Bartolomeo (o Baccio ) di Zanobi Ghetti (fallecido en 1536) fue un pintor renacentista florentino que acaba de salir de la oscuridad como resultado de una investigación histórica del arte.
Biografía
Nuestro conocimiento de la carrera de Ghetti se basa principalmente en un breve aviso de Vasari , algunas menciones en documentos y media docena de pinturas meticulosamente terminadas como joyas. Vasari menciona brevemente Ghetti, a quien llama "Baccio Gotti" en las Vidas , a quien describió como un alumno de Ghirlandaio y afirmando que trabajó en Francia en la corte del rey Francisco I .
Hasta 2003, no se conocían obras de Ghetti; Ese año Louis Alexander Waldman publicó documentos que mostraban que el artista había pintado y restaurado varias obras para la iglesia de San Pietro a Selva, cerca de Malmantile, un barrio de Lastra a Signa en el valle bajo del Arno. La única pintura del siglo XVI en la iglesia es una luneta pintada al fresco que representa a la Virgen y el Niño . Waldman (2003) identificó esta pintura como obra de un seguidor de Ridolfo Ghirlandaio , llamado Maestro de la Caridad de Copenhague (el nombre proviene de su obra más hermosa, una alegoría de la Caridad ahora en el Statens Museum for Kunst , Copenhague). La conjunción de la pintura y el documento llevó a la identificación del Maestro de la Caridad de Copenhague como Bartolomeo Ghetti.
Carrera en Francia y Florencia
Como señaló Waldman (2003), es casi seguro que Ghetti puede identificarse con el pintor e iluminador "Barthélemy Guéty", que se menciona en varios registros de pagos que se conservan de la corte de François I. De estos aprendemos que Ghetti ya había trabajado para François. en algún momento antes de su adhesión en 1515, y que el pintor recibió pagos y salario como pintor de la corte y valet de chambre en 1519 y entre 1521 y 1532. Los registros de pagos revelan que, junto con Matteo dal Nassaro , Ghetti diseñó el rico conjunto de tapices, con temas extraídos de los bucólicos de Virgilio , que fueron producidos para decorar una llamada Chambre verte en 1521. Otros pagos del rey francés sobreviven desde 1528 y 1529. Todavía estaba produciendo cuadros y también iluminando manuscritos para el rey en 1532, cuando François le pagó 300 écus por dos diseños de figuras de la historia y la poesía, sátiros y ninfas, que el rey deseaba decorar el Salón del jeu de paulme del Louvre [1] (posib dibujos animados para tapices) y dos Libros de Horas . Ghetti recibió una donación del rey en abril de 1532, registrada en un documento que indica que François esperaba por este medio mantenerlo en su corte: "par forme de pention et bienfaict, et pour s'entretenir à son service".
Ghetti debió haber viajado varias veces entre Florencia y Francia a lo largo de su carrera, como indica el documento que registra su presencia en ambas localidades. Aunque, como hemos visto, trabajó para François I antes de 1515, “Bartholomeus Zenobii Ghetti” estuvo presente en una reunión de la Compagnia di San Jacopo florentina , llamada “La Sgalla” el 1 de enero de 1516 (estilo moderno). Es posible que haya trabajado en Francia durante un período considerable durante los años entre 1516 y 1524, tiempo durante el cual no hay documentación de su presencia en Italia. En 1525, sin embargo, Ghetti estaba de nuevo en Florencia, donde hizo pagos a la Compagnia di San Luca y se registró en los libros de otra cofradía florentina, la Compagnia di San Sebastiano . En el mismo año, la Compagnia di San Giovanni de Fucecchio decidió encargar un retablo para su oratorio, que posteriormente ejecutaría Ghetti (su única obra a gran escala que se conserva). En 1527 encontramos al artista enfrascado en una disputa con el rector de San Pietro a Selva (cerca de Malmantile) por un trabajo que había realizado recientemente para esa iglesia. Nombró procurador en Florencia en mayo de 1528, sin duda con miras a regresar a Francia; como se señaló, su presencia en la corte de Francisco I está documentada más tarde en el mismo año y en 1529. Parece que el pintor regresó definitivamente a Florencia en algún momento entre su recepción del donativo de 1532 del rey francés (que al final no logró su objetivo) y el 7 de diciembre de 1533, cuando, como revela un nuevo documento, aparece en las listas de miembros de la cofradía florentina, la Compagnia dello Scalzo . La carta de Antonio Mini mencionando a Ghetti, citada anteriormente, puede haber sido ocasionada por el regreso definitivo del pintor a Florencia, donde una sucesión de documentos confirman su presencia en Florencia entre 1535 y su muerte (ocurrida alrededor de junio de 1536).
Trabajar como iluminador de manuscritos en Francia
En 1894 Durrieu y Marquet de Vasselot identificaron especulativamente a “Barthélemy Guéty” (que creían que era francés) como el posible iluminador de tres manuscritos iluminados , dos de los cuales fueron hechos para Francisco I o su madre, Luisa de Saboya . Los volúmenes son: Heroïdes de Ovidio en la traducción francesa de Octavien de Saint-Gelais ( Dresde , Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek, Sra. O.65), un manuscrito cuya procedencia se desconoce; un Oraisons de Cicéro en françois producido para François I (París, Bibl. Nat., Sra. fr. 1738); y los Faicts et gestes de la Royne Blanche d'Espagne escritos e iluminados para Louise (Bibl. Nat., Ms. fr. 5715). El Cicerón contiene una única miniatura que representa a François I en la batalla de Marignano y Faicts et gestes incluye una única iluminación que representa a Luisa de Saboya bajo la apariencia de Blanca de Castilla en el trono y acompañada por un inválido (posiblemente simbolizando la desgracia del estado después de soportando la muerte del rey). El Ovidio de Dresde, sin embargo, está ricamente ilustrado. Sus iluminaciones ricas y ornamentadas poseen un innegable sabor italiano, particularmente en sus paisajes profundamente retrógrados y su ornamentada arquitectura all'antica. Las damas elegantes y cortesanas representadas en las miniaturas, con sus rostros ovalados, frentes altas y peinados elaborados, guardan una clara afinidad con las figuras femeninas de las pinturas de paneles de Ghetti. Existe una notable similitud en la forma en que las figuras tienden a reducirse a sólidos geométricos, que se modelan cuidadosamente con luces y sombras. Las figuras femeninas tienden hacia lo robusto, y las manos comparten algo de la misma angulosidad que se encuentra en el trabajo de Ghetti sobre tabla. Comparaciones visuales tan sugerentes como estas instan a que las miniaturas de los tres manuscritos merezcan una mayor investigación como posibles obras de Ghetti.
Trabaja en Fucecchio
La obra más grande de Ghetti es la Virgen y el Niño con los santos Juan Bautista, Marcos, Andrés y Pedro y el Bautismo de Cristo ahora en la Colegiata de Fucecchio . Evidentemente, esta obra fue admirada por los primeros espectadores, ya que existe una copia parcial del cuadro realizado en 1641 por Andrea di Giovanni Battista Ferrari en la cercana iglesia parroquial de San Bartolomeo en Gavena . Más recientemente, Sydney Freedberg calificó el retablo de Fucecchio como una obra de "gran fuerza y originalidad". [2]
El patrón y la fecha del retablo de Fucecchio se identifican por una deliberación en los registros de una cofradía en esa ciudad, la Compagnia di San Giovanni Battista, fechada el 10 de junio de 1525. La Compagnia, cuya residencia estaba adyacente a la Colegiata de Fucecchio, nombró tres de sus miembros como procuradores para encargar "un panel nuevo, adecuado y elegante para el altar de dicha Compagnia, con aquellas figuras y ornamentos que les parezcan adecuados a dichos procuradores". Los procuradores también recibieron la autoridad para negociar el precio del nuevo retablo que estaban encargando. Con toda probabilidad encargaron el retablo de Ghetti poco después de que se hiciera la deliberación en el verano de 1525, y la luneta de San Pietro a Selva probablemente fue pintada no mucho antes del laudum de septiembre de 1527, las similitudes entre los dos cuadros son fáciles de entender. comprender. Juntas, estas dos obras representan las piedras angulares sobre las que debe basarse cualquier cronología del desarrollo estilístico de Ghetti.
Un pasaje de los estatutos de 1541 de la Compagnia di San Giovanni Battista en Fucecchio revela que el altar de su oratorio, adyacente a la Colegiata pero desconsagrado a finales del siglo XVIII, tenía una doble dedicación a la Virgen y a San Juan Bautista . Dado que tanto Juan aparece de manera prominente en La Virgen y el Niño de Ghetti en Fucecchio y en el Bautismo que ahora se muestra encima, hay buenas razones para creer que ambos paneles fueron hechos para ser exhibidos sobre el altar del oratorio de la Compagnia di San Giovanni Battista.
El formato original del retablo de Fucecchio no es del todo seguro, aunque es probable que la luneta con el Bautismo de Cristo estuviera siempre ubicada encima de la tabla inferior que representa a la Virgen y el Niño con los santos. Ambos paneles se han reducido drásticamente de sus dimensiones originales, y la luneta, aparentemente cortada a un formato arqueado incómodo y mucho más pequeño en una fecha desconocida, se reintegró posteriormente con nuevas enjutas para completarla como un rectángulo. Un inventario de obras de arte transferidas a la Colegiata de Fucecchio por la Opera di San Salvatore después de la supresión de esta última por el Gran Duque Pietro Leopoldo (2 de junio de 1790) describe el retablo esencialmente en su configuración actual, con el Bautismo de Cristo sobre la sacra conversazione . La condición de la totalidad se describe por el inventario como 'middling' ( mediocre ). Esto parece estar de acuerdo con el estado de la superficie tal como la vemos hoy; Los resultados de una limpieza excesiva anterior se revelaron durante el curso de una restauración por Sandra Pucci en 1995.
La composición del retablo de Ghetti en Fucecchio, que presenta a la Virgen en un trono elevado y cubierta por un dosel, contra un ábside con columnas y flanqueada por santos de pie, refleja la inacabada Madonna del Baldacchino de Rafael , una obra que arrojó una larga sombra a principios del Cinquecento. Pintura florentina. Ghetti copió la figura de San Pedro en la parte inferior derecha de La Virgen y el Niño con los Santos de Granacci . Juan el Bautista, Nicolás de Bari, Antonio Abad y Pedro en Montemurlo ; curiosamente, la misma figura que su compañero florentino Giovanni Larciani había copiado en su propio retablo de Fucecchio solo unos años antes.
Al igual que su trabajo en el cercano San Pietro a Selva , el encargo de Ghetti en Fucecchio puede haber surgido (al menos en parte) a través de conexiones familiares locales. Los registros de archivo revelan que la monja florentina, Margherita di Domenico Ghetti. muy posiblemente un pariente del pintor, estuvo en el convento Clarissan de Sant'Andrea en Fucecchio desde al menos abril de 1529 hasta finales de la década de 1530, sirviendo como su abadesa en 1531-1532; la circunstancia sugiere alguna conexión ancestral entre el clan Ghetti de Florencia y la ciudad de Fucecchio. En cualquier caso, el alcance de la actividad de Bartolomeo Ghetti en el bajo Valdarno sugiere que su familia pudo haber tenido raíces en esta región. Se pueden establecer paralelos con los contemporáneos de Ghetti. Larciani, quien encontró un mercado listo para su trabajo en el valle de Arno, desde donde sus antepasados habían emigrado a Florencia. Y Rosso Fiorentino emigró durante este período a Arezzo y las ciudades circundantes, de una de las cuales, años antes, su padre había emigrado a Florencia.
La Virgen y el Niño desaparecidos con San Juan
Waldman (2003) identificó por primera vez a Ghetti como el autor de un panel que representa a la Virgen y el Niño con San Juan , propiedad del Seminario Patriarcal de Venecia. Aunque este cuadro desapareció misteriosamente de la Pinacoteca del Seminario hace algunas décadas, la obra fue bien fotografiada como resultado de una atribución tradicional a Rafael, y a partir de una clara fotografía de Alinari que data de los primeros años del siglo XX ha sido Es posible identificar al verdadero autor de la pintura con un grado de certeza más que razonable.
La Virgen y el Niño perdidos de Ghetti, que mide 54 x 50 cm., Forma parte de la colección histórica del marqués Federico Manfredini (1743-1829), el adinerado e influyente consejero de los Grandes Duques de Toscana. Nacido en la nobleza provincial de Rovigo en 1743, Manfredini saltó a la fama como comandante militar en el servicio austriaco. Su carrera en la corte toscana de Lorena comenzó en 1776, cuando el gran duque Pietro Leopoldo lo convocó como tutor de sus hijos. Bajo el hijo de Pietro Leopoldo y sucesor Ferdinando III, Manfredini fue nombrado Maggiordomo Maggiore, y negociando de esta manera con Napoleón en 1797 conservó brevemente la independencia del Gran Ducado. Obligado a huir con su soberano ante las fuerzas de Napoleón solo dos años después, Manfredini cayó en desgracia y fue exiliado a Sicilia. En 1803, cuando Ferdinando III fue compensado por la pérdida de Toscana con el título de Príncipe Elector y Duque de Salzburgo, Manfredini regresó a su anterior cargo en la corte Gran Ducal. Pero se retiró de la vida pública, oficialmente a causa de un accidente de equitación, en 1805, estableciendo su hogar primero en Padua y luego en su villa de Campo Verardo, en la terraferma veneciana, donde murió en 1829.
Según los primeros autores, la Virgen y el Niño con San Juan proviene de la colección del Gran Ducal en el Palazzo Pitti , de la cual la imagen, que ya lleva la atribución optimista a Rafael, fue presentada a Manfredini por el Gran Duque Pietro Leopoldo de Toscana. La fotografía de Alinari muestra la parte interior del marco dorado de la obra, que consta de una moldura cyma y, a su alrededor, una hilera de cuentas oblongas; ésta es fácilmente reconocible como la cornisa estándar de la collezionista que Manfredi le dio a muchas de sus pinturas, y que todavía adorna una gran proporción de las pinturas del Seminario de Venecia. La celebridad del “Rafael” de Manfredini está atestiguada por la existencia de una copia, conocida sólo por una fotografía antigua de la Fototeca Berenson. Una nota en la parte posterior indica que está sobre lienzo y perteneció a la colección de Carlo Foresti en Milán en octubre de 1926. Esta versión tiene una calidad elegante y simplista que sugiere que probablemente sea una réplica creada a fines del siglo XVIII o principios del siglo XIX, tal vez como sustituto del original que fue regalado por el Gran Duque.
La atribución tradicional a Rafael se mantuvo durante más de un siglo después de que Manfredini la adquiriera, y todavía aparece (pero con un signo de interrogación) en la fotografía de principios del siglo XX de Alinari. Según la tradición, Charles Le Brun percibió en él el surgimiento del primer estilo verdaderamente individual de Raphael, después de deshacerse de los modales de Perugino . Fue aceptado por Edwards en su inventario de 1809, por el inspector de policía veneciano y diletante del arte Antonio Neu Mayr (o Neumayr) en su tratado de pintura italiana de 1811 y su Mazzolino pittorico de 1836 , y por Giannantonio Moschini en su catálogo de 1842. El artista anónimo Guida del visitatore de 1912 abrió la pregunta para incluir a Rafael oa algún otro alumno de Perugino, mientras que el ensayo de 1916 de Giovanni Costantini sobre la colección de Manfredini reafirmó la atribución tradicional con un signo de interrogación. Adolfo Venturi argumentó una atribución a Bachiacca en su monumental Storia dell'arte italiana , que fue aceptada por Roberto Salvini y por Berenson en la primera versión publicada de sus listas. En la edición italiana de 1936, Berenson posteriormente reconsideró el problema y propuso una atribución a Domenico Puligo, a la que se sumaría un signo de interrogación en la edición póstuma de 1963. La identificación no ha sido retomada en la literatura sobre Puligo, incluida la reciente catálogo razonado de la obra del artista de Elena Capretti.
Las guías de la colección revelan que la pintura había desaparecido del Seminario a fines de la década de 1960. Sin embargo, parece muy posible que el cuadro desapareciera de la Pinacoteca del Seminario ya en la Segunda Guerra Mundial, cuando desaparecieron varios objetos de la colección.
Seleccionar bibliografía
- Louis A. Waldman, “Una nueva identificación para el maestro de la 'caridad' de Copenhague: Bartolomeo Ghetti en Toscana y Francia” , Revista Burlington , CXLV, no. 1198 (2003), págs. 4-13.
- (Susanna Partsch, “Ghetti, Bartolomeo”, en Saur allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker , LII, Munich (2006), p. 533.
- Louis A. Waldman, "Parigi / Firenze: Novità per il pittore fiorentino Bartolomeo Ghetti", Erba d'Arno 111 (2008), págs. 45–58.
Referencias
- ^ "Pour deux patrons, par lui fais où sont figurés et painctz plusiers histoires de poésie, satires et nimphes, que le Roy a fait demourer en la salle du jeu de paulme du Louvre"
- ↑ Freedberg atribuyó incorrectamente el retablo de Fucecchio a Francesco Granacci