La música barroca de las islas británicas colmó la brecha entre la música antigua de los períodos medieval y renacentista y el desarrollo de la música clásica orquestal completamente formalizada en la segunda mitad del siglo XVIII. Se caracterizó por una ornamentación musical más elaborada, cambios en la notación musical , nuevas técnicas de ejecución instrumental y el surgimiento de nuevos géneros como la ópera . Aunque el término barrocose usa convencionalmente para la música europea desde alrededor de 1600, sus efectos completos no se sintieron en Gran Bretaña hasta después de 1660, retrasados por las tendencias y desarrollos nativos en la música, las diferencias religiosas y culturales de muchos países europeos y la interrupción de la música de la corte causada por las Guerras de los Tres Reinos y el Interregno . [1] Bajo la restaurada monarquía de los Estuardo, la corte se convirtió una vez más en un centro de patrocinio musical, pero el interés real en la música tendió a ser menos significativo a medida que avanzaba el siglo XVII, para ser revivido nuevamente bajo la Casa de Hannover.. La era barroca en la música británica puede verse como una interacción de tendencias nacionales e internacionales, a veces absorbiendo modas y prácticas continentales y, a veces, intentando, como en la creación de la ópera balada , producir una tradición indígena. Sin embargo, posiblemente el compositor británico más importante de la época, George Frideric Handel , fue un alemán naturalizado, que ayudó a integrar la música británica y continental y a definir el futuro de la música clásica del Reino Unido que se formaría oficialmente en 1801.
Carlos II
Con la Restauración de la monarquía en 1660, Carlos II hizo de la corte una vez más el centro del patrocinio musical en Gran Bretaña, los teatros fueron reabiertos y, tras la introducción de un nuevo Libro de Oración Común en 1662, la música coral comenzó a desarrollarse nuevamente. . [2] El tiempo del rey en el continente, su preferencia (oculta) por el catolicismo y su deseo explícito de entretenimiento lo llevaron a adoptar las formas de música barroca y continental. [2] La corte se convirtió en una especie de encrucijada de músicos y estilos europeos en una escala mucho mayor que la que se había logrado anteriormente. Probablemente fue en estas circunstancias que los músicos galeses de la corte se encontraron con el arpa triple italiana , que adoptaron y que a finales de siglo había suplantado a las arpas más simples para convertirse en un símbolo nacional de Gales. [3] Además de animar a muchos músicos franceses a unirse a su corte, el rey envió al joven Pelham Humfrey (1647–74) a estudiar en París, probablemente en 1665. Cuando regresó se convirtió en el Maestro de los Hijos de la Capilla Real. y compositor de la Corte. [4] Aunque murió con tan solo 27 años, fue muy influyente en otros compositores ingleses como William Turner (1651-1740), John Blow (1649-1708) y Henry Purcell (1659-1695). [5] Al principio de su carrera, Purcell escribió música secular, incluso para el teatro. Posteriormente, como organista de la Abadía de Westminster y la Capilla Real, se dedicó a la música sacra. En ambos campos emergió como el compositor británico más influyente de la época. [6]
Ópera inglesa
Fue directamente gracias al patrocinio de Carlos II que la ópera en inglés, que había aparecido brevemente en la década de 1650, se restableció en la década de 1670. [7] En 1673, Thomas Shadwell 's psique , modelado en el 1671 'comedia-ballet' del mismo nombre producida por Molière y Jean-Baptiste Lully , marcó el renacimiento del género. [2] William Davenant produjo The Tempest en el mismo año, que fue la primera obra de Shakespeare con música (compuesta por Locke y Johnson). [2] Alrededor de 1683, Blow compuso Venus y Adonis , a menudo considerada como la primera ópera verdadera en inglés. [8] Purcell produjo Dido y Aeneas (1689), a menudo descrito como el mejor del género, en el que la acción se ve reforzada por el uso de recitativo de estilo italiano , pero gran parte de la mejor obra de Purcell no estaba involucrada en la composición de típicos ópera, pero en cambio usualmente trabajaba dentro de las limitaciones del formato de la semi-ópera , donde escenas aisladas y máscaras están contenidas dentro de la estructura de una obra hablada, como El sueño de una noche de verano de Shakespeare en su La reina de las hadas (1692) o Beaumont y Dramas de Fletcher en La profetisa (1690) y Bonduca (1696). [7] Los personajes principales de la obra tendían a no estar involucrados en las escenas musicales, lo que significaba que Purcell rara vez podía desarrollar sus personajes a través de la canción. A pesar de estos obstáculos, su objetivo (y el de su colaborador John Dryden ) era establecer la ópera seria como una forma dramática en Inglaterra, pero estas esperanzas terminaron con la temprana muerte de Purcell a la edad de 37 años en 1695 y la ópera inglesa gradualmente cayó en desgracia. y la ópera italiana empezó a dominar. [9]
Música de la corte después de la Revolución Gloriosa
Después de la muerte de Carlos II en 1685, el mecenazgo real de la música se volvió menos significativo. [7] En el breve y turbulento reinado de su sucesor Jaime II (1685-1688), cuyo catolicismo más abierto, junto con su preferencia por la música y los músicos italianos, el patrocinio limitado de la música de iglesia anglicana y la Capilla Real, los compositores ingleses fueron empujados hacia la música secular. [5] Bajo Guillermo III y María II (1688-1702) hubo un énfasis en la lucha contra la rebelión y la política exterior, más que en la cultura. [10] También hubo una reacción contra la cultura católica y francesa de la corte de Luis XIV , lo que provocó limitaciones en algunos elementos del barroco, lo que se refleja más obviamente en las órdenes de la pareja real de eliminar la orquestación de los himnos de 1689 y de la Capilla. Royal en general desde 1691, lo que significa que el patrocinio real de obras orquestadas ahora solo se extendía a ocasiones especiales. [11] La última de los Estuardo, la reina Ana (1702-1714), tenía la reputación de no estar interesada en la cultura, pero tenía una educación musical considerable y algo de talento. [12] Como princesa, fue mecenas de Purcell, Turner y Blow y, desde los primeros años de su reinado, patrocinó composiciones para procesiones reales y ocasiones, incluida su coronación y los Actos de Unión en 1707, que crearon el Reino de Gran Bretaña. . [12] Su sucesor George Elector de Hannover, rey de Gran Bretaña e Irlanda de 1714 a 1727 como George I , fue quizás el monarca con más mentalidad musical de la época, trayendo consigo música y músicos alemanes e italianos cuando accedió al trono. , entre ellos George Frideric Handel. [13]
George Frideric Handel
La figura principal de la música británica de principios del siglo XVIII fue un británico naturalizado, George Frideric Handel (1685-1759). Aunque nació en Alemania, visitó Inglaterra por primera vez en 1710, luego se mudó allí y se convirtió en ciudadano naturalizado, desempeñando un papel decisivo en la música de las Islas Británicas. [13] Handel se basó en gran medida en el estilo barroco continental, particularmente italiano, pero también estuvo muy influenciado por compositores ingleses como Purcell. [14] Fue un compositor prolífico, produciendo importantes obras orquestales como Water Music y Music for the Royal Fireworks . Su ópera, que incluye a Rinaldo (1711, 1731), Orlando (1733), Ariodante (1735), Alcina (1735) y Serse (1738, también conocida como Xerxes ), ayudó a que Gran Bretaña ocupara el segundo lugar después de Italia como centro de producción operística. Su drama sagrado y música coral, en particular el himno de coronación Zadok the Priest (escrito para la inauguración de Jorge II en 1727), que ha seguido siendo parte de la ceremonia de los monarcas británicos y, sobre todo, del Mesías , ayudó a establecer el gusto musical británico. durante los próximos 200 años. Fue una gran influencia en futuros compositores clásicos como Haydn , Mozart y Beethoven . [15]
Ópera balada
Las óperas de baladas se desarrollaron como una forma de entretenimiento escénico inglés , en parte en oposición al dominio italiano de la escena operística de Londres. [16] Consistía en un diálogo hablado (inglés) picante ya menudo satírico , intercalado con canciones que deliberadamente se mantuvieron muy breves para minimizar las interrupciones en el flujo de la historia. El tema involucraba órdenes inferiores, a menudo criminales, y típicamente mostraba una suspensión (o inversión) de los altos valores morales de la ópera italiana de la época. La primera, la más importante y exitosa fue The Beggar's Opera de 1728, con libreto de John Gay y música arreglada por John Christopher Pepusch , ambos probablemente influenciados por el vodevil parisino y los burlescos y obras musicales de Thomas D'Urfey (1653– 1723), varias de cuyas baladas recopiladas utilizaron en su trabajo. [17] Gay produjo más obras en este estilo, incluida una secuela bajo el título Polly y fue seguido por muchos otros compositores. También hubo un renacimiento general en la ópera en inglés en la década de 1730, en gran parte atribuido a Thomas Arne , el primer compositor inglés en experimentar con la ópera cómica cantada al estilo italiano, sin éxito en El templo del aburrimiento (1745), Henry y Emma ( 1749) y Don Saverio (1750), pero triunfalmente en Thomas y Sally (1760). Su ópera Artajerjes (1762) fue el primer intento de establecer una ópera seria en toda regla en inglés y fue un gran éxito, manteniendo el escenario hasta la década de 1830. [18] Arne jugó un papel importante en el cambio de la ópera balada a una forma más pastoral, junto con Isaac Bickerstaffe produciendo Love in a Village (1763) utilizando música más original que imitaba, en lugar de reproducir, baladas existentes. [18] Fue seguido por otros trabajos como William Shield 's Rosina (1781). [19] Aunque la forma decayó en popularidad hacia finales del siglo XVIII, fue mantenida hasta el siglo XIX por figuras como Charles Dibdin y su familia y su influencia se puede ver en óperas ligeras como las de Gilbert y Sullivan . , en particular sus primeras obras como The Sorcerer (1877). [20]
La popularización de la música
En el siglo XVIII, la creciente disponibilidad de instrumentos como el clavicémbalo , la espineta y más tarde el piano , y la impresión barata significaron que las obras creadas para la ópera y el teatro a menudo se publicaban para representaciones privadas, con la canción de Thomas Arne (1710-1778). " Rule Britannia " (1740) probablemente el más conocido. [21] A partir de la década de 1730 , se comenzaron a construir elegantes salas de conciertos en todo el país y la asistencia rivalizó con la del teatro, facilitando las visitas de figuras como Haydn, JC Bach y el joven Mozart. [22] El estilo italiano de la música clásica fue probablemente traído por primera vez a Escocia por el violonchelista y compositor italiano Lorenzo Bocchi, quien viajó a Escocia en la década de 1720, introduciendo el violonchelo en el país y luego desarrollando escenarios para canciones escocesas de las tierras bajas. Posiblemente participó en la primera ópera escocesa, la pastoral The Gentle Shepherd , con libreto del makar Allan Ramsay . [23] La extensión del interés por la música se puede ver en el volumen de publicaciones musicales, festivales y la fundación de más de 100 sociedades corales en todo el país. [22] Jorge III (reinó de 1760 a 1820), y la aristocracia en general, continuaron siendo patrocinadores de la música a través de la fundación de organizaciones como el Concierto Real de Música en 1776 y eventos como el Festival de Handel de 1784. [22] Afuera del patrocinio de la corte también hubo una serie de figuras importantes, incluido el compositor escocés Thomas Erskine, sexto conde de Kellie (1732-1781) muy conocido en su época, pero cuya obra fue rápidamente olvidada después de su muerte y apenas ha comenzado a ser reevaluado. [24]
Notas
- ^ JP Wainright, 'England ii, 1603-1642' en J. Haar, ed., European Music, 1520-1640 (Woodbridge: Boydell, 2006), págs. 509–21.
- ^ a b c d T. Carter y J. Butt, La historia de Cambridge de la música del siglo XVII (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), págs.280, 300, 433 y 541.
- ^ EJ Hobsbawm y TO Ranger, eds, La invención de la tradición (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), p. 77.
- ^ DJ Grout y HW Williams, Una breve historia de la ópera (Los Ángeles CA: Columbia University Press, 2003), p. 150.
- ^ a b I. Spink, Restoration Cathedral Music, 1660-1714: 1660-1714 (Oxford: Oxford University Press, 1995), págs. 104-5, 121, 137 y 148.
- ^ JA Sadie y C. Hogwood, Compañero de la música barroca (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 301.
- ^ a b c G. J. Buelow, Historia de la música barroca: Música en el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2004), págs. 26, 306, 309 y 327–8.
- ^ R. Parker, La historia ilustrada de la ópera de Oxford (Oxford: Oxford University Press, 2001), p. 42.
- ^ JK Paine, La historia de la música hasta la muerte de Schubert (BiblioBazaar, LLC, 2009), p. 180.
- ↑ A. Marshall, The Age of Faction: Court Politics, 1660-1702 (Manchester: Manchester University Press, 1999), p. 68.
- ^ P. Holman, Henry Purcell (Oxford: Oxford University Press, 1994), p. 140.
- ↑ a b R. O. Bucholz, The Augustan Court: Queen Anne and the Decline of Court Culture (Stanford CA: Stanford University Press, 1993), págs. 229-30.
- ↑ a b J. A. Sadie, Compañero de la música barroca (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 285.
- ^ PH Lang, George Frideric Handel (Publicaciones de Courier Dover, 1996), págs. 199-233.
- ^ E. Arweck y WJF Keenan, Materializar la religión: expresión, actuación y ritual (Aldershot: Ashgate Publishing, 2006), p. 167.
- ^ M. Lubbock, The Complete Book of Light Opera (Nueva York: Appleton-Century-Crofts, 1962) págs. 467-8.
- ^ F. Kidson, La ópera del mendigo: sus predecesores y sucesores (Cambridge University Press, 1969), p. 71.
- ↑ a b G. Newman y LE Brown, eds, Gran Bretaña en la edad de Hannover, 1714–1837: una enciclopedia (Taylor & Francis, 1997), p. 29.
- ^ DJ Grout y HW Williams, Una breve historia de la ópera (Columbia University Press, 4ª ed., 2003), p. 298.
- ^ G. Wren, Una paradoja más ingeniosa: el arte de Gilbert y Sullivan (Oxford University Press, 2006), p. 41.
- ^ NL York, Volviendo el mundo al revés: la guerra de la independencia estadounidense y el problema del Imperio (Greenwood Publishing Group, 2003), págs. 39–40.
- ↑ a b c G. Newman y LE Brown, eds, Gran Bretaña en la era de Hannover, 1714–1837: una enciclopedia (Taylor & Francis, 1997), págs. 474–7.
- ^ R. Cowgill y P. Holman, "Introducción: centros y periferias", en R. Cowgill y P. Holman, eds, Música en las provincias británicas, 1690-1914 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546- 3160-5 , pág. 4.
- ^ AS Garlington, Sociedad, cultura y ópera en Florencia, 1814-1830: Diletantes en un "paraíso terrenal" (Aldershot: Ashgate, 2005), ISBN 0-7546-3451-5 , págs. 19-20.