Neue Musik ( nueva música en inglés , nouvelle musique en francés ) es el término colectivo para una gran cantidad de corrientes diferentes en la música de arte occidental compuesta desde alrededor de 1910 hasta el presente. Se centra en composiciones de música del siglo XX. Se caracteriza en particular por expansiones, a veces radicales, de medios y formas tonales, armónicas, melódicas y rítmicas. Se caracteriza por la búsqueda de nuevos sonidos, nuevas formas o nuevas combinaciones de viejos estilos, que es en parte una continuación de las tradiciones existentes, en parte una ruptura deliberada con la tradición y aparece como progreso o como renovación (neo o post estilos). .
En términos generales, Neue Musik se puede dividir en el período desde alrededor de 1910 hasta la Segunda Guerra Mundial, a menudo denominado "modernismo", y la reorientación después de la Segunda Guerra Mundial, que se percibe como "radical", generalmente apostrofizada como vanguardia. garde - hasta el presente. Este último período a veces se subdivide en las décadas de 1950, 1960 y 1970, por lo que las últimas tres décadas aún no se han diferenciado más (el término resumen "posmodernismo" no se ha establecido).
Con el fin de describir la música contemporánea en un sentido más estricto, el término Zeitgenössische Musik (Inglés música contemporánea , Francés contemporaine musique ) se utiliza sin hacer referencia a una periodización fijo. El término "Neue Musik" fue acuñado por el periodista musical Paul Bekker en 1919.
A los representantes de Neue Musik a veces se les llama neutoners . [1]
Medios y estilos composicionales
El paso más importante en la reorientación del lenguaje musical se dio en el campo de la armonía , a saber, el abandono gradual de la tonalidad , hacia la atonalidad libre y finalmente hacia la técnica de doce tonos . Hacia finales del siglo XIX, la tendencia a utilizar formaciones de acordes cada vez más complejas condujo a áreas armónicas que ya no podían explicarse claramente por la tonalidad mayor-menor subyacente, un proceso que ya había comenzado con Wagner y Liszt . De esto, Arnold Schönberg y sus alumnos Alban Berg y Anton Webern sacaron la consecuencia más sistemática, que culminó en la formulación (1924) del método de "composición con doce tonos relacionados sólo entre sí" (dodecafonía). Estas reglas atonales de composición proporcionan a los compositores un conjunto de herramientas que ayuda a evitar los principios de la tonalidad. La designación de " Segunda Escuela vienesa " en analogía a la " Primera escuela vienesa " ( Haydn , Mozart , Beethoven ) ya delata la posición especial que este grupo de compositores tiene como autoridad mediadora.
El principio de utilizar los doce tonos de la escala templada El principio de utilizar los doce tonos de la escala templada por igual, sin favorecer los tonos individuales, parece haber ocupado a varios compositores en las dos primeras décadas del siglo XX, que de forma simultánea, pero independiente de Schönberg , avanzó a resultados igualmente audaces. Entre estos experimentadores, en cuyas obras se pueden discernir enfoques de doce tonos y en serie, se encuentra en primer lugar Josef Matthias Hauer , quien argumentó públicamente con Schönberg sobre el "copyright" de la música de doce tonos. También hay que mencionar a Alexander Scriabin , cuya técnica de centro de sonido atonal , basada en capas de cuartos , posteriormente allanó el camino para experimentos notables de toda una generación de jóvenes compositores rusos. La trascendencia de esta generación de compositores para la Nueva Música, surgida en el clima de las revoluciones de 1905 y 1917, sólo pudo penetrar en la conciencia en la segunda mitad del siglo, pues ya fueron eliminados sistemáticamente por la dictadura estalinista a finales del siglo XX. Década de 1920. Aquí, Nikolai Roslavets , Arthur Lourié , Alexander Mossolov e Ivan Vyshnegradsky deben mencionarse como representantes.
Sin embargo, una deficiencia importante del abandono de la tonalidad mayor-menor fue la pérdida extensa de las fuerzas formadoras de forma de este sistema armónico. Los compositores contrarrestaron esta deficiencia de formas muy diferentes. Para evitar las formas musicales clásico-románticas, ahora eligieron para la nueva música designaciones parcialmente libres ( rapsodia , fantasía ) o neutrales (concierto, pieza orquestal), o formas aforísticas auto-elegidas, a veces extremadamente cortas (Webern, Schönberg). Otros se adhirieron a las formas tradicionales, a pesar de que sus propias obras tomaron este concepto ad absurdum, o llenaron las ideas tradicionales de la forma con nuevos contenidos (las sonatas para piano de un solo movimiento de Scriabin, las sonatas de Schoenberg se forman con el abandono de la tonalidad que las fundó en la primera. lugar). Incluso la idea fundamental de un procesamiento continuo y decidido de los pensamientos musicales dentro de una obra pierde su primacía, en paralelo a la pérdida de la fe en el progreso del siglo XIX. Nuevas posibilidades de dar forma a la forma, más allá de los parámetros de la música, que anteriormente habían sido tratados de manera bastante madrastra, como el timbre , el ritmo , la dinámica , la resp sistemática. Técnicas de montaje libre en Igor Stravinsky o Charles Ives , el rechazo de la direccionalidad temporal de la música, así como un individualismo creciente reclaman su lugar.
Una fuente musical cuyo potencial también se aprovechó para la experimentación es el folclore . Si bien las generaciones anteriores de compositores habían elegido repetidamente temas exóticos para legitimar estructuras que se desviaban de las reglas de composición predominantes, fue en la obra de Claude Debussy donde se produjo una adaptación estilística y estructural de la música gamelán javanesa , con la que se había familiarizado en 1889 en la Exposición Universal de París 1889 , se puede observar por primera vez. En este contexto, la obra de Béla Bartók , que ya había explorado la mayoría de las características fundamentales de su nuevo estilo mediante un estudio sistemático del folclore balcánico en 1908, debe considerarse ejemplar. En el transcurso de este desarrollo, Bartók llegó al tratamiento del "piano como instrumento de percusión" con su Allegro barbaro (1911), que posteriormente tuvo una influencia decisiva en el tratamiento de los compositores de este instrumento. Igor Stravinsky también se apropió de las complejidades rítmicas propias del folclore eslavo en sus primeras composiciones de ballet escritas para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev . De manera significativa, Stravinsky utiliza una trama escénica "bárbaro-pagana" dada para su experimento más revolucionario a este respecto ( El rito de la primavera de 1913).
También fue Stravinsky quien, en el curso posterior de la década de 1910, desarrolló su estilo compositivo en una dirección que se convirtió en ejemplar para el neoclasicismo . En Francia, aparecieron en escena varios jóvenes compositores que se dedicaron a una estética similar enfáticamente antirromántica. El Groupe des Six se formó alrededor de Erik Satie , cuyo principal teórico fue Jean Cocteau . En Alemania, Paul Hindemith fue el representante más destacado de este movimiento. La propuesta de utilizar el canon de las formas musicales, como el barroco, para renovar el lenguaje musical ya había sido planteada por Ferruccio Busoni en su Borrador de una nueva estética del arte musical . En la primavera de 1920, Busoni volvió a formular esta idea en un ensayo titulado Clasicismo joven .
Además, los experimentos radicales dedicados a las posibilidades de la música microtonal son excepcionales. Estos incluyen a Alois Hába , quien, alentado por Busoni , encontró sus condiciones previas en la musicalidad bohemia-morava, y por otro lado Ivan Wyschnegradsky , cuya microtonalidad debe entenderse como un desarrollo posterior consistente de la técnica del centro sonoro de Alexander Scriabin . A raíz del futurismo italiano en torno a Filippo Tommaso Marinetti y Francesco Balilla Pratella , que se basaba en las artes visuales, Luigi Russolo en su manifiesto El arte de los ruidos (1913, 1916) diseñó un estilo llamado Bruitismo , que hizo uso de generadores de sonido, los llamados Intonarumori . [2]
El espectro de la expresión musical se amplía con otro experimento interesante que también entra en el ámbito de la aplicación musical de los sonidos, a saber, el grupo de tonos de Henry Cowell . Algunas de las primeras piezas para piano de Leo Ornstein y George Antheil también tienden a agrupaciones de tonos bastante comparables. Con Edgar Varèse y Charles Ives , cabe mencionar a dos compositores cuyas obras, excepcionales en todos los aspectos, no pueden atribuirse a ningún movimiento mayor y cuya significación no se reconoció plenamente hasta la segunda mitad del siglo.
La creciente industrialización, que lentamente comenzó a apoderarse de todas las áreas de la vida, se refleja en un entusiasmo por la tecnología y la estética de la máquina (compositiva), que inicialmente fue llevado por el movimiento futurista. Así, las diversas innovaciones técnicas, como la invención del tubo de vacío , el desarrollo de la tecnología de radio , la tecnología de cinta y película sonora , se trasladaron al campo visual musical. Estas innovaciones también favorecieron el desarrollo de nuevos instrumentos eléctricos de ejecución, lo que también es significativo con respecto a las composiciones originales creadas para ellos. Hay que destacar aquí el Theremin de Lew Termen , el trautonium de Friedrich Trautwein y las Ondes Martenot del francés Maurice Martenot . La esperanza en parte entusiasta de progreso que se adjuntó a la aplicación musicalmente útil de estos primeros experimentos, sin embargo, solo se cumplió parcialmente. Sin embargo, los nuevos instrumentos y desarrollos técnicos poseían un potencial musical inspirador que, en el caso de algunos compositores, se reflejó en concepciones extraordinariamente visionarias que solo pudieron concretarse técnicamente décadas más tarde. También pertenecen a este contexto las primeras exploraciones compositivas de las posibilidades musicales de la pianola . La difusión medial de la música a través de los discos y la radio también hizo posible el intercambio o recepción enormemente acelerado de desarrollos musicales hasta entonces casi desconocidos, como se desprende de la rápida popularización y recepción del jazz . En general, se puede decir que el período desde alrededor de 1920 en adelante fue de "salida hacia nuevas costas", con muchos enfoques muy diferentes. Esencialmente, este pluralismo de estilos se ha conservado hasta hoy o, tras un breve período de polémicas mutuas entre el serialismo y los adeptos de los estilos compositivos tradicionales (aproximadamente desde mediados de la década de 1950 en adelante), ha vuelto a cesar.
Condiciones previas históricas
En el siglo XX continuó una línea de desarrollo del progreso musical; todos los compositores que se conocen hoy en día han contribuido en algo. Este antiguo anhelo de progreso y modernidad , a través de la separación consciente de la tradición y la convención, puede, sin embargo, adquirir un carácter fetiche en la sociedad occidental, que está moldeada por la ciencia y la tecnología. La aparición de lo "nuevo" siempre va acompañada de un sentimiento de incertidumbre y escepticismo. A principios del siglo XX, el uso de la música y la discusión de su significado y propósito todavía estaba reservado para una parte infinitesimalmente pequeña, pero aún más conocedora de la sociedad. Esta relación, el pequeño grupo de élite de personas privilegiadas aquí y las grandes masas no involucradas allí, solo ha cambiado externamente a través de la creciente difusión de la música a través de los medios de comunicación. Hoy en día, la música es accesible para todos, pero en lo que respecta a la comprensión de "Neue Musik", hay una falta de educación en muchos casos, incluido el del oído. La nueva relación entre el hombre y la música ha hecho que las cuestiones estéticas sobre la naturaleza y el propósito de la música sean un debate público.
En la historia de la música, surgieron fases de transición (límites de época) en las que lo "viejo" y lo "nuevo" aparecieron simultáneamente. El período o época tradicional aún se cultivaba, pero paralelamente se introdujo una "Neue musik" que posteriormente la reemplazó. Los contemporáneos siempre entendieron estas transiciones como fases de renovación y se describieron en consecuencia. El Ars Nova del siglo XIV, por ejemplo, también tiene "nuevo" en su nombre, y Renaissance también caracteriza un nuevo comienzo elegido conscientemente. Las fases de transición suelen caracterizarse por un aumento de los medios estilísticos, en los que estos, en el sentido de manierismo , se exageran hasta el absurdo. El cambio estilístico a la "nueva" música tiene lugar, por ejemplo, mediante la eliminación de uno de los medios estilísticos tradicionales, sobre cuya base se puede entonces luchar y realizar sistemáticamente un progreso compositivo-estético, o de forma gradual. preferencia por alternativas introducidas en paralelo.
En este sentido, la música clásica romántica del siglo XIX puede entenderse como una intensificación del clasicismo vienés. El aumento de los medios es más notable aquí en el aspecto cuantitativo: la duración y la instrumentación de las composiciones orquestales románticas aumentaron drásticamente. Además, la creciente necesidad de expresión y contenido extramusical (poético) de los compositores se enfocó más. Los intentos de crear estilos musicales nacionales también deben verse como una reacción a los diversos acontecimientos sociales revolucionarios del siglo. Además, las condiciones económicas de los músicos, basadas en el mecenazgo y la publicación, cambiaron. Las circunstancias sociales y políticas afectaron la composición de la audiencia y la organización de la vida del concierto. Además, hubo una fuerte individualización (estilo personal) de los lenguajes musicales románticos.
Panorama historico
La siguiente descripción general proporciona solo una orientación similar a una palabra clave sobre los períodos correspondientes, compositores destacados, características de estilo aproximado y obras maestras. La información detallada correspondiente se reserva entonces para los artículos principales.
- Cualquier periodización es un acortamiento. En muchos casos, los estilos a veces aparentemente contradictorios no solo ocurrieron simultáneamente, sino que muchos compositores también compusieron en varios estilos, a veces incluso en la misma obra.
- Incluso si un compositor parece sobresalir por un estilo o período, siempre ha habido una multitud de compositores que también han escrito obras ejemplares de una manera a veces muy independiente. Se aplica lo siguiente: cada trabajo exitoso merece su propia consideración y clasificación, independientemente del marco en el que generalmente se coloque por razones estilísticas.
- Básicamente, la máxima de Rudolf Stephan se aplica a la clasificación de obras en estilos: "Sin embargo, si se presuponen criterios estilísticos [...], entonces [...] tales [obras] de muchos otros compositores, en su mayoría más jóvenes [. ..] también pueden contarse [...] Pero en el caso de las obras [...] (que ciertamente se pueden nombrar en este contexto), los límites se vuelven perceptibles que tal vez no se pueden fijar exactamente, pero que sin embargo son ( para hablar con Maurice Merleau-Ponty) se dio cuenta rápidamente de que ya se había cruzado ". [3] No existe un esquema estilístico o de época fijo y, en principio, es imposible. Todas las atribuciones de similitudes o diferencias son interpretaciones que requieren una explicación precisa. El hecho de que las obras se clasifiquen en parte según términos estilísticos (por ejemplo, "expresionismo") y en parte según criterios de composición (por ejemplo, "atonalidad") conduce inevitablemente a múltiples superposiciones.
El cambio del siglo XIX al XX
Los medios compositivos tradicionales del período clásico solo pudieron hacer frente a estas tendencias crecientes hasta cierto punto. Hacia finales del siglo XIX, el desarrollo musical comenzó a tomar forma en el que Paul Bekker luego reconoció retrospectivamente "New Music" [4] (como término solo se escribió más tarde con una "N" mayúscula). Inicialmente, su atención se centró especialmente en Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni y Arnold Schönberg . En general, el cambio de siglo había llegado a entenderse como fin de siècle . En todo caso, fue bajo los auspicios de la modernidad , como radicalización de la que se puede considerar la "nueva música" y cuyas múltiples consecuencias influyeron en todo el siglo XX. La diferencia cualitativa de esta transición de época con respecto a las anteriores es esencialmente que ahora algunos compositores vieron su misión histórica en desarrollar lo "nuevo" a partir de la tradición y en la búsqueda constante de nuevos medios y formas de reemplazar la estética clásica-romántica obsoleta. Reemplazar completamente.
La ruptura deliberada con la tradición es la característica más llamativa de esta fase de transición. La voluntad de renovarse abarca gradualmente todos los medios estilísticos ( armonía , melodía , ritmo , dinámica , forma, orquestación , etc.). Sin embargo, los nuevos estilos musicales del cambio de siglo todavía se encuentran claramente en el contexto de la tradición del siglo XIX. El expresionismo temprano hereda el romanticismo y aumenta su voluntad expresiva (psicologizada), el impresionismo afina los timbres, etc. Pero pronto esos parámetros también se tuvieron en cuenta y se utilizaron para experimentos musicales que antes solo habían tenido una importancia marginal, como el ritmo, o --como un factor significativo novedad: la inclusión de sonidos como material musicalmente formable. La progresiva mecanización de las condiciones de vida urbanas encontró expresión en el futurismo . Otro aspecto significativo es la coexistencia igualitaria de procedimientos muy diferentes en el trato y la relación con la tradición. En cualquier caso, "Neue musik" no puede entenderse como un estilo superior, sino que solo puede identificarse sobre la base de compositores individuales o incluso obras individuales en los distintos estilos. El siglo XX aparece así como un siglo de poliestilística.
Al principio, lo "nuevo" no fue aceptado sin comentarios ni bienvenido por la mayoría de la audiencia. El estreno de piezas particularmente avanzadas provocaba habitualmente las reacciones más violentas del público, que por su drástica naturaleza parecen hoy bastante alienantes. Las vívidas descripciones de varias actuaciones legendarias y escandalosas (por ejemplo, Salomé 1905 de Richard Strauss , El rito de la primavera de 1913 de Stravinsky ) con refriegas, silbidos, intervención policial, etc., así como la respuesta periodística con polémicas descaradas y difamaciones crudas dan testimonio de lo difícil posición que los "neutöners" tenían desde el principio. Después de todo, la "nueva música" todavía parece haber alcanzado un nivel sorprendentemente alto de interés público en esta etapa inicial. Sin embargo, con la creciente aceptación por parte del público, también se instaló una cierta expectativa ("escandalosa"). Esto a su vez resultó en una discreta compulsión por la originalidad, la modernidad y la novedad, que entrañaba el peligro de un aplanamiento de moda y una repetición rutinaria.
Los compositores de New Music no se lo pusieron fácil, ni a sus oyentes e intérpretes. Independientemente de la naturaleza de sus experimentos musicales, parecen haber descubierto rápidamente que el público estaba indefenso e incomprensible frente a sus creaciones, a veces muy exigentes. Esto fue tanto más decepcionante para muchos, ya que fue el mismo público el que aplaudió unánimemente a los maestros de la tradición clásica-romántica, cuyos legítimos herederos se consideraban a sí mismos. Como resultado, se reconoció la necesidad de explicar lo nuevo. Por lo tanto, muchos compositores se esforzaron por proporcionar los fundamentos teóricos y estéticos necesarios para comprender sus obras. En particular, los escritos musicológicos y teóricos de la música, como el visionario Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906) de Schönberg o Busonis, tienen una gran influencia en el desarrollo de la Nueva Música. También destaca en este contexto el almanaque Der Blaue Reiter (1912) editado por Kandinsky y Marc , que contiene, entre otras cosas, un ensayo sobre Música Libre del futurista ruso Nikolai Kulbin . Esta voluntad de comprometerse intelectual y técnicamente con los problemas no resueltos de la tradición, así como la actitud a veces inflexible en la búsqueda de objetivos compositivos establecidos y arreglos experimentales, son otros rasgos característicos de Neue Musik.
El pluralismo estilístico que surgió en estas condiciones continúa hasta el presente. A este respecto, el término "Neue Musik" no es adecuado ni como designación de una época ni como estilo. Más bien, tiene una connotación cualitativa que se relaciona con el grado de originalidad (en el sentido de novedoso o inaudito) del método de producción, así como con el resultado final. Expresionismo]] e Impresionismo , pero también estilos de arte visual como el futurismo y el dadaísmo proporcionan bases estéticas sobre las que se puede crear nueva música. Quizás los compositores y obras que han sabido consolidarse como "clásicos del modernismo" en la sala de conciertos a lo largo del siglo pasado y cuyas innovaciones se han abierto paso en el canon de las técnicas compositivas se puedan entender mejor bajo el epígrafe de "nueva música": Así, además de Arnold Schoenberg y Anton Webern , Igor Stravinsky , Béla Bartók y Paul Hindemith . La descripción y evaluación del desarrollo histórico sobre la base de una supuesta "rivalidad" entre Schoenberg y Stravinsky es una construcción que se remonta a Theodor W. Adorno . La Segunda Guerra Mundial representa una clara cesura. Muchos de los primeros experimentos estilísticos, formales y estéticos de la Nueva Música pasan luego al canon de las herramientas de composición enseñadas desde mediados de siglo en adelante y se transmiten a una generación más joven de compositores de (nuevamente) Música Nueva. En este sentido, las innovaciones técnicas de la grabación de sonido y la tecnología de radio también están vinculadas causalmente a la Nueva Música. En primer lugar, contribuyeron significativamente a la popularización de la música y también provocaron un cambio en la estructura de la audiencia. Además, proporcionaron, por primera vez en la historia de la música, una visión de la historia de la interpretación de la música antigua y nueva. En última instancia, hicieron posible la presencia (técnicamente reproducida) de toda la música. Además, esta técnica en sí misma es una novedad, cuyo potencial musical fue explorado sistemáticamente desde el principio y utilizado por los compositores en los correspondientes experimentos de composición.
Moderne (1900-1933)
Impresionismo o: Debussy - Ravel - Dukas
Impresionismo es la transferencia del término de las artes visuales a una música desde aproximadamente 1890 hasta la Primera Guerra Mundial en la que domina la "atmósfera" tonal y se enfatiza el valor intrínseco del colorido. Se diferencia del romanticismo tardío que tuvo lugar al mismo tiempo, con su fuerte sobrecarga, por la ligereza y agilidad mediterránea (que no excluye los estados de ánimo espeluznantes o sombríos) y por evitar el contrapunto complejo y el cromatismo excesivo en favor de la coloración tonal sensible, especialmente en instrumentación orquestal. El centro de este movimiento es Francia, cuyos principales representantes son Claude Debussy , Maurice Ravel (que, sin embargo, también compuso muchas obras que no pueden calificarse de impresionistas) y Paul Dukas .
El momento del color, la libertad de forma y la inclinación por el exotismo son lo que tienen en común las obras musicales con las pictóricas. A través de la Exposición Universal de París de 1889 , Claude Debussy aprendió el sonido de los conjuntos de gamelan javaneses , que lo influenciaron fuertemente, al igual que la chinoiserie de su época. Además del uso de pentatónicas (por ejemplo en Préludes I, Les collines d'Anacapri ) y escalas de tonos enteros (por ejemplo en Préludes I, Voiles ), Debussy hizo uso de la música de salón de la época. (por ejemplo, Préludes I, Minstrels ) y armonías tomadas de la música de jazz antigua (como en Children's Corner y Golliwogg's Cakewalk ). Como Ravel, a Debussy le encantaba el color de la música de baile española.
El hecho de que algunas de las obras de Debussy, que satisfacen las características del Impresionismo, también puedan atribuirse al Art nouveau , Jugendstil o Simbolismo por buenas razones, solo muestra que los paralelos pictóricos / literarios tienen algunas características estilísticas comunes, pero que ninguna atribución estilística clara. puede derivarse de ellos.
Las características de la música impresionista son:
- Melódico: coloreado por pentatónico, teclas de iglesia, escalas de tonos enteros y escalas exóticas; su forma central está estrechamente relacionada con el acorde; a menudo divagando, serpenteando, sin una estructura interna clara.
- Armónicos: disolución de la cadencia como característica formadora de estructuras; ocultación de la tonalidad; transición a bitonalidad y politonalidad. Cambio de actitud ante la disonancia: no más compulsión por resolver acordes disonantes. Preferencia por acordes alterados; estratificación de acordes (dominantes y tónicos al mismo tiempo) en tercios hasta el undecimal; estratificación de cuartos y quintos.
- Ritmo: tendencia a velar las barras e incluso a abolir los patrones de barras; el metro deja de ser importante, los acentos se establecen libremente; frecuentes cambios de barra, frecuentes síncopas.
- Instrumentación: diferenciación de matices cromáticos; buscar nuevos efectos de sonido con preferencia por mezclar sonidos; Superficies de sonido brillantes, iridiscentes y difusas con un rico movimiento interior. Puntillismo (configuración de puntos sonoros). Preferencia por el arpa. Efectos de pedal diferenciados en la música de piano. En muchos casos, la idea de Arnold Schönberg de una melodía de timbre ya se ha hecho realidad.
- Forma: soltar y abandonar las formas tradicionales; sin esquemas formales rígidos. A menudo, repetición de una frase dos o más veces.
Las obras que se han hecho famosas son:
- Debussy: Prélude à l'après-midi d'un faune para orquesta (1892-1894)
- Debussy: Pelléas et Mélisande , drama lírico en cinco actos y doce cuadros con orquesta según un texto de Maurice Maeterlinck (1893-1902)
- Dukas: L'Apprenti sorcier ( El aprendiz de brujo ) para orquesta (1897)
- Ravel: Pavane pour une infante défunte (para piano 1899; versión orquestal 1910)
- Ravel: Jeux d'eau para piano (1901)
- Debussy: Pour le piano (1901-02)
- Debussy: La Mer para orquesta (1903-05)
- Ravel: Daphnis et Chloé , música de ballet para orquesta (1909-1912)
- Debussy: Préludes - Livre I (1909–10) y Préludes - Livre II para piano (1910–12)
Escuela de Viena o Schönberg - Webern - Berg
La llamada Escuela de Viena , considerada como tal desde 1904 y más raramente llamada Segunda o Nueva Escuela de Viena o Escuela Atonal de Viena , hace referencia al círculo de compositores vieneses con Arnold Schönberg y sus alumnos Anton Webern y Alban Berg como centro. Debido al fuerte atractivo de Schönberg como profesor, que atraía a estudiantes de muchos países, y debido a sus actividades docentes en ciudades cambiantes, el término pasó de la designación de 'escuela' al estilo que producía esta escuela. El término se aplica de manera estricta principalmente a las composiciones trabajadas en la técnica de doce tonos.
Los compositores de la escuela vienesa fueron, aunque no exclusivamente, estilísticamente influyentes para el romanticismo tardío con la obra principal Verklärte Nacht Op. 4 , sexteto de cuerdas de Schönberg de 1899. Junto a él está el Quinteto para piano de Webern (1907), que, sin embargo, no tuvo ningún impacto, ya que no se publicó hasta 1953. También pertenece a este corpus el "Jugendlieder" de Alban Berg.
La escuela tuvo un efecto de definición de estilo en el llamado expresionismo musical , al que se unieron algunas, en su mayoría tempranas, obras de otros compositores.
Bajo la palabra clave atonalidad , que se refiere menos a un estilo que a una técnica compositiva posteriormente designada como tal, la escuela vienesa está "marcando el camino". El desarrollo compositivo conduce luego a la técnica de doce tonos , que también designa una técnica compositiva y no un estilo.
No debe pasarse por alto que Schoenberg y Berg también desarrollaron una serie de intersecciones con el neoclasicismo , principalmente en el nivel de la forma y menos en términos de composición y elementos estilísticos adoptados.
Expresionismo
El expresionismo en la música se desarrolló en contacto directo con las corrientes del mismo nombre en las artes visuales ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , Munich 1909; Galerie Der Sturm , Berlín 1910) y la literatura (Trakl, Heym, Stramm, Benn , Wildgans, Wedekind, Toller y otros) de alrededor de 1906. Como estilo, se completó alrededor de 1925, pero las características musicales y muchos de los gestos expresivos han perdurado hasta nuestros días.
Los principales representantes son los compositores de la Segunda Escuela de Viena: Arnold Schönberg , Anton Webern y Alban Berg , así como, en un contexto diferente de la historia de las ideas, Alexander Scriabin .
Los compositores han buscado una inmediatez subjetiva de expresión, extraída lo más directamente posible del alma humana. Para conseguirlo era ineludible una ruptura con la tradición, con la estética tradicional y con las anteriores y manidas formas de expresión.
Estilísticamente, la función modificada de las disonancias es particularmente sorprendente; aparecen en pie de igualdad con las consonancias y ya no se resuelven, lo que también se llamó la "emancipación de la disonancia". El sistema tonal se disuelve en gran medida y se expande hacia la atonalidad . Las características musicales incluyen: tonos extremos , contrastes dinámicos extremos (de susurros a gritos, de pppp a ffff ), líneas melódicas irregulares con grandes saltos; métricamente libre, ritmo libre e instrumentación novedosa . Forma: estructura de período asimétrica; rápida sucesión de momentos contrastantes; a menudo piezas "aforísticas" muy breves.
Rudolf Stephan: "El arte expresionista, dondequiera y en la forma en que apareció por primera vez, fue alienado, ferozmente rechazado y públicamente opuesto, pero también recibido con entusiasmo por los individuos. Había abandonado el ideal tradicional de que el arte era 'bello' en favor de un (reclamado ) afirmación de la verdad; probablemente no era infrecuente incluso deliberadamente 'feo'. Por lo tanto, fue el primer 'arte que ya no es bello' deliberado ". [5]
Obras principales:
- Scriabin: El poema del éxtasis op. 54 para orquesta (1905-1908)
- Webern: Cinco movimientos para cuarteto de cuerda op. 5 (1909)
- Webern: Seis piezas para gran orquesta op. 6 (1909)
- Schoenberg: Tres piezas para piano op. 11 (1909)
- Schönberg: Cinco piezas orquestales op. 16 (1909, revisado en 1922)
- Schönberg: Erwartung op. 17 , monodrama (1909, no realizado hasta 1924)
- Schoenberg: Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)
- Webern: Cinco piezas para orquesta op. 10 (1911)
- Schoenberg: Pierrot Lunaire op. 21 para una sola voz y conjunto (1912)
- Berg: Cinco canciones orquestales después de poemas de Peter Altenberg op. 4 (1912)
- Stravinsky: El rito de la primavera (1913)
- Berg: Tres piezas orquestales op. 6 (1914)
- Scriabin: Vers la flamme, poème op. 72 para piano (1914)
- Webern: Canciones para voz y conjuntos opp. 14-18 (1917-1925)
- Berg: Wozzeck op. 7 , ópera (1917-1922, primera representación en 1925)
- Bartók: El mandarín milagroso para orquesta (1918-1923, rev. 1924 y 1926-1931)
Atonalidad
El término "atonal" apareció en la literatura de teoría musical alrededor de 1900 y de allí pasó al uso periodístico musical, generalmente utilizado de manera negativa y combativa. Suele utilizarse para describir música con una armonía que no establece claves vinculantes ni referencias a un fundamental, es decir, a la tonalidad . "Atonalidad", aunque se usa a menudo de esta manera, no es un término estilístico, sino que pertenece al campo de las técnicas compositivas; las obras escritas atonalmente pertenecen predominantemente al expresionismo . Además de las principales obras allí mencionadas, las siguientes fueron importantes, especialmente para la fase de transición de la tonalidad extendida a la atonalidad:
- Schoenberg: Sinfonía de cámara núm. 1 op. 9 (1906).
- Schoenberg: Cuarteto de cuerda núm. 2 op. 10 (1907-08), todavía en la tonalidad de fa sostenido menor, pero ya freitonal, especialmente en los dos movimientos vocales (soprano) "Litanei" y "Entrückung".
- Schoenberg: Das Buch der hängenden Gärten op. 15 , 15 poemas de Stefan George para una voz y piano. (1908-1909)
Ruptura por el fascismo o: La Segunda Guerra Mundial
Durante la era nacionalsocialista , la mayoría de las formas de música nueva , así como la música de jazz , fueron designadas como degeneradas y su interpretación y difusión prohibidas o suprimidas. La exposición Música degenerada con motivo del Reichsmusiktage de Düsseldorf en 1938 denunció la obra de compositores como Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill y otros, así como de todos los compositores judíos. En cambio, en el espíritu de la "NS-Kulturpolitik" , se promovió e incluyó en la propaganda un entretenimiento inofensivo y Gebrauchsmusik como la opereta , la danza y la música de marzo , especialmente también la música folclórica . Numerosos compositores y músicos fueron perseguidos o asesinados por los nacionalsocialistas, a menudo debido a sus orígenes judíos. Muchos se exiliaron. A los que permanecieron en Alemania se les atribuyó en parte un "exilio interior".
Una fuente importante sobre la posición de la Nueva Música durante la era nacionalsocialista fue la reconstrucción comentada de la exposición Degenerate Music , que se mostró por primera vez en Frankfurt a partir de 1988, comenzando así gradualmente una reevaluación de este tema. [6]
Institucionalización y el nuevo comienzo musical después de 1945
El duro rechazo a la Nueva Música por parte del público de los conciertos, que ha pasado a la historia en una serie de espectaculares estrenos escándalos, ha impulsado significativamente la discusión literaria sobre Nueva Música. Así, en primer lugar, los críticos de las revistas relevantes asumieron sus posiciones, pero los compositores también se vieron cada vez más llamados a comentar sus creaciones o defender la causa de los trabajos de sus colegas. Paralelamente, surgió un cuerpo cada vez más extenso de literatura musical que también buscaba describir las dimensiones filosóficas, sociológicas e históricas de la Nueva Música. Otro fenómeno posterior fue la creación de foros especializados para la interpretación de Nueva Música. La " Sociedad de Interpretaciones Musicales Privadas " de Schönberg (1918) es un primer paso consecuente que, sin embargo, elimina lentamente "Neue Musik" del campo de visión de la audiencia de conciertos (cuantitativamente grande) y la convierte en una cuestión de especialistas. para especialistas. El establecimiento de eventos de conciertos regulares, como el Festival de Donaueschingen y la fundación de Internationale Gesellschaft für Neue Musik son una reacción más a la situación sociológica significativamente cambiada en la que se encuentran los compositores de Nueva Música y su público. La cesura en el desarrollo de la Nueva Música provocada por la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial se intenta compensar con la progresiva institucionalización de la vida musical después de 1945. Los nuevos comienzos conscientes de las academias de música reabiertas o recién fundadas intentaron retomar el hilo del desarrollo interrumpido. La fundación de las empresas de radiodifusión pública brindó a los compositores un nuevo foro para sus obras, y la adjudicación de comisiones de composición estimuló adicionalmente su producción.
Después del final de la Segunda Guerra Mundial, el Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik , organizado cada dos años por el Instituto Internacional de Música de Darmstadt
, se convirtió en el evento internacional de nueva música más influyente en Alemania. Las técnicas compositivas dominantes fueron las del serialismo . Anton Webern se convirtió en la figura principal. Olivier Messiaen , que utiliza en sus obras entre otras técnicas musicales de culturas musicales no europeas, pero también métodos de música serial, es el maestro de algunos de los compositores que más sensación causan allí. Entre ellos están:- Pierre Boulez (también trabajando como director de "Neue Musik")
- Karlheinz Stockhausen (entre otros compositor de música electrónica y activo en el Studio for Electronic Music (WDR) de Colonia)
- Luciano Berio
- Mauricio Kagel (teatro musical experimental)
- Iannis Xenakis
(Importantes en este contexto son también el Instituto de Música Nueva y Educación Musical (INMM) Darmstadt con su conferencia anual de primavera y el Instituto Internacional de Música de Darmstadt (IMD), que tiene un extenso archivo de grabaciones raras, especialmente de eventos anteriores de la Internacional Cursos de Verano de Música Nueva . Las grabaciones están disponibles en varios medios; desde al menos 1986 también en medios digitales).
Mientras que en el período anterior a la guerra los principales impulsos para el desarrollo de la Nueva Música vinieron de Europa Central, principalmente de los países de habla alemana, y otros vanguardistas, por ejemplo Charles Ives en los EE. UU., Recibieron poca atención, el desarrollo ahora se hizo cada vez más internacional. Países de fuerte tradición musical como Francia (con Olivier Messiaen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis), Italia ( Luciano Berio , Luigi Nono ) hicieron importantes contribuciones, otros como Polonia ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) o Suiza con Heinz Holliger y Jacques Wildberger En los Estados Unidos, el círculo alrededor de John Cage y Morton Feldman fue significativo para Europa. No era atípico para los desarrollos de la posguerra en Alemania que los músicos emigrados pudieran contribuir poco, sino que la "nueva generación" (especialmente Karlheinz Stockhausen ) se volvió influyente, con un apoyo considerable, por ejemplo, de Francia: como profesor de Stockhausen y Boulez. , Messiaen fue un invitado habitual en los Cursos Internacionales de Verano en Darmstadt. En este sentido, la música incluso pudo haber ayudado en el proceso de paz de la posguerra. Por último, pero no menos importante, algunos representantes importantes de la Nueva Música llegaron desde otros lugares a sus lugares de trabajo en Alemania, como György Ligeti de Hungría, Isang Yun de Corea y Mauricio Kagel de Argentina.
El teórico más importante (aunque controvertido) de la Nueva Música en el mundo de habla alemana es Theodor W. Adorno (1903-1969), estudiante de Alban Berg. En su Philosophy of New Music , publicado en 1949, Adorno argumenta a favor del estilo compositivo atonal de Schoenberg y lo contrasta con el estilo neoclásico de Stravinsky, que fue visto como una recaída en técnicas compositivas ya obsoletas. Para Adorno, la revolución atonal alrededor de 1910 de Schönberg significó la liberación de la música de las limitaciones de la tonalidad y, por lo tanto, el desarrollo sin trabas de la expresión musical como atonalidad libre con la plena vida impulsiva de los sonidos. En el mundo de habla alemana, el pensamiento de Adorno fue retomado por otros Heinz-Klaus Metzger .
El primer punto de inflexión fue el período alrededor de 1950, cuando el crítico Karl Schumann resumió que el milagro económico también había llevado a un "milagro cultural". A partir de la década de 1950 se produjeron diversos desarrollos, entre otros:
- Música aleatorica ( coincidencia de dados ): John Cage , Earle Brown , "aleatoricismo moderado": Witold Lutosławski
- Neo-Dada (desde aproximadamente 1968)
- Expansión de las técnicas de juego tradicionales: Helmut Lachenmann , Friedrich Goldmann y el joven Krzysztof Penderecki
- micropolifonía , timbre musical: György Ligeti , Erhard Grosskopf
- Poliestilístico , collage: Bernd Alois Zimmermann , Alfred Schnittke , la Sinfonía de Luciano Berio .
- Música minimalista en América: entre otros. Terry Riley ; Steve Reich , Philip Glass , John Adams .
- Música de eventos bajos, meditativa y orientada a un solo sonido, también principalmente en los EE. UU., Cerca del pensamiento a la música mínima, pero utilizando otros principios de composición (sin formación de patrones): Morton Feldman , George Crumb , en Alemania Peter Michael Hamel y Walter Zimmermann .
- en Alemania: New Simplicity ; entre sus representantes se encuentran. Hans-Jürgen von Bose , Peter Michael Hamel, Wolfgang Rihm , Manfred Trojahn , Detlev Müller-Siemens
- Nueva complejidad: continuación de procedimientos seriados y constructivos; a menudo énfasis en lo performativo. Representantes principales: Brian Ferneyhough y su alumno Claus-Steffen Mahnkopf
- Música espectral , especialmente en Francia: la armonía y la melodía se derivan de la acústica Gérard Grisey fue el iniciador, y Tristan Murail es un principal representante y modelo repetidamente citado. Otro representante importante de la música espectral es el austriaco Georg Friedrich Haas .
- Música conceptual: Peter Ablinger , Antoine Beuger , Johannes Kreidler , Hannes Seidl, Martin Schüttler, Trond Reinholdtsen, Anton Wassiljew.
- Música electroacústica : término colectivo para diversas concepciones de la producción o transformación del sonido electrónico:
- Música electrónica : música compuesta con sonidos generados sintéticamente que se originó en Colonia e inicialmente emanó del serialismo . Entre sus pioneros se encuentran Herbert Eimert , Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig .
- Musique concrète : Transformación electrónica de sonidos o ruidos grabados, representantes incluidos. Pierre Schaeffer , Pierre Henry , Luc Ferrari y Michel Chion
- Música acústica : Música producida electrónicamente en forma de objetos sonoros cuyos medios de producción sonora no son identificables. El término se generalizó principalmente a través de François Bayle y Francis Dhomont .
- Composición algorítmica : composición mediante estructuras generadas por ordenador - Jean-Claude Risset , Orm Finnendahl , Hanspeter Kyburz , Enno Poppe . Entre los pioneros de este campo se encuentran los o. gramo. Gottfried Michael Koenig e Iannis Xenakis.
Otra dimensión en el caso de algunos compositores es la adición de una orientación ideológica o política (por regla general, "de izquierda"), que es particularmente notable en las composiciones vocales. El casi padre de la idea es Hanns Eisler , más tarde Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber y Mathias Spahlinger .
Especialmente a partir de la década de 1970, se establece una tendencia hacia la individualización, en particular un desapego definitivo de la composición en serie. En la música de nuestro tiempo se puede hablar, por tanto, de pluralismo estilístico. En la música de György Ligeti, por ejemplo, se pueden observar influencias musicales de diferentes culturas y épocas. El improvisador y compositor italiano Giacinto Scelsi , el inglés Kaikhosru Shapurji Sorabji , el estonio Arvo Pärt y el mexicano por elección Conlon Nancarrow representan posiciones completamente independientes. El estadounidense Harry Partch representa un caso extremo especial: la difusión de su música se opuso por el hecho de que dependía de su propia instrumentación microtonal.
Una clasificación fija de compositores en corrientes y "escuelas" no puede ser convincente, ya que muchos compositores contemporáneos se han ocupado de varios estilos a lo largo de su vida (el mejor ejemplo: Igor Stravinsky, quien, aunque fue tratado durante décadas como la antípoda de Schoenberg, cambió a la serie técnica en su vejez). Además, junto a las respectivas vanguardias , hay un gran número de compositores que integran nuevas técnicas de forma más o menos parcial y selectiva en su estilo compositivo, que viene determinado por la tradición, o que intentan una síntesis entre los dos mundos, que es no se describe adecuadamente con la palabra clave modernismo moderado o "modernismo ingenuo", porque es demasiado unilateral.
Foros
- Acht Brücken , Colonia
- Aspekte Salzburg , Salzburgo
- chiffren - Kieler Tage für Neue Musik, Kiel
- Festival de Donaueschingen, Donaueschingen
- Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik , Dresde
- Eclat (Musikfestival) , Stuttgart
- Ensemble intercontemporain , París
- Festival Archipel, Ginebra
- Festival L'art pour l'Aar , Berna
- Hallische Musiktage
- Internationale Ferienkurse für Neue Musik , Darmstadt
- Internationale Weingartener Tage für Neue Musik , Weingarten
- Días de la música mundial (nueva) de ISCM
- Klangwerkstatt Berlín
- MaerzMusik , Berlín
- Musicarama , Hong Kong
- Randspiele , Zepernick bei Berlín
- Tage für Neue Musik Zürich
- Ultraschall Berlín
- Varsovia Otoño
- Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik , Weimar
- Viena moderna , Viena
- Wittener Tage für neue Kammermusik
- Zeit für Neue Musik , Bayreuth
Conjuntos
Uno de los primeros conjuntos de Nueva Música fue el Domaine Musical iniciado por Pierre Boulez. En 1976, fundó el Ensemble intercontemporain , sobre cuyo modelo se formaron posteriormente numerosos conjuntos de nueva música con instrumentación similar, como el Ensemble Modern de Frankfurt, el Klangforum Wien, el musikFabrik NRW, el Asko Ensemble, la London Sinfonietta y el KammarensembleN. en Estocolmo.
- Alter ego
- Cuarteto Arditti
- AuditivVokal Dresden
- Basel Sinfonietta , Basilea / CH
- Collegium Novum Zürich , CH
- Contrechamps, Genf / CH
- CQ - Cologne Contemporary Ukulele Ensemble , Colonia (una de las pocas orquestas de ukelele en Alemania dedicada a Neue Musik)
- Ensemble Modern , Friburgo
- Ensemble Dal Niente, Chicago / Estados Unidos
- ensemble für neue musik zürich
- Ensemble Interface, Frankfurt
- Ensemble Modern , Frankfurt
- Ensemble Phoenix , Basilea / CH
- Conjunto Phorminx , Darmstadt
- Conjunto Proton Bern , CH
- ensemble recherche , Friburgo
- Ensemble Sortisatio , Leipzig
- Conjunto de vórtice, Genf / CH
- Gruppe Neue Musik Hanns Eisler , Leipzig
- Interzona perceptible , Essen
- Cuarteto Kairos , Berlín
- Klangforum Wien , Viena
- Cuarteto Kronos , San Francisco
- Ensemble intercontemporain , París
- Le NEC, La Chaux-de-Fonds / CH
- LUX: NM , Berlín
- Ensemble Musikfabrik , Colonia
- Neue Vocalsolisten Stuttgart
- Österreichisches Ensemble für Neue Musik , Salzburgo
- Pegnitzschäfer-Klangkonzepte , Núremberg
- posibilidad de piano , Munich
Organizaciones e instituciones
- Centre de documentation de la musique contemporaine (Cdmc), París
- Deutsche Gesellschaft für Elektroakustische Musik (DEGEM) - Vereinigung zur Verbreitung und Förderung elektroakustischer Musik
- Foro Zeitgenössischer Musik Leipzig (FZML)
- Gare du Nord (Basilea) - Bahnhof für Neue Musik
- Gesellschaft für Neue Musik (GNM) - Deutsche Sektion der IGNM bzw. ISCM
- IGNM-Sektion Österreich
- Institut für Computermusik und Elektronische Medien (ICEM)
- Institut für kulturelle Innovationsforschung - nuevo clásico e. V. (IKI)
- Institut für Neue Musik und Musikerziehung (INMM), Darmstadt
- Sociedad Internacional de Música Contemporánea (IGNM) bzw. Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) - organisiert die von Mitgliedsland zu Mitgliedsland jährlich wechselnden Weltmusiktage
- Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD), Darmstadt
- IRCAM , París / F
- Netzwerk Neue Musik
- Sächsischer Musikbund
- Schweizerische Gesellschaft für Neue Musik (SGNM)
- Gesellschaft für Zeitgenössische Musik Aachen (GZM)
Revistas
- Musikblätter des Anbruch
- Disonancia. Schweizer Musikzeitschrift für Forschung und Kreation (Publicado en una versión bilingüe: alemán y francés, descontinuado en 2018)
- KunstMusik. Schriften zur Musik als Kunst
- MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik
- nmz Neue Musikzeitung
- Neue Zeitschrift für Musik
- Positionen. Texte zur aktuellen Musik
- Seiltanz. Beiträge zur Musik der Gegenwart
Ver también
- Música electrónica
- Musica electroacustica
- Música de computadora
- Sonart
Otras lecturas
cronológico; ver también debajo de cada uno de los artículos principales
Presentaciones generales
- Christoph von Blumröder : Neue Musik , 1980, 13 páginas, en Hans Heinrich Eggebrecht y Albrecht Riethmüller (ed.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie , Loseblatt-Sammlung, Wiesbaden: Steiner 1971–2006. Zur Geschichte des Begriffs, keine Musikgeschichte.
- Hanns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer (ed.): Komponisten der Gegenwart (KDG) . Loseblatt-Lexikon, edición de texto + kritik, Munich 1992 ff., ISBN 3-88377-799-4 . Biographisches Lexikon mit großen Lücken, aber auch detaillierten Artikeln.
- Hermann Danuser (ed.): Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft vol. 07), Laaber 1984, 465 páginas.
- Paul Griffiths: Música moderna y posteriores . Prensa de la Universidad de Oxford, 1995, ISBN 0-19-816511-0
- Helga de la Motte-Haber y col. (ed.): Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert . 13 volúmenes, Laaber 1999-2007, ISBN 3-89007-420-0
- Anton Haefeli: IGNM. Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik. Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart . Atlantis, Zúrich 1982, ISBN 3-7611-0596-7 .
Moderne
- Paul Bekker : Neue Musik [Vorträge 1917-1921] (volumen 3 der Gesammelten Schriften), Berlín: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 páginas.
- Adolf Weißmann : Die Musik in der Weltkrise , Stuttgart 1922; Traducción inglesa 1925: Los problemas de la música moderna
- Hans Mersmann : Die moderne Musik seit der Romantik (Handbuch der Musikwissenschaft [ohne Bandzählung]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 páginas.
- Theodor W. Adorno : Philosophie der neuen Musik, Tubinga: JCB Mohr 1949; 2ª edición Frankfurt: Europäische Verlagsanstalt 1958; 3ª ed. 1966, última edición.
- Hans Heinz Stuckenschmidt : Neue Musik zwischen den beiden Kriegen , Berlín: Suhrkamp 1951, 2a edición como Neue Musik , Frankfurt: Suhrkamp 1981, última edición ISBN 3-518-37157-6
- Hans Heinz Stuckenschmidt: Schöpfer der neuen Musik - Porträts und Studien , Frankfurt: Suhrkamp 1958
- Hans Heinz Stuckenschmidt: Musik des 20. Jahrhunderts , Munich: Kindler 1969
- Hans Heinz Stuckenschmidt: Die Musik eines halben Jahrhunderts - 1925 bis 1975 - Essay und Kritik , München: Piper 1976
- Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 S., en Hans Heinrich Eggebrecht y Albrecht Riethmüller (ed.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie , Loseblatt-Sammlung, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
- Martin Thrun: Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933 . Orfeo, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0
Vanguardia
- Josef Häusler: Musik im 20. Jahrhundert - Von Schönberg zu Penderecki , Bremen: Schünemann 1969. 80 páginas Überblick, 340 páginas „Portraitskizzen moderner Komponisten“.
- Ulrich Dibelius : Moderne Musik nach 1945 , 1966/1988, tercera nueva edición ampliada Munich: Piper 1998, 891 páginas. ISBN 3-492-04037-3
- Hans Vogt : Neue Musik seit 1945 , 1972, tercera edición ampliada Stuttgart: Reclam 1982, 538 páginas.
- Dieter Zimmerschied (ed.): Perspektiven Neuer Musik. Material und didaktische Information , Mainz: Schott 1974, 333 páginas.
Referencias
- ↑ Dorothea Kolland : Die Jugendmusikbewegung. "Gemeinschaftsmusik", Theorie und Praxis. Metzler, Stuttgart 1979, pág. 231, Anmerkung 160: "Das Wort‚ Neutöner 'ist möglicherweise übernommen von Möller van der Bruck ( sic!, Richtig: Moeller van den Bruck ), der 1899 ein Buch mit dem Titel ‚Neutöner' veröffentlichte, er Lite bezog diesen Titel jedoten jedo In der Nachkriegsliteratur charakterisiert er, aus konservativer Sicht abwertend, en Wolfgang Koeppens Roman Der Tod in Rom (1954) den Zwölfton-Komponisten Siegfried Pfaffrath “.
- ↑ Luigi Russolo: Die Geräuschkunst (1916, 1999)
- ↑ Rudolf Stephan: Expresionismo , en Die Musik in Geschichte und Gegenwart 2, Sachteil, vol. 3, columna 244.
- ^ Paul Bekker: Lecture New Music como texto completo en Wikisource
- ^ Rudolf Stephan: Expresionismo. En Musik in Geschichte und Gegenwart , 2ª edición, Sachteil vol. 3, 1995, págs. 245 y siguientes.
- ↑ ver: Albrecht Dümling, Peter Girth (ed.): Entartete Musik. Dokumentation und Kommentar zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938 , Düsseldorf: der kleine verlag, 1.a / 2.a edición 1988, 3.a edición revisada y ampliada 1993 ISBN 3-924166-29-3 .
enlaces externos
- Themenportal Neue Musik in Deutschland des Deutschen Musikinformationszentrums
- BabelScores BabelScores Förderung und Verbreitung Neuer Musik
- Dossier en línea Neue Musik aus Deutschland des Goethe-Instituts
- www.neue-musik.fm Internetradio mit ausschließlich Neuer Musik.
- Datenbank Neue Musik
- Walther Erbacher , Komponist und Experte für Neue Musik