Cross in the Mountains , también conocido como el Altar de Tetschen , es un óleo del artista alemán Caspar David Friedrich diseñado como retablo . Entre las primeras obras importantes de Friedrich, la pintura de 1808 marcó una ruptura importante con las convenciones de la pintura de paisajes [2] al incluir la iconografía cristiana . En la jerarquía de géneros , la pintura religiosa (histórica) se consideraba el género de arte más elevado; El uso del paisaje por parte de Friedrich para evocar un mensaje espiritual fue, por lo tanto, controvertido, lo que provocó un debate entre los defensores de los ideales neoclásicos y el nuevo romanticismo alemán.de Friedrich y sus compañeros. [3]
Descripción
El lienzo muestra una cruz de oro con la silueta de Jesús crucificado de perfil en una roca en la cima de una montaña, rodeado de abetos debajo. La cruz, mirando hacia el sol, alcanza el punto más alto de la imagen pero se presenta de forma oblicua y a distancia. El espacio pictórico es casi bidimensional y, al carecer de cualquier elemento de primer plano, la escena se siente distante del espectador y a gran altura. La luz de detrás de la cruz oscurece la parte de la montaña que vemos. El sol bajo puede estar saliendo o poniéndose; sus cinco rayos estilizados viajan hacia arriba, y uno crea un destello en Cristo, sugiriendo una escultura de metal. [4] Ivy crece en la base de la cruz. Según Siegel, el diseño del retablo es el "clímax lógico de muchos dibujos anteriores de [Friedrich] que representaban una cruz en el mundo de la naturaleza" (ver Galería ). [5]
El lienzo se aparta de un paisaje naturalista de varias formas. El manejo de la luz no es realista; La historiadora del arte Linda Siegel sugiere que el sol no es la única fuente de luz, que también debe estar presente una fuente mística de iluminación. La ubicación del espectador no está clara, aparentemente a gran altura, y donde sea que esté, el detalle del paisaje no sería tan visible como lo hace Friedrich. Un libro de exhibición señaló las innovaciones formales de los paisajes de Friedrich: una "falta de voluntad para construir un espacio continuo a partir de capas interconectadas [y] la ausencia de una tonalidad unificadora en su uso del color". [6]
El paisaje muestra una gran atención al detalle en el modelado de la naturaleza. Friedrich realizó una serie de estudios de árboles y rocas que se pueden ubicar en esta pintura. El crítico contemporáneo de Friedrich, Ramdohr, admitió la influencia de Alberto Durero y otros maestros [7] en la precisión de la descripción: "cada ramita, cada aguja en los abetos, cada punto del acantilado se expresa ... la silueta exterior es completamente exacta " [5] - pero esto fue una crítica, dada la ubicación distante del espectador:" para ver la montaña simultáneamente con el cielo en esta relación, [Friedrich] habría tenido que pararse a varios miles de pasos de distancia, al mismo nivel que la montaña y de tal manera que la línea del horizonte sea paralela a la montaña. Desde tal distancia no habría podido ver ningún detalle ". [8]
El marco dorado, diseñado por Friedrich y formado por el escultor Christian Gottlieb Kühn Ojo de Dios está dentro de un triángulo con trigo y una vid, símbolos de la Eucaristía . Subiendo por el marco, las columnas góticas sostienen ramas de palmera de las que emergen cinco ángeles, con una estrella sobre la central. [1] [6] [5] El diseño, al recordar el arte sacro de períodos muy anteriores, solidificó la función de la pintura como retablo y dio a los espectadores contemporáneos "una directiva alegórica para leer la escena de la pintura así incluida", aunque cualquier lectura alegórica sería han sido discutibles dada la combinación única de géneros. [1]
, incluye otra iconografía cristiana. En la base, elComisión
La génesis del retablo de Friedrich no es sencilla. Durante décadas, los historiadores del arte aceptaron el relato del amigo íntimo de Friedrich, August Otto Rühle von Lilienstern , hasta que surgieron nuevas pruebas. Según el relato de Lilienstern, el altar fue encargado por la condesa Theresia von Thun-Hohenstein para la capilla de su familia católica en Tetschen , Bohemia . Había visto una obra sepia similar de Friedrich y estaba enamorada de ella. Al principio, el pintor se resistió a aceptar el encargo, tendiendo a pintar solo cuando la musa lo golpeó, pero estuvo de acuerdo cuando encontró un diseño para un retablo general que pensó que estaría en armonía con el entorno de la capilla. Sin embargo, una investigación en 1977 descubrió que Friedrich había concebido la pintura antes de la comisión y que tenía la intención de dedicarla al rey Gustavo IV Adolfo de Suecia (lo que se volvió discutible cuando el rey fue depuesto a fines de 1808). Los Thun-Hohenstein se dieron cuenta de estos detalles en agosto de 1808. La madre de la condesa se opuso tanto al precio como al formato de la obra de arte, afirmando que nunca se utilizaría en la capilla de la familia ni en ningún otro lugar del castillo. Finalmente lo compraron, pero lo colgaron en el dormitorio de la condesa. Friedrich quiso visitar a la familia para ver su retablo in situ , sin conocer su ubicación real. Sus patrocinadores lo desanimaron mintiendo sobre sus planes para la ubicación de la pintura o su paradero actual. [1] [9] Sin embargo, el castillo de Tetschen albergó el retablo desde 1809 hasta 1921. [1]
El deseo de Friedrich de dedicar la pintura a Gustav IV Adolf de Suecia complica no solo la historia del encargo, sino también la interpretación de la pintura. Friedrich era de la ciudad de Greifswald , un área que a veces había estado bajo el dominio sueco desde la Paz de Westfalia en 1648, que terminó con la invasión de Napoleón en 1806. Para un patriota alemán anti-francés como Friedrich, la invasión de Napoleón avivó los sentimientos de los alemanes. y nacionalismo romántico . Gustav IV Adolf confirmó su reconocimiento de Alemania al declarar: "Que pueda ver el día en que contemple a Alemania, como mi segunda patria, restaurada a la posición a la que su estimable nación y la fama de siglos le dan un derecho innegable". [4] El rey también era un hombre piadoso influenciado por la Iglesia Morava , una denominación protestante que buscaba una "devoción radicalmente interior ... la fe" no estaba en los pensamientos ni en la cabeza, sino en el corazón, una luz iluminada en el corazón'". [1] La pintura de Friedrich reflejó este sentimiento y contiene lo que puede interpretarse como uno de los símbolos de Gustav IV, el sol de medianoche. Según Norbert Wolf, el Altar de Tetschen era "por tanto, ante todo, no un retablo sino una pieza de propaganda política ... [retomando] la ideología de liberación de la monarquía sueca". Koerner y Wolf afirman que cuando la alegoría política ya no estaba disponible para Friedrich, la interpretación de la imagen podría cambiar fácilmente de una política a una más puramente religiosa, en línea con los ideales del romanticismo alemán. Friedrich continuó utilizando temas nacionalistas alemanes en sus pinturas a lo largo de su carrera.
Exposición y recepción contemporánea
El día de Navidad de 1808, Friedrich, respondiendo al interés de sus amigos por la pintura, exhibió la obra en su estudio. [5] El artista se mostró reacio a hacerlo, dado que el retablo fue diseñado con una ubicación específica, la capilla Tetschen, en mente. El altar nunca fue diseñado para colgarse de una pared, sino para colocarlo sobre una mesa como en el dibujo de diseño de Friedrich. Friedrich, por tanto, intentó recrear las condiciones de una capilla en su estudio: bajó la iluminación y colocó la pieza sobre una mesa cubierta con tela negra. Lilienstern, que estaba presente, documentó el evento y concluyó: "Arrancada del contexto [de la capilla] y colocada en una habitación no adaptada para tal exhibición, la imagen perdería gran parte de su efecto pretendido". [1]
Aunque fue controvertido y generalmente recibido con frialdad, fue el primer cuadro de Friedrich en recibir amplia publicidad. Los amigos del artista defendieron públicamente la obra, mientras que el crítico de arte Basilius von Ramdohr , que había asistido a la exposición del estudio de Friedrich, publicó un artículo en el que rechazaba el uso del paisaje por parte de Friedrich en un contexto religioso. Ramdohr preguntó si Cross in the Mountains tuvo éxito como pintura de paisaje; si la alegoría era adecuada en la pintura de paisajes; y si la "ambición de la obra de servir como retablo del culto cristiano [era] compatible con la verdadera naturaleza del arte y la religión". [10] Su respuesta fue siempre negativa: "Es una verdadera presunción cuando la pintura de paisaje quiere colarse en la iglesia y arrastrarse hasta los altares". [1] Ramdohr también fue temprano en la identificación de la "germanidad" de la pintura y el elemento de nacionalismo. [11] Siegel señala que Ramdohr, un clasicista, no entendía la filosofía de los nuevos artistas románticos alemanes , quienes sentían que "la iconografía religiosa tradicional no podía permitir que el hombre experimentara una unión mística con Dios". [5]
El debate sobre la pintura, denominado Ramdohrstreit y llevado a cabo principalmente en la revista Zeitung für die elegante Welt ( Revista para el mundo elegante ), se transformó en uno sobre el desafío a la estética de la Ilustración planteada por el floreciente romanticismo. [10] Koerner considera que los partidarios de Friedrich fracasaron en refutar las críticas específicas de Ramdohr, pero su agenda era tanto para presentar una nueva forma de entender y evaluar el arte. El historiador del arte concluye: "Así como Cross in the Mountains constituye una revolución en la pintura de paisajes, su defensa romántica señala una revolución en el lenguaje y la práctica de la crítica de arte". [12]
Gerhard von Kügelgen y otros artistas respondieron a Ramdohr en defensa de Friedrich. Kügelgen objetó el deseo de Ramdohr de adherirse a principios estéticos formalizados, argumentando que el arte del futuro no podría estar limitado por ideales desarrollados en el pasado: "A lo largo de la historia del arte, observamos que el arte acepta formas variadas, y quién de nosotros quiere y es capaz de determinar que puede no estar de acuerdo con formas aún no conocidas. La originalidad de Friedrich debería sernos más bienvenida, ya que nos presenta una forma de pintura de paisaje antes menos notada, en la que, dentro de su propia peculiaridad, se revela una esforzándose enérgicamente por la verdad ". [13]
Friedrich respondió a las críticas con un programa que describía sus intenciones, lo que marcó la única vez que ofreció comentarios públicos sobre su arte. El escribio:
"Jesucristo, clavado en la Cruz, se vuelve hacia el sol poniente, aquí la imagen del Padre totalmente vivificante. Con Cristo muere la sabiduría del mundo antiguo, el tiempo en que Dios Padre vagó directamente sobre la Tierra. Este sol se puso y el mundo ya no pudo aprehender la luz que se había ido. El resplandor de la tarde que brilla en el puro y noble metal del Cristo crucificado de oro se refleja en un suave resplandor en la tierra. La Cruz está erguida sobre una roca, inquebrantablemente firme, mientras nuestra fe en Jesucristo. Alrededor de la cruz están los árboles de hoja perenne, que aguantan todas las estaciones, como lo hace la fe del hombre en él, el crucificado ". [14]
Galería
Antecedentes y estudios
Gebirgslandschaft , 1804/05. Colocación anterior de la cruz en un paisaje.
Wallfahrt bei Sonnenuntergang , c. 1805. Ajuste anterior.
Vista del valle del Elba , 1807. Escenario anterior.
La pintura utiliza este estudio de 1807 de un árbol [5]
Este lápiz y sepia (c. 1805/06) [4] se había mostrado en una exposición de la Academia de Dresde de 1807 (Koerner afirmó que el objeto expuesto se perdió, [1] pero Wolf lo retrata) [4]
Trabajos posteriores relacionados
El actual retablo sin marco
Mañana en Riesengebirge (1811). Friedrich situó la cruz en otras pinturas realizadas poco después del Altar de Tetschen .
Cruz en el bosque (1811). Ajuste posterior.
Paisaje invernal con iglesia (1811). Ajuste posterior.
Referencias
- ^ a b c d e f g h i Koerner, 56–61
- ^ Spitzer, Gerd (2006). De Caspar David Friedrich a Gerhard Richter: pinturas alemanas de Dresde . Publicaciones Getty. pag. 34. ISBN 9780892368631.
- ↑ Koerner, 75 y sigs.
- ↑ a b c d Wolf, 23, 27-29
- ↑ a b c d e f Siegel, 55–58
- ^ a b Museo Metropolitano de Arte (1981). Maestros alemanes del siglo XIX: pinturas y dibujos de la República Federal de Alemania . Nueva York: Harry N. Abrams. pag. 14. ISBN 9780870992636
- ↑ Koerner, 71 años
- ^ Prager, Brad (2002). "Kant en los marcos de Caspar David Friedrich". Historia del arte . 25 (1): 68–86. doi : 10.1111 / 1467-8365.00303 .
- ^ Wolf escribe que "lo engañaron con excusas".
- ↑ a b Koerner, 64–71
- ↑ Koerner, 72
- ↑ Koerner, 68
- ↑ Koerner, 69
- ^ Mitchell, Timothy F. (1982). "De Vedute a la visión: la importancia de la imaginería popular en el desarrollo de Friedrich de la pintura de paisaje romántico". El Boletín de Arte . 64 (3): 414–424. doi : 10.2307 / 3050244 . JSTOR 3050244 .
Fuentes
- Koerner, Joseph Leo (2009) [1990]. Caspar David Friedrich y el tema del paisaje (2ª ed.). Londres: Reaktion Books. ISBN 978-1-86189-439-7.
- Siegel, Linda (1978). Caspar David Friedrich y la época del romanticismo alemán . Boston: Branden Publishing Co. ISBN 0-8283-1659-7.
- Wolf, Norbert (2003). Caspar David Friedrich . Colonia: Taschen. ISBN 3-8228-2293-0.
enlaces externos
- Cruz en las montañas (Altar de Tetschen) en Galerie Neue Meister, Dresde