“ Want of Matter ” (en hebreo : דלות החומר; Dalut Hahomer) es un estilo de arte israelí que existió en las décadas de 1960, 1970 y 1980. Las características de este estilo incluyen el uso de materiales creativos “magros”, el descuido artístico y la crítica de la realidad social y el mito de la sociedad israelí. Entre los artistas identificados con “Want of Matter” se encuentran Raffi Lavie , Yair Garbuz , Michal Na'aman , Tamar Getter y Nahum Tevet .
Historia
El estilo "Want of Matter" surgió a partir de una visión histórico-retrospectiva del arte israelí. El nombre se originó en una exposición llamada "La necesidad de la materia: una calidad en el arte israelí" comisariada por Sara Breitberg-Semel , que tuvo lugar en marzo de 1986 en el Museo de Tel Aviv . Breitberg-Semel, entonces curador de arte israelí en el museo, montó esta exposición como resumen y continuación de las exposiciones “Artista, sociedad, artista” y “Espíritu diferente” (1981). Fue un intento de distinguir entre el arte local y el estilo del arte internacional de este período mediante un estudio sociológico y estético de los artistas israelíes y su actitud hacia las tradiciones artísticas europeas. Breitberg-Semel vio las raíces del estilo en el arte pop , el arte povera y el arte conceptual . Otro elemento muy significativo en la visión de Breitberg-Semel fue el concepto de “anestésico”, cuyas raíces se pueden encontrar en la tradición talmúdica judía, que coloca el texto en el centro de la cultura.
El intento de Breitberg-Semel de rastrear el desarrollo de “Want of Matter” dio lugar a una clara línea histórica, comenzando con la pintura del grupo “New Horizons”. Los integrantes de este grupo desarrollaron un estilo abstracto que llegó a conocerse como “abstracto lírico” en cuyo marco los pintores crearon una abstracción de la forma influenciada por el expresionismo. Los artistas que siguieron los pasos de estos artistas, Aviva Uri y Arie Aroch , utilizaron a los artistas del grupo “Want of Matter” como modelo estético en cuanto a su relación con los materiales que utilizaron en sus pinturas, a su materialismo ascético. , ya su uso combinado de la iconografía abstracta y velada.
La primera generación de artistas del grupo "Want of Matter" en la década de 1960 fueron socios en una serie de experimentos artísticos de vanguardia, el más importante de los cuales fueron las actividades de un grupo llamado " 10+ " Este grupo, que nunca había una dirección política o estética unificada, unida en torno a las influencias del arte internacional y el uso de nuevos materiales artísticos como fotografías para crear arte bidimensional, “actividad” artística e incluso el uso de las películas de videoarte pioneras en Israel.
Visualmente, el estilo "The Want of Matter" extrajo sus características de estas diversas influencias, prefiriendo la pintura a la escultura tridimensional. En general, este estilo se puede resumir enfocándose en el uso de materiales de bajo costo identificados con el establecimiento de Israel, como madera contrachapada, cartón, collages, fotografías dispuestas como collages, pinturas industriales y escritura y garabatos dentro de la obra. El uso de estos materiales reflejó el enfoque “Ars Poetica” y dio una apariencia intencionalmente humilde a la superficie de las pinturas, una mirada que pretendía agregar una dimensión de crítica de los artistas hacia la sociedad israelí.
"Pero la palabra está muy cerca de ti"
El título de la exposición "Falta de materia" incluía una cita del Libro de Deuteronomio (30:14): "Pero la palabra está muy cerca de ti". Esta cita captaba el punto de vista de este grupo de artistas, según Breitberg-Semel, un punto de vista secular y modernista mezclado con el simbolismo judío. Las obras estaban deliberadamente libres de simbolismo religioso, como señala Breitberg-Semel, definiendo las obras de Raffi Lavie: "No hay Muro Occidental, ni Muralla de la Ciudad Vieja, ni Augusta Victoria", mientras que, por otro lado, las obras fueron creadas " en el contexto de una religión cuyo punto de vista estético y no materialista eran sus símbolos ”. El desarrollo de esta idea se puede ver en el artículo “Agrippas versus Nimrod” (1988), en el que Breitberg-Semel expresó el deseo de inculcar en su arte un punto de vista secular y pluralista influenciado por la tradición judía. La identificación del judaísmo con el arte abstracto ya había sucedido en el pasado, cuando se basaba en la tradición ortodoxa iconoclasta, en el espíritu de la prohibición contra la fabricación de estatuas o máscaras que aparece en Los Diez Mandamientos. En 1976 esta idea apareció en la traducción hebrea de un artículo del crítico de arte estadounidense Robert Pincus Witten, publicado en el primer número de la revista de arte Musag (en hebreo: "Concepto"). [1] La expresión típica de este punto de vista sobre el artista israelí se puede encontrar en un artículo sobre la obra de Arie Aroch , considerado el modelo de Raffi Lavie y su generación. El concepto de “anestesismo” alimentó los escritos de los jóvenes artistas, como una imagen dentro de las obras mismas, escritura que se relaciona con la relación entre la tradición judía talmúdica y una preocupación por las fronteras y los símbolos nacionales como expresión del judaísmo sionista crítico. En los escritos de Breitberg-Semel, estos artistas son retratados como los "sabra desheredados", separados de la tradición judía en la misma medida en que estaban separados de la tradición cristiana europea.
Raffi Lavie - "Niño de Tel Aviv"
En el artículo de Breitberg-Semel que acompañaba a la exposición “Want of Matter”, se presentaba al artista Raffi Lavie como el típico representante del estilo. Las obras de Lavie plantean la idea de "La ciudad de Tel Aviv" como una combinación de modernismo europeo-sionista y negligencia y abandono. Con el paso de los años, la imagen del propio Lavie, vestido descuidadamente en shorts, con chanclas de goma en los pies, arrogante, “autóctono” y “espinoso”, se convirtió en la expresión típica de esta escuela estética. [2] Las obras de Lavie, que incluían garabatos infantiles, collages de ilustraciones de revistas, anuncios de eventos culturales de Tel Aviv, pegatinas con las palabras "cabeza" o "geranios" escritas en ellas y, sobre todo, la hoja de madera contrachapada, aserrada a un tamaño constante de 120 cm., Y pintados con encalado, [3] se convirtieron en los símbolos más reconocibles de “La falta de materia”.
Además de desarrollar un estilo visual integral, Lavie alentó la discusión de sus obras a un nivel formalista. En las entrevistas, Lavie se negó a relacionarse con cualquier interpretación de su trabajo que no sea "el lenguaje del arte" en su encarnación estética modernista. A pesar de las imágenes claramente iconográficas en sus obras, Lavie insistió en que estas imágenes no tenían un significado histórico. Además, según Lavie y Breitberg-Semel, el uso de collage y técnicas que carecían de un “halo” artístico pretendían erosionar y socavar el significado de las imágenes visuales. [4] Los estudiantes de Lavie, sin embargo, continuaron cultivando una preocupación por la forma, así como una relación continua con la tradición modernista, lo cual causó problemas para la separación didáctica de Lavie de "forma" y "contenido". [5]
Yair Garbuz formó una relación con Lavie cuando era solo un niño. Durante varios años, Lavie fue la maestra privada de Garbuz. [6] Posteriormente Garbuz pasó de ser un estudiante a ser un instructor senior en la “HaMidrasha” (Escuela de Arte). Su obra de estos años creó un vínculo entre los símbolos que conectaban el espíritu de la empresa sionista, reflejado en la cultura popular, con la crítica social y política.
Sus obras bidimensionales de las décadas de 1970 y 1980 incluyen una mezcla de fotos de periódicos, fotografías documentales, textos y otros objetos, combinados en composiciones que no tienen una jerarquía clara. Algunas de sus obras, como "Las noches (árabes) pasan tranquilamente" (1979) y "La aldea árabe en Israel se parece mucho a la vida de nuestros antepasados en la antigüedad" (1981), criticaron los estereotipos desenfrenados en la sociedad israelí. Para la portada que diseñó para el número 11 de la revista Siman Kriah [Exclamation Point] (mayo de 1980), Garbuz insertó una fotografía del periódico Davar de un autorretrato de Vincent Van Gogh titulado "Van Gogh en Tel Aviv". Debajo de la reproducción, Garbuz agregó una especie de poema, completo con nikud [vocalización] e ilustraciones, discutiendo el significado del trabajo. Esta obra fue una de varias de sus obras en las que presentó su actividad artística como artista en Israel, que percibía como un lugar lejano y periférico, como una especie de anarquismo. Junto con estas obras bidimensionales, Garbuz produjo videos de arte, instalaciones y otras formas de actividades artísticas con este espíritu.
Henry Schlesnyak , un artista nacido en Estados Unidos, yuxtapuso el collage con el arte pop estadounidense y el simbolismo estadounidense, el más significativo de los cuales es su retrato de Abraham Lincoln, con escenas del arte israelí como se refleja en varios artículos de periódicos. A través de esta yuxtaposición, Schlesnyak señaló el aspecto moral de la actividad artística y su visión del lugar del arte israelí y del artista israelí dentro de él. Otra capa de su obra estaba compuesta por la estética “Tel Aviv”, que desempeñaba el papel de crítico en sus obras. Por ejemplo, las reproducciones de obras de arte famosas fueron pintadas con goma laca industrial para darles la sensación de pinturas de los "viejos maestros" europeos. La “traducción hebrea” de este sentimiento incluyó la devaluación de las pinturas por “destellos de manchas en la superficie de las pinturas, suciedad, 'falta de materia', rebajándola así al nivel de lo que es apropiado para la experiencia del ser. aquí. “ [7] En un collage de 1980, Schlesnyak pegó sobre madera contrachapada una imagen de periódico del escritor Irving Stone, autor de novelas populares sobre artistas, colocada en la parte delantera del Museo de Tel Aviv. Junto a él está Marc Scheps, director del museo, con la cabeza encerrada en un círculo. Encima de esto, Schlesnyak pegó un artículo de Adam Baruch que describía una exposición de las obras de Ya'acov Dorchin, un amigo de Schlesnyak, con una leyenda compuesta por letras impresas.
Las obras de Michal Na'aman de la década de 1970 utilizaron la fotografía para crear collages. En estas obras, Naamán reunió varias expresiones enfatizando las limitaciones del lenguaje de la descripción y de la visión, así como las posibilidades de la imaginación y la diferencia en la expresión visual. La práctica de combinar axiomas en conflicto indicó el fracaso o la distorsión del lenguaje de descripción. [8] En el trasfondo de la dimensión visual que reflejaba los principios estéticos de “Want of Matter”, aparecieron diversas representaciones y textos escritos en letra impresa [9] o manuscrita que reflejaban la quiebra semiótica de la representación de imágenes. Ejemplos de esto se pueden encontrar en obras como "El pez es el fin del pájaro" (1977) y "El evangelio según el pájaro" (1977) en las que Na'aman unió imágenes reproducidas de un pez y un pájaro en una especie de monstruo híbrido. En “Vanya (Vajezath)” (1975) se crea un conflicto entre los contenidos textuales de la obra con los contenidos visuales, junto con un énfasis en los motivos sexuales.
A pesar de sus conexiones feministas, las obras de Yehudit Levin son más personales y menos intelectuales que las obras de la mayoría de los estudiantes de Raffi Lavie. A finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, Levin creó composiciones abstractas construidas con madera contrachapada aserrada y pintada, a veces combinada con fotografías, luego apoyada contra una pared. Los nombres de estas obras, como “Bicicleta” (1977) y “Princesa en un palacio” (1978) insinúan una conexión doméstica. Si bien estas obras aparecen en el espacio como tridimensionales, su principal interés radica en su compleja relación con los espacios que se ven en ellas. El "dibujo" sale del marco de la plataforma y fluye hacia el espacio.
Un enfoque similar, sin el bagaje psicológico, se puede ver en las obras del escultor Nahum Tevet . En sus obras minimalistas, Tevet muestra una relación ambivalente con el espacio tridimensional. En una entrevista tardía, Tevet definió la motivación detrás de estas obras como una reacción a su estudio de arte con Lavie. “Puede ser que en cierta medida esto sea una reacción al lugar donde estudié pintura, en el estudio de Raffi Lavie. Sugirió una pintura en la que el interés principal se basara en tensiones y relaciones personales, y le pregunté sobre la relación entre la pintura como objeto y el entorno: el mundo ”. [10]
Sus obras de ese período versaron sobre la división y organización de las superficies de trabajo. En una instalación de 1973-1974, Tevet colocó tableros de madera contrachapada pintados de blanco sobre las sillas. La obra mostró la influencia de los principios estéticos del arte minimalista y enfatizó la temporalidad de la expresión de una experiencia artística. En otra obra, “Beds” (1974), Tevet exhibió tableros rectangulares de madera contrachapada pintados de blanco, con patas unidas a ellos que convirtieron la “pintura” bidimensional en una obra de escultura. La interpretación de esta obra que se desarrolló a lo largo de los años requirió que, además del aspecto formalista de la obra, se tuviera en cuenta el trasfondo biográfico de Tevet, como ex miembro del kibbutz. Relacionar la madera contrachapada como “pintura” y su ubicación como obra de arte [11] reflejaba la relación ambivalente de Tevet con la superficie de la pintura.
Escuela de Arte Hamidrasha
En 1966, Lavie se unió al personal de Hamidrasha Art Teachers College en Ramat Hasharon , conocido como " Hamidrasha School of Art ". Alrededor de esta institución educativa, un grupo de estudiantes de Lavie, como Michal Na'aman, Yehudit Levin, etc., crecieron y comenzaron a enseñar allí. Como grupo, estos artistas formaron una clara hegemonía sobre el arte en el período posterior a "New Horizons".
El método de enseñanza en Hamidrasha se centró en la discusión del arte y la estética moderna, degradando el método más tradicional de enseñar el arte, que se centró en dibujar lecciones opuestas a un modelo, al segundo lugar. La racionalidad que dio origen a este método pedagógico surgió de la suposición de que en un mundo en el que el arte se expresaba en infinitas nuevas formas de ejecución, no había forma de aprender todas las nuevas técnicas artísticas. Por lo tanto, la escuela trató de educar a sus estudiantes de arte ante todo como “artistas” y asumió que desarrollarían sus habilidades técnicas de forma independiente, de acuerdo con sus necesidades individuales.
Un gran número de áreas académicas en Hamidrasha estaban subordinadas a este enfoque pedagógico. “Rechazo todos los títulos académicos y cualquier intento de academización del estudio del arte en cualquier forma”, afirmó Lavie en un diálogo entre él y Pinchas Cohen Gan. “No creo que sea posible dar calificaciones y no creo que sea posible juzgar el arte”. [12] Como respuesta a la incapacidad de emitir juicios sobre el arte, que señaló Lavie, la institución desarrolló la crítica “pública”. En el marco de esta crítica, que a menudo se denominó “La Ceremonia”, se invitó a los profesores a una discusión pública sobre el trabajo de sus alumnos.
La “Crítica” demostró la centralidad de la personalidad y el estatus de los profesores en el marco de los estudios. Tsibi Geva, que era estudiante en Hamidrasha y luego se convirtió en maestra allí, describió a Lavie como una figura central en el arte, a través de la cual se percibía el mundo del arte ... ”Recibimos todo a través de Raffi Lavie. El hombre controlaba el flujo; y era, se podría decir, la autoridad que legislaba y la autoridad que realizaba las cosas. Él era la ventana al mundo; nuestra educación se adquirió a través del prisma de sus ojos ”. [13] Aparte de su enseñanza, Hamidrasha proporcionó a los graduados favorecidos la entrada a la "Escuela Hamidrasha". En este marco, Lavie fomentó las exposiciones de los graduados de la escuela. En mayo de 1974, Lavie distribuyó un “panfleto” en el que presentaba trabajos de estudiantes cercanos a él, como Naamán, Tevet, David Ginton, etc., y despertó una tormenta de críticas negativas. La Galería Ross en el norte de Tel Aviv también exhibió constantemente a los artistas de la nueva escuela. [14] Más tarde, los artistas de la Escuela comenzaron a exhibir sus obras en la Galería Julie M y la Galería Givon en el centro de Tel Aviv también.
La lucha por ser el centro: Tel Aviv y Jerusalén
La exposición "Want of Matter" presentó al grupo de "Artistas de Tel Aviv" como el centro del arte contemporáneo de Israel. Además de representar el espíritu socialista-pionero, estos artistas representaron el carácter secular de Tel Aviv, bajo la bandera del "aspecto estético y no materialista de la tradición judía". [15] El grupo fortaleció su sentido de su propia identidad al formar una red de conexiones personales y profesionales entre ellos. En el artículo, “Acerca de Raffi: parche de color, corona. Catchup, Love ”(1999), Yair Garbuz, alumno de Lavie, presentó a su maestro en términos de su originalidad. “No es que de repente nos convirtamos en el centro del arte… hemos permanecido en las provincias […] En cierto sentido, Raffi pintó y enseñó como un pionero. Para que algo floreciera aquí, tenía que disfrazarse cuidadosamente. No se podía decir simplemente que tal vez el modernismo se estaba desarrollando ". [16] El período anterior a la existencia de "Want of Matter" fue percibido por este grupo de artistas como una mezcla de inmaduras exploraciones del modernismo abstracto con tintes de la estética romántica, tintes que Lavie y sus seguidores vieron como un peligro capaz de reducir. el arte a algo que carece de las características y criterios del juicio estético. [17]
La tradición que se creó Want of Matter intentó seguir lo que estaba sucediendo en el arte conceptual americano y europeo. Sin embargo, a diferencia de ellos, este conceptualismo se vio principalmente en el marco de la pintura. Ariella Azoulay afirmó, en un análisis de la escena artística israelí, que esta elección de la pintura como medio dominante en el arte israelí, no fue un proceso natural, sino que fue cuidadosamente dirigida por ciertos elementos como Sarah Breitberg-Semel, el museo y el establecimiento del arte, así como los propios artistas. [18] De hecho, la elección de obras de Breitberg-Semel para la exposición honró las obras de la exposición que fueron creadas por el mismo grupo de artistas que ella había elegido exponer, pero se realizaron utilizando técnicas distintas a la pintura. [19] Ejemplos de ello son las películas de videoarte de Lavie y Garbuz, las obras e instalaciones de técnica mixta de Michal Naaman, etc. Fuera del establecimiento del museo, el arte de vanguardia como obras de técnica mixta, instalaciones y otros proyectos conceptuales que no podrían Se siguió produciendo en los museos. Durante la exposición también se escucharon críticas de este tipo. [20] Sólo en la década de 1980, sostiene Azoulay, con el debilitamiento del estatus de los museos centrales, estas tendencias, que fueron suprimidas hasta entonces, se elevaron a la cima del arte israelí.
El intento de presentar "Want of Matter" como la hegemonía dominante en el arte israelí, como el "centro" del arte israelí, empujó a muchos artistas israelíes a la periferia de este centro. Gideon Efrat, crítico de arte y curador, estableció una comparación entre “Tel Aviv-ness” y la “Escuela de la Nueva Jerusalén”, un término basado en la interpretación metafísica cristiana de la ciudad de Jerusalén. La principal diferencia entre la definición de este grupo y la de “Escuela de Tel Aviv”, según Breitberg-Semel, radica en la diferencia entre sus definiciones del estatus del arte en relación con el espacio público. Mientras que el grupo "Tel Aviv" se esforzó por enfocar su arte dentro de las definiciones tradicionales, los "artistas de Jerusalén" buscaron dibujar un "eruv" - un área cerrada compartida ritual - alrededor del arte y la vida. Artistas como Gabi Klasmer y Sharon Keren (“Gabi y Sharon”) aparecieron en una serie de representaciones de carácter político en lugares públicos de Jerusalén; Avital Geva y Moshe Gershuni se reunieron con Yitzhak Ben-Aharon , Secretario General de la Histadrut, como una "actividad" [21] de "arte". [22]
En contraste, los “Tel Avivans”, liderados por Lavie, desarrollaron un concepto purista del arte. En su opinión, el arte debería centrarse en los límites físicos de las artes plásticas: el color, la línea, la mancha y su relación con el formato de la obra. En una entrevista de 1973, Lavie habló sobre la política en el arte: “Si un artista quiere decir cosas políticas a través de su trabajo, es su privilegio. Pero debería saber exactamente cómo se llama la obra: un "cartel". [23]
En la exposición "Ojos de la nación", que se llevó a cabo en el Museo de Tel Aviv en 1998, Ellen Ginton vio el arte de la época como una reacción a los problemas políticos y sociales de la sociedad israelí. Esta perspectiva socavó la dicotomía tradicional que presentaron Efrat y Breitberg-Semel. Ginton sostuvo que este arte fue una respuesta a la crisis política y social después de la Guerra de Yom Kippur que continuó en la década de 1980. Finalmente, los artistas volvieron a la actividad artística más tradicional. [24]
El Sabra y el Exilio
Otro tipo de crítica, de naturaleza política, se dirigió contra “Want of Matter” y la amplia aceptación de la tesis de Breitberg-Semel. En 1991 se volvió a publicar el artículo de Breitberg-Semel "Want of Matter", y ella escribió una nueva introducción para él. En esta nueva introducción intentó aclarar la dimensión crítica de su tesis, declarando que “la generación que creció después de 1967 encontró un nuevo ethos - el gobierno por ocupación, con todas sus implicaciones morales y materiales, y con todos sus enormes cambios sociales. , de la cual la existencia burguesa como forma principal de vida, es sólo un aspecto. Esta generación de artistas, que tendría dificultades para liberarse de las imágenes culturales que le legó la exposición en torno a la disputa por la cultura local, también tendría dificultades para ondear la bandera de la “falta de materia” como logro que le pertenece y lo caracteriza. Pero quizás, algún día, las cosas cambien. [25] La división en la “falta de materia” entre “ethos” y “estéticas” se presenta en la introducción como un momento fugaz, ya que el uso que se hizo de ella posteriormente la aisló del campo social y político en el que originado.
En 1993, se publicó en la revista Theory and Criticism un artículo de Sarah Chinski titulado "El silencio del pez: lo local frente a lo universal en el discurso israelí sobre el arte". El artículo criticaba el narcisista ondear pancartas del autocompasivo Tel Avivan ". Contra esta imagen de autocompasión, Chinski yuxtapuso la realidad política que dio origen al conflicto israelo-palestino . “El 'sabra desposeído'”, escribe Chinski, “ha estado tan concentrado en la autocompasión por sus pérdidas imaginarias, que no ha notado que en su nombre se han producido expulsiones masivas de un gran número de personas a lo largo de toda la gloriosa historia de el Palmach y el movimiento juvenil que ha creado en su corazón ” [26].
Referencias
- ^ Gideon Ofrat, " El arte israelí y la tradición judía ". [en hebreo]
- ↑ La fotografía de Michal Heiman, por ejemplo, documentó los vagabundeos de Raffi por la ciudad y lo presentó en su forma más típica. Otro artista, Doron Rabina , describió la imagen terrenal de este artista: “Fin de un día de verano en HaMidrasha . Raffi entra a la cafetería, el sudor le corre por la cara, la camisa pegada a la espalda por el sudor. No pude evitar pensar: "Este es el Maestro". Ver: Doron Rabina, "Drawing Proper", Hamidrasha, 2 (1999): 127. [en hebreo]
- ^ Este formato se convirtió en una parte permanente de la escena principalmente hacia fines de la década de 1980.
- ^ Sarit Shapira, "Esto no es un cactus, es un geranio", (Jerusalén: Museo de Israel, 2003) 18-20. [en hebreo]
- ^ Michal Na'aman, "Por favor, no lea lo que está escrito aquí", Hamidrasha 2 (1999): 104. [en hebreo]
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- ^ Sarah Breitberg-Semel, "Michal Na'aman: ¿Qué ha hecho ella aquí?" Studio 40 (enero de 1993): 48. [en hebreo]
- ^ Kits de letras adhesivas confeccionadas para diversos fines gráficos.
- ^ Sarah Breitberg-Semel, "Cuánta felicidad puede surgir de esta reducción: una conversación con Nahum Tevet", Studio 91 (marzo de 1998): 24. [en hebreo]
- ↑ Esta relación es más clara en las instalaciones posteriores de Tevet, como su serie de obras titulada "Lecciones de pintura".
- ↑ Training Young Artists, ”Muzot [Musas] 6/5 (febrero de 1989): 20. [en hebreo]
- ^ Roee Rosen, "El nacimiento del petróleo y la vida de la máquina", Studio 94 (junio-julio de 1998): 43. [en hebreo]
- ^ Gideon Efrat, Dorit Lavita y Benjamin Tammuz, La historia del arte israelí (Tel Aviv: Masada Publishers, 1980), 305-310. [en hebreo]
- ^ Sarah Breitberg-Semel, "La falta de materia como signo de excelencia en el arte israelí", Hamidrasha 2 (1999): 258. [en hebreo]
- ^ Yair Garbuz, "Acerca de Raffi: parche de color, corona, puesta al día, amor", Hamidrasha 2 (1999): 37. [en hebreo]
- ^ Yair Garbuz, “Acerca de Raffi: parche de color, corona. Ponte al día, amor ”, Hamidrasha 2 (1999): 39-43. [en hebreo]
- ^ Ariella Azoulay, "El lugar del arte", Studio 4 (enero de 1993): 11 de septiembre. [en hebreo]
- ↑ Las excepciones fueron la instalación de Nahum Tevet y los objetos de Pinchas Cohen Gan, Tsibi Geva y Michael Druks, cuyo trabajo, a pesar de su “tridimensionalidad”, incluía una clara afinidad con la pintura.
- ^ Itamar Levy, “No hay niños prodigios, Yediot Ahronoth (28 de marzo de 1986). [en hebreo]
- ^ "Peulah" (actividad) era el término hebreo anterior para "instalación".
- ^ Ariella Azoulay, Ejercicio del arte: una crítica de la economía de la curación de museos (Tel Aviv: Kibbutz Hameuhad, 1999), 163-164. [en hebreo]
- ↑ En: Ariella Azoulay, Exercising Art: a Critique of the Economics of Museum Curation (Tel Aviv: Kibbutz Hameuhad, 1999), 136. [en hebreo]
- ^ Ellen Ginton, Los ojos de la nación. Arte visual en un país sin fronteras (Tel Aviv: Museo de Tel Aviv, 1998) [en hebreo]
- ↑ Sarah Breitberg-Semel, "Want of Matter", en: Haim Losky, ed. La ciudad, la utopía y la sociedad israelí (Tel Aviv: 1989), 108. [en hebreo]
- ^ Sarah Chinski, "El silencio del pez: lo local frente a lo universal en el discurso israelí sobre el arte", Teoría y crítica 4 (otoño de 1993): 105-122. [en hebreo]