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Liebster Gott, wenn werd ich sterben?
BWV 8
Cantata coral de Johann Sebastian Bach
BWV 8 1 traverso.jpeg
Obbligato parte de flauta transversal para la primera interpretación de la cantata
OcasiónDomingo 16 después de la Trinidad
Residencia en" Liebster Gott, wann werd ich sterben " (escenario de Daniel Vetter )
Realizado24 de septiembre de 1724 : Leipzig ( 24 de septiembre de 1724 )
Movimientos6
VocalCoro y solistas de SATB
Instrumental
Iglesia de San Nicolás, Leipzig

Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (lit. 'Querido Dios, ¿cuándo moriré?'),BWV 8, es unacantata de iglesiapara el 16º domingo después de laTrinidaddeJohann Sebastian Bach. Es unacantata coral, parte delsegundo ciclo de cantatasdeBach. Bach lo interpretó por primera vez el 24 de septiembre de 1724 en laiglesiadeSan NicolásdeLeipzig. La cantata está compuesta porcantantesSATB, cuatroinstrumentos de viento,cuerdasycontinuo.

El texto de la cantata es una reflexión sobre la muerte, basada en " Liebster Gott, wann werd ich sterben ", un himno luterano de cinco estrofas que escribió Caspar Neumann hacia 1690. Bach adaptó la ambientación de Daniel Vetter de este himno, compuesto en el a principios de la década de 1690 y se imprimió por primera vez en 1713, en los primeros y últimos movimientos de la cantata . El movimiento de apertura es una fantasía coral , una extensa pieza instrumental, puntuada por el coro a cuatro voces, que canta línea por línea desde la primera estrofa del himno de Neumann. El último movimiento, el coral de cierre, es una versión del montaje de cuatro partes de Vetter en 1713, Liebster Gott., prestado y reelaborado por Bach. Los otros cuatro movimientos de la cantata, una sucesión de arias y recitativos , fueron compuestos por Bach para solistas vocales e instrumentales. El libreto anónimo de estos movimientos es una paráfrasis ampliada de la segunda a la cuarta estrofas del himno de Neumann.

Bach revivió la cantata en la década de 1730 y, después de transponerla de mi mayor a re mayor , a finales de la década de 1740. Después de la muerte de Bach, la cantata fue revivida nuevamente en Leipzig , a mediados de la década de 1750. Las partes vocales de su coral de cierre se publicaron en la segunda mitad del siglo XVIII, en las colecciones de Birnstiel y Breitkopf de corales a cuatro voces de Bach . La Bach Gesellschaft (BG) publicó la cantata en 1851, en el primer volumen de su edición completa de las obras de Bach. La traducción de John Troutbeck , ¿ Cuándo recordará Dios mi espíritu?, fue publicado en una partitura vocal unas décadas más tarde. Tanto la versión en mi mayor como en la re mayor de la cantata se publicaron en la New Bach Edition (NBE) en 1982.

Los comentaristas han estado de acuerdo en sus elogios por la cantata: William G. Whittaker escribió que, "Pocas cantatas son tan completamente atractivas y tan individuales como esta hermosa obra"; Alfred Dürr ha escrito que, "El coro de apertura presenta al oyente una visión sublime de la hora de la muerte"; y Arnold Schering afirma que "el movimiento de apertura de la cantata debe clasificarse como una de las imágenes tonales más fascinantes jamás escritas por Bach". Ha habido muchas grabaciones de la cantata, empezando por la de Karl Richter en 1959. En la década de 1970 había "instrumentos de época"grabaciones de todas las cantatas de Helmuth Rilling y de Gustav Leonhardt - Nikolaus Harnoncourt. Las grabaciones posteriores incluyen las de Joshua Rifkin , Philippe Herreweghe , Ton Koopman y John Eliot Gardiner .

Historia composicional [ editar ]

La resurrección del hijo de la viuda de Nain , L. Cranach II , Stadtkirche Wittenberg , c 1570
Caspar Neumann, autor del himno
Daniel Vetter, compositor del himno
J. A. Silbermann , grabado c.  1720 . El órgano de Johann Scheibe en la iglesia de San Pablo, Leipzig , reconstruido entre 1710 y 1716 bajo la supervisión de Vetter y evaluado por Bach en 1717. [1] [2]
Grabado de la escuela de St. Thomas y la iglesia de St. Thomas en Leipzig , 1723

Antecedentes [ editar ]

Todas las cantatas de Bach para la ocasión de la Trinidad XVI meditan sobre la muerte, tema vinculado a la lectura del Evangelio. [3] [4] En la época de Bach, una interpretación común de la lectura del Evangelio era que prefiguraba a Cristo resucitando a los fieles a la vida eterna, y en este sentido la lectura inspiraba un anhelo de muerte: una muerte temprana significaba que uno estaría más cerca a esta resurrección deseada. [5] Dos cantatas para la ocasión de la Trinidad XVI, compuestas por Bach antes de BWV 8, adoptan este enfoque sobre el tema de la muerte: [6]

  • Komm, du süße Todesstunde , BWV 161 , estrenada en Weimar el 27 de septiembre de 1716. [7] [8]
  • Christus, der ist mein Leben , BWV 95 , compuesto en Leipzig , un año antes de BWV 8, y estrenado el 12 de septiembre de 1723. [9] [10]

La segunda de estas dos cantatas fue compuesta en el primer año de Bach como cantor en St. Thomas en Leipzig, como parte de su primer ciclo de cantatas . [11] Para los domingos posteriores a la Trinidad de 1724, alrededor de un año después de haberse mudado a Leipzig, Bach inició su segundo ciclo de cantatas. [12] Las cantatas de este ciclo, el ciclo de cantata coral , se basan cada una en un himno luterano preexistente y su configuración coral . O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20 , una cantata coral del segundo ciclo de Bach, se presentó por primera vez en junio de 1724 y tiene un tema fúnebre comparable al de una cantata de la Trinidad XVI. [13][14] BWV 8, una meditación sobre la muerte de un cristiano, aborda el tema de la muerte de manera diferente a las cantatas anteriores de Bach de la Trinidad XVI y BWV 10: preguntas ansiosas sobre la hora de la muerte dominan la primera mitad de la cantata BWV 8, mientras que en sus movimientos posteriores tales dolores se descartan con referencias a Cristo y la firmeza de Dios. [6] [15] [14]

En comparación con las otras 50 cantatas corales compuestas por Bach , la mayoría de las cuales se basan en himnos y melodías corales que tenían al menos medio siglo cuando Bach las adoptó, la cantata BWV 8 se basa en material relativamente reciente, es decir, por un autor y un compositor que vivió hasta el siglo XVIII.

Himno y melodía [ editar ]

Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8, es una de las cantatas de la iglesia de Bach para el 16º domingo después de la Trinidad (Trinidad XVI). [16] [17] Las lecturas prescritas para el domingo fueron de la Epístola a los Efesios , orando por el fortalecimiento de la fe en la congregación de Éfeso ( Efesios 3: 13-21 ), y del Evangelio de Lucas , el levantamiento de la muerte del joven de Naín ( Lucas 7: 11-17 ). [18]

Caspar Neumann , profesor de teología protestante y pastor de Breslau , escribió " Liebster Gott, wann werd ich sterben ", un himno en cinco estrofas de ocho líneas, alrededor de 1690. [19] [3] [20] [21]

Daniel Vetter , oriundo de Breslau, puso el himno de Neumann en la primera mitad de la década de 1690. [22] En 1695, esta configuración del himno se cantó en el funeral del cantor Jakob Wilisius en Breslau. [23] [24] En 1713, Vetter publicó un ajuste SATB de su melodía de himno , Zahn No.  6634, como pieza final, Nos 91-92, del segundo volumen de su Musicalische Kirch- und Hauß-Ergötzlichkeit  [ partituras ] ( lit.  'Refresco musical para la iglesia y el hogar'). [25] [22] [23] [26] [27] [28]Los dos volúmenes de esa publicación, que totalizan 221 configuraciones de cuatro partes de melodías corales luteranas , se imprimieron por primera vez en Leipzig. [27] [29] [30] [31] Dirigidos a la piadosa clase comerciante de Leipzig para "recreación espiritual" o "refresco" a través de la música, los corales de órgano de cuatro partes simples se emparejaron con variaciones de acordes rotos de espineta o clavicordio, en el estilo brisé, entonces en boga. Al igual que la Orgelbüchlein de Bach compuesta durante el mismo período, la colección de Vetter comienza con Nun komm der Heiden Heiland . Tiene una pieza por página, a excepción del coral final Liebster Gottdel volumen de 1713 que está anotado en dos páginas completas con cuatro pentagramas separados para canto, alto, tenor y bajo figurado: [32] [33] [27]

Coral de Vetter "Liebster Gott", publicado en 1713

A partir de la disertación de 1992 de Kirsten Beißwenger sobre la biblioteca personal de Bach, Bachs Notenbibliothek (BNB), [34] se supone que la familia Bach poseía una copia del segundo volumen de Musicalische Kirch- und Haus-Ergötzlichkeit de Vetter . [35] [36] [37]

Vetter se convirtió en organista de la iglesia de San Nicolás en Leipzig en 1679, después de suceder a su maestro Werner Fabricius . [38] Los caminos de Vetter y Bach se cruzaron en 1717: desde 1710, Vetter había estado supervisando la remodelación por Johann Scheibe  [ de ] del órgano de la iglesia de St. Paul en Leipzig ; y en diciembre de 1717, en un famoso informe, Bach examinó y evaluó el instrumento reconstruido con una discusión sobre Vetter y su reembolso. [39] [40] [41] En enero de 1718, Vetter se refirió a la valoración que hizo Bach del órgano de Scheibe. [42] Vetter murió en Leipzig en 1721. [43] [44]

BWV 8.1 en mi mayor [ editar ]

BWV 8.1, la primera versión de la cantata coral de Bach Liebster Gott, wenn werd ich sterben , se presentó por primera vez en la iglesia de San Nicolás el 24 de septiembre de 1724. [45] [46] [47] El sermón fue predicado por Salomon Deyling . [46] [48] Se conserva un volumen de Texte zur Leipziger Kirchen-Music ( literalmente  "Textos para la música de la iglesia en Leipzig") que contiene los libretos de las cinco cantatas corales que Bach interpretó por primera vez en septiembre de 1724. El volumen fue impreso por Immanuel Tietze, probablemente cuando se interpretó la primera de estas cinco cantatas: [49] [50]

  1. Allein zu dir, Herr Jesu Christ , BWV 33 , para la Trinidad XIII , estrenada el domingo 3 de septiembre de 1724. [51]
  2. Jesu, der du meine Seele , BWV 78 , para la Trinidad XIV , estrenada el domingo 10 de septiembre de 1724. [52]
  3. Was Gott tut, das ist wohlgetan , BWV 99 , para Trinity XV , se presentó por primera vez el domingo 17 de septiembre de 1724. [53]
  4. Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8.1, para Trinity XVI , estrenada el domingo 24 de septiembre de 1724. [45]
  5. Herr Gott, dich loben alle wir , BWV 130.1 , para el día de San Miguel , se presentó por primera vez el viernes 29 de septiembre de 1724. [54]

La cantata de la Trinidad XVI del tercer ciclo de cantatas de Bach , Wer weiß, wie nahe mir mein Ende? BWV 27 , se interpretó por primera vez el 6 de octubre de 1726. [55] [56] BWV 8.1, en mi mayor, fue revivido en la década de 1730, con cambios en el tipo de flauta. [57] [58]

BWV 8.2 en Re mayor [ editar ]

Bach revivió la cantata a finales de la década de 1740, con la clave transpuesta un tono completo de mi mayor a re mayor. [57] [58] Esta versión de la cantata, BWV 8.2, [59] también existe, y probablemente se realizó por primera vez en septiembre de 1747. [46] También se implementaron algunos cambios en la instrumentación: [60] por ejemplo, en en el primer movimiento se dan las dos partes de oboe d'amore a violines concertantes, [61] y en el aria de bajo, un oboe d'amore toca colla parte con los primeros violines. [62]

Música y texto [ editar ]

Texto y traducciones [ editar ]

Los primeros y últimos versos del himno de Neumann corresponden al primer y último movimiento de la cantata, ambos movimientos corales. Los cuatro movimientos del medio fueron escritos por un libretista anónimo, pero se ajustaban bastante al espíritu de los otros tres versos de Neumann. [63] [46]

Novello publicó la traducción de John Troutbeck en la década de 1870. [64] [65] Breitkopf & Härtel publicó una traducción de J. Michael Diack en 1931. [66] La traducción de Jean Lunn se publicó en 1981. [67] En 2020, Z. Philip Ambrose publicó una edición revisada de sus años ochenta. traducción del texto de la cantata. [68] Melvin P. Unger publicó una traducción interlineal de la cantata en 1996. [69] La traducción de 2005 de Richard DP Jones del libro de Alfred Dürr de 1992 sobre las cantatas de Bach contiene una traducción del libreto de la cantata. [70] Pamela Dellal La traducción del libreto se puede encontrar en el sitio web de Emmanuel Music . [71]

Puntuación [ editar ]

BWV 8.1 se califica para: [45] [72]

  • Coro y solistas de SATB
  • bocina
  • flauta (fl): originalmente flauto piccolo , una flauta dulce de tono alto , luego reemplazada por una flauta transversal [73] [74]
  • dos oboes d'amore (oba)
  • cuerdas (str): dos partes de violín y una parte de viola
  • bajo continuo (antes de Cristo)

Para BWV 8.2: [59]

  • mismas fuerzas vocales que BWV 8.1
  • taille
  • traverso (fl)
  • 2 oba
  • str como en BWV 8.1, con dos violines solistas adicionales (vl)
  • antes de Cristo

Movimientos [ editar ]

La cantata tiene seis movimientos: [75] [76]

Movimientos de Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8
#IncipitTextoTipoHoraBWV 8.1BWV 8.2
ClavePuntuaciónClavePuntuación
1Liebster Gott, wenn werd ich sterben?NeumannCoro12
8		mituttiDtutti
2Was willst du dich, mein Geist, entsetzendespués de NeumannAria3
4		c ♯T, oba, bcBT, vl, bc
3Zwar fühlt mein schwaches Herzdespués de NeumannRecitadog ♯ - AA, str, bcf ♯ - GA, str, bc
4Doch weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen!después de NeumannAria12
8		AB, fl, str, bcGRAMOB, fl, oba, str, bc
5¡Behalte nur, oh Welt, das Meine!después de NeumannRecitadof ♯ - g ♯S, bce - f ♯S, bc
6Herrscher über Tod und LebenNeumannCoralmituttiDtutti

1 [ editar ]

Movimiento de apertura de BWV 8, copista CF Barth, c.  1755 [77]
Segunda página del movimiento de apertura de BWV 8: primera línea y comienzo de la segunda línea de coral vocal

La fantasía coral de apertura establece la primera estrofa del himno de Neumann. [78] El coro de apertura es una configuración coral con huecos de la melodía de Vetter. Las voces de alto , tenor y bajo cantan contrapunto libre , mientras que las sopranos cantan el coral sin adornos. [22] Spitta describió el sonido de este movimiento como un "patio de la iglesia lleno de flores en primavera". [38] Como comenta Dürr, el coro, con conjunto instrumental de flauta obbligato alto, dos oboes d'amore y arpegios punteados hacia abajo , presenta "una visión sublime de la hora de la muerte". [46] [79] [80]

Schering (1932) considera que el movimiento de apertura de BWV 8 es "una de las imágenes de tonos más llamativas jamás escritas por Bach". Aunque en principio podría describirse como un "movimiento coral", los pasajes corales de dos o dos compases y medio son tan breves y separados por sí mismos de la extensa música instrumental de los ritornellos., que "retroceden por así decirlo en las sombras". El movimiento principalmente orquestal evoca una imagen poética de la muerte, con un estado de ánimo de contemplación orante por parte del alma cristiana. Este espíritu humano es capturado sin palabras por los dos expresivos oboes d'amore. Como escribe Schering: "Sus constantes y dulces tensiones se desbordan en figuras tiernamente articuladas, o ligeras y graciosamente hinchadas, que, tratadas en forma de diálogo, constituyen una corriente de melodía casi incesante". El estado de ánimo triste se refleja en la elección de Mi mayor como firma clave. Schering luego explica más ideas poéticas relacionadas con el movimiento: cuestiones metafísicas sobre el destino, la mortalidad y el más allá. Describe la antigua iglesia de Leipzig, con sus cinco campanas, la más alta y penetrante de las cuales fue el toque de muerte.Las semicorcheas repetitivas en staccato de la flauta transversal, tocadas en la parte superior de su registro, retratan campanas en la iconografía musical de Bach, sonidos inesperados e inquietantes para los oyentes. La imaginería musical de la muerte se completa con silencio.triplete de pizzicato, corcheas en las cuerdas acompañadas de ritmos solemnes en bajo continuo. Schering explica cómo Bach utiliza todos los recursos musicales posibles para representar el alma atribulada: "cadencias interrumpidas, cromatismo y séptimas disminuidas". Con un cuidadoso equilibrio entre el coro y la orquesta delicadamente compuesta, "todo el movimiento producirá un efecto extraordinariamente poderoso". [81]

Whittaker (1978) compara BWV 8 con la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20, una cantata coral que Bach había compuesto un poco antes, en junio de 1724. Señala que, aunque ambas cantatas tienen un tema fúnebre similar, las dos tienen bastante espíritu diferente. BWV 20 tiene referencias bíblicas a la resurrección de Lázaro , y su estado de ánimo torturado resuena con calderos hirviendo, diablos y fuego del infierno como se muestra en las pinturas de la moral de los primeros Países Bajos de Hieronymous Bosch y sus contemporáneos. En contraste, las referencias bíblicas para BWV 8 son para la resurrección del hijo de la viuda de Naín.; en lugar de infundir miedo, presenta una visión en la que un pecador penitencial, a pesar de su indignidad, puede ser salvado por la misericordia de Dios y recompensado en el cielo. Whittaker encuentra inusual que Bach haya producido dos enfoques tan diferentes de la muerte, tan dispares como los de Berlioz y Franck. [14]

Habiendo tomado nota de las referencias bíblicas subyacentes, Whittaker explica la concepción musical muy original del primer movimiento: "Es virtualmente un dúo para dos oboes d'amore, tierno y triste, un ejemplo de 'melodía sin fin' mucho antes de que Wagner acuñara el término . " Con alrededor de 70 compases en el movimiento, la triste elegía parece "ajena al espacio y al tiempo". Las cuerdas superiores están acompañadas por motivos de corchea de tres arpegios, solo interrumpidos cuatro veces. El continuo solo se reproduce en el primero y tercero de cada tiempo a lo largo del movimiento, creando una cualidad sobrenatural. El solo de flauta transversal obbligato, tocado en su registro más alto, es único: las semicorcheas repetidas 24 veces representan el alma temblorosa; mientras que las semicorcheas arpegiadas representan el repique de campanas. Según Whittaker,debido a que el coral original no se desarrolló de ninguna manera, el movimiento debe considerarse estrictamente como un coral extendido en lugar de una fantasía coral. Lacantus firmus del coral es bastante diferente de los que Bach usa normalmente, más florido con más cambios de longitud de las notas. No es adecuado para su uso como aumento , la forma habitual de Bach de emplear la forma de la melodía. Se canta un tiempo por nota acompañado del cuerno, a veces con ornamentación; solo una vez el cantus firmustocar durante más de 3 compases; y excepto por una vez, cuando se une al tenor, comienza solo en el tiempo optimista. Aunque Whittaker comenta sobre los cambios en la partitura de las diferentes versiones (con violines solistas reemplazando los oboes d'amore, posiblemente debido a dificultades técnicas de respiración), concluye: "es completamente diferente a cualquier otra expansión de un coral. Uno puede pensar en como un funeral solemne que es presenciado por alguien que está a punto de partir y que, de vez en cuando, respira para sí este himno ". [82]

Después de describir las dificultades técnicas que implican las interpretaciones de BWV 8 para los pasajes solistas de flauta obbligato virtuosos en el movimiento de apertura, Anderson (2003) encuentra que la versión posterior en Re mayor podría ser más fácil de ejecutar, pero pierde la "paleta tonal iridiscente" de Mi mayor. , la clave original. Anderson escribe sobre el primer movimiento de la cantata: "El coro de apertura trascendentalmente hermoso de Liebster Gott debe figurar entre las fantasías más poéticas y seductoras de Bach". Aunque Bach compuso cantatas profundamente conmovedoras que evocan la sentencia de muerte antes ( BWV 161 , BWV 73 , BWV 95 ) y después ( BWV 127 , BWV 198), el primer movimiento de BWV 8 es único en la forma imaginativa y tierna que evoca la atmósfera inquietante de los toques de muerte. Dos melodiosos oboes d'amore, la flauta transversal de tono alto y las cuerdas del pizzicato proporcionan los extensos pasajes orquestales que se intercalan con cada línea vocal corta del coral de Vetter. La soprano cantus firmus se canta colla parte con el cuerno. Cuando se combinan todos estos componentes, la música de Bach evoca una "imagen melancólica pero afirmativa, y en ningún sentido desoladora". [58]

2 [ editar ]

Aria para tenor y oboe d'amore: manuscrito copiado por CF Barth, c.  1755

El segundo movimiento en Do sostenido menor es un aria de tenor , caracterizado por tonos continuos del toque de muerte en el acompañamiento de pizzicato del continuo. Las líneas instrumentales y vocales, con sus corcheas separadas, ornamentación y entradas imitativas, son un elocuente dúo entre el oboe d'amore y el tenor. [22] [46] [79] [58] Para Schering (1932) , el aria es un modelo del gran respeto de Bach por el texto. Tratando de nuevo con la fe cristiana y el miedo humano a la muerte, el tema ahora es el terror: los motivos musicales son angulares y el estado de ánimo angustiado. [81]

Whittaker (1978) ofrece una descripción detallada de la estructura musical del aria de tenor (no un aria de da capo ). En contraste con el primer movimiento, donde el coro comenta atentamente, el texto y el estado de ánimo son más empáticos. El aria comienza con un ritornello, un expresivo oboe d'amore solo acompañado de corcheas de pizzicato separadas para el continuo, que representan las solemnes campanas funerarias. El aria de 1727 Erbarme dich, mein Gott ("Ten piedad de mi Dios") para alto y violín de la Pasión según San Mateoes idéntico melódicamente, aunque el fraseo es ligeramente diferente. Este motivo musical es uno que Bach asocia a menudo con "lástima". El ritornello continúa con un largo pasaje para semicorcheas, donde vuelve a entrar en juego la iconografía musical. A medida que el tenor se hace cargo del material instrumental, el oboe d'amore acompaña imitativamente. Más tarde, el tenor se escucha con enfáticos entrepiernas entrecortadas mientras canta schlagt ("huelgas"), para que el reloj dé la hora; y aún más tarde, las semicorcheas del oboe d'amore se escuchan en tercios paralelos con el tausend ("mil") del tenor . La segunda sección ampliada comienza con las palabras Mein Leib("mi cuerpo"): aquí la inversión de la melodía se escucha dos veces con más interpretaciones paralelas de "mil"; y notas largas y sostenidas para Ruh ("descanso") acompañan a una reafirmación de la melodía del oboe d'amore. La segunda sección concluye con el ritornello instrumental. [85]

3 [ editar ]

El tercer movimiento es un recitativo alto, donde el solista canta sobre su miedo a la muerte. [79] Con un acompañamiento de cuerdas, cantan sobre sus preguntas de ansiedad. Las cadencias frigias , con la voz subiendo, se escuchan dos veces: esta técnica musical era como a Bach le gustaba introducir un tono interrogativo. [86] Schering (1932) escribe: "¡Qué maestría solo en los últimos cuatro compases, formando un cierre de preguntas en el modo frigio!" [81] Como lo describe Whittaker (1978) , el solista se queja de "sufrimiento y pérdida mundanos". Este hermoso escenario está lleno de emoción: el primer violín "se mueve con inquietud, como si el alma intentara levantar su carga". [87]

4 [ editar ]

Obbligato solo de flauta transversal del ritornello para el aria de bajo en BWV 8

En contraste con el recitativo anterior, el cuarto movimiento es un alegre bajo da capo aria en "jig tempo". [22] [46] [79] Hay un cambio total de humor: "Es una giga encantadora, una pieza de música de baile descarada hecha para servir al propósito de la iglesia". Con todo el abatimiento sofocado, la flauta transversal obbligato inicia su solo rítmico en La mayor y 12/8 tiempos. En las obras sagradas de Bach, la flauta se asociaba con mayor frecuencia con la muerte y el duelo; pero aquí evoca risas gozosas; Este tipo de escritura virtuosa, con un brillante trabajo de pasajes rápidos en semicorcheas y saltos extraordinarios, recuerda a los Conciertos de Brandeburgo o Suites orquestales (por ejemplo, los últimos movimientos del Tercer, Quinto o Sexto Concierto de Brandeburgo o elBadinerie de Suite No 2). [88] [81] [89] [90]

Little y Jenne (2001) discuten la gigue de Bach desde la perspectiva de la música de baile barroca. Se destacó un tipo especial de gigue 12/8 utilizado por Bach, el Giga II , su "más complejo, exploratorio y desafiante". Se caracterizan por sus ritmos subdivididos (por ejemplo, tripletes), normalmente con un ritmo optimista; un estado de ánimo alegre e intenso; ritmos jigging; frases largas sin descanso; y un canto de baile. Little y Jenne escriben que estos eran "los más alejados de la danza real o cualquier asociación coreográfica en absoluto ... más una excursión instrumental que cualquier otro tipo de danza barroca excepto el allemande. Es fácil ver por qué Bach se sintió atraído por ella, incluso aunque sus contemporáneos alemanes no lo fueron ". El aria de bajo entra en esta categoría. [91] [92]

El ritornello de 16 compases para flauta solista y cuerdas tiene varias características llamativas: la "melodía alegre" en los dos primeros compases; las "respuestas extravagantes" en corcheas y semicorcheas en los compases tres y cuatro; los "pasajes saltantes" que suben y bajan en el compás cinco y más aún en el compás seis; la "nota sostenida", un 'halo' anunciado por un triplete ornamental en la flauta, mientras que los primeros violines retoman la estruendosa melodía en los compases octavo y noveno; las "escalas de tres corcheas" en el compás once; los "arpegios de triplete" brincando hacia arriba en los compases doce y trece; y tres "motivos de semicorchea repetidos" en el compás quince que preparan la cadencia final. Las otras partes del ritornello implican un trabajo de paso rápido de semicorchea para la flauta, a menudo en secuencias,ya que las cuerdas acompañan suavemente con entrepiernas sueltas o notas largas y sostenidas.[88]

Tras el ritornello, comienza el canto del bajo solista con un tramo de 22 compases. Hay una sección expositiva para bajo, flauta y cuerdas. El bajo arranca con su melodía juguetona a dos compases, acompañada del motivo 'halo' de la flauta y una nueva respuesta de suspiro en las cuerdas: la flauta responde con los dos últimos compases del ritornello; el bajo luego canta otros dos compases de la melodía, con la flauta y las cuerdas intercambiando sus roles. Después, el bajo y la flauta realizan un dúo, con las cuerdas tocando el papel de acompañamiento samme como en el ritornello (entrepiernas separadas o notas largas sostenidas). La nueva música para el bajista combina rápidas semicorcheas y giros, corcheas separadas y notas largas y sostenidas; este material se corresponde con los motivos de flauta anteriores. El flujo se rompe cuando el bajo pregunta"Mich rufet mein Jesus, wer sollte nicht gehn?" en frases sueltas, acompañadas en la flauta de escalas de triplete y tres compases de arpegios agudos. Acompañado sólo por el continuo, el bajo canta entonces la misma pregunta al son de la escala del triplete y las figuras de arpegio; sin pausa la flauta y las cuerdas tocan una coda de dos compases y medio similar al final del ritornello. [88]

La música de los siguientes 15 compases se canta en la segunda parte del texto y corresponde a la sección del medio da capo . El bajo aquí juega un papel más dominante, comenzando con un ritmo de baile con varios saltos de octava. Inicialmente hay respuestas suaves de flauta y cuerdas. Luego, cuando el solo de bajo comienza a cantar los "nichts" de las entrepiernas en staccato , la flauta comienza un acompañamiento del lema perpetuo con los 'motivos repetidos de semicorcheas' en secuencia y cuerdas sostenidas. Con cuerdas tocando solo entrepiernas separadas, el solo de bajo comienza una nueva secuencia larga de figuras semicorcheas en "verkläret" en paralelo con la flauta. Con un salto de octava, el bajo canta un Jesús sostenido. Mientras la flauta en una floritura retoma su melodía de jig original en la relativa menor acompañada de breves suspiros en las cuerdas, el bajo canta "verkläret" con un salto de octava y una nota de compás y medio para la segunda sílaba. Con solo el continuo, el bajo termina su frase con herrlich vor Jesu zu stehn . [88]

La sección da capo comienza con el ritornello de 16 compases para flauta y cuerdas repetidas sin cambios. La sección final tiene una duración de 24 compases, es decir, 22 compases para bajo, flauta y cuerdas más una coda de dos compases y medio solo para orquesta. Los primeros seis compases son idénticos a la sección de bajo solista correspondiente. En ese punto, se introduce en la orquesta un medio compás de dos escalas de semicorchea, mientras que la clave se modula a través de Re mayor a Mi mayor. De lo contrario, con algunas adaptaciones, la flauta y las cuerdas suenan como antes, pero ahora fuera de ritmo. Para el solo de bajo, casi todo el material musical permanece inalterado (algunos motivos de semicorchea se acercan más a los de la flauta). La última frase de bajo solista con continuo adquiere un medio compás adicional para las últimas palabras "wer wollte ich gehn?"El movimiento concluye con una coda de dos barras y media para flauta y cuerdas que terminan en una cadencia de La mayor. [88] [89]

5 [ editar ]

El quinto movimiento es un recitativo secco corto para soprano y continuo. [86] [79] El tono confiado del aria del bajo se mantiene en la línea de soprano. [81] Whittaker (1978) parafrasea la última oración del texto Und kann nicht sterben como "y no puede morir". Señala que: "A pesar de la alegría del estado de ánimo, Bach no puede resistirse a falsificar el significado de la oración pintando 'morir' con un melisma que involucra un tercio disminuido". [93]

6 [ editar ]

Coral de clausura de BWV 8, copista CF Barth, c.  1755 [77]

El coro y la orquesta se unen en el coral final. [46] [79] [94] Wolff señala que "el escenario de textura transparente y rítmicamente vibrante" del coro de cierre está informado por el tratamiento del coro de apertura. [95] Emil Platen y Christoph Wolff han observado que cuando Bach adaptó o tomó prestados corales de compositores más recientes como Vopelius o Vetter, compuso en un estilo más melódico y de moda. [95] [96] Según la sentencia final de Dürr & Jones (2006) , existe una "breve seccorecitativo, después del cual todos los participantes se unen en el coral final, tomado de Daniel Vetter, aunque con alteraciones radicales. "Según Whittaker (1978) , el tratamiento musical de Bach del coral final, siguiendo el modelo del original de Vetter de 1713, es" modernista "y más cercano a las canciones del Schemellis Gesangbuch . [78] En su mayoría, la voz de soprano lidera con un ritmo optimista, seguido de las voces más bajas; y, para el final" Schanden "(" vergüenza "), la armonía es triste. Whittaker escribe : "Los bajos tienen una frase espléndida que se hunde desde el Do superior al Mi bajo. La flauta tiene instrucciones de doblar la melodía ottava ". [97] Arnold Scheringresume el último movimiento de la siguiente manera: "Una vez que la soprano ha reafirmado el estado de ánimo así establecido en un Recitativo, sigue el Coro final, esta vez dispuesto en un plan inusual en Bach. Las entrepiernas de cada verso se separan en optimistas temblores, y en una o dos voces se hacen preceder a las otras. De ahí que se alcance cierta vivacidad, una feliz contraparte del espíritu de alegría alcanzado en el aria del bajo ". [98] Como Anderson (2003)comentarios, una sola nota de bajo entrepierna y un cambio de clave de La mayor a Mi mayor señalan el comienzo del coral final: contrariamente al método habitual de composición de Bach, no produjo una armonización original, sino que adoptó la de Vetter como "un gesto de apreciación hacia un predecesor a quien Bach debe haber respetado ". [58]

Manuscritos y partituras [ editar ]

Autógrafos y copistas [ editar ]

Obbligato solo en la primera parte de oboe d'amore al comienzo de la cantata de JS Bach. Manuscrito de autógrafos, 1724
Obbligatio solo traverso parte para el movimiento de apertura de la cantata de JS Bach, versión en re mayor. Manuscrito de autógrafos, 1747

Aunque se interpretó por primera vez en 1724, el manuscrito original de Bach para las partes vocales y orquestales de BWV 8.1 no permaneció en los archivos de la Iglesia de Santo Tomás : unos 150 años después, los manuscritos autógrafos fueron adquiridos por la Biblioteca Real de Bélgica en Bruselas . De hecho, después de la muerte de Bach, la editorial musical de Johann Gottlob Immanuel Breitkopf , en 1761 MichaelmasFair in Leipzig, comenzó a publicitar su propio catálogo de versiones impresas y copiadas a mano de cantatas sagradas, en esa etapa únicamente para los días festivos. Aparte de las dos iglesias en las que Bach tenía funciones anteriormente, la Iglesia de Santo Tomás y la Iglesia de San Nicolás, la única iglesia donde se celebraban conciertos con regularidad era la Neukirche.. Con un segundo catálogo de Breitkopf para 1770, el interés por la música sacra disminuyó aún más durante la segunda mitad del siglo XVIII, posiblemente como resultado de los cambios de moda, con demandas de un repertorio más sencillo y performable. Breitkopf lamentó que los músicos aficionados "no estén acostumbrados a tocar desde ediciones grabadas e impresas, pero a menudo prefieren tocar desde copias manuscritas más caras". Con su empresa en quiebra, en 1796 Breitkopf vendió sus empresas comerciales a Gottfried Christoph Härtel . [99] [100]

Aunque la historia de cómo se transmitieron las partes de autógrafos de Bach a Bruselas se ha vuelto bien conocida, el papel como copistas de los escolares en la Thomasschule ha sido más difícil de establecer. Recientemente Maul (2018) ha dedicado un libro al tema. En 2003, Michael Maul y Peter Wollny resolvieron un misterio sobre un copista no identificado previamente para BWV 8. Los musicólogos de Gotinga Dürr y Kobayashi lo describieron como el "copista de Doles" ( "Schreiber der Doles-Partituren" ), debido a la asociación con CF Doles , Thomaskantor desde 1756 hasta 1789. [101] [102] Maul & Wollny (2003)descubrió que el copista era Carl Friedrich Barth, nacido en 1734, hijo de un comerciante de Glauchau . Barth se convirtió en corista en la Thomasschule en 1746, donde fue elegido por Bach por sus habilidades en latín para convertirse en prefecto musical. Después de dirigir actuaciones en la Thomaskirche y Nikolaikirche , se matriculó en la Universidad de Leipzig en 1757 para estudiar filosofía y teología. En 1770 fue nombrado cantor en Borna , donde murió en 1813. [77] [103] [104]

Aunque en 1803 Härtel declaró que la familia Bach ya había recibido una gran suma por la compra de los manuscritos heredados de Bach, la declaración requería cierto grado de calificación. La compañía renombrada de Breitkopf & Härtel anunció su "Catálogo de música eclesiástica de 1810 que se puede obtener en copias limpias y precisas". Entre las cantatas de Bach enumeradas se encuentran BWV 8, así como Widerstehe doch der Sünde , BWV 54 , BWV 80 , BWV 97 , BWV 117 , BWV 118 y BWV 131. Härtel murió en 1827, lo que envió a la editorial una vez más al desorden financiero con "años sombríos bajo una administración inestable". Esta inestabilidad llevó a una gran subasta el 1 de junio de 1836 para aliviar las cosas. Los manuscritos originales se ofrecieron a los "mejores postores"; aunque algunas grandes bibliotecas adquirieron copias, todavía es posible que algunos manuscritos permanezcan sin descubrir en otros lugares. En esa subasta, la partitura de BWV 54, de la mano de Johann Gottfried Walther , y las partes del manuscrito autógrafo de BWV 8 fueron compradas por François-Joseph Fétis , el musicólogo belga. Tras la muerte de Fétis en 1871, BWV 8 y BWV 54 fueron adquiridos en 1872 por la Bibliothèque Royale Albert 1er de Bruselas. [105] [100]

Carl Friedrich Barth, que se había convertido en alumno de la escuela St. Thomas en Leipzig en 1746, era un copista que trabajaba para Bach y sus sucesores Gottlob Harrer y Johann Friedrich Doles . [106] En el período comprendido entre la desaparición de Harrer (9 de julio de 1755) y el inicio del mandato de Doles (enero de 1756), junto con Christian Friedrich Penzel , actuó como Thomascantor. [77] Alrededor de este período del cantorado interino de Barth y Penzel, Barth copió varias cantatas de Bach: entre estas copias se encuentra una partitura existente de la versión en mi mayor de BWV 8. [102] [101] [107] [103] [104]Doles revivió la versión en re mayor de la cantata después de 1756. [108]

Sobreviven partes de interpretación originales de la versión en re mayor de la cantata. [59] [3] Estos manuscritos, parcialmente escritos a mano por Bach, permanecieron en Leipzig después de la muerte del compositor, donde se conservan en el Archivo de Bach desde la segunda mitad del siglo XX. [109] [3]

Cronología [ editar ]

Spitta pensó, basándose en su investigación, que las versiones en mi mayor y en re mayor de la cantata se compusieron en 1723 o 1724. [110] En 1957, Dürr publicó su investigación que encontró que la versión en mi mayor se interpretó por primera vez el 24 Septiembre de 1724 y la versión en Re mayor en una fecha posterior. [111] Yoshitake Kobayahshi determinó la cronología de las últimas composiciones y actuaciones de Bach, incluido el resurgimiento de BWV 8 en su versión en re mayor. [102] Estos investigadores se basaron en métodos científicos como el uso de marcas de agua y escritura a mano, así como en la elaboración de posibles copistas de ese período. [77] [112]

Ediciones Score [ editar ]

La cantata se publicó por primera vez en 1851, cuando la BG la incluyó como número 8 en el primer volumen de su edición completa de las obras de Bach. [113] La puntuación BG, en mi mayor, mezcla elementos de las versiones BWV 8.1 y 8.2. [29] [114] La edición se basó en dos copias manuscritas de la versión en Mi mayor y el manuscrito original de las partes de interpretación en Re mayor, que, en ese momento, se archivaron en la Escuela St. Thomas. [61] Una edición separada de ambas versiones sólo siguió en 1982, cuando se incluyeron por separado en el volumen de la NBE que contiene las cantatas de la Trinidad XVI y XVII de Bach, editado por Helmuth Osthoff y Rufus Hallmark. [29] [115] En 2017, una versión actualizada deLa edición de 1981 de Reinhold Kubik de la versión BWV 8.1, complementada con un prólogo de Hans-Joachim Schulze , se publicó en la serie Stuttgarter Bach-Ausgaben . [116]

Coral de clausura [ editar ]

Ambientación en cuatro partes de Vetter (1713)
El escenario de cuatro partes de Bach
Véase también: Liebster Gott, wann werd ich sterben

El hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, publicó las partes vocales de la coral de cierre de la cantata ( BWV 8/6 ) en las ediciones Birnstiel y Breitkopf de las corales de cuatro voces de su padre : [26]

  • Núm. 47, pág. 24, en la publicación de Birnstiel de 1765
  • Núm. 43, pág. 24, en la publicación de Breitkopf de 1784

Al comparar la configuración de cuatro partes de Vetter de su melodía "Liebster Gott, wann werd ich sterben" (1713) con el último movimiento de la cantata de Bach, Winterfeld escribió: [24]

Después de referirse al escenario de cuatro partes de Vetter, publicado en 1713, y a los comentarios de Winterfeld al respecto, Spitta escribió:

Platen mencionó la coral de cierre de BWV 8 en un artículo publicado en la edición de 1975 de Bach-Jahrbuch , que describe el movimiento coral como una versión reelaborada de la configuración de cuatro partes de 1713 de Vetter. [96] En 1991 y 1996, el musicólogo Frieder Rempp publicó comentarios críticos sobre el coral de cierre de la Nueva Edición de Bach (NBE). [26] La coral de cierre fue catalogada como espuria en la edición de 1998 de Bach-Werke-Verzeichnis , preparada por los musicólogos de Göttingen Dürr y Kobayashi. [112] La coral de clausura figura como obra falsa en el tercer Anhang de la edición de 1998 de laBach-Werke-Verzeichnis : es una versión reelaborada de la configuración de cuatro partes de 1713 de Vetter. [96] [118] [119] Según Dürr, traducido por Jones, Bach adoptó la configuración coral de cuatro partes de Vetter "con alteraciones radicales". [30] [120] El sitio web de Bach Digital no incluye el coral BWV 8/6 entre las composiciones de Vetter. [26] [44]

La configuración de Vetter del himno de Neumann no es homofónica : según Philipp Spitta , "no es estrictamente un coral sino un aria sagrada ". [38]

Recepción [ editar ]

Siglos XVIII y XIX [ editar ]

Jorgenson (1986) , Jorgenson (1996) y Sposato (2018) han escrito en detalle sobre los cambios en la vida musical de Leipzig tanto durante la vida de Bach como después. Las dificultades para encontrar estudiantes de la universidad disponibles para actuar como instrumentistas ya eran un problema, mientras que Johann Kuhnau era Thomaskantor , responsable de dos iglesias principales, la Nikolaikirche y la Thomaskirche, así como la Neuekirche. Con Bach reemplazando a Kuhnau, la organización de las representaciones de la iglesia se volvió más ordenada. Además de conciertos de música secular en el Café Zimmermann , hubo conciertos públicos anunciados como "Conciertos espirituales" en la Gewandhaus.y al aire libre. A finales del siglo XVIII, el culto protestante y la música litúrgica se reformaron en Sajonia, sin apenas uso del latín en la iglesia. Con el cambio de siglo, Alemania vio una "renovación de Bach", en la que Felix Mendelssohn y Robert Schumann iban a desempeñar un papel importante. Los músicos Franz Hauser y Moritz Hauptmann también participaron activamente en este movimiento. En un momento, Hauser le preguntó a Mendelssohn si deseaba ser sucesor de Thomaskantor; pero, con el impulso y el aliento de Mendelssohn, fue Hauptmann quien asumió ese cargo en 1842, aunque de mala gana. Con la ayuda de Hauser, cuya colección personal de manuscritos de Bach era una de las más grandes de Alemania, Hauptmann, Schumann y sus colegas,Otto Jahn y Carl Becker , iniciaron la Bach-Gesellschaft en 1850; y poco después, en 1851, Hauptmann publicó el primer volumen de diez cantatas BWV 1-10 con Breitkopf & Härtel . Hauptmann y Hauser se convirtieron en directores del conservatorio de Leipzig y Munich, respectivamente, y la pareja mantuvo una larga correspondencia, que ha sido documentada en alemán e inglés. Para las cantatas, Hauptmann registra que, aunque los movimientos separados podrían ser adecuados para la interpretación pública, los cambios en las prácticas del siglo XIX a menudo dificultaban encontrar instrumentistas adecuados. Otros músicos como Johann Nepomuk Schelble , que había dirigido una actuación de BWV 8 en Frankfurt am Main, consideró que los recitativos del siglo XVIII podrían ya no ser adecuados para el público, por lo que podrían eliminarse. Carl von Winterfeld expresó sus dudas sobre si las obras sagradas más importantes de Bach "podrían encontrar un lugar duradero en una iglesia evangélica de nuestros días recién unida, fortalecida y fortalecida". [121] [122] [123]

De acuerdo con hymnologist del siglo 19 Carl von Winterfeld , Bach se sentía más a gusto con melodías de himnos de un pasado menos distante, como Crüger 's " Jesu, meine Freude " y " dich Schmücke, o liebe Seele ", Drese ' s "Seelenbräutigam "  [ choralwiki ] y" Liebster Gott, wann werd ich sterben "de Vetter, que los de generaciones anteriores de compositores, al adoptar estas melodías corales en sus propias composiciones: las melodías más antiguas van en contra de la forma en que se experimentaba la música en su propio tiempo . [124] [ cita requerida ]

Moritz Hauptmann , que editó la cantata para la edición de Bach Gesellschaft (BG), considera que el arreglo de Re mayor se hizo para facilitar la interpretación, siendo Mi mayor una clave más difícil para los instrumentos de viento que Re mayor, y las partes virtuosas, como la Los solos instrumentales en el primer movimiento son más fáciles de interpretar con violines que con oboes. [61] [ cita requerida ] Según Philipp Spitta , la versión en Re mayor "facilita enormemente la labor de los jugadores de oboe". [110]

Valoración crítica [ editar ]

La cantata fue elogiada, entre otros, por Philipp Spitta , Arnold Schering , William G. Whittaker y Alfred Dürr . Los comentaristas han coincidido en el elogio de la cantata: Según Spitta, "El aire de bajo melodioso y elaborado y los dos recitativos corresponden plenamente en belleza a las otras piezas"; [125] Schering afirma que "el movimiento de apertura de la cantata debe clasificarse como una de las imágenes tonales más llamativas jamás escritas por Bach"; Whittaker escribió que "pocas cantatas son tan atractivas y tan individuales como esta hermosa obra"; [78] y Dürr, traducido por Jones, ha escrito que "El coro de apertura presenta al oyente una visión sublime de la hora de la muerte ".[46]

Sin embargo, el elogio no se extiende al arreglo en Re mayor. Según Hauptmann, el arreglo no benefició a la música: por ejemplo, los violines solistas, que tienen naturalmente un volumen menos pronunciado que los oboes, tienen más dificultades para dejar que sus melodías se escuchen en el primer movimiento. [61] También en la traducción de Jones de Dürr, la versión en Re mayor de la cantata se califica como de "carácter improvisado". [29] Esto aparece como una nota a pie de página en Dürr & Jones (2006) : el editor Helmuth Osthoff preparó la versión en re mayor de la cantata para Neue-Bach Ausgabe en 1982, antes del libro alemán de Dürr de 1971 sobre las cantatas. [126] [127]

Grabaciones [ editar ]

Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale Gent

Se han grabado versiones de la cantata en Mi mayor y Re mayor. El aria de la versión BWV 8.2 fue grabada por Ton Koopman con Klaus Mertens como bajo solista con la Amsterdam Baroque Orchestra , y el coro de esa versión por el alumno de Koopman, Masaaki Suzuki y el Bach Collegium Japan, además de la cantata completa en mi mayor. [128] El sitio web holandés Muziekweb enumera varias grabaciones de la cantata: [128]

  • Münchener Bach-Chor , Münchener Bach-Orchestre , Karl Richter . Bach Cantatas Vol. 4 - Domingos después de Trinity . Archiv Produktion 1959. [129]
  • Leonhardt-Consort , Coro del King's College, Cambridge , Gustav Leonhardt . Teldec 1971. [129]
  • Bach-Collegium Stuttgart , Helmuth Rilling . Hänssler Classic 1979.
  • The Bach Ensemble, Joshua Rifkin . Decca L'Oiseau-Lyre 1988, 455 706-2.
  • Solistas estadounidenses de Bach , Jeffrey Thomas. Koch, 1992.
  • Collegium Vocale Gent , Philippe Herreweghe . Harmonia Mundi Francia 1998.
  • Orquesta y coro barroco de Amsterdam , Ton Koopman . Challenge Classics 2000, CC72212.
  • Coro Monteverdi , Solistas barrocos ingleses , John Eliot Gardiner . Soli Deo Gloria 2000, 104.
  • Bach Collegium Japan , Masaaki Suzuki . BIS 2004, CD1351.

Notas [ editar ]

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  5. ^ Dürr y Jones , 2006 , p. 544 .
  6. ↑ a b Dürr & Jones , 2006 , págs.  551 - 552 .
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Referencias [ editar ]

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Enlaces externos [ editar ]

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