La notación mensural es el sistema de notación musical utilizado para la música polifónica vocal europea desde finales del siglo XIII hasta aproximadamente 1600. El término "mensural" se refiere a la capacidad de este sistema para describir duraciones rítmicas medidas con precisión en términos de proporciones numéricas entre notas valores. Su nombre moderno está inspirado en la terminología de los teóricos medievales, que usaban términos como musica mensurata ("música medida") o cantus mensurabilis ("canción medible") para referirse a la música polifónica definida rítmicamente de su época, en oposición a musica plana. o musica choralis , es decir, canto llano gregoriano. La notación mensural se empleó principalmente para composiciones en la tradición de la polifonía vocal, mientras que el canto llano retuvo su propio sistema más antiguo de notación neume durante todo el período. Además de estos, algo de música puramente instrumental podría escribirse en varias formas de notación de tablatura específica para cada instrumento .
La notación mensural surgió de un método anterior y más limitado de notar ritmos en términos de patrones repetitivos fijos, los llamados modos rítmicos , que se desarrollaron en Francia alrededor de 1200. Una forma temprana de notación mensural se describió y codificó por primera vez en el tratado. Ars cantus mensurabilis ("El arte del canto mesurado") de Franco de Colonia ( c. 1280 ). Un sistema mucho más expandido que permite una mayor complejidad rítmica se introdujo en Francia con el movimiento estilístico del Ars nova en el siglo XIV, mientras que la música italiana del siglo XIV desarrolló su propia variante algo diferente. Alrededor de 1400, el sistema francés se adoptó en toda Europa y se convirtió en la forma estándar de notación de la música renacentista de los siglos XV y XVI. Después de alrededor de 1600, la notación mensural evolucionó gradualmente a la notación moderna de medida (o barra).
La innovación decisiva de la notación mensural fue el uso sistemático de diferentes formas de notas para denotar duraciones rítmicas que se encontraban en relaciones numéricas jerárquicas bien definidas entre sí. Aunque menos dependiente del contexto que la notación en los modos rítmicos, la notación mensural se diferenciaba del sistema moderno en que los valores de las notas seguían siendo algo dependientes del contexto. En particular, una nota podría tener la longitud de dos o tres unidades del siguiente orden más pequeño, mientras que en la notación moderna estas relaciones son invariablemente binarias. Si una nota debía leerse como ternaria ("perfecta") o binaria ("imperfecta") era una cuestión en parte de reglas de contexto y en parte de un sistema de signos de medición comparable a las firmas de tiempo modernas. También había un sistema complejo de cambiar temporalmente los valores de las notas por factores de proporción como 2: 1 o 3: 2. La notación mensural no usó líneas de compás y, a veces, empleó formas especiales de notas conectadas (ligaduras) heredadas de la notación medieval anterior. A diferencia de los primeros comienzos de la escritura de música polifónica, y a diferencia de la práctica moderna, la notación mensural generalmente no se escribía en un arreglo de partitura sino en partes individuales.
La notación mensural fue ampliamente descrita y codificada por los teóricos contemporáneos. Como estos escritos, como todos los trabajos académicos de la época, eran generalmente en latín, muchas características del sistema todavía se denominan convencionalmente por sus términos latinos.
Valores de nota
Nombre | Siglo | ||||
---|---|---|---|---|---|
13 | 14 | 15 | 17 | ||
Maxima | Mx | ||||
Longa | L | ||||
Breve | B | ||||
Semibreve | Sb | ||||
Blanca | Minnesota | ||||
Semiminim | Sm | ||||
Fusa | F | ||||
Semifusa | Sf |
El sistema de tipos de notas utilizado en la notación mensural se corresponde estrechamente con el sistema moderno. El brevis mensural es nominalmente el antepasado de la nota completa doble moderna (breve) ; Del mismo modo, el semibrevis corresponde a la nota completa (de redonda) , la minima a la nota media (minim) , el semiminima a la nota negra (negra) , y la fusa a la corchea (temblor) . Muy raramente, la notación mensural también usó subdivisiones aún más pequeñas, como la semifusa (correspondiente a la semicorchea o semicorchea). Por otro lado, también había dos valores más grandes, la longa (cuádruple nota entera o larga) y la máxima (o longa dúplex , llamada grande en Gran Bretaña), que ya no se usan con regularidad en la actualidad.
A pesar de estas equivalencias nominales, cada billete tenía un valor temporal mucho más corto que su contraparte moderna. Entre los siglos XIV y XVI, los compositores introdujeron repetidamente nuevas formas de notas para divisiones temporales del ritmo cada vez más pequeñas, y las notas más antiguas y largas se ralentizaron en proporción. La relación métrica básica de un tiempo largo a un tiempo corto cambió de longa-breve en el siglo XIII, a breve-semibreve en el XIV, a semibreve-mínima a finales del 15 y finalmente a mínima-semiminim (es decir, medio y negras, o minim y crotchet) en notación moderna. Por lo tanto, lo que originalmente era el más corto de todos los valores de nota utilizados, la semibreve, se ha convertido en la nota más larga que se usa habitualmente en la actualidad, la nota completa.
Originalmente, todas las notas se escribieron en forma sólida y completa ("notación negra"). A mediados del siglo XV, los escribas comenzaron a usar formas de notas huecas ("notación blanca"), reservando las formas negras solo para los valores de nota más pequeños. Este cambio probablemente fue motivado por el cambio del pergamino al papel como el material de escritura más común, ya que el papel era menos adecuado para contener grandes puntos de tinta. [1]
Descansa
Valor | Mensural | Moderno |
---|---|---|
Mx | o | |
L | o | |
B | ||
Sb | ||
Minnesota | ||
Sm | ||
F | ||
Sf |
Al igual que con las notas, las formas de los demás símbolos en notación mensural ya son similares a sus descendientes modernos (los valores más pequeños se introducen sucesivamente en el curso del período de notación mensural). Los símbolos de descanso de los valores más grandes tenían una lógica visual clara que reflejaba su duración, basada en que el descanso breve era un trazo vertical de la longitud de un espacio de pentagrama. Para los descansos de la longa, se hizo una distinción visual dependiendo de si la longa era imperfecta (dos breves largos) o perfecta. En consecuencia, sus signos eran visualmente dos o tres veces la longitud de un descanso breve respectivamente, mientras que el descanso semibreve tenía la mitad de esa longitud. Los descansos máximos, a su vez, eran grupos de dos o tres descansos largos combinados. Si se seguían varios silencios largos, se escribían grupos de dos o tres de ellos en la misma línea de pentagrama para indicar si se suponía que debían agruparse en unidades máximas perfectas o imperfectas.
Ligaduras
valor | proprietas perfectio | desc. | asc. |
---|---|---|---|
LICENCIADO EN DERECHO | cum propr. cum perf. | ||
L – L | seno propr. cum perf. | ||
CAMA Y DESAYUNO | cum propr. sine perf. | ||
L – B | seno propr. sine perf. | ||
Sb – Sb | cum opposita pág. |
final L | |||
---|---|---|---|
final B | |||
inicial L | |||
inicial B | |||
L no final | |||
Maxima |
Las ligaduras son grupos de notas escritas juntas, que generalmente indican el canto melismático de la misma sílaba sobre varias notas. Las formas de ligadura existen solo para los valores de nota más grandes desde la semibreve hacia arriba. Su uso en la notación mensural era un vestigio del sistema rítmico modal anterior , del cual heredaron parte de su significado rítmico.
Los valores rítmicos de las ligaduras en notación modal se habían basado en una reinterpretación métrica de los neutros de ligadura utilizados desde mucho antes en la notación del canto llano gregoriano . En notación modal, las ligaduras representaban secuencias rítmicas estereotipadas de notas cortas y largas, que por lo general involucran grupos de una o más notas cortas iniciales (es decir, breves) y una nota larga final (es decir, una longa). En notación mensural, esta regla se generalizó, y todas las demás combinaciones rítmicas se clasificaron en términos de desviación de este patrón básico. En la terminología medieval, una ligadura poseía perfectio ("perfección") [2] si su nota final era una longa (L), y tenía proprietas ("su propiedad [normal]") si su primera nota era una breve (B) . [3]
En consecuencia, un par de notas de B – L (cum proprietate et cum perfectione) podría escribirse con las formas de ligadura más básicas, las heredadas del canto llano, a saber, el clivis descendente () y el podatus ascendente (). Del mismo modo, los grupos de tres notas de B – B – L podrían escribirse con algunos de los neumas ternarios heredados, como el porrectus (, dirección abajo-arriba), el torculus (, dirección arriba-abajo), o el escandicus (, dirección arriba-arriba).
Si, a modo de excepción, la primera nota iba a ser una longa, esto se indicaba por una inversión de su "propiedad" visual, a saber, el uso de tallos iniciales: el clivis descendente tenía su raíz descendente eliminada (), mientras que, a la inversa, al podatus ascendente se le añadió uno ( o ).
Por otro lado, si la nota final iba a ser una breve (sine perfectione) , esto se indicaba mediante un cambio en las propias cabezas de nota: la secuencia descendente de cabezas cuadradas se reemplazó con una sola viga diagonal (), mientras que el podatus ascendente tenía su segunda nota desplegada hacia la derecha (). Ambas secuencias corresponden a los segmentos B – B iniciales del porrectus y tórculo ternarios respectivamente.
Si ambas excepciones coexistían (sine proprietate et sine perfectione) , ambas alteraciones gráficas se combinaron en consecuencia.
Además de las secuencias de longa y breve, las ligaduras también pueden contener pares de semibreves (pero normalmente no uno solo). [4] Estos fueron llamados cum opposita proprietate , y siempre marcados por una raíz apuntando hacia arriba a la izquierda del par de notas.
También hubo algunas versiones alternativas de las ligaduras ascendentes. Por lo tanto, la forma básica del podatus B – L ascendente fue reemplazada por una en la que la segunda nota estaba doblada hacia la derecha y marcada con una raíz adicional (), como si estas dos modificaciones estuvieran destinadas a anularse entre sí. [5] La L – L ascendente (seno propietario) se modificó en consecuencia. [6]
Las ligaduras pueden contener cualquier número de notas. En las ligaduras de notas múltiples, las reglas sobre los valores iniciales y finales se aplican de forma análoga a las de las formas binarias. Además, las siguientes reglas son válidas para los billetes en todas las posiciones: [7]
- Cualquier cabeza de nota con un tallo hacia arriba a la izquierda es la primera de un par de semibrevas (cum opposita proprietate) .
- Cualquier cabeza de nota medial con un tallo hacia abajo a su derecha es una longa.
- Una cabeza de nota prolongada de doble ancho con o sin un tallo hacia abajo a su derecha es un máximo.
- Cualquier otra nota que no esté cubierta por ninguna de las reglas anteriores es una breve.
Mediciones
Ternario | Binario | |
---|---|---|
Maximodus | perfectus 1 Mx = 3 L | imperfecto 1 Mx = 2 L |
Modus | perfectus 1 L = 3 B | imperfecto 1 L = 2 B |
Tempus | perfectum 1 B = 3 Sb | imperfectum 1 B = 2 Sb |
Prolatio | mayor 1 Sb = 3 Mn | menor 1 Sb = 2 Mn |
La notación mensural distingue entre varios patrones métricos básicos de una pieza musical, que se definieron como combinaciones de subdivisiones ternarias y binarias de tiempo en niveles jerárquicos sucesivos y corresponden aproximadamente a las estructuras de compás modernas . La división de la semibreve en minims se llamaba prolatio , la de la breve en semibreves se llamaba tempus y la de la longa en breves se llamaba modus . La división de los máximos en longas se denominó modus maximarum o modus maior ; en la literatura moderna también se le llama a veces maximodus . Cada uno de estos niveles puede ser perfecto (ternario) o imperfecto (binario). Los dos tipos de prolatio también se conocían como "prolación mayor" y "prolación menor", respectivamente.
Tempus | Prolatio | Firmar | Semibreves | Mínimos | Moderno | ||
---|---|---|---|---|---|---|---|
1: 4 | 1: 2 | 1: 1 | |||||
perfectum | mayor | 9 8 | 9 4 | 9 2 | |||
perfectum | menor | 3 4 | 3 2 | 3 1 | |||
imperfectum | mayor | 6 8 | 6 4 | 6 2 | |||
imperfectum | menor | 2 4 | 2 2 | 2 1 |
El modus y maximodus perfectos se hicieron raros en la práctica después del siglo XIV. De mayor importancia práctica fueron las subdivisiones de la breve hacia abajo, ya que en ese momento las semibreves, en lugar de las breves, habían asumido la función de la unidad básica de conteo. Las cuatro combinaciones posibles de tempus y prolatio podrían ser señaladas por un conjunto de signos de medición al comienzo de una composición: un círculo para tempus perfectum, un semicírculo para tempus imperfectum, cada uno combinado con un punto para prolatio maior, o ningún punto para prolatio. menor. Estos corresponden a medidas modernas de9
8, 3
4, 6
8, y 2
4 respectivamente (asumiendo un factor de reducción de 1: 4 en la transcripción, es decir, mapeando mínimos mensurales a corcheas modernas), o alternativamente 9
4, 3
2, 6
4 y 2
2respectivamente (con un factor de reducción de 1: 2). En cada caso, una breve corresponde a una barra moderna. Además, cada uno de estos patrones básicos tenía una variante disminuida ( diminutum ), indicada por un trazo vertical a través del signo (, , , ). Estos llamados "signos de corte" indicaron una reducción de todos los valores temporales en un factor de dos. (Las señales y son la fuente de las firmas modernas " tiempo común " y " alla breve " y respectivamente.) Un semicírculo invertido generalmente se entendía que era lo mismo que .
Normalmente no había signos especiales para indicar las divisiones más altas de modus y maximodus. Sin embargo, los grupos de silencios de longa al comienzo de una pieza (lo que ocurría con frecuencia, ya que a menudo algunas voces en una composición polifónica entraban más tarde que otras) podrían usarse como un indicador del compás pretendido. Si los silencios largos se escribieron en tres espacios de pentagrama, fueron perfectos; además, si ocurrieron en grupos de tres escritos juntos en la misma línea de pentagrama, indicaron un maximodus perfecto. Ocasionalmente, si ninguna voz tuviera un descanso suficientemente largo al comienzo de la pieza, se escribiría un símbolo de descanso ficticio del valor de un máximo de longae a la izquierda del signo de medición; en ese caso, se entendió como parte del compás y no se ejecutó realmente como un descanso.
Imperfección y alteración
El valor temporal de algunas notas puede cambiar según su contexto inmediato en determinadas situaciones. Las reglas para esto se desarrollaron sobre la base de la naturaleza rítmica típica de la música medieval en el siglo XIII. La mayor parte de esta música siguió el mismo patrón métrico básico, que en notación moderna se escribiría como un6
4 (o 6
8) metro. [8] Así, las melodías consistían principalmente en notas largas ternarias (en notación moderna, mínimas punteadas), o secuencias alternas de notas largas binarias y notas cortas (mínimas y crotchets), o grupos de tres notas cortas. En el siglo XIII, todos estos se anotaron utilizando solo las notas longa y breve. Se entendía automáticamente que una longa llenaba todo un grupo métrico ternario cuando estaba cerca de otras notas que hacían lo mismo, es decir, siempre que iba seguida de otra longa o de un grupo completo de tres breves. Sin embargo, cuando la longa fue precedida o seguida por una sola breve, ambos formaron un grupo ternario juntos. Por lo tanto, la longa tuvo que reducirse a un valor de dos (estaba "imperfecta"). Cuando, finalmente, solo había dos breves entre dos longae, entonces los dos breves tenían que llenar un grupo métrico juntos. Esto se hizo alargando el segundo breve (brevis altera) a un valor de dos, mientras que el primero (brevis recta) mantuvo su valor normal. [9]
a) | ||
B) | ||
C) | ||
D) | ||
mi) | ||
F) | ||
gramo) | ||
h) | ||
I) | ||
j) | ||
k) | ||
l) | ||
metro) |
En la etapa más temprana, este principio básico se aplicó solo a la relación entre longa y breve. A partir de Franco de Colonia , también se aplicó el mismo patrón entre breves y semibreves, [10] y finalmente, con la teoría de Philippe de Vitry del Ars nova , se bajó un nivel más, hasta las mínimas recién introducidas. A partir de ese momento, la imperfección y alteración puede ocurrir a nivel de breves y semibreves siempre que la pieza esté en tempus perfectum, y puede ocurrir entre semibreves y minims si la pieza está en prolatio maior. Las divisiones por debajo de la mínima eran invariablemente binarias. Los teóricos desarrollaron un intrincado conjunto de reglas de precedencia sobre cuándo y cómo aplicar la imperfección, junto con una terminología compleja para sus diferentes tipos. [11]
Normalmente, una nota fue imperfectada por uno del siguiente orden más pequeño, por ejemplo, un breve (B) por un semibreve (Sb), y por lo tanto perdió un tercio de su propio valor nominal (ej. [A – c]). A esto se le llamó "imperfección total" (imperfectio ad totum) . Puede inducirse hacia atrás ( a parte post ) o hacia adelante ( a parte ante , ex. [C]). Si ambas lecturas eran posibles, prevalecía la imperfección al revés. La unidad más pequeña también podría ser reemplazada por un grupo de notas aún más pequeñas de longitud equivalente, por ejemplo, un valor de semibreve de mínimos o semiminims (ej. [D]). La imperfección también podría aplicarse de forma recursiva, por ejemplo, con un Sb que imperfecciona una B anterior y que es imperfectado por una mínima siguiente (ej. [E]), si la métrica es adecuada (ej. Tempus perfectum y prolatio maior).
La imperfección se producía normalmente si dos notas más grandes estaban separadas por una sola unidad más pequeña, como en una secuencia de B – Sb – B – Sb. Sin embargo, si estaban separados por un grupo de dos o tres de las unidades más pequeñas, no había imperfección: en el caso de dos, se aplicó una alteración en su lugar (ej. [F]); mientras que en el caso de tres, el grupo simplemente se dejó llenar el espacio de una unidad perfecta por sí mismos (ej. [g]). Si, a su vez, había una secuencia más larga de cuatro o más unidades más pequeñas antes del siguiente valor más largo, entonces la primera de ellas indujo imperfección (ej. [H]). La imperfección estaba prohibida en cualquier nota que fuera seguida directamente por otra del mismo orden (similis ante similem perfecta) . Por lo tanto, la parte media de una secuencia comosólo podría escribirse con alteración (como se muestra en el ejemplo [f]); se excluyó el uso de la imperfección como en el ejemplo (c), porque la presencia de la breve posterior lo bloqueó.
La lectura normal de los grupos podría anularse colocando un punto separador (punctus divisionis) entre las notas para indicar cuáles de ellos estaban destinados a formar una unidad ternaria juntos (ej. [I]). Si el punto separador se colocó después de una nota potencialmente ternaria (por ejemplo, un breve in tempus perfectum), normalmente tuvo el efecto de mantenerlo perfecto, es decir, anular una imperfección que de otro modo se le habría aplicado. En estos casos también se le llamó punctus perfectionis . Además de esto, un punto también podría usarse de la misma manera que hoy: cuando se colocó después de una nota que era nominalmente binaria (por ejemplo, un breve in tempus imperfectum), lo aumentó a la mitad (punctus augmentationis) . [12]
En algunas situaciones, la imperfección podría ser inducida no por una nota del siguiente orden más pequeño, sino por una aún más pequeña. Por ejemplo, una breve in prolatio maior, que podría pensarse que está compuesta por dos semibrevas perfectas, podría quedar imperfectada por una mínima adyacente, quitando un tercio de una de sus dos mitades, reduciendo así su longitud total de 6 a 5. (ej. [j]). A esto se le llamó "imperfección parcial" (imperfectio ad partem) . La imperfección que involucra valores de nota separados por dos órdenes (por ejemplo, una breve por una mínima o una longa por una semibreve) se llamaba "imperfección de una parte inmediata" (ad partem propinquam) ; mientras que el caso (más raro) en el que ocurrió a distancias aún mayores (por ejemplo, entre una longa y una mínima) se conoció como "imperfección de una parte remota" ( ad partem remotam , ex. [k]). Por último, la imperfección parcial también podría aplicarse desde ambos lados de una nota larga a la vez ( ad partes , ex [l – m]). De esta forma, una nota con una duración nominal de 9 pulsaciones podría reducirse a cualquier valor hasta 4, o una nota que tuviera una duración de 12 pulsaciones a cualquier valor hasta 7. [13]
Los silencios, a diferencia de las notas, tenían una duración invariable y no se podían imperfectar ni alterar; sin embargo, podrían inducir imperfecciones o alteraciones en una nota vecina.
Proporciones y coloraciones
Una composición individual no se limita a un solo conjunto de tempus y prolatio. Los medidores se pueden cambiar en el curso de una pieza, ya sea insertando un nuevo signo de medición o usando proporciones numéricas. Un "3" indica que todas las notas se reducirán a un tercio de su valor; un "2" indica tempo doble; Una fracción "3/2"indica tres en el tiempo de dos, y así sucesivamente. Por lo general, se entiende que la proporción 2 tiene el mismo efecto que el uso de una señal de corte con un trazo vertical ( = ).
El uso de proporciones numéricas puede interactuar con el uso de diferentes mediciones básicas de formas bastante complejas. Esto ha llevado a una cierta cantidad de incertidumbre y controversia sobre la interpretación correcta de estos dispositivos de notación, tanto en la teoría contemporánea como en la erudición moderna. [14]
a) | ||
B) | ||
C) | ||
D) |
Otra forma de alterar el valor métrico de las notas fue la coloración. Esto se refiere al dispositivo de marcar literalmente una nota como rítmicamente excepcional escribiéndola en un color diferente. En el período anterior, cuando las notas normales eran negras, las excepcionales se escribían en rojo o, a veces, huecas. En el período posterior, la práctica se invirtió; como las notas normales ahora eran huecas, las excepcionales se rellenaron en negro. En cualquier caso, se entiende que las notas "coloreadas" tienen 2 ⁄ 3 de su duración normal, y siempre son imperfectas con respecto a sus siguientes subdivisiones más pequeñas.
La coloración aplicada a un grupo de breves (ej. [A]) se conocía como color temporis , mientras que la de un grupo de semibreves (ej. [B – c]) se llamaba color prolationis . El efecto rítmico resultante, expresado en notación moderna, difiere algo según las notas afectadas sean normalmente perfectas o imperfectas según la medición básica de la música. Aplicado a notas perfectas (ej. [A – b]), la coloración crea el efecto de una hemiola : tres grupos rítmicos binarios en el espacio normalmente ocupados por dos ternarios, pero con las siguientes unidades de tiempo más pequeñas (semibrevas en [a] , los mínimos en [b]) permanecen constantes. Cuando se aplica a notas que ya eran imperfectas de acuerdo con sus valores normales (ej. [C]), la coloración resulta en el efecto de un grupo de tripletes, con todas las unidades rítmicas reducidas en dos tercios. [15] Otra forma especial de coloración fue la que se aplicó a un grupo de un solo semibreve y un mínimo siguiente, llamado color menor (ej. [D]). Mientras que lógicamente se esperaría que resultara en un grupo triplete (), en cambio se ejecutó convencionalmente como un grupo punteado equivalente a un mínimo punteado y un semimínimo (tenga en cuenta que en el contexto de la notación blanca, la versión coloreada - es decir, ennegrecida - de la mínima en el grupo de color menor resultó ser igual a un semimínimo normalde todos modos, aunque nominalmente se consideró un tipo de nota diferente.) [16]
El uso de notas de colores (en ese momento escritas en rojo) fue introducido por Philippe de Vitry y floreció en el llamado ars subtilior de finales del siglo XIV.
El ejemplo anterior, la canción "Belle, bonne, sage" de Baude Cordier , escrita en un manuscrito en forma de corazón, es una pieza rítmicamente compleja de ars subtilior . Utiliza varias técnicas de notación para cambiar entre ritmos: [17]
- notas rojas: disminución 2 ⁄ 3
- cambio a prolatio maior : aquí con aumento mínimo implícito → semibreve
- notas blancas: disminución 1 ⁄ 2 (dos breves en el tiempo de uno)
- proporción "3": disminución 1 ⁄ 3
- proporción " 8/9": ocho notas en el tiempo de nueve notas del compás anterior
Cánones mensurales
A veces, la música se escribía de tal manera que la misma línea de música tenía que ejecutarse bajo dos o más esquemas de medición, lo que generalmente conducía a versiones más lentas (aumentadas) y más rápidas (disminuidas) del mismo pasaje. En tales casos, la música generalmente se anotó solo una vez, y se colocaron varios signos de medición diferentes juntos frente a ella, a menudo complementados con una instrucción verbal de cómo se debe ejecutar (llamado "canon").
Esta técnica podría aplicarse tanto de forma sucesiva como simultánea. Los cánones mensurales sucesivos fueron un rasgo característico de los motetes isorrítmicos de finales del siglo XIV y principios del XV . Un ejemplo famoso es Nuper rosarum flores de Guillaume Dufay , donde el tenor (anotado todo en longa y algunos valores de breve) se ejecuta primero como tempus perfectum (3
2), luego tempus imperfectum (2
2), luego tempus imperfectum diminutum (2
4), y finalmente tempus perfectum diminutum (3
4), lo que lleva a relaciones de longitud de 6: 4: 2: 3 entre las cuatro repeticiones.
Piezas que exigían la ejecución simultánea de versiones de la misma música, es decir, cánones de contrapunto , fueron escritas por varios compositores de la escuela franco-flamenca a finales del siglo XV y principios del XVI, como Josquin des Prez , Johannes Ockeghem o Pierre de la Rue. . Missa prolationum de Ockeghem es famosa por explorar sistemáticamente diferentes formas de combinar pares de voces en cánones mensurales. En el ejemplo dado a continuación, desde el primer "Kyrie" de esta misa, ambas voces superiores cantan la misma línea anotada, una leyéndola como "tempus imperfectum" y la otra como "tempus perfectum". Las dos voces más bajas están acopladas de manera similar entre sí. Cada una de las cuatro voces comienza así la pieza con una medición diferente, lo que lleva a una longitud de compás diferente en la transcripción moderna. (Las voces más bajas, que están escritas en prolatio maior, luego cambian a una métrica en la que todas las semibrevas están imperfectas a través de la coloración negra, lo que significa que, después de todo, terminan teniendo la misma longitud que las de las voces superiores).
Notación de tono
Mientras que las reglas de notación del ritmo en la notación mensural eran en muchos aspectos diferentes del sistema moderno, la notación del tono ya seguía prácticamente los mismos principios. Notas escritas por duelas de cinco (seis veces) líneas, con el prefijo claves , y podrían ser alterados por las alteraciones .
Claves
La notación mensural generalmente usa claves C y F , en varias líneas. Las claves de sol, aunque se usaron con poca frecuencia durante todo el período, no se volvieron completamente rutinarias hasta finales del siglo XVI. Las claves se eligieron generalmente para coincidir con el rango vocal de una voz determinada, a fin de evitar la necesidad de líneas de libro mayor . Dado que el C medio se encuentra dentro de ese rango para la mayoría de las voces, la clave de C es la que se usa con más frecuencia. Para voces mixtas, una combinación típica de claves tendría la clave de fa ( F en la cuarta línea del pentagrama) en la voz más baja, y la clave de fa tenor, la clave de fa alto y la clave de soprano ( Do central en la cuarta, tercera y primera línea del pentagrama, respectivamente. ) en las voces restantes. Un arreglo alternativo, conocido como chiavette , tenía el rango de cada voz subido un tercio, dando lugar a una combinación de claves F 3 , C 3 , C 2 y G 2 .
Las claves originalmente tenían formas más o menos parecidas a la letra que representaban, pero con el tiempo llegaron a desarrollar formas más ornamentales. En la clave de fa, los dos brazos de la "F" se convirtieron en dos puntos situados a la derecha de un tallo vertical. Los tres elementos podrían modificarse aún más; en particular, a menudo se diseñaron como si fueran cabezas de nota. La clave de C siguió siendo una forma simple, a menudo cuadrada, similar a la "C" en la mayoría de los manuscritos, pero sus brazos tendían a convertirse en rectángulos huecos o romboides en manuscritos posteriores y especialmente en grabados musicales del siglo XVI. La clave de sol desarrolló un swash ornamental curvo típicamente adjunto a la parte superior de la letra, que finalmente evolucionó a la forma de bucle de la forma moderna. [18]
Clave de do | ||
---|---|---|
Clave de fa | ||
Clave de sol |
Accidentes
El uso de alteraciones en la música medieval y renacentista difiere significativamente de la práctica moderna. La notación medieval usaba dos signos accidentales, el " b molle " () y el " b durum " (). Mientras que el primero era idéntico en forma al signo plano moderno ( ♭ ), el último podría escribirse en formas que se asemejen al agudo moderno ( ♯ ) o al natural moderno ( ♮ ), pero estas funciones no se distinguen entre sí como son hoy. El b molle sirvió para seleccionar la menor de dos pasos de semitono alternativos para una nota dada (por ejemplo, un B ♭ en contraposición a un B ♮ ), mientras que el b durum sirve para escoger el uno superior (por ejemplo, B ♮ como opuesta a B ♭ , pero también F ♯ en oposición a F ♮ , etc.). [19] El significado de ambos signos se superpone con el del signo natural actual. Hasta el siglo XVI, solo los letreros planos aparecían regularmente como firmas clave al comienzo de un pentagrama (uno o como máximo dos pisos). [20] [21] Ambas formas de accidentes pueden ocurrir como accidentes temporales en otros lugares; sin embargo, en la práctica a menudo no se escribieron, sino que se dejó que el intérprete las infiera de acuerdo con las reglas del contrapunto y la música ficta .
Símbolos varios
La notación mensural puede contener varios otros símbolos.
Custodio
El custodio (pl. Custodes, del latín o guard) aparece al final del pentagrama en o entre las líneas del pentagrama. Indica el tono de la primera nota que se produce en el siguiente pentagrama que pertenece a esa parte en relación con la clave del pentagrama actual. Esto ayuda a los intérpretes a prepararse para cantar la siguiente nota sin tener que apartar la mirada del pasaje actual (análogo al eslogan de los libros impresos más antiguos). Si el siguiente pentagrama para la parte ocurre en la página siguiente, dos custodios pueden aparecer inmediatamente uno al lado del otro.
En los primeros manuscritos, las custodias aparecen como notas delgadas o pequeñas (algo así como notas de referencia modernas ). Alrededor de 1500 se había desarrollado un signo separado que se asemejaba a una 'w' con una cola larga hacia arriba, que sobrevivió brevemente en la notación musical más moderna del período barroco temprano (principios del siglo XVII).
Corona
La corona aparece encima de la última nota de la pieza (o sección). Es similar a la fermata en notación moderna. Por lo general, aparece encima de la última nota en cada parte de una pieza para indicar que la nota debe mantenerse más tiempo de lo que indica su valor. Si no aparece al final de una pieza, normalmente se espera una breve pausa antes de continuar con las notas después de la nota con la corona.
Signum congruentiae
El signum congruentiae indica la posición de entrada de otra voz. Esto se usa para denotar cánones y rondas . En lugar de escribir todas las partes, solo se escribe una parte. El signum congruentiae indica el punto en cada parte donde la siguiente parte debe comenzar desde el principio.
Existe alguna variación en la forma en que se denotan las signa congruentiae.
Historia
Las primeras etapas más importantes en el desarrollo histórico de la notación mensural son las obras de Franco de Colonia ( c. 1260 ), Petrus de Cruce ( c. 1300 ) y Philippe de Vitry (1322). Franco, en su Ars cantus mensurabilis , fue el primero en describir las relaciones entre maxima, longa y breve en términos que eran independientes de los patrones fijos de modos rítmicos anteriores . También refinó el uso de semibreves: mientras que en la música anterior, una breve podía ser reemplazada ocasionalmente por dos semibreves, Franco describió la subdivisión de la breve como ternaria (perfecta), dividiéndola en tres semibreves iguales o dos desiguales (resultando en predominantemente micropatrones rítmicos triplete.)
Petrus de Cruce introdujo subdivisiones de la breve en notas aún más breves. Sin embargo, todavía no los definió como niveles de jerarquía más pequeños separados (mínimo, semimínimo, etc.), sino simplemente como números variables de semibraves. La interpretación rítmica exacta de estos grupos es en parte incierta. La técnica de anotar grupos complejos de notas breves mediante secuencias de múltiples semifibras se utilizó más tarde de forma más sistemática en la notación de la música italiana de Trecento .
Los refinamientos decisivos que hicieron posible la notación incluso de patrones rítmicos extremadamente complejos en múltiples niveles métricos jerárquicos se introdujeron en Francia durante la época del Ars nova , con Philippe de Vitry como el teórico más importante. El Ars nova introdujo los valores de nota más cortos debajo del semibreve; sistematizó las relaciones de perfección e imperfección en todos los niveles, hasta el mínimo, e introdujo los dispositivos de proporciones y coloración.
Durante la época de la escuela franco-flamenca en la música renacentista , el uso del sistema de notación francés se extendió por toda Europa. Este período trajo consigo la sustitución del negro por la notación blanca. También trajo una mayor ralentización de la duración de los valores de nota más grandes, al tiempo que introdujo aún más nuevos valores pequeños (fusa, semifusa, etc.). Hacia el final de este período, las reglas originales de perfección e imperfección se volvieron obsoletas, al igual que el uso de ligaduras. Durante el siglo XVII, el sistema de signos y proporciones de medición se convirtió gradualmente en las firmas de tiempo modernas, y se introdujeron nuevos dispositivos de notación para mediciones de tiempo, como líneas de barra y corbatas, que finalmente condujeron al sistema de notación moderno.
Uso moderno
Hoy en día, la música del período mensural normalmente se transcribe a la notación moderna para interpretación o estudio, utilizando un diseño de partitura moderno, líneas de compás y, a menudo, una elección modernizada de claves. Varias convenciones editoriales especiales para tales transcripciones son comunes, especialmente en ediciones académicas, donde es deseable que las características básicas de la notación original se puedan recuperar del texto moderno.
Si bien las ediciones de música renacentista del siglo XIX y principios del siglo XX a menudo conservaban los valores de notas grandes de los originales, incluidos breves y longs, la mayoría de las ediciones modernas utilizarán valores de notas reducidos para adaptarse a los hábitos de lectura modernos con respecto al tempo y la estructura del tiempo. Para la música del siglo XVI, un esquema frecuente es la disminución en un factor de 2 (es decir, convertir semibreves como mínimos modernos), en una barra alla breve moderna . La música más antigua puede verse disminuida en un factor de 4 (convirtiendo las semibraves en entrepiernas) o, a veces, en 8 (convirtiendo las breves en entrepiernas). Para las piezas del siglo XIII, la disminución en 16 (traduciendo breves como corcheas) también es común. [22] Para la música de los siglos XV y XVI, las divisiones de compás generalmente se eligen para que coincidan con el tiempo de una breve, mientras que las piezas de Ars nova del siglo XIV pueden escribirse en medidas de la longitud de una longa, y la música del siglo XIII en medidas de la longitud de una maxima.
Para dar cuenta de estos cambios editoriales, las ediciones académicas a menudo imprimen un breve fragmento de notación en la forma original frente a cada pentagrama al comienzo de una pieza, llamado "incipit", que incluye las claves originales, los signos de medición, las alteraciones y, a menudo, las primeras notas. [23] Alternativamente, se puede proporcionar una anotación que defina el esquema de mapeo sobre el personal, por ejemplo, "=".
Cuando aparecen ligaduras en el texto original, esto se marca convencionalmente con corchetes sobre las notas transcritas, mientras que el uso de la coloración a veces se marca con corchetes rotos (⌜ ... ⌝). Los bemoles o sostenidos que no están escritos en el original pero sugeridos por el editor generalmente se indican colocándolos encima de la nota en lugar de delante de ella.
Un tema especial en la representación de la música renacentista es cómo lidiar con sus característicos ritmos fluidos, donde las líneas de compás modernas parecen resaltar demasiado lo que es parte de los puntos naturales de articulación de las unidades melódicas. Para evitar el uso excesivo de corbatas y permitir una notación que refleje más de cerca el original, algunas ediciones imprimirán líneas de compás no a través de los pentagramas, sino solo en los espacios intermedios entre ellos (una convención a la que a veces se hace referencia con el término alemán Mensurstrich ) , lo que permite que las notas se lean con una duración de una línea de compás. [24] [25]
Para citar símbolos de notación mensural en texto en línea, se han incluido varios caracteres en el estándar de codificación de caracteres Unicode , en el bloque "símbolos musicales" . Están ubicados en los códigos de caracteres U + 1D1B6 a U + 1D1CE.
Unicode | Nombre del personaje | Personaje | Imagen |
---|---|---|---|
U + 1D1B6 | Máxima símbolo musical | 𝆶 | |
U + 1D1B7 | Símbolo musical longa | 𝆷 | |
U + 1D1B8 | Símbolo musical brevis | 𝆸 | |
U + 1D1B9 | Símbolo musical semibrevis blanco | 𝆹 | |
U + 1D1BA | Símbolo musical semibrevis negro | 𝆺 | |
U + 1D1BB | Mínimos de símbolo musical | 𝆹𝅥 | |
U + 1D1BC | Símbolo musical minima negro | 𝆺𝅥 | |
U + 1D1BD | Símbolo musical semiminima blanco | 𝆹𝅥𝅮 | |
U + 1D1BE | Símbolo musical semiminima negro | 𝆺𝅥𝅮 | |
U + 1D1BF | Símbolo musical fusa blanco | 𝆹𝅥𝅯 | |
U + 1D1C0 | Símbolo musical fusa negro | 𝆺𝅥𝅯 | |
U + 1D1C1 | Símbolo musical longa perfecta resto | 𝇁 | |
U + 1D1C2 | Símbolo musical longa imperfecta resto | 𝇂 | |
U + 1D1C3 | Símbolo musical brevis resto | 𝇃 | |
U + 1D1C4 | Resto símbolo musical semibrevis | 𝇄 | |
U + 1D1C5 | Resto mínimo de símbolo musical | 𝇅 | |
U + 1D1C6 | Símbolo musical semiminima resto | 𝇆 | |
U + 1D1C7 | Símbolo musical tempus perfectum cum prolatione perfecta | 𝇇 | |
U + 1D1C8 | Símbolo musical tempus perfectum cum prolatione imperfecta | 𝇈 | |
U + 1D1C9 | Símbolo musical tempus perfectum cum prolatione perfecta diminution-1 | 𝇉 | |
U + 1D1CA | Símbolo musical tempus imperfectum cum prolatione perfecta | 𝇊 | |
U + 1D1CB | Símbolo musical tempus imperfectum cum prolatione imperfecta | 𝇋 | |
U + 1D1CC | Símbolo musical tempus imperfectum cum prolatione imperfecta disminución-1 | 𝇌 | |
U + 1D1CD | Símbolo musical tempus imperfectum cum prolatione imperfecta disminución-2 | 𝇍 | |
U + 1D1CE | Símbolo musical tempus imperfectum cum prolatione imperfecta disminución-3 | 𝇎 |
Ver también
- Notación musical
- Notación neumática
Notas
- ↑ Apel, 1962: 93.
- ^ Tenga en cuenta que el término "perfección" se utiliza aquí en un sentido diferente al de la duración de las notas ternarias frente a las binarias. Si alguna breve o longa en una ligadura era en sí misma de duración perfecta o imperfecta era una cuestión independiente de las formas de la ligadura.
- ^ Eggebrecht 1991: 152 y sig.
- ↑ Apel 1962: 100 menciona algunas raras excepciones
- ↑ Apel, 1962: 96.
- ^ También existían algunas variantes raras para las ligaduras ascendentes con un breve final (sine perfectione) , que implican una forma invertida del trazo oblicuo descendente, con o sin un tallo inicial (). Sin embargo, los teóricos contemporáneos no pudieron ponerse de acuerdo sobre cuál de estos dos se suponía que era la versión B – B y cuál la versión L – B (Apel 1962: 97).
- ↑ Apel, 1962: 98.
- ↑ Apel, 1962: 242f.
- ↑ Apel, 1962: 330.
- ↑ Apel, 1962: 344.
- ↑ La siguiente descripción general se basa en Apel 1962: 115-22.
- ↑ Apel, 1962: 122–24.
- ↑ Apel, 1962: 118, 130.
- ^ cf. Busse Berger 1993.
- ^ Apel 1962: 134f.
- ↑ Apel, 1962: 137.
- ^ Apel 1962: 482f.
- ↑ Apel, 1962: 11.
- ^ Apel, Willi (1970). "accidentales". Diccionario de Música de Harvard . Taylor y Francis.
- ^ Apel, Willi (1970). "firma clave". Diccionario de Música de Harvard . Taylor y Francis.
- ^ Knighton, Tess; Barbechos, David (1992). Compañero de la música medieval y renacentista . Prensa de la Universidad de California. pag. 280.
- ^ Cumming, Julie E. (2000). "Motete y cantilena". En Duffin, Ross W. (ed.). Una guía para intérpretes de música medieval . Bloomington: Prensa de la Universidad de Indiana. págs. 55, 71.
- ^ Grier 1996: 170.
- ^ Breig, Werner (2002). "Die Editionsgeschichte der Geistlichen Chormusik von Heinrich Schütz". En Lühning, Helga (ed.). Edición musical: Mittler zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis . Tubinga: Niemeyer. págs. 237–77.
- ^ Grier 1996: 165 y sig.
Referencias y lecturas adicionales
- Apel, Willi (1961). La notación de la música polifónica, 900-1600 (5ª ed.). Cambridge, MA: La Academia Medieval de América. OL 5824900M .
- Apel, Willi (1962). Die Notation der polyphonen Musik, 900-1600 . Leipzig: Breitkopf & Härtel. [= Apel 1961, en alemán].
- Bowers, Roger (2001). "Notación proporcional". En Sadie, Stanley (ed.). El Diccionario de Música y Músicos de New Grove (2ª ed.). Londres: Grove.
- Busse Berger, Anna Maria (1993). Signos de medición y proporción: orígenes y evolución . Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
- Eggebrecht, Hans Heinrich (1991). Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart . Múnich: Piper.
- Grier, James (1996). La edición crítica de la música: historia, método y práctica . Cambridge: Cambridge University Press.
- Hiley, David; Payne, Thomas B .; Doblado, Margaret; Mastica, Geoffrey; Rastall, Richard (2001). "Notación: III y IV". En Sadie, Stanley (ed.). El Diccionario de Música y Músicos de New Grove (2ª ed.). Londres: Grove.
enlaces externos
- Thesaurus Musicarum Latinarum , Universidad de Indiana. (Colección de escritos originales medievales y renacentistas sobre teoría musical, en latín).
- Tipografista de notación temprana , Versilian Studios LLC. (Aplicación basada en navegador para re-componer la notación mensural tipográfica de los siglos XVI / XVII).