En música , una fuga ( / f juː ɡ / ) es una técnica de composición contrapuntística en dos o más voces , construida sobre un tema (un tema musical) que se introduce al principio a imitación (repetición en diferentes tonos) y que se repite con frecuencia. en el transcurso de la composición. No debe confundirse con una melodía fugaz , que es un estilo de canción popularizado por y principalmente limitado a la música estadounidense temprana (es decir , la nota de forma o " Sacred Harp ") y la música de West Gallery.. Una fuga suele tener tres secciones principales: una exposición , un desarrollo y una entrada final que contiene el retorno del sujeto en la tónica de la fuga . Algunas fugas tienen recapitulación . [1]
En la Edad Media , el término se usó ampliamente para denotar cualquier obra en estilo canónico ; por el Renacimiento , había llegado a denotar obras específicamente imitativas . [2] Desde el siglo XVII, [3] el término fuga ha descrito lo que se considera comúnmente como el procedimiento más desarrollado de contrapunto imitativo. [4]
La mayoría de las fugas se abren con un tema principal breve, el sujeto, [5] que luego suena sucesivamente en cada voz (después de que la primera voz termina de indicar el tema, una segunda voz repite el tema en un tono diferente y otras voces repiten en el mismo camino); cuando cada voz ha completado el tema, la exposición está completa. Esto es a menudo seguido por un paso de conexión, o episodio , desarrollado a partir de material previamente oído; más "entradas" del tema se escuchan en las claves relacionadas . Los episodios (si corresponde) y las entradas suelen alternarse hasta la "entrada final" del tema, momento en el que la música vuelve a la clave de apertura, o tónica , que a menudo va seguida del material de cierre, la coda . [6] [7] [8] En este sentido, una fuga es un estilo de composición, más que una estructura fija.
La forma evolucionó durante el siglo XVIII a partir de varios tipos anteriores de composiciones contrapuntísticas, como ricercars imitativos , capriccios , canzonas y fantasías . [9] El famoso compositor de fugas Johann Sebastian Bach (1685-1750) dio forma a sus propias obras después de las de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Pachelbel (1653-1706), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Dieterich Buxtehude (c. 1637-1707) y otros. [9] Con el declive de los estilos sofisticados al final del período barroco , el papel central de la fuga se desvaneció, cediendo finalmente como forma de sonata y la orquesta sinfónica ascendió a una posición dominante. [10] Sin embargo, los compositores continuaron escribiendo y estudiando las fugas para diversos fines; aparecen en las obras de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) [10] y Ludwig van Beethoven (1770-1827), [10] así como en compositores modernos como Dmitri Shostakovich (1906-1975). [11]
Etimología
El término inglés fuga se originó en el siglo XVI y se deriva de la palabra francesa fuga o del italiano fuga . Esto a su vez proviene del latín, también fuga , que a su vez está relacionado con fugere ("huir") y fugare ("perseguir"). [12] La forma de adjetivo es fugal . [13] Las variantes incluyen fughetta (literalmente, "una pequeña fuga") y fugato (un pasaje en estilo fugal dentro de otra obra que no es una fuga). [6]
Esquema musical
Una fuga comienza con la exposición y se escribe de acuerdo con ciertas reglas predefinidas; en porciones posteriores, el compositor tiene más libertad, aunque generalmente se sigue una estructura de clave lógica. Se producirán más entradas del tema a lo largo de la fuga, repitiendo el material acompañante al mismo tiempo. [14] Las distintas entradas pueden o no estar separadas por episodios .
Lo que sigue es un cuadro que muestra un esquema fugal bastante típico y una explicación de los procesos involucrados en la creación de esta estructura.
Exposición | Primera mitad de la entrada | Segunda entrada a la mitad | Las inscripciones definitivas en tonic | |||||||||||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
Tónico | Dom. | T | (D- entrada redundante ) | maj relativa / min | Dom. de rel. | Subdom. | T | T | ||||||
Soprano | S | CS 1 | C o d e t t a | CS 2 | A | E p i s o d e | CS 1 | CS 2 | E p i s o d e | S | E p i s o d e | CS 1 | Contrapunto libre | C o d una |
Alto | A | CS 1 | CS 2 | S | CS 1 | CS 2 | S | CS 1 | ||||||
Bajo | S | CS 1 | CS 2 | A | CS 1 | CS 2 | S |
- S = sujeto; A = respuesta; CS = contrasujeto; T = tónico ; D = dominante
Exposición
Una fuga comienza con la exposición de su tema en una de las voces solo en la tónica tónica . [15] Después del enunciado del sujeto, entra una segunda voz y enuncia el sujeto con el sujeto transpuesto a otra tonalidad (generalmente la dominante o subdominante ), lo que se conoce como la respuesta . [16] [17] Para que la música funcione con fluidez, es posible que también deba modificarse ligeramente. Cuando la respuesta es una copia exacta del sujeto a la nueva clave, con intervalos idénticos a la primera declaración, se clasifica como respuesta real ; si los intervalos se alteran para mantener la clave, es una respuesta tonal . [15]
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La primera nota del sujeto, D (en rojo), es una nota dominante prominente, que exige que la primera nota de la respuesta (en azul) suene como la tónica, G.
Por lo general, se requiere una respuesta tonal cuando el sujeto comienza con una nota dominante prominente o cuando hay una nota dominante prominente muy cerca del comienzo del sujeto. [15] Para evitar que se debilite el sentido de la tonalidad de la música , esta nota se transpone una cuarta a la tónica en lugar de una quinta a la supertónica . Las respuestas en subdominante también se emplean por la misma razón. [18]
Mientras se da la respuesta, la voz en la que se escuchó previamente al sujeto continúa con nuevo material. Si este nuevo material se reutiliza en declaraciones posteriores del sujeto, se denomina contratema ; si este material que lo acompaña solo se escucha una vez, simplemente se lo denomina contrapunto libre .
El contrasujeto está escrito en contrapunto invertible en la octava o en la decimoquinta. [19] La distinción se hace entre el uso de contrapunto libre y contrasujetos regulares que acompañan al sujeto / respuesta en fuga, porque para que un contrasujeto se escuche acompañando al sujeto en más de una instancia, debe ser capaz de sonar correctamente arriba o por debajo del sujeto, y debe ser concebido, por tanto, en contrapunto invertible (doble). [15] [20]
En la música tonal , las líneas contrapuntísticas invertibles deben escribirse de acuerdo con ciertas reglas porque varias combinaciones interválicas, si bien son aceptables en una orientación particular, ya no lo son cuando se invierten. Por ejemplo, cuando la nota "G" suena en una voz por encima de la nota "C" en voz más baja, se forma el intervalo de una quinta, que se considera consonante y totalmente aceptable. Cuando este intervalo se invierte ("C" en la voz superior sobre "G" en la inferior), forma una cuarta, considerada una disonancia en la práctica del contrapunto tonal, y requiere un tratamiento especial, o preparación y resolución, si se quiere usó. [21] El contrasujeto, si suena al mismo tiempo que la respuesta, se transpone al tono de la respuesta. [22] Cada voz responde entonces con su propio sujeto o respuesta, y se pueden escuchar más contrasujetos o contrapuntos libres.
Cuando se usa una respuesta tonal, es habitual que la exposición a sujetos alternos (S) con respuestas (A), sin embargo, en algunas fugas este orden sea variado ocasionalmente: por ejemplo, ver el arreglo SAAS de Fuga No. 1 en Do mayor , BWV 846, del Clave bien temperado de JS Bach , Libro 1 . A menudo se escucha una breve codetta conectando las diversas declaraciones del sujeto y la respuesta. Esto permite que la música se ejecute sin problemas. La codetta, al igual que las otras partes de la exposición, se puede utilizar durante el resto de la fuga. [23]
La primera respuesta debe ocurrir tan pronto como sea posible después de la declaración inicial del sujeto; por lo tanto, la primera codetta suele ser extremadamente corta o no es necesaria. En el ejemplo anterior, este es el caso: el sujeto termina en la negra (o crotchet) B ♭ del tercer tiempo del segundo compás que armoniza la G inicial de la respuesta. Las últimas codettas pueden ser considerablemente más largas y, a menudo, sirven para (a) desarrollar el material escuchado hasta ahora en el sujeto / respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir ideas escuchadas en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que sigue (b) retrasar y, por lo tanto, aumentar el impacto de la reentrada del sujeto en otra voz además de modular de nuevo a la tónica. [24]
La exposición suele concluir cuando todas las voces han dado una declaración sobre el tema o la respuesta. En algunas fugas, la exposición terminará con una entrada redundante o una presentación adicional del tema. [15] Además, en algunas fugas la entrada de una de las voces puede reservarse para más tarde, por ejemplo en los pedales de una fuga de órgano (ver Fuga en Do mayor para órgano de JS Bach, BWV 547).
Episodio
Más entradas del tema siguen a esta exposición inicial, ya sea inmediatamente (como por ejemplo en Fuga No. 1 en Do mayor, BWV 846 del Clave bien temperado ) o separadas por episodios. [15] El material episódico siempre es modulador y generalmente se basa en algún elemento escuchado en la exposición. [7] [15] Cada episodio tiene la función principal de la transición para la siguiente entrada del sujeto en una nueva clave, [15] y también puede proporcionar la liberación de la rigurosidad de la forma empleada en la exposición, y-entradas medias. [25] André Gedalge afirma que el episodio de la fuga se basa generalmente en una serie de imitaciones del sujeto que se han fragmentado. [26]
Desarrollo
A lo largo de la fuga se producen más entradas del tema, o entradas intermedias. Se debe indicar el objeto o la respuesta al menos una vez en su totalidad, y también pueden ser escuchados en combinación con el contrasujeto (s) de la exposición, los nuevos contrasujetos, contrapunto libre, o cualquiera de estos en combinación. Es poco común que el sujeto ingrese solo con una sola voz en las entradas del medio como en la exposición; más bien, generalmente se escucha con al menos uno de los contrasujetos y / u otros acompañamientos de contrapunto gratuitos.
Las entradas intermedias tienden a ocurrir en tonos distintos al inicial. Como se muestra en la estructura típica anterior, a menudo se trata de claves estrechamente relacionadas , como la relativa dominante y subdominante , aunque la estructura clave de las fugas varía mucho. En las fugas de JS Bach, la primera entrada media se produce con mayor frecuencia en la relativa mayor o menor importancia de la llave general de la obra, y es seguido por una entrada en la dominante de la relativa mayor o menor cuando el sujeto de la fuga requiere una respuesta tonal. En las fugas de compositores anteriores (en particular, Buxtehude y Pachelbel ), las entradas secundarias de teclas que no sean la tónica y dominantes tienden a ser la excepción y no la norma de modulación. Uno de los ejemplos famosos de tal fuga no moduladora ocurre en Praeludium (Fuga y Chacona) de Buxtehude en C, BuxWV 137.
Cuando no hay entrada del tema y el material de respuesta, el compositor puede desarrollar el tema alterando el tema. Esto se llama un episodio , [27] a menudo por inversión , aunque el término se utiliza a veces como sinónimo de entrada media y también puede describir la exposición de completamente nuevos sujetos, como en una doble fuga por ejemplo (véase más abajo). En cualquiera de las entradas dentro de una fuga, el sujeto puede ser alterado, por inversión, retrógrado (una forma menos común en el que todo el tema se escucha de regreso a la frente) y disminución (la reducción de los valores rítmicos del sujeto por un cierto factor ), aumento (el aumento de los valores rítmicos del sujeto por un cierto factor) o cualquier combinación de ellos. [15]
Ejemplo y análisis
El extracto a continuación, las barras de 7-12 de de JS Bach Fuga nº 2 en do menor, BWV 847, de la clave bien temperado , Libro 1 ilustra la aplicación de la mayor parte de las características descritas anteriormente. La fuga es para teclado y a tres voces, con contrasujetos regulares. [7] [28] Este extracto se abre en la última entrada de la exposición: el sujeto está sonando en el bajo, el primer contrasujeto en los agudos, mientras que la voz media está declarando una segunda versión del segundo contrasujeto, que concluye con el ritmo característico del sujeto, y siempre se utiliza junto con la primera versión del segundo contrasujeto. A continuación, un episodio modula de la tónica a la relativa mayor mediante secuencia , en forma de canon acompañado en la cuarta. [25] La llegada a E ♭ mayor está marcada por una cuasi cadencia perfecta a través de la línea de la barra, desde el último latido cuarto de nota de la primera barra hasta el primer tiempo de la segunda barra en el segundo sistema, y la primera entrada media. Aquí, Bach ha modificado el segundo contratema para adaptarse al cambio de modo . [29]
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Entradas falsas
En cualquier punto de la fuga puede haber "entradas falsas" del tema, que incluyen el inicio del tema pero no se completan. Las entradas falsas a menudo se abrevian al encabezado del tema y anticipan la entrada "verdadera" del tema, lo que aumenta el impacto del tema propiamente dicho. [18]
Counter-exposición
La contraexposición es una segunda exposición. Sin embargo, solo hay dos entradas y las entradas ocurren en orden inverso. [30] La contraexposición en una fuga está separada de la exposición por un episodio y está en el mismo tono que la exposición original. [30]
Stretto
A veces, las contra-exposiciones o las entradas intermedias tienen lugar en stretch , en el que una voz responde con el sujeto / respuesta antes de que la primera voz haya completado su entrada del sujeto / respuesta, generalmente aumentando la intensidad de la música. [31]
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Solo se debe escuchar una entrada del tema en su finalización en un Stretto . Sin embargo, un Stretto en el que el sujeto / respuesta se escucha completo en todas las voces se conoce como Stretto Maestrale o Grand Stretto . [32] Strettos también pueden ocurrir por inversión, aumento y disminución. Una fuga en la que la exposición inicial tiene lugar en forma de estiramiento se conoce como fuga cerrada o fuga de estiramiento (ver, por ejemplo, los coros Gratias agimus tibi y Dona nobis pacem de la Misa en si menor de JS Bach ). [31]
Las inscripciones definitivas y coda
La sección final de una fuga a menudo incluye una o dos contra-exposiciones, y posiblemente un stretch, en la tónica ; a veces sobre una nota de pedal tónica o dominante . Cualquier material que siga a la entrada final del tema se considera la coda final y normalmente es cadencial . [7]
Tipos
fuga sencilla
Una simple fuga tiene un solo tema y no utiliza un contrapunto invertible . [33]
Fuga doble (triple, cuádruple)
Una doble fuga tiene dos temas que a menudo se desarrollan simultáneamente. Del mismo modo, una fuga triple tiene tres sujetos. [34] [35] Hay dos tipos de fuga doble (triple): (a) una fuga en el que la segunda (tercera) sujeto es (son) presentado simultáneamente con el sujeto en la exposición (por ejemplo, como en Kyrie Eleison de Mozart de Réquiem en re menor o la fuga de Passacaglia y Fuga en do menor de Bach , BWV 582 ), y (b) una fuga en la que todos los sujetos tienen sus propias exposiciones en algún momento, y no se combinan hasta más tarde (ver por ejemplo, los tres sujetos fuga nº 14 en fa ♯ menor de Bach clave bien temperado libro 2 , o más famoso, de Bach "Santa Ana" fuga en mi ♭ mayor, BWV 552 , una triple fuga para órgano.) [34] [36]
Contrafuga
Una contra-fuga es una fuga en la que la primera respuesta se presenta como el sujeto en inversión (al revés), y el sujeto invertido continúa ocupando un lugar destacado a lo largo de la fuga. [37] Los ejemplos incluyen Contrapunctus V a Contrapunctus VII , de El arte de la fuga de Bach . [38]
Fuga de permutación
La fuga de permutación describe un tipo de composición (o técnica de composición) en la que se combinan elementos de fuga y canon estricto . [39] Cada voz entra en sucesión con el sujeto, cada entrada alterna entre tónica y dominante, y cada voz, habiendo enunciado el sujeto inicial, continúa enunciando dos o más temas (o contrasujetos), que deben ser concebidos en un correcto contrapunto invertible. . (En otras palabras, el sujeto y los contratemas deben poder reproducirse tanto por encima como por debajo de todos los demás temas sin crear disonancias inaceptables). Cada voz toma este patrón y establece todos los sujetos / temas en el mismo orden (y repite el material cuando se han expresado todos los temas, a veces después de un descanso).
Suele haber muy poco material no estructural / temático. Durante el curso de una fuga de permutación, es bastante poco común, de hecho, que se escuchen todas las combinaciones de voces posibles (o "permutaciones") de los temas. Esta limitación existe como consecuencia de la pura proporcionalidad: cuantas más voces en una fuga, mayor es el número de posibles permutaciones. En consecuencia, los compositores ejercen un juicio editorial en cuanto a las permutaciones y procesos más musicales que conducen a ellas. Un ejemplo de la fuga de permutación se puede ver en la octava y última coro de la cantata de Bach, Himmelskönig, Willkommen sei , BWV 182 .
Las fugas de permutación se diferencian de la fuga convencional en que no hay episodios de conexión ni enunciados de los temas en claves relacionadas. [39] Así, por ejemplo, la fuga de Bach Passacaglia y Fuga en Do menor, BWV 582 no es puramente una fuga de permutación, ya que tiene episodios entre exposiciones de permutación. El contrapunto invertible es esencial para las fugas de permutación, pero no se encuentra en las fugas simples. [40]
Fughetta
Una fughetta es una fuga corta que tiene las mismas características que una fuga. A menudo, la escritura contrapuntística no es estricta y el escenario menos formal. Véase, por ejemplo, la variación 24 de Beethoven 's Variaciones Diabelli Op. 120 .
Historia
Edad Media y Renacimiento
El término fuga se usó ya en la Edad Media , pero inicialmente se usó para referirse a cualquier tipo de contrapunto imitativo, incluidos los cánones , que ahora se consideran distintos de las fugas. [41] Antes del siglo XVI, la fuga era originalmente un género. [42] No fue hasta el siglo XVI cuando la técnica fugal tal como se la entiende hoy comenzó a verse en piezas, tanto instrumentales como vocales. La escritura fugaz se encuentra en obras como fantasías , ricercares y canzonas .
"Fuga" como término teórico se produjo por primera vez en 1330 cuando Jacobus de Lieja escribió sobre la fuga en su Speculum musicae . [43] La fuga surgió de la técnica de la "imitación", donde se repetía el mismo material musical comenzando con una nota diferente.
Gioseffo Zarlino , compositor, autor y teórico en el Renacimiento , fue uno de los primeros en distinguir entre los dos tipos de contrapunto imitativo: fugas y cánones (que llamó imitaciones). [42] Originalmente, esto era para ayudar a la improvisación , pero en la década de 1550, se consideraba una técnica de composición. El compositor Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525? -1594) escribió misas utilizando el contrapunto modal y la imitación, y la escritura fugaz se convirtió también en la base para escribir motetes . [44] motetes imitativas de Palestrina diferían de fugas en que cada frase del texto tenía un tema diferente que se introdujo y trabajó a cabo por separado, mientras que una fuga continuó trabajando con el mismo sujeto o sujetos a lo largo de toda la longitud de la pieza.
Época barroca
Fue en el período barroco cuando la escritura de fugas se convirtió en un elemento central de la composición, en parte como una demostración de pericia compositiva. Las fugas se incorporaron a una variedad de formas musicales. Jan Pieterszoon Sweelinck , Girolamo Frescobaldi , Johann Jakob Froberger y Dieterich Buxtehude escribieron fugas, [45] y George Frideric Handel las incluyó en muchos de sus oratorios . Teclado suites de este tiempo, a menudo concluyen con una fuga giga . Domenico Scarlatti tiene solo unas pocas fugas entre su corpus de más de 500 sonatas para clavecín. La obertura francesa presentó una sección fugaz rápida después de una introducción lenta. El segundo movimiento de una sonata da chiesa , escrito por Arcangelo Corelli y otros, solía ser fugal.
El período barroco también vio un aumento en la importancia de la teoría musical . Algunas fugas durante el período barroco fueron piezas diseñadas para enseñar la técnica del contrapunto a los estudiantes. [46] El texto más influyente fue Gradus Ad Parnassum ("Pasos hacia el Parnassus ") de Johann Joseph Fux , que apareció en 1725. [47] Este trabajo estableció los términos de "especies" de contrapunto , y ofreció una serie de ejercicios para aprender a escribir fuga. [48] El trabajo de Fux se basó en gran medida en la práctica de las fugas modales de Palestrina . [49] Mozart estudió a partir de este libro, y siguió siendo influyente hasta el siglo XIX. Haydn , por ejemplo, enseñó el contrapunto a partir de su propio resumen de Fux y lo consideró la base de la estructura formal.
Las fugas más famosas de Bach son las del clavicémbalo en The Well-Tempered Clavier , que muchos compositores y teóricos ven como el mejor modelo de fuga. [50] The Well-Tempered Clavier comprende dos volúmenes escritos en diferentes épocas de la vida de Bach, cada uno con 24 pares de preludio y fuga, uno para cada tonalidad mayor y menor. Bach también es conocido por sus fugas de órgano, que suelen ir precedidas de un preludio o toccata . The Art of Fugue , BWV 1080 , es una colección de fugas (y cuatro cánones ) sobre un solo tema que se transforma gradualmente a medida que avanza el ciclo. Bach también escribió fugas individuales más pequeñas y puso secciones o movimientos de fuga en muchas de sus obras más generales. La influencia de JS Bach se extendió a través de su hijo CPE Bach y del teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) cuyo Abhandlung von der Fuge ("Tratado sobre la fuga", 1753) se basó en gran parte en el trabajo de JS Bach.
Era clasica
Durante la era clásica , la fuga ya no era un modo central o incluso completamente natural de composición musical. [51] Sin embargo, tanto Haydn como Mozart tuvieron períodos de sus carreras en los que, en cierto sentido, "redescubrieron" la escritura fugal y la usaron con frecuencia en su trabajo.
Haydn
Joseph Haydn fue el líder de la composición y técnica fugaces en la era clásica. [4] Las fugas más famosas de Haydn se pueden encontrar en sus Cuartetos "Sol" (op. 20, 1772), de los cuales tres tienen finales fugales. Esta fue una práctica que Haydn repitió solo una vez más tarde en su carrera como compositor de cuartetos, con el final de su Cuarteto de cuerda, Op. 50 No. 4 (1787). Sin embargo, algunos de los primeros ejemplos del uso del contrapunto por Haydn se encuentran en tres sinfonías ( núm. 3 , núm. 13 y núm. 40 ) que datan de 1762 a 1763. Las primeras fugas, tanto en las sinfonías como en el Baryton tríos , exhiben la influencia del tratado de Joseph Fux sobre contrapunto, Gradus ad Parnassum (1725), que Haydn estudió cuidadosamente.
El segundo período de fuga de Haydn ocurrió después de que escuchó los oratorios de Handel durante sus visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795) , y se sintió muy inspirado por ellos . Haydn luego estudió técnicas de Handel y la escritura fugada Handelian incorporado en los coros de sus oratorios maduros La creación y las estaciones del año , así como varios de sus sinfonías posteriores, incluyendo Nº 88 , Nº 95 y Nº 101 ; y los últimos cuartetos de cuerda, Opus 71 no. 3 y (especialmente) Opus 76 no. 6.
Mozart
El joven Wolfgang Amadeus Mozart estudió contrapunto con el padre Martini en Bolonia. Bajo el empleo del arzobispo Colloredo y la influencia musical de sus predecesores y colegas como Johann Ernst Eberlin , Anton Cajetan Adlgasser , Michael Haydn y su propio padre, Leopold Mozart en la catedral de Salzburgo, el joven Mozart compuso ambiciosas fugas y pasajes contrapuntísticos. en la católica obras corales como misa en C menor, K. 139 "Waisenhaus" (1768), de masas en C mayor, K. 66 "Dominicus" (1769), de masas en C mayor, K. 167 "en honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773), de masas en C mayor, K. 262 "longa Missa" (1775), de masas en C mayor, K. 337 "Solemnis" (1780), varios letanías, y vísperas. Leopold amonestó a su hijo abiertamente en 1777 que no se olvide de hacer demostración pública de sus habilidades en la "fuga, canon, y Contrapunto" ( Konrad ). Más tarde en la vida, el mayor impulso a la escritura de la fuga de Mozart fue la influencia del barón Gottfried van Swieten en Viena en torno a 1782. Van Swieten, durante el servicio diplomático en Berlín , había tenido la oportunidad de recoger la mayor cantidad de manuscritos de Bach y Handel como pudo , e invitó a Mozart para estudiar su colección y le animó a transcribir varias obras para otras combinaciones de instrumentos. Mozart fue evidentemente fascinado por estas obras y escribió una serie de transcripciones para trío de cuerdas de fugas de Bach Clave bien temperado , introduciéndolos con preludios de su propia. En una carta a su hermana Nannerl Mozart , fechado en Viena el 20 de abril de 1782, Mozart reconoce que no había escrito nada en esta forma, pero movido por el interés de su esposa compuso una pieza, que se envía con la letra. Le ruega que no deje que nadie vea la fuga y manifiesta la esperanza de escribir cinco más y luego presentárselos al barón van Swieten. En cuanto a la pieza, dijo que "he tenido especial cuidado para escribir andante maestoso sobre ella, por lo que no se debe jugar rápido - porque si una fuga no se juega poco a poco el oído no puede distinguir con claridad el tema nuevo, ya que se introduce y la se pierde el efecto ". [52] Mozart luego se puso a escribir fugas por su cuenta, imitando el estilo barroco. Entre ellos se encuentran las fugas para Cuarteto de Cuerdas, K. 405 (1782) y una Fuga en Do menor K. 426 para dos pianos (1783). Más tarde, Mozart incorporó la escritura fugaz a su ópera Die Zauberflöte y al final de su Sinfonía n . ° 41 .
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Las partes del Réquiem que completó también contienen varias fugas (sobre todo el Kyrie, y las tres fugas en el Domine Jesu; [53] Además, dejó detrás de un boceto para un Amén fuga cuales, algunos creen [ ? Quien ] , tendría vienen al final de la Sequentia).
Beethoven
Ludwig van Beethoven estaba familiarizado con la escritura fugal desde la infancia, ya que una parte importante de su formación fue tocar con The Well-Tempered Clavier . Durante su carrera en Viena , Beethoven atrajo la atención por su interpretación de estas fugas. Hay secciones fugadas en primeras sonatas para piano de Beethoven, y la escritura de la fuga se encuentra en el segundo y cuarto movimientos de la Sinfonía Heroica (1805). Beethoven incorporó fugas en sus sonatas y reformuló el propósito del episodio y la técnica de composición para las generaciones posteriores de compositores. [54]
Sin embargo, las fugas no asumieron un papel verdaderamente central en la obra de Beethoven hasta su última etapa. El final de la de Beethoven Hammerklavier Sonata contiene una fuga, que fue prácticamente no realizado hasta finales del siglo 19, debido a su gran dificultad técnica y longitud. El último movimiento de su Sonata para violonchelo, Op. 102 No. 2 es una fuga, y hay pasajes fugal en los últimos movimientos de su Piano Sonatas en la mayor, Op. 101 y A ♭ mayor Op. 110 . Según Charles Rosen (1971, p. 503) "Con el final de 110, Beethoven re-concibió el significado de los elementos más tradicionales de la escritura de la fuga". [55]
Pasajes Fugal también se encuentran en la Missa Solemnis y todos los movimientos de la Novena sinfonía , excepto el tercero. Una fuga masiva y disonante forma el final de su Cuarteto de cuerda, Op. 130 (1825); este último se publicó más tarde por separado como Op. 133, Große Fuge ("Gran fuga"). Sin embargo, es la fuga que se abre de Beethoven Cuarteto de cuerdas en Do ♯ menor, op. 131 que varios comentaristas consideran como uno de los mayores logros del compositor. Joseph Kerman (1966, p. 330) lo llama "el más emotivo de todos fugas". [56] JWN Sullivan (1927, p. 235) la oye como "la pieza musical más sobrehumana que jamás haya escrito Beethoven". [57] Philip Radcliffe (1965, p. 149) dice que "[una] mera descripción de su perfil formal puede dar muy poca idea de la extraordinaria profundidad de esta fuga". [58]
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Era romantica
Por el comienzo de la era romántica , la escritura fuga se había convertido unida específicamente a las normas y estilos del Barroco. Felix Mendelssohn escribió muchas fugas inspiradas en su estudio de la música de Johann Sebastian Bach .
Variaciones y fuga de Johannes Brahms sobre un tema de Handel , op. 24, es una obra para piano solo escrita en 1861. Se compone de un conjunto de veinticinco variaciones y una fuga de conclusión, todo ello basado en un tema de de Georg Friedrich Händel Clavecín Suite No. 1 en B ♭ mayor , HWV 434.
La Sonata para piano en si menor de Franz Liszt (1853) contiene una fuga poderosa que exige un virtuosismo incisivo de su intérprete:
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Richard Wagner incluyó varias fugas en su ópera Los maestros cantores de Nuremberg . Giuseppe Verdi incluyó un ejemplo caprichoso al final de su ópera Falstaff y su escenario de la Misa de Réquiem contenía dos (originalmente tres) fugas corales. [ cita requerida ] Anton Bruckner y Gustav Mahler también los incluyeron en sus respectivas sinfonías. La exposición de la final de la de Bruckner Sinfonía Nº 5 comienza con una exposición de fuga. La exposición termina con un coral, cuya melodía se utiliza luego como una segunda exposición fugaz al comienzo del desarrollo. La recapitulación presenta a ambos sujetos fugados al mismo tiempo. [ Citación necesaria ] El final de de Mahler Sinfonía No. 5 cuenta con una "fuga-como" [59] paso temprano en el movimiento, aunque esto no es en realidad un ejemplo de una fuga.
siglo 20
Compositores del siglo XX trajeron fuga a su posición de prominencia, dándose cuenta de sus usos en obras instrumentales completos, su importancia en el desarrollo y las secciones de introducción, y las capacidades de desarrollo de la composición de la fuga. [51]
El segundo movimiento de Maurice Ravel suite para piano 's Le Tombeau de Couperin (1917) es una fuga que Roy Howat (200, p. 88) describe como teniendo "un brillo sutil de jazz". [60] Béla Bartók 's Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) se abre con una fuga lenta que Pierre Boulez (1986, pp. 346-47) considera como "sin duda el mejor y más característico ejemplo de sutil estilo de Bartók .. . probablemente el más atemporal de todas las obras de Bartók - una fuga que se despliega como un abanico a un punto de máxima intensidad y luego se cierra, volviendo a la misteriosa atmósfera de la apertura ". [61]
Schwanda el Gaitero (Checa: Švanda Dudák), escrito en 1926, una ópera en dos actos (cinco escenas), con música de Jaromír Weinberger, incluye una polca seguido por un potente Fuga basado en el tema Polka.
Igor Stravinsky también incorporó fugas en sus obras, incluida la Sinfonía de los salmos y el concierto de Dumbarton Oaks . Stravinsky reconoció las técnicas de composición de Bach, y en el segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos (1930), que establece una fuga que es muy similar a la de la época barroca. [62] Se emplea una fuga doble con dos materias distintas, la primera comienzo en C y el segundo en E ♭ . Técnicas tales como Stretto, secuenciación, y el uso de incipits sujetos se escuchan con frecuencia en el movimiento. Dmitri Shostakovich 's 24 preludios y fugas es un homenaje del compositor a dos volúmenes de de Bach El clave bien temperado . En el primer movimiento de su cuarta sinfonía , a partir de una señal de ensayo 63, es una fuga gigantesco en el que el sujeto de 20 bar (y respuesta tonal) consisten enteramente de semicorcheas, interpretado a la velocidad de corchea = 168.
Olivier Messiaen , escribiendo sobre su Vingt regards sur l'Enfant-Jésus (1944) escribió de la sexta parte de esa colección, " par lui tout fait a été " ( "Por Él fueron hechas todas las cosas"):
Expresa la creación de todas las cosas: espacio, tiempo, estrellas, planetas - y los rostros (o más bien, el pensamiento) de Dios detrás de las llamas y el hervidero - imposible, incluso a hablar de ello, no he tratado de describirlo. .. En cambio, me he refugiado detrás de la forma de la Fuga. El arte de la fuga de Bach y la fuga del Opus 106 de Beethoven (la sonata de Hammerklavier ) nada tienen que ver con la fuga académica. Como esos grandes modelos, éste es una fuga anti-escolar. [63]
György Ligeti escribió una doble fuga de cinco partes [ aclaración necesaria ] por su Réquiem' segundo movimiento s, el Kyrie, en el que cada parte (SMATB) se subdivide en cuatro voces 'paquetes' que hacen un canon . [ Error de verificación ] El material melódico en esta fuga es totalmente cromática , con melismáticos partes (en ejecución) superpuestos en intervalos de saltar, y el uso de polyrhythm (múltiples subdivisiones simultáneas de la medida), borrando todo lo tanto armónica y rítmicamente a fin de crear una aural agregado, destacando así la cuestión teórica / estético de la siguiente sección en cuanto a si la fuga es una forma o una textura. [64] Según Tom Service , en este trabajo, Ligeti
toma la lógica de la idea de la fuga y crea algo que está meticulosamente construido según las normas de contrapunto precisas de imitación y fugality, sino que los amplía en una región diferente de la experiencia musical. Ligeti no quiere que escuchemos las entradas individuales del sujeto o cualquier tema, o para permitir a acceder al laberinto a través de escuchar a las líneas individuales ... Se crea en su lugar una textura muy densa de voces en su coro y orquesta, un gran estratificado losa de terrorífico poder visionario. Sin embargo, esta es música hecha con un fino arte y detalles de un relojero suizo. La llamada " micro-polifonía " de Ligeti : la gran cantidad de voces de pequeños intervalos a pequeñas distancias en el tiempo entre sí es una especie de truco de magia. En el nivel micro de las líneas individuales, y hay docenas y docenas de ellos en esta música ... hay un detalle sorprendente y finura, pero el efecto macro global es una gran experiencia abrumadora y singular. [sesenta y cinco]
Benjamin Britten utiliza una fuga en la parte final de la Guía de la persona joven a la orquesta (1946). El tema de Henry Purcell se cita triunfalmente al final, convirtiéndolo en una fuga coral. [66]
Pianista canadiense y pensador musical Glenn Gould compuesta Así que quiere escribir una fuga? , Una fuga conjunto a gran escala a un texto que explicita hábilmente su propia forma musical. [67]
Fuera de la musica clasica
Las fugas (o fughettas / fugatos) se han incorporado a géneros fuera de la música clásica occidental. Existen varios ejemplos dentro del jazz , como Bach va a la ciudad , compuesta por el compositor galés Alec Templeton y grabada por Benny Goodman en 1938, y el Concorde compuesta por John Lewis y grabada por el Modern Jazz Quartet en 1955.
En "Fuga para Tinhorns" del musical de Broadway Ellos y ellas , escrita por Frank Loesser , los personajes Bien-Bien, Benny y oxidado cantar simultáneamente sobre extremidades calientes que cada uno tiene en la próxima carrera de caballos .
También existen algunos ejemplos dentro del rock progresivo , como el movimiento central de " The Endless Enigma " de Emerson, Lake & Palmer y " On Reflection " de Gentle Giant .
En su EP del mismo nombre, Vulfpeck tiene una composición llamada "estado de fuga", que incorpora una fuga entre Theo Katzman (guitarra), Joe Dart (bajo), y Woody Goss (teclado Wurlitzer).
El compositor de cine John Williams incluye una fuga en su banda sonora para la película de 1990, Solo en casa , en el punto donde Kevin, accidentalmente dejó en casa por su familia, y dándose cuenta de que está a punto de ser atacado por un par de ladrones torpes, comienza a planear sus elaboradas defensas. Otra fuga ocurre en un punto similar en la película secuela de 1992, Solo en casa 2: Perdido en Nueva York .
El compositor de jazz y cine compositor Michel Legrand, incluye una fuga como el punto culminante de su puntuación (un tema clásico, con variaciones, y fuga) para la película de Joseph Losey 1972 El mensajero , basada en la novela de 1953 por el novelista británico, LP Hartley .
Discusión
La forma musical o la textura
Una vista generalizada de la fuga es que no es una forma musical, sino más bien una técnica de composición. [68]
El musicólogo austriaco Erwin Ratz sostiene que la organización formal de una fuga implica no solo la disposición de su tema y episodios, sino también su estructura armónica. [69] En particular, la exposición y la coda tienden a enfatizar la clave tónica , mientras que los episodios suelen explorar tonalidades más distantes. Ratz enfatizó, sin embargo, que esta es la forma central, subyacente ("Urform") de la fuga, de la cual las fugas individuales pueden desviarse.
Aunque ciertas claves relacionadas son más comúnmente exploradas en el desarrollo de la fuga, la estructura general de una fuga no limita su estructura armónica. Por ejemplo, una fuga no puede incluso explorar la dominante, una de las claves más estrechamente relacionados a la tónica. Fuga de Bach en B ♭ importante del libro 1 del Clave Bien Temperado explora la menor importancia relativa , la supertónico y la subdominante . Esto es diferente a formas posteriores como la sonata, que prescribe claramente qué teclas se exploran (típicamente la tónica y la dominante en una forma ABA). Luego, muchas fugas modernas prescinden por completo del andamiaje armónico tonal tradicional y usan reglas seriales (orientadas al tono), o (como Kyrie / Christe en el Requiem de György Ligeti , Witold Lutosławski trabaja), usan pancromático, o incluso más denso, espectros armónicos.
Percepciones y estética
La fuga es la más compleja de las formas de contrapunto. En palabras de Ratz, "técnica de fuga cargas significativamente la formación de ideas musicales, y se da sólo a los más grandes genios, como Bach y Beethoven, para dar vida a una forma tan poco manejable y que sea el portador de los pensamientos más elevados." [70] En la presentación de las fugas de Bach como entre los más grandes obras de contrapunto, Peter Kivy señala que "el contrapunto en sí, desde tiempos inmemoriales, se ha asociado en el pensamiento de los músicos con lo profundo y lo grave" [71] y sostiene que "parece haber alguna justificación racional para que lo hagan". [72]
Esto se relaciona con la idea de que las restricciones crean libertad para el compositor, al dirigir sus esfuerzos. También señala que la escritura fuga tiene sus raíces en la improvisación y fue, durante el Renacimiento, practicada como un arte improvisador. Escribiendo en 1555, Nicola Vicentino , por ejemplo, sugiere que:
el compositor, habiendo completado las entradas imitativas iniciales, tomar el paso que ha servido como acompañamiento para el tema y que sea la base para un nuevo tratamiento imitativa, por lo que "él siempre tendrá el material con el que componer sin tener que parar y reflexionar" . Esta formulación de la regla básica para la improvisación fugaz anticipa discusiones posteriores del siglo XVI que tratan de la técnica de improvisación en el teclado de manera más extensa. [73]
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enlaces externos
- PDF descargables del Clave bien temperado de JS Bach en Mutopia
- Fugas del clave bien temperado (visible en Adobe Flash o Shockwave )
- Teoría de las fugas
- Fugas y conjuntos de fuga
- Análisis del clave bien temperado de JS Bach con las grabaciones que lo acompañan
- . La Cyclopaedia americana . 1879.
- Visualización en video de la "pequeña" fuga de Bach en sol menor, órgano
- Análisis de Fuga de JS Bach para violín solo en Do mayor BWV 1005 (Video tutorial con partitura)