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Acorde místico
Intervalos de componentes desde la raíz
segundo mayor
sexto mayor
tercio mayor
séptima menor
cuarto aumentado
raíz
Forte no.
6–34

En música , el acorde místico o acorde de Prometeo es un acorde sintético de seis notas y su escala asociada , o colección de tonos ; que sirve libremente como base armónica y melódica para algunas de las piezas posteriores del compositor ruso Alexander Scriabin . Scriabin, sin embargo, no usó el acorde directamente, sino material derivado de sus transposiciones .

Cuando está enraizado en C, el acorde místico consta de las clases de tono : C, F ♯ , B ♭ , E, A, D.

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ related c' {\ clef treble \ time 4/4 <c fis bes ea d> 1}}

Esto a menudo se interpreta como un hexacordo cuartal que consta de una cuarta aumentada , una cuarta disminuida, una cuarta aumentada y dos cuartas perfectas . Sin embargo, el acorde puede escribirse de varias formas y está relacionado con otras colecciones de tonos, como ser un subconjunto hexatónico de la escala de armónicos , que carece de la quinta perfecta.

Nomenclatura [ editar ]

El término "acorde místico" parece derivar del intenso interés de Scriabin en la Teosofía , y se imagina que el acorde refleja este misticismo. Fue acuñado por Arthur Eaglefield Hull en 1916. [1]

También se le conoce como el "acorde de Prometeo", después de su amplio uso en su obra Prometeo: El poema de fuego , op. 60. El término fue inventado por Leonid Sabaneyev . [1]

El propio Scriabin lo llamó el "acorde del pleroma " (аккорд плеромы akkord pleromy ), [1] que "fue diseñado para permitir la aprehensión instantánea de -es decir, revelar- lo que en esencia estaba más allá de la mente del hombre para conceptualizar. Su la quietud sobrenatural era una insinuación gnóstica de una otredad oculta ". [2]

Cualidades [ editar ]

Jim Samson [3] señala que encaja bien con las sonoridades y armonía de calidad predominantemente dominantes de Scriabin, ya que puede adquirir una calidad dominante en C o F ♯ . Esta relación tritono entre posibles resoluciones es importante para el lenguaje armónico de Scriabin, y es una propiedad compartida por la sexta francesa (también prominente en su obra) de la cual el acorde sintético puede verse como una extensión. El siguiente ejemplo muestra el acorde místico reescrito como una sexta francesa con notas A y D como extensiones:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relativamente c' {\ new PianoStaff << \ new Staff {\ clef treble \ time 4/4 <ea d> 1 <ca 'd> 1} \ new Staff {\ clave de bajo \ tiempo 4/4 <c, fis bes> 1 <fis, e 'ais> 1} >>}}

La colección de tonos está relacionada con la escala octatónica , la escala de tonos completa y la sexta francesa , todas las cuales son capaces de un número diferente de transposiciones. [4] Por ejemplo, el acorde es una escala de tono completo con una nota elevada un semitono (el hexacordo de "tono casi completo" , a veces identificado como "tono completo más"), y esta alteración permite una mayor variedad de recursos a través de la transposición. [5]

Leonid Sabaneev interpretó el acorde de Prometheus como armónicos del 8 al 14, sin 12 ( 1 , 9 , 5 , 11 , 13 , 7 = C, D, E, F ↑ , A ♭ , B ♭ ), pero el undécimo armónico es de 48,68 centavos. lejos del tritono (F ♯ ), el 13º armónico está a 59,47 centavos de distancia de un sexto mayor (A ♮ ).

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relativamente c' {\ clef treble \ time 4/4 <c fih beseh e aeh d> 1}}

Sin embargo, para citar a Carl Dahlhaus , "el intervalo-distancia de la fila de tonos naturales [armónicos] [...], contando hasta 20, incluye todo, desde la octava hasta el cuarto de tono, (y) instrumentos musicales útiles e inútiles. tonos. La fila de tonos naturales [serie armónica] justifica todo, es decir, nada ". [6] Elliott Antokoletz dice que el "llamado 'acorde místico'" se aproxima a los armónicos del 7 al 13 ( 7 , 8 , 9 , 10 , ( 11 ,) 12 , 13 = C, D - , E , F ♯ , (G ↑ - ,) A , B ♭ - ).[7] Reproducir ( ayuda · información ) 

Las notas del acorde también se ajustan a una cualidad dominante de Lidia , el cuarto modo de la escala menor melódica .

Utilizado por Scriabin [ editar ]

Algunas fuentes sugieren [ palabras de comadreja ] que gran parte de la música de Scriabin se basa enteramente en el acorde en la medida en que pasajes completos son poco más que largas secuencias de este acorde, inalteradas, en diferentes tonos; pero este es raramente el caso. La mayoría de las veces, las notas se reordenan para proporcionar una variedad de material armónico o melódico. Algunas de las últimas piezas de Scriabin se basan en otros acordes sintéticos o escalas que no se basan en el acorde místico.

Hoy parece haber un consenso general de que el acorde místico no es la clave ni el elemento generador en el método de Scriabin.

-  Jay Reise (1983) [8]

Otras fuentes sugieren que el método de Scriabin para organizar el tono se basa en escalas ordenadas que presentan grados de escala. Dado que el acorde místico es un acorde sintético , la escala de la que deriva, a veces llamada "escala de Prometeo", es un ejemplo de escala sintética .

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ related c' {\ clef treble \ time 6/4 c4 de fis a bes c}}

Por ejemplo, un grupo de miniaturas de piano (Op. 58, Op. 59/2 , Op. 61, Op. 63, Op. 67/1 y Op. 69/1) se rigen por las escalas acústicas y / o octatónicas. . [9]

Al contrario de muchas descripciones de libros de texto del acorde, que presentan la sonoridad como una serie de cuartos superpuestos, Scriabin manipuló con mayor frecuencia las voces para producir una variedad de intervalos melódicos y armónicos. [a] Un raro ejemplo de espaciado puramente cuartal se puede encontrar en la Quinta Sonata para piano (mm. 264 y 268). Las medidas 263–264 se muestran a continuación.

{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ new Voice \ relativa c '' '{\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4. = 46 \ stemUp \ clef treble \ key e \ major \ time 6 / 8 \ set Score.currentBarNumber = # 263 \ bar "" s4_ \ markup {\ dynamic p \ italic {con delizia}} ^ \ markup {\ bold "Meno vivo"} b8 ^ ~ b4. s4 <cis, cis '> 8 ~ ^ \ markup {\ bold "poco rit." } <cis cis '> 4. } \ nueva Voz \ relativa c '' {\ stemDown r4 <f! f '!> 8 ~ \ (<f f'> 4 <fis fis '> 8 <b fis' b> 4 fis8_ (a4 fis8) \)} >> \ new Staff <<\ mergeDifferentlyHeadedOn \ mergeDifferentlyDottedOn \ nueva voz \ relativa c '' {\ stemUp \ clef bass \ key e \ major \ time 6/8 s4. b ^ - fis2. ^ -} \ nueva Voz \ relativa c {\ stemDown a8_ (g '! cis b' g! cis,) <a, dis g! cis fis> 2. \ arpegio} >> >>}\ arpegio} >> >>}\ arpegio} >> >>}

Las versiones incompletas del acorde espaciadas enteramente en cuartas son considerablemente más comunes, por ejemplo, en Deux Morceaux, op. 57.

Según George Perle , Scriabin usó este acorde en lo que él llama una manera pre- serial , produciendo armonías , acordes y melodías . Sin embargo, a diferencia de la técnica de doce tonos a la que se refiere Perle, Scriabin, como Perle, no usó su acorde Mystic como un conjunto ordenado y no se preocupó por repetir u omitir notas o combinatoria agregada . [b] [c]

Uso por otros compositores [ editar ]

El acorde místico como acorde dominante (en este caso, como V / V) en la pieza para piano de Duke Ellington de 1958 "Reflections in D" [ cita requerida ] . El acorde de 9 de mi dominante tiene ♯ undécima y decimotercera appoggiaturas agregadas, que se resuelven convencionalmente. [ cita requerida ]

Con el uso cada vez mayor de sonoridades más disonantes , algunos compositores de los siglos XX y XXI han utilizado este acorde de diversas formas. [ cita requerida ]

Ver también [ editar ]

  • Acorde de elektra
  • Acorde de Petrushka
  • Acorde de salmos
  • Decimotercero
  • Acorde de tristan

Notas [ editar ]

  1. ^ De la misma manera que un séptimo dominante, construido sobre tercios superpuestos, desplegará intervalos de sexto, cuarto y / o segundo bajo inversión.
  2. ^ "Media docena de años después de la muerte de Scriabin, Schoenberg ideó el principio de ordenamiento y Hauer el principio de partición como un medio para diferenciar las representaciones del conjunto universal de doce clases de tonos entre sí, el requisito fundamental para un Sistema de doce tonos. Los bocetos de Scriabin para su proyectada 'Acción Prefatoria' muestran que en el último año de su corta vida ya estaba preocupado por el mismo problema ". [10]
  3. ^ "Scriabin, en su empleo de un ... conjunto complicado, de transposiciones del conjunto, de segmento invariante que funcionan como elementos fundamentales entre las diversas transposiciones, y de variantes consistentes del conjunto, puede ser considerado el primero en explotar un establecido sistemáticamente como un medio de compensar la pérdida de las funciones tonales tradicionales ". [11]

Referencias [ editar ]

  1. ^ a b c "Skryabin y lo imposible", p.314. Simon Morrison. Revista de la Sociedad Americana de Musicología , vol. 51, No. 2. (Verano, 1998), págs. 283–330.
  2. ^ "Chernomor a Kashchei: brujería armónica; o 'ángulo' de Stravinsky". Richard Taruskin. Revista de la Sociedad Americana de Musicología , vol. 38, núm. 1. (primavera de 1985), págs. 72-142. Citado en Morrison (1998).
  3. ^ Samson, Jim (1977). Música en transición: un estudio de la expansión tonal y la atonalidad, 1900-1920 . WW Norton & Company. págs. 156–7. ISBN 0-393-02193-9.
  4. ^ "Ortografía en las últimas obras de Scriabin", p.60. Cheong Wai-Ling. Análisis musical , vol. 12, No. 1. (marzo de 1993), págs. 47–69.
  5. ^ "La evolución de la música de doce notas", p.56. Oliver Vecino. Actas de la Real Asociación Musical , 81ª Sesión. (1954-1955), págs. 49-61.
  6. ^ Sabbagh, Peter (2003). El desarrollo de la armonía en las obras de Scriabin , p.12. Universal. ISBN 9781581125955 . Citas: Dahlhaus, Carl (1972). "Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin", Mu sik des Ostens , Vol.6, p.229. 
  7. ^ Antokoletz, Elliott (1992). Música del siglo XX , p.101. Prentice Hall. ISBN 9780139341267 . 
  8. ^ "Skriabin tardío: algunos principios detrás del estilo", p.221. Jay Reise. Música del siglo XIX , vol. 6, núm. 3. (Primavera de 1983), págs. 220-231.
  9. ^ "Principios de organización del tono en el período post-tonal temprano de Scriabin: las miniaturas de piano". Vasilis Kallis, Music Theory Online , vol. 14.3 (septiembre de 2008)
  10. ^ Perle, George (1996). El compositor que escucha , p.178. Universidad de California. ISBN 9780520205185 . Cita el artículo de Perle "Los autoanálisis de Scriabin", p.119ff. 
  11. ^ Perle, George (1991). Composición serial y atonalidad , p.41. Universidad de California. ISBN 9780520074309 . 

Lectura adicional [ editar ]

  • Hewitt, Michael. Escalas musicales del mundo . El árbol de notas. 2013. ISBN 978-0957547001 . 

Enlaces externos [ editar ]

  • Algunas apariciones del acorde místico en las partituras de la biblioteca musical de Petrucci