Acorde secundario

No confundir con la tríada secundaria o el acorde subsidiario .

Acordes secundarios en Mozart 's Fantasia en C menor, K. 475 ^[1]

Un acorde secundario es una etiqueta analítica para un dispositivo armónico específico que prevalece en el idioma tonal de la música occidental que comienza en el período de práctica común : el uso de funciones diatónicas para la tonicización .

Los acordes secundarios son un tipo de acorde alterado o prestado , acordes que no forman parte de la clave en la que se encuentra la pieza. Son, con mucho, el tipo de acorde alterado más común en la música tonal. ^[2] Se hace referencia a los acordes secundarios por la función que tienen y la tecla o acorde con el que funcionan. Convencionalmente, se escriben con la notación " función / tecla ". Así, el acorde secundario más común, el dominante del dominante, se escribe "V / V" y se lee como "cinco de cinco" o "el dominante del dominante". La tríada mayor o menor en cualquier grado de escala diatónicapuede tener alguna función secundaria aplicada; Las funciones secundarias pueden incluso aplicarse a tríadas disminuidas en algunas circunstancias especiales.

Los acordes secundarios no se utilizaron hasta el período barroco y se encuentran con mayor frecuencia y libertad en el período clásico , más aún en el período romántico . Aunque comenzaron a usarse con menos frecuencia con la ruptura de la armonía convencional en la música clásica moderna , los dominantes secundarios son una "piedra angular" de la música popular y el jazz en el siglo XX. ^[3]

Dominante secundario

V7 de V en C, armonía de cuatro partes ^[4]

El término dominante secundaria (también aplicado dominante , dominante artificial o dominante prestado ) se refiere a una tríada mayor o un acorde de séptima dominante construido y configurado para resolverse en un grado de escala diferente al tónico , con el dominante del dominante (escrito como V / V o V de V) es el que se encuentra con mayor frecuencia. ^[5] Se dice que el acorde del que es dominante el dominante secundario es un acorde tonicizado temporalmente . El dominante secundario es normalmente, aunque no siempre, seguido del acorde tonicizado. Tonicizaciones que duran más que una frasegeneralmente se consideran modulaciones de una nueva tonalidad (o nueva tónica).

Según los teóricos de la música David Beach y Ryan C. McClelland, "[e] l propósito del dominante secundario es poner énfasis en un acorde dentro de la progresión diatónica". ^[6] La terminología de dominio secundario se sigue aplicando normalmente incluso si la resolución del acorde no es funcional . Por ejemplo, la etiqueta V / ii todavía se usa incluso si el acorde V / ii no va seguido de ii. ^[7]

Definición

La escala mayor contiene siete acordes básicos, que se nombran con análisis de números romanos en orden ascendente. Debido a que las tríadas tónicas son mayores o menores, no esperaría encontrar acordes disminuidos (ya sea el vii ^o en mayor o el ii ^o en menor) tonificados por un dominante secundario. ^[2] Tampoco tendría sentido que la tónica de la propia clave estuviera tonicizada.

En la tonalidad de Do mayor, los cinco acordes restantes son:

De estos acordes, se dice que el acorde V (Sol mayor) es el dominante de Do mayor. Sin embargo, cada uno de los acordes del ii al vi también tiene su propia dominante. Por ejemplo, V (Sol mayor) tiene una tríada de Re mayor como su dominante. Estos acordes extra dominantes no forman parte de la clave de Do mayor como tales porque incluyen notas que no forman parte de la escala de Do mayor, sino dominantes secundarios.

La siguiente notación muestra los acordes dominantes secundarios para Do mayor. Cada acorde va acompañado de su número estándar en notación armónica. En esta notación, un dominante secundario generalmente se etiqueta con la fórmula "V de ..." (acorde dominante de); así, "V de ii" representa el dominante del acorde ii, "V de iii" representa el dominante de iii, y así sucesivamente. Una notación más corta, que se utiliza a continuación, es "V / ii", "V / iii", etc.

Como la mayoría de los acordes, los dominantes secundarios pueden ser acordes de séptima o acordes con otras extensiones superiores . Los acordes de séptima dominante se utilizan comúnmente como dominantes secundarios. La notación a continuación muestra los mismos dominantes secundarios que la anterior pero con acordes de séptima dominantes.

Tenga en cuenta que la tríada V / IV es la misma que la tríada I. Cuando se agrega una séptima (V ⁷ / IV), se convierte en un acorde alterado porque la séptima no es un tono diatónico. La Sinfonía núm. 1 de Beethoven comienza con un acorde V ⁷ / IV: ^[8]

De acuerdo con los principios expuestos anteriormente, de hecho, V ⁷ / IV, que significa el acorde ^de C ⁷ , es decir, el acorde de séptima dominante en la escala de Fa mayor (C-E-G-B ♭), no representa la tónica porque contiene un B ♭ que no está incluido en la clave principal, ya que la Sinfonía n. ° 1 de Beethoven está escrita en la clave de Do mayor. El acorde luego se resuelve en el IV natural ( F mayor ) y en el compás siguiente se presenta el V ⁷ , es decir, G ⁷ (acorde de séptima dominante en la tecla C mayor).

Los mediantes cromáticos , por ejemplo, VI también es un dominante secundario de ii (V / ii) y III es V / vi, se distinguen de los dominantes secundarios con contexto y análisis que revelan la distinción. ^[9]

Historia

Dominantes secundarias en Beethoven 's Piano Sonata No. 10, op. 14, no. 2 , mvmt. II ^[10]

Antes del siglo XX, en la música de JS Bach , Mozart , Beethoven y Brahms , un dominante secundario, junto con su acorde de resolución, se consideraba una modulación. ^{[ cita requerida ]} Dado que se trataba de una descripción bastante contradictoria, los teóricos de principios del siglo XX, como Hugo Riemann (que utilizó el término "Zwischendominante" - "dominante intermediario", que sigue siendo el término alemán habitual para un dominante secundario), buscaron para una mejor descripción del fenómeno. ^{[ cita requerida ]}

Walter Piston utilizó por primera vez el análisis "V ⁷ de IV" en una monografía titulada Principios del análisis armónico . ^[11] (Notablemente, el símbolo analítico de Piston siempre usó la palabra "de" - por ejemplo, "V ⁷ de IV" en lugar de la virgula "V ⁷ / IV.) En su libro de 1941 Harmony , Piston usó el término" dominante secundario ". ^[12] Aproximadamente al mismo tiempo (1946-1948), Arnold Schoenberg creó la expresión "dominante artificial" para describir el mismo fenómeno, en su libro publicado póstumamente Structural Functions of Harmony . ^[13]

En la quinta edición de Walter Piston Harmony , un pasaje del último movimiento de Mozart 's Piano Sonata K. 283 en sol mayor sirve como uno ilustración de dominantes secundarias. ^[14] Este pasaje tiene tres dominantes secundarios. Los últimos cuatro acordes forman un círculo de progresión de quintas , que termina en una cadencia estándar de tónica dominante , que concluye la frase .

En jazz y música popular

El compás 2 muestra un arpegio de cliché bebop hacia arriba desde el tercero al noveno de A ^{7 ♭ 9} , que es el dominante secundario de D menor, el acorde ii en la clave de C (V / ii). ^[15]

Secundaria dominante en " Me gustaría enseñar a todo el mundo a cantar " (1971), mm. 1–8 ^[16] Reproducir ( ayuda · información ) 

En la armonía del jazz , un dominante secundario es cualquier acorde de séptima dominante que se produce en un tiempo débil ^{[ cita requerida ]} y se resuelve hacia abajo en una quinta perfecta. Por lo tanto, un acorde es un dominante secundario cuando funciona como el dominante de algún elemento armónico que no sea el tónico de la tecla y se resuelve en ese elemento. Esto es ligeramente diferente del uso tradicional del término, donde un dominante secundario no tiene que ser un acorde de séptima, ocurrir en un tiempo débil o resolverse hacia abajo. Si se usa un acorde dominante no diatónico en un tiempo fuerte, se considera un dominante extendido . Si no se resuelve hacia abajo, puede ser un acorde prestado . ^{[ cita requerida ]}

Los dominantes secundarios se utilizan en la armonía del jazz en el bebop blues y otras variaciones de progresión del blues , al igual que los dominantes sustitutos y los cambios de rumbo . ^[15] En algunas melodías de jazz, todos o casi todos los acordes que se utilizan son acordes dominantes. Por ejemplo, en la progresión de acordes de jazz estándar ii – V – I , que normalmente sería Dm – G ⁷ –C en la tonalidad de Do mayor, algunas melodías usarán D ⁷ –G ⁷ –C ⁷ . Dado que las melodías de jazz a menudo se basan en el círculo de quintas, esto crea largas secuencias de dominantes secundarios. ^{[ cita requerida ]}

Los dominantes secundarios también se utilizan en la música popular. Los ejemplos incluyen II ⁷ (V ⁷ / V) de Bob Dylan 's " No lo piense más, todo está bien " y III ⁷ (V ⁷ / VI) en Betty Everett ' "s El Shoop Shoop Song (Está en su beso ) ". ^[17] " Five Foot Two, Eyes of Blue " presenta cadenas de dominantes secundarios. ^[18] " Sweet Georgia Brown " se abre con V / V / V – V / V – V – I. Jugar ( ayuda · info ) 

Dominante extendido

Para un acorde con extensiones más allá de la séptima, consulte Acorde extendido .

A diatónica I-vi-ii-V de respuesta ^[19] y una progresión con dominantes secundarias: I-V / V / V-V / V-V-I

Un acorde dominante extendido es un acorde de séptima dominante secundaria que se resuelve en una quinta a otro acorde de séptima dominante. Una serie de acordes dominantes extendidos continúa resolviéndose hacia abajo por el círculo de quintas hasta que alcanza el acorde tónico . El acorde dominante extendido más común es el dominante terciario , ^{[ cita requerida ]} que se resuelve en un dominante secundario. Por ejemplo, V / V / V (en Do mayor, A ⁽⁷⁾ ) se resuelve en V / V (D ⁽⁷⁾ ), que se resuelve en V (G ⁽⁷⁾ ), que se resuelve en I. Tenga en cuenta que V / V / V es el mismo acorde que V / ii, pero difiere en su resolución a un acorde mayor dominante en lugar de un acorde menor.

Los dominantes cuaternarios son más raros, pero un ejemplo es la sección de puente de los cambios de ritmo , que comienza desde V / V / V / V (en Do mayor, E ⁽⁷⁾ ). El siguiente ejemplo de Chopin 's Polonaises, op. 26 , No. 1 (1835) ^[20] tiene un dominante cuaternario en el segundo tiempo (V / ii = V / V / V, V / vi = V / V / V / V).

Tono principal secundario

Un acorde medio disminuido de tono principal secundario en Intermezzo de Brahms , op. 119 , no. 3 (1893) ^[20]

Tres compases de " Easy Living " que muestran acordes secundarios de tono principal. ^[21]

En teoría musical , un acorde de tono principal secundario o un séptimo disminuido secundario (como en el grado de séptima escala ^[22] o tono principal , no necesariamente un acorde de séptima) es un acorde secundario que es la tríada de tono principal o el séptimo acorde de la tonicidad acorde, en lugar de su dominante . A diferencia de los acordes dominantes secundarios, estos acordes se resuelven un semitono . ^[23] Los acordes de séptima completamente disminuidos son más comunes que los acordes de séptima medio disminuidos ^[23] y también se pueden encontrartríadas disminuidas (sin séptimas). ^[22]

Los acordes secundarios de tono principal pueden resolverse en una tríada diatónica mayor o menor : ^[23]

En tonalidades mayores : ii , iii , IV , V, vi

En tonalidades menores : III, iv, V, VI

El tipo de acorde de séptima disminuida suele estar relacionado con el tipo de tríada tonicizada:

1. Si la tríada tonicizada es menor, el acorde del tono principal es un acorde de séptima completamente disminuido.
2. Si es mayor, el acorde del tono principal puede estar medio disminuido o completamente disminuido, aunque los acordes completamente disminuidos se usan con más frecuencia. ^[24]

Especialmente en la escritura de cuatro partes , la séptima debe resolverse hacia abajo por paso y, si es posible, el tritono inferior debe resolverse apropiadamente, hacia adentro si es una quinta disminuida y hacia afuera si es una cuarta aumentada , ^[25] como muestra el ejemplo siguiente ^[26] .

Debido a su simetría, los acordes de séptima disminuidos del tono principal secundario también son útiles para la modulación ; las cuatro notas pueden considerarse la raíz de cualquier acorde de séptima disminuida.

Los acordes secundarios de tono principal no se utilizaron hasta el período barroco y se encuentran con mayor frecuencia y de forma menos convencional en el período clásico . Se encuentran incluso con mayor frecuencia y libertad en el período romántico , pero comenzaron a usarse con menos frecuencia con la ruptura de la armonía convencional.

La progresión de acordes vii ^{o 7} / V – V – I es bastante común en la música ragtime . ^[23]

Supertónico secundario

Un acorde supertónico secundario: ii ⁷ / V – V / V – V en Do mayor (a ⁷ –D ⁷ –G)

El acorde supertónico secundario , o segundo secundario , es un acorde secundario que está en el grado de la escala supertónica . En lugar de tonificar un grado diferente al tónico , como lo hace un dominante secundario, crea un dominante temporal. ^{[22] Los} ejemplos incluyen ii ⁷ / III (F ♯ min. ⁷ , en Do mayor). ^[27]

Subdominante secundario

El subdominante secundario es el subdominante (IV) del acorde tonicizado. Por ejemplo, en C mayor, el acorde subdominante es F mayor y el acorde IV de IV es B ♭ mayor.

Otros

Las otras funciones secundarias son el mediante secundario , el submediante secundario y el subtónico secundario .

Ver también

• Barbería séptima acorde
• Progresión por la puerta trasera
• Progresión del círculo
• Acorde de séptima disminuido de tono común
• cambio de rumbo ii-VI
• Desarrollo secundario
• Subtonic

Lectura adicional

• Ortigas, Barrie y Graf, Richard (1997). La teoría de la escala de acordes y la armonía del jazz . Música avanzada , ISBN  3-89221-056-X
• Thompson, David M. (1980). Una historia de la teoría armónica en los Estados Unidos . Kent, Ohio: Prensa de la Universidad Estatal de Kent.

Referencias

1. Benward, Bruce y Saker, Marilyn Nadine (2003). Música: en teoría y práctica, vol. I , séptima edición (McGraw-Hill): p. 275. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
2. Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5ª ed.). Boston: McGraw-Hill. pag. 246. ISBN 0072852607. OCLC  51613969 .
3. Benward y Saker (2003), p.273-7.
4. Benward y Saker (2003), p.269.
5. Kostka y Payne (2003), p.250.
6. Playa, David y McClelland, Ryan C. (2012). Análisis de obras musicales de los siglos XVIII y XIX en la tradición clásica , p.32. Routledge. ISBN 9780415806657 . 
7. Rawlins, Robert y Nor Eddine Bahha (2005). Jazzología: La enciclopedia de la teoría del jazz para todos los músicos , p.59. ISBN 0-634-08678-2 . 
8. Blanco, John D. (1976). El análisis de la música , p.5. ISBN 0-13-033233-X . 
9. Benward y Saker (2003), p.201-204.
10. Benward y Saker (2003), p.274.
11. Pistón, Walter (1933). Principios del análisis armónico (Boston: EC Schirmer). [ISBN sin especificar].
12. Pistón, Walter (1941). Harmony (Nueva York: WW Norton & Company, Inc.), pág. 151. [ISBN no especificado]: "Los teóricos se han referido a estos acordes dominantes temporales como acordes acompañantes, acordes entre paréntesis, acordes prestados, etc. Los llamaremos dominantes secundarios, en la creencia de que el término es un poco más descriptivo de su función . "
13. Schoenberg, Arnold (1954). Structural Functions of Harmony , editado por Humphrey Searle (Nueva York: WW Norton & Company, Inc.): 15-29, 197. Sin embargo, el término "artificial" parece referirse a la alteración por la cual un acorde se cambia a otro. : "Al sustituir [alterar] la tercera en tríadas menores, producen tríadas mayores 'artificiales' y acordes de séptima dominantes 'artificiales'. Sustituir [alterar] la quinta cambia las tríadas menores a tríadas disminuidas 'artificiales', comúnmente utilizadas con un séptima añadida, y cambia las tríadas mayores a aumentadas.Los acordes de séptima dominantes artificiales y de séptima artificialmente dominante y los acordes de séptima disminuida artificialmente se utilizan normalmente en progresiones de acuerdo con los modelos VI, V-VI y V-IV (pág.
14. Pistón, Walter (1987). Armonía . Revisado por Mark Devoto (5ª ed.). Nueva York: WW Norton & Company, Inc. p. 257. ISBN 978-0-393-95480-7.
15. Spitzer, Peter (2001). Manual de teoría del jazz , p.62. ISBN 0-7866-5328-0 . 
16. Benward y Saker (2003), p.277.
17. Everett, Walter (2009). Los cimientos del rock , p.198. ISBN 978-0-19-531023-8 . Everett anota séptimas mayores y menores X ^m7 . 
18. Pastor, John (2003). Enciclopedia Continuum de Música Popular del Mundo: Volumen II: Interpretación y producción, Volumen 11 , p.10. A&C Negro. ISBN 9780826463227 . 
19. Boyd, Bill (1997). Progresiones de acordes de jazz , p.43. ISBN 0-7935-7038-7 . 
20. Benward y Saker (2003), p. 276.
21. Richard Lawn, Jeffrey L. Hellmer (1996). Jazz: teoría y práctica , p.97-98. ISBN 978-0-88284-722-1 . 
22. Blatter, Alfred (2007). Revisando la teoría de la música: una guía para la práctica , p.132-3. ISBN 0-415-97440-2 . 
23. Benward y Saker (2003), p.271
24. Kostka y Payne (2004). pag. 263
25. Benward y Saker (2003), p.272
26. Benward y Saker (2003), p.270.
27. Russo, William (1961/2015). Composición para la Orquesta de Jazz , p.80. Universidad de Chicago. ISBN 978-0-226-73209-1 .