actividades. Según Jordania, el desarrollo del sentido del ritmo fue fundamental para el logro del estado neurológico específico del trance de batalla, crucial para el desarrollo del sistema de defensa eficaz de los primeros homínidos. Rítmico grito de guerra , tambores rítmicos por chamanes , rítmicaEl entrenamiento de los soldados y las fuerzas de combate profesionales contemporáneas que escuchan la música rock rítmica pesada ( Pieslak 2009 , [ página necesaria ] ) utilizan la capacidad del ritmo para unir a los individuos humanos en una identidad colectiva compartida donde los miembros del grupo anteponen los intereses del grupo. sus intereses individuales y su seguridad.

Algunos tipos de loros pueden conocer el ritmo ( Anon. 2009 ). El neurólogo Oliver Sacks afirma que los chimpancés y otros animales no muestran una apreciación similar del ritmo, pero postula que la afinidad humana por el ritmo es fundamental, de modo que el sentido del ritmo de una persona no se puede perder (por ejemplo, por un golpe). "No hay un solo informe de un animal que esté siendo entrenado para golpear, picotear o moverse en sincronía con un latido auditivo" ( Patel 2006 , citado en Sacks 2007, 239–40, quien agrega: "Sin duda, muchos amantes de las mascotas disputarán esta noción, y de hecho muchos animales, desde los caballos Lippizaner de la Escuela Española de Equitación de Viena hasta los espectáculos de circo, los animales parecen" bailar "al son de la música. claro si lo están haciendo o si están respondiendo a sutiles señales visuales o táctiles de los humanos que los rodean ".) Las artes rítmicas humanas posiblemente estén enraizadas hasta cierto punto en el ritual de cortejo ( Mithen 2005 , [ página necesaria ] ).

Patrón de batería triple compuesto: divide tres tiempos en tres; contiene repetición en tres niveles

El establecimiento de un latido básico requiere la percepción de una secuencia regular de pulsos distintos de corta duración y, dado que una percepción subjetiva de la sonoridad es relativa a los niveles de ruido de fondo, un pulso debe decaer hasta convertirse en silencio antes de que ocurra el siguiente para que sea realmente distinto. Por esta razón, los sonidos transitorios rápidos de los instrumentos de percusión se prestan a la definición de ritmo. Las culturas musicales que se basan en tales instrumentos pueden desarrollar polirritmo multicapa y ritmos simultáneos en más de una marca de tiempo, denominada polímetro . Tales son los ritmos cruzados del África subsahariana y los ritmos kotekan entrelazados del gamelán .

Para obtener información sobre el ritmo en la música india, consulte Tala (música) . Para conocer otros enfoques asiáticos del ritmo, consulte Ritmo en la música persa , Ritmo en la música árabe y Usul —Ritmo en la música turca y ritmos Dumbek .

Terminología [ editar ]

Pulsar, batir y medir [ editar ]

Más información: Pulse (música) y Beat (música)
Niveles métricos : el nivel de tiempo se muestra en el medio con niveles de división arriba y múltiples niveles abajo.

A medida que se desarrolla una pieza musical, su estructura rítmica se percibe no como una serie de unidades independientes discretas unidas de forma mecánica, aditiva, como cuentas [o "pulsos"], sino como un proceso orgánico en el que motivos rítmicos más pequeños, que poseen una forma y estructura propias, también funcionan como partes integrales de una organización rítmica ["arquitectónica"] mayor ( Cooper y Meyer 1960 , 2).

La mayoría de la música, la danza y la poesía oral establecen y mantienen un "nivel métrico" subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o tactus del nivel mensural ( Berry 1987 , 349; Lerdahl y Jackendoff 1983 ; Fitch y Rosenfeld 2007 , 44), o nivel de ritmo , a veces llamado simplemente ritmo . Consiste en una serie (repetida) de estímulos periódicos de corta duración idénticos pero distintos, percibidos como puntos en el tiempo ( Winold 1975, 213). El pulso "latido" no es necesariamente el componente más rápido o más lento del ritmo, sino el que se percibe como fundamental: tiene un tempo al que los oyentes se entregan cuando dan golpecitos con el pie o bailan al son de una pieza musical ( Handel 1989 ) . [ Incompleta cita corta ] Está actualmente más a menudo designado como una negra o cuarto de nota en notación occidental (véase el tipo de compás ). Los niveles más rápidos son niveles de división y los niveles más lentos son niveles múltiples ( Winold 1975 , 213). Maury YestonLos "ritmos de recurrencia" clarificados surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los latidos en grupos repetitivos ( Yeston 1976 , 50-52). "Una vez que se ha establecido una jerarquía métrica, nosotros, como oyentes, mantendremos esa organización mientras haya evidencia mínima" ( Lester 1986 , 77).

Unidad y gesto [ editar ]

Unidades rítmicas: nivel de división que se muestra arriba y unidades rítmicas que se muestran a continuación

Un patrón de duración que se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel métrico subyacente puede denominarse unidad rítmica . Estos pueden clasificarse como:

  • Métrico: patrones pares, como corcheas o pulsos constantes ;
  • Intramétrico: patrones de confirmación, como corcheas y semicorcheas punteadas y patrones de swing ;
  • Contramétrico: patrones sincopados o no confirmatorios ; y
  • Extramétrico: patrones irregulares, como grupos pequeños .

Un gesto rítmico es cualquier patrón de duración que, en contraste con la unidad rítmica, no ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico subyacente. Puede describirse de acuerdo con su comienzo y final o por las unidades rítmicas que contiene. Los ritmos que comienzan con un pulso fuerte son téticos , los que comienzan con un pulso débil son anacrústicos y los que comienzan después de un descanso o una nota atada se denominan descanso inicial . Los finales con un pulso fuerte son fuertes , con un pulso débil, débiles y aquellos que terminan con un pulso fuerte o débil son optimistas ( Winold 1975 , 239).

Alternancia y repetición [ editar ]

El ritmo está marcado por la sucesión regulada de elementos opuestos: la dinámica del tiempo fuerte y débil , el tiempo tocado y el tiempo de descanso inaudible pero implícito , o la nota larga y corta. Además de percibir el ritmo, los humanos deben poder anticiparlo. Esto depende de la repetición de un patrón que sea lo suficientemente corto para memorizar.

La alternancia del ritmo fuerte y débil es fundamental en el antiguo lenguaje de la poesía, la danza y la música. El término poético común "pie" se refiere, como en la danza, al levantamiento y golpeteo del pie en el tiempo. De manera similar, los músicos hablan de un compás optimista y un compás fuerte y de un compás de "encendido" y "apagado" . Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual de ritmo y dependen de patrones repetidos de duración, acento y reposo formando un "grupo de pulsos" que corresponde al pie poético . Normalmente, estos grupos de pulsos se definen tomando el latido más acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento ( MacPherson 1930, 5; Scholes 1977b ). Un ritmo que acentúa otro tiempo y quita énfasis al tiempo fuerte establecido o asumido de la melodía o de un ritmo anterior se llama ritmo sincopado .

Normalmente, incluso los medidores más complejos pueden descomponerse en una cadena de pulsos dobles y triples ( MacPherson 1930 , 5; Scholes 1977b ) ya sea por adición o división . Según Pierre Boulez , las estructuras de ritmo más allá de cuatro, en la música occidental, "simplemente no son naturales" ( Slatkin nd , en 5:05).

Tempo y duración [ editar ]

Más información: Tempo y Duración (música)

El tempo de la pieza es la velocidad o frecuencia del tactus , una medida de la rapidez con que fluye el ritmo. Esto a menudo se mide en 'latidos por minuto' ( bpm ): 60 bpm significa una velocidad de un latido por segundo, una frecuencia de 1 Hz. Una unidad rítmica es un patrón de duración que tiene un período equivalente a un pulso o varios pulsos ( Winold 1975 , 237). La duración de cualquiera de estas unidades está inversamente relacionada con su tempo.

El sonido musical se puede analizar en cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravscik ha dispuesto en orden de duración creciente ( Moravcsik 2002 , 114).

  • Supershort: un solo ciclo de una onda audible, aproximadamente 1 ⁄ 30 - 1 ⁄ 10,000 segundo (30–10,000 Hz o más de 1,800 lpm). Estos, aunque de naturaleza rítmica, no se perciben como eventos separados sino como un tono musical continuo .
  • Corto: del orden de un segundo (1 Hz, 60 bpm, 10–100.000 ciclos de audio). El tempo musical generalmente se especifica en el rango de 40 a 240 latidos por minuto. Un pulso continuo no se puede percibir como un ritmo musical si es más rápido que 8-10 Hz por segundo (8-10 Hz, 480-600 bpm) o más lento que 1 cada 1,5-2 segundos (0,6-0,5 Hz, 40-30 bpm) ). Un ritmo demasiado rápido se convierte en un zumbido , una sucesión de sonidos demasiado lenta parece desconectada ( Fraisse 1956 [ página necesaria ] ; Woodrow 1951 [ página necesaria ] , ambos citados en Covaciu-Pogorilowski nd ). Este período de tiempo corresponde aproximadamente a la frecuencia cardíaca humana y a la duración de un solo paso, sílaba ogesto rítmico .
  • Medio: ≥ pocos segundos. Este nivel medio de duración "define el ritmo en la música" ( Moravcsik 2002 , 114) ya que permite la definición de una unidad rítmica, la disposición de una secuencia completa de pulsos acentuados, sin acento y silenciosos o de " reposo " en las células de una medida que puede dar lugar a la "unidad musical inteligible y autoexistente más breve" ( Scholes 1977c ), un motivo o figura . Esto puede organizarse aún más, mediante repetición y variación, en una frase definida que puede caracterizar todo un género de música, danza o poesía y que puede considerarse como la unidad formal fundamental de la música ( MacPherson 1930 , pág .[ página necesaria ] ).
  • Larga: ≥ muchos segundos o un minuto, correspondiente a una unidad de duración que "consiste en frases musicales" ( Moravcsik 2002 , 114), que pueden componer una melodía, una sección formal, una estrofa poética o una secuencia característica de movimientos de baile y pasos . Así, la regularidad temporal de la organización musical incluye los niveles más elementales de la forma musical ( MacPherson 1930 , 3).
  • Muy largo: ≥ minutos o muchas horas, composiciones musicales o subdivisiones de composiciones.

Curtis Roads ( Roads 2001 ) tiene una visión más amplia al distinguir nueve escalas de tiempo, esta vez en orden de duración decreciente. Los dos primeros, el infinito y el supra musical, engloban periodicidades naturales de meses, años, décadas, siglos y mayores, mientras que los tres últimos, la muestra y la submuestra, que tienen en cuenta ritmos digitales y electrónicos "demasiado breves para ser propiamente dichos. grabados o percibidos ”, medidos en millonésimas de segundo ( microsegundos ), y finalmente lo infinitesimal o infinitamente breve, vuelven a estar en el dominio extramusical. El nivel macro de carreteras, que abarca "la arquitectura o forma musical general"corresponde aproximadamente a la división" muy larga "de Moravcsik, mientras que su nivel Meso, el nivel de" divisiones de forma "que incluyen movimientos , secciones , frases que toman segundos o minutos, es igualmente similar a la categoría" larga "de Moravcsik. Objeto de sonido de carreteras ( Schaeffer 1959 [ cita breve incompleta ] ; Schaeffer 1977 [ cita breve incompleta ] ): "una unidad básica de estructura musical" y una generalización de la nota ( escala de tiempo mini estructural de Xenakis ); fracción de segundo a varios segundos, y su Microsound ( versíntesis granular ) hasta el umbral de percepción audible; de milésimas a millonésimas de segundo, son igualmente comparables a los niveles de duración "corto" y "supercorto" de Moravcsik.

Interacción ritmo-tempo [ editar ]

Una dificultad para definir el ritmo es la dependencia de su percepción del tempo y, a la inversa, la dependencia de la percepción del tempo del ritmo. Además, el ritmo-tempo interacción es dependiente del contexto, como se explica por Andranik Tangian utilizando un ejemplo de los principales ritmo de "Promenade" de Moussorgsky 's Cuadros de una exposición ( Tanguiane 1993 , Tanguiane 1994 , pp 465-502.):

Este ritmo se percibe como es en lugar de como los primeros tres eventos repetidos a un tempo doble (denotado como R012 = repetir desde 0, una vez, dos veces más rápido):

R012

Sin embargo, el motivo con este ritmo en la pieza de Moussorgsky

se percibe más bien como una repetición

R012

Esta percepción del ritmo dependiente del contexto se explica por el principio de percepción correlativa, según el cual los datos se perciben de la manera más simple. Desde el punto de vista de la teoría de la complejidad de Kolmogorov , esto significa una representación de los datos que minimiza la cantidad de memoria.

El ejemplo considerado sugiere dos representaciones alternativas del mismo ritmo: tal como es y como interacción ritmo-tempo, una representación de dos niveles en términos de un patrón rítmico generativo y una "curva de tempo". La Tabla 1 muestra estas posibilidades con y sin tono, asumiendo que una duración requiere un byte de información, se necesita un byte para el tono de un tono, e invocar el algoritmo de repetición con sus parámetros R012 toma cuatro bytes. Como se muestra en la fila inferior de la tabla, el ritmo sin tono requiere menos bytes si se "percibe" como es, sin repeticiones ni saltos de tempo. Por el contrario, su versión melódica requiere menos bytes si el ritmo se "percibe" como repetido a doble tempo.

Complejidad de la representación de eventos temporales.
Solo ritmoRitmo con tono
Codificación completaCodificación como repeticiónCodificación completaCodificación como repetición
R012
R012
Complejidad del patrón rítmico6 bytes3 bytes12 bytes6 bytes
Complejidad de su transformación0 bytes4 bytes0 bytes4 bytes
Complejidad total6 bytes7 bytes12 bytes10 bytes

Así, el bucle de interdependencia de ritmo y tempo se supera debido al criterio de simplicidad, que distribuye "óptimamente" la complejidad de la percepción entre ritmo y tempo. En el ejemplo anterior, la repetición se reconoce debido a la repetición adicional del contorno melódico, lo que da como resultado una cierta redundancia de la estructura musical, lo que hace que el reconocimiento del patrón rítmico sea "robusto" bajo las desviaciones de tempo. En términos generales, cuanto más redundante sea el "apoyo musical" de un patrón rítmico, mejor será su reconocibilidad bajo aumentos y disminuciones, es decir, sus distorsiones se perciben como variaciones de tempo en lugar de cambios rítmicos:

Teniendo en cuenta el contexto melódico, la homogeneidad del acompañamiento, la pulsación armónica y otras señales, el rango de desviaciones de tempo admisibles puede extenderse aún más, pero sin impedir la percepción musicalmente normal. Por ejemplo, la propia interpretación de Skrjabin de su Poema op. 32 no. 1 transcrito de una grabación de rollo de piano contiene desviaciones de tempo dentro . = 19/119, un lapso de 5,5 veces ( Skrjabin 1960 ). Tales desviaciones de tempo están estrictamente prohibidas, por ejemplo, en la música búlgara o turca basada en los denominados ritmos aditivos con proporciones de duración complejas, que también pueden explicarse por el principio de correlatividad de la percepción. Si un ritmo no es estructuralmente redundante, incluso las desviaciones menores del tempo no se perciben comoacelerando o ritardando sino más bien da la impresión de un cambio de ritmo, lo que implica una percepción inadecuada del significado musical ( Tanguiane 1994 , p. 480).

Estructura métrica [ editar ]

Más información: Meter (música) , Bar (música) y Meter (poesía)
Notación de un patrón de ritmo de clave : cada celda de la cuadrícula corresponde a una duración fija de tiempo con una resolución lo suficientemente fina como para capturar la sincronización del patrón, que puede contarse como dos compases de cuatro tiempos en un ritmo divisivo (métrico o simétrico) , cada latido dividido en dos celdas. La primera barra del patrón también se puede contar de forma aditiva (en ritmo medido o asimétrico ) como 3 + 3 + 2 .

El estudio del ritmo, el acento y el tono en el habla se llama prosodia (ver también: prosodia (música) ): es un tema en lingüística y poética , donde significa el número de líneas en un verso , el número de sílabas en cada verso . línea y la disposición de esas sílabas como largas o cortas, acentuadas o sin acento. La música heredó el término " metro o metro " de la terminología de la poesía ( Scholes 1977b ; Scholes 1977c ; Latham 2002 ).

La estructura métrica de la música incluye la métrica, el tempo y todos los demás aspectos rítmicos que producen una regularidad temporal contra la cual se proyectan los detalles del primer plano o los patrones de duración de la música ( Winold 1975 , 209-210). La terminología de la música occidental es notoriamente imprecisa en esta área ( Scholes 1977b ). MacPherson 1930 , 3 prefirió hablar de "tiempo" y "forma rítmica", Imogen Holst ( Holst 1963 , 17) de "ritmo mesurado".

Una de las primeras imágenes en movimiento muestra el vals , un baile en triple metro.

La música dance tiene patrones de ritmos instantáneamente reconocibles construidos sobre un tempo y una medida característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza define el tango , por ejemplo, como para ser bailado en2
4tiempo a aproximadamente 66 latidos por minuto. El paso lento básico hacia adelante o hacia atrás, que dura un tiempo, se llama "lento", por lo que un paso completo "derecha-izquierda" es igual a uno.2
4medida ( Sociedad Imperial de Maestros de Danza 1977 , [ página necesaria ] ) ( Ver Ritmo y danza ).

Notación de tres compases de un patrón de clave precedidos por un compás de negras continuas. Este patrón se observa en tiempo doble con respecto al anterior, en uno en lugar de dos compases de cuatro tiempos. Cuatro tiempos seguidos de tres patrones de Clave ( ayuda · info ) . 

Se pueden distinguir las clasificaciones generales de ritmo métrico , ritmo medido y ritmo libre ( Cooper 1973 , 30). El ritmo métrico o divisivo, con mucho el más común en la música occidental, calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o fracción del tiempo. Los acentos normales se repiten regularmente proporcionando agrupaciones sistemáticas (medidas). El ritmo medido (ritmo aditivo ) también calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o fracción de una unidad de tiempo especificada, pero los acentos no se repiten regularmente dentro del ciclo. El ritmo libre es donde no hay ninguno ( Cooper 1973 , 30), como en el canto cristiano., que tiene un pulso básico pero un ritmo más libre, como el ritmo de la prosa en comparación con el del verso ( Scholes 1977c ). Consulte Tiempo libre (música) .

Finalmente, alguna música, como algunas obras con puntaje gráfico desde la década de 1950 y la música no europea, como el repertorio Honkyoku para shakuhachi , puede considerarse ametrica ( Karpinski 2000 , 19). Senza misura es un término musical italiano para "sin compás", que significa tocar sin compás, usando el tiempo para medir cuánto tiempo tomará tocar el compás ( Forney y Machlis 2007 [ página necesaria ] ).

Ritmo compuesto [ editar ]

Bach 's Sinfonía en fa menor BWV 795, mm. 1-3
Original
Con composite

Un ritmo compuesto son las duraciones y patrones (ritmo) que se producen al fusionar todas las partes que suenan de una textura musical . En la música del período de la práctica común , el ritmo de material compuesto, generalmente confirma el metro , a menudo en los patrones de métricas o incluso-nota idénticas a la del pulso en un nivel métrica específica. White define el ritmo compuesto como "la articulación rítmica general resultante entre todas las voces de una textura contrapuntística " ( White 1976 , 136.). Este concepto fue definido simultáneamente como "ritmo de punto de ataque" por Maury Yeston.en 1976 como "el primer plano rítmico extremo de una composición: la superficie absoluta del movimiento articulado" ( Yeston 1976 , 41-42).

Música africana [ editar ]

A Griot actúa en Diffa, Níger, África Occidental. El Griot está jugando un Ngoni o un Xalam.

En la tradición Griot de África, todo lo relacionado con la música se ha transmitido de forma oral. Babatunde Olatunji (1927-2003) desarrolló una serie simple de sonidos hablados para enseñar los ritmos del tambor de mano, usando seis sonidos vocales, "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta", para tres sonidos básicos en el tambor. , cada uno jugaba con la mano izquierda o con la derecha. [ cita requerida ] El debate sobre la idoneidad de la notación del pentagrama para la música africana es un tema de particular interés para los forasteros, mientras que los académicos africanos desde Kyagambiddwa hasta Kongo han aceptado, en su mayor parte, las convenciones y limitaciones de la notación del pentagrama y han producido transcripciones a informar y posibilitar la discusión y el debate ( Agawu 2003 , 52).

John Miller Chernoff 1979 ha argumentado que la música de África Occidental se basa en la tensión entre ritmos, polirritmos creados por el sonido simultáneo de dos o más ritmos diferentes, generalmente un ritmo dominante que interactúa con uno o más ritmos competidores independientes. Estos a menudo se oponen o se complementan entre sí y el ritmo dominante. Los valores morales sustentan un sistema musical basado en la repetición de patrones relativamente simples que se encuentran en intervalos rítmicos cruzados distantes y en forma de llamada y respuesta.. Los enunciados colectivos, como proverbios o linajes, aparecen en frases traducidas como "charla de tambores" o en la letra de las canciones. La gente espera que los músicos estimulen la participación reaccionando cuando la gente baila. La apreciación de los músicos está relacionada con la eficacia de su defensa de los valores comunitarios ( Chernoff 1979 ) [ página necesaria ] .

Música india [ editar ]

Véase también: Bol (música)

La música india también se ha transmitido de forma oral. Los jugadores de tabla aprenderían a pronunciar frases y patrones rítmicos complejos antes de intentar tocarlos. Sheila Chandra , una cantante de pop inglesa de ascendencia india, realizó actuaciones basadas en su canto de estos patrones. En la música clásica india , la Tala de una composición es el patrón rítmico sobre el que se estructura toda la pieza.

Música occidental [ editar ]

En el siglo XX, compositores como Igor Stravinsky , Béla Bartók , Philip Glass y Steve Reich escribieron música más rítmicamente compleja utilizando métricas impares y técnicas como la fase y el ritmo aditivo . Al mismo tiempo, modernistas como Olivier Messiaen y sus alumnos utilizaron una mayor complejidad para interrumpir el sentido de un ritmo regular, lo que finalmente llevó al uso generalizado de ritmos irracionales en New Complexity . Este uso puede explicarse por un comentario de John Cage.es donde él nota que los ritmos regulares hacen que los sonidos se escuchen como un grupo en lugar de individualmente; los ritmos irregulares resaltan las relaciones de tono que cambian rápidamente que de otro modo serían subsumidas en agrupaciones rítmicas irrelevantes ( Sandow 2004 , 257). La Monte Young también escribió música en la que el sentido de un ritmo regular está ausente porque la música consiste solo en tonos largos y sostenidos ( drones ). En la década de 1930, Henry Cowell escribió música con múltiples ritmos periódicos simultáneos y colaboró ​​con Léon Theremin para inventar el rhythmicon , la primera máquina de ritmos electrónica , con el fin de interpretarlos. Del mismo modo, Conlon Nancarrowescribió para el pianola .

Lingüística [ editar ]

Artículo principal: Isocronía

En lingüística , el ritmo o la isocronía es uno de los tres aspectos de la prosodia , junto con el acento y la entonación . Los idiomas se pueden categorizar según sean cronometrados por sílabas, cronometrados por mora o cronometrados por estrés. Los hablantes de idiomas cronometrados por sílabas, como el español y el cantonés, dedican aproximadamente el mismo tiempo a cada sílaba; por el contrario, los hablantes de idiomas acentuados como el inglés y el chino mandarín colocan aproximadamente la misma demora de tiempo entre las sílabas acentuadas, y la sincronización de las sílabas átonas entre ellas se ajusta para adaptarse a la sincronización del acento.

Narmour 1977 (citado en Winold 1975 , [ página necesaria ] ) describe tres categorías de reglas prosódicas que crean sucesiones rítmicas que son aditivas (repetición de la misma duración), acumulativas (corto-largo) o contraacumulativo (largo-corto). La acumulación se asocia con cierre o relajación, la contraacumulación con apertura o tensión, mientras que los ritmos aditivos son abiertos y repetitivos. Richard Middleton señala que este método no puede explicar la síncopa y sugiere el concepto de transformación ( Middleton 1990 , [ página necesaria ] ).


Referencias [ editar ]

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  • Cooper, Paul (1973). Perspectivas en teoría musical: un enfoque histórico-analítico . Nueva York: Dodd, Mead. ISBN 0-396-06752-2 . 
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Lectura adicional [ editar ]

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  • Petersen, Peter (2013). Música y Ritmo: Fundamentos, Historia, Análisis. Nueva York: Peter Lang. ISBN 978-3-631-64393-8 
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  • Yeston, Maury (otoño de 1975). "Rubato y el plano medio". Revista de teoría musical . 19 (2): 286-301. doi : 10.2307 / 843592 . JSTOR  843592 .

Enlaces externos [ editar ]

  • 'Ritmo de la prosa', William Morrison Patterson, Columbia University Press 1917
  • Melodyhound tiene una búsqueda "Query by Tapping" que permite a los usuarios identificar la música según el ritmo.
  • Louis Hébert, "Un poco de semiótica del ritmo. Elementos de la ritmología", en Signo