De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación Saltar a búsqueda

Webern en Stettin (ahora Szczecin), octubre de 1912, uno de los varios pueblos y ciudades en las que trabajó de forma itinerante como director.

Anton Friedrich Wilhelm von Webern ( alemán: [ˈantɔn ˈveːbɐn] ( escuchar )Sobre este sonido ; 3 de diciembre de 1883 - 15 de septiembre de 1945) fue un compositor y director de orquesta austriaco. (Inicialmente se llamó a sí mismo Anton von Webern , pero tuvo que abandonar el "von" después de una ley anti-nobleza de 1919). Junto con su mentor Arnold Schoenberg y su colega Alban Berg , Webern estaba en el centro de aquellos en el círculo de la Segunda escuela vienesa , que incluye a Theodor W. Adorno , Heinrich Jalowetz y Ernst Krenek . Como exponente de la atonalidad y la técnica de doce tonos, Webern ejerció influencia sobre los contemporáneos Luigi Dallapiccola , Křenek e incluso el mismo Schoenberg. Como tutor, Webern guió e influenció de diversas formas a Arnold Elston , Frederick Dorian (Friederich Deutsch), Matty Niël  [ nl ] , Fré Focke  [ de ] , Karl Amadeus Hartmann , Philipp Herschkowitz , René Leibowitz , Humphrey Searle , Leopold Spinner y Stefan Wolpe .

La música de Webern se encontraba entre las más radicales de su medio, tanto en su concisión como en su aprehensión rigurosa y resuelta de la técnica de doce tonos. Sus innovaciones en la organización esquemática de tono, ritmo, registro, timbre, dinámica, articulación y contorno melódico; su afán por redefinir técnicas de contrapunto imitativas como el canon y la fuga ; y su inclinación hacia el atematicismo, la abstracción y el lirismo, todos muy informados y orientados a compositores europeos de la posguerra y de la posguerra, típicamente en serie o de vanguardia , como Olivier Messiaen , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Luigi Nono , Bruno Maderna., Henri Pousseur y György Ligeti . En Estados Unidos, mientras tanto, su música atrajo el interés de Elliott Carter , cuya ambivalencia crítica estuvo marcada, no obstante, por un cierto entusiasmo; Milton Babbitt , quien finalmente se inspiró más en la práctica de doce tonos de Schoenberg que en la de Webern; e Igor Stravinsky , para quien fue muy fructífera reintroducido por Robert Craft .

Durante y poco después del período de posguerra, Webern fue recibido póstumamente con la atención desviada primero de su educación sociocultural y su entorno y, además, se centró en una dirección aparentemente contraria a su participación en el romanticismo y expresionismo alemanes . Una comprensión más rica de Webern comenzó a surgir en la última mitad del siglo XX, especialmente en el trabajo de los académicos Kathryn Bailey, Julian Johnson, Felix Meyer, Anne Shreffler, a medida que los archiveros y biógrafos (sobre todo Hans y Rosaleen Moldenhauer ) obtuvieron acceso a bocetos, cartas, conferencias, grabaciones de audio y otros artículos de o asociados con la herencia de Webern.

Biografía [ editar ]

Juventud, educación y otras experiencias tempranas en Austria-Hungría [ editar ]

Webern nació en Viena , luego en Austria-Hungría , como Anton Friedrich Wilhelm von Webern . Era el único hijo superviviente de Carl von Webern, un funcionario, y Amalie (de soltera Geer), que era una pianista competente y una cantante consumada, posiblemente la única fuente obvia del talento del futuro compositor. [1] Nunca usó su segundo nombre y abandonó el "von" en 1918 como lo indicaron las reformas del gobierno austriaco después de la Primera Guerra Mundial.

El Preglhof en Oberdorf , el hogar de la infancia de Webern

Vivió en Graz y Klagenfurt durante gran parte de su juventud. Pero su sentido distintivo y duradero de Heimat fue moldeado por lecturas de Peter Rosegger ; [2] y además por retiros frecuentes y prolongados con sus padres, hermanas y primos a la finca de su familia, el Preglhof, que el padre de Webern había heredado tras la muerte del abuelo de Webern en 1889. [3] [4]

Webern recordó al Preglhof en un poema diario "An der Preglhof" y en el poema tonal Im Sommerwind (1904), ambos después del idilio de Bruno Wille [ se necesitan más explicaciones ] . Una vez que el padre de Webern vendió la propiedad en 1912, [5] Webern se refirió a ella con nostalgia como un "paraíso perdido". [6] Continuó visitando Preglhof, [7] el cementerio familiar en Schwabegg y el paisaje circundante por el resto de su vida; [8] y asoció claramente el área, que tomó como su hogar, muy de cerca con el recuerdo de su madre Amelie, quien había muerto en 1906 y cuya pérdida también afectó profundamente a Webern durante décadas. [9]

El historiador de arte Ernst Dietz, primo de Webern y en ese momento estudiante en Graz, pudo haberle presentado a Webern el trabajo de los pintores Arnold Böcklin y Giovanni Segantini , a quienes Webern llegó a admirar. [10] El trabajo de Segantini fue probablemente una inspiración para el cuarteto de cuerdas de un solo movimiento de 1905 de Webern. [11]

En 1902, Webern comenzó a asistir a clases en la Universidad de Viena . Allí estudió musicología con Guido Adler , escribiendo su tesis sobre el Choralis Constantinus de Heinrich Isaac . Este interés por la música antigua influiría mucho en su técnica compositiva en años posteriores, especialmente en términos de su uso de la forma palindrómica tanto en la micro y macro escala como en el uso económico de materiales musicales. Con la ayuda de amigos y colegas, Webern comenzó a trabajar de manera itinerante como director y entrenador musical en varios pueblos y ciudades, entre ellos Ischl , Teplitz (ahora Teplice, República Checa), Danzig.(ahora Gdańsk, Polonia), Stettin (ahora Szczecin, Polonia) y Praga , antes de regresar finalmente a Viena.

Como era de esperar, el joven Webern estaba entusiasmado con la música de Ludwig van Beethoven , Franz Liszt , Wolfgang Amadeus Mozart , Franz Schubert ("tan genuinamente vienés"), Hugo Wolf y Richard Wagner , visitando Bayreuth en 1902. También disfrutó la música de Hector Berlioz y Georges Bizet . En 1904, según los informes, salió furioso de una reunión con Hans Pfitzner , de quien estaba buscando instrucción, cuando este último criticó a Gustav Mahler y Richard Strauss . [12]En 1908, Webern escribió con entusiasmo a Schoenberg sobre la ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy . Dirigió parte de la música de Debussy en 1911.

Webern en 1912

Pudo haber sido por consejo de Guido Adler que le pagó a Schoenberg por lecciones de composición. Webern progresó rápidamente bajo la tutela de Schoenberg, publicando su Passacaglia, Op. 1 , como su pieza de graduación en 1908. También conoció a Berg, entonces otro de los alumnos de Schoenberg. Estas dos relaciones serían las más importantes en su vida para dar forma a su propia dirección musical.

Algunos de los primeros pensamientos de Webern (de 1903) son tan divertidos como sorprendentes: además de describir parte de la música de Alexander Scriabin como "basura languideciente", escribió sobre la Sinfonía n. ° 4 de Robert Schumann que era "aburrida, "que Carl Maria von Weber 's Konzertstück en fa menor era cosa del pasado, y que se encontró con Johannes Brahms ' s Sinfonía nº 3 (que golpeó Eduard Hanslick como 'el más artísticamente casi perfecto')" frío y sin inspiración en particular, .. . mal orquestado, gris sobre gris ". [ cita requerida ]Estas impresiones juveniles contrastan en cierto modo, pero no son completas o necesariamente muy significativas, con las opiniones consideradas de Webern en la década de 1930, para entonces un nacionalista decidido que, como describió Roland Leich, "dio una conferencia extensa sobre la supremacía absoluta de los alemanes". música, enfatizando que los principales compositores de otras tierras no son más que pálidos reflejos de maestros germánicos: Berlioz un Beethoven francés, Tchaikovsky un Schumann ruso, Elgar un Mendelssohn inglés , etc. " [ cita requerida ] Después de todo, incluso cuando era joven, Webern había descrito una de las sinfonías de Alexander Glazunov como "no particularmente rusa" [ cita requerida] (en contraste con parte de la música de Nikolai Rimsky-Korsakov en el mismo concierto de toda Rusia) en el mismo pasaje en el que la elogió.

Viena roja en la Primera República de Austria [ editar ]

De 1918 a 1921, Webern ayudó a organizar y operar la Society for Private Musical Performances , que ofreció conciertos de música reciente o nueva de Béla Bartók , Berg, Ferruccio Busoni , Debussy, Erich Wolfgang Korngold , Mahler, Maurice Ravel , Max Reger. , Erik Satie , Strauss, Stravinsky y el propio Webern. Después de sus actuaciones en la Sociedad en 1919 (y mientras trabajaba en su propio Opp. 14-15), Webern le escribió a Berg que Berceuses du chat de Stravinsky "[me mueve] completamente más allá de lo creíble", describiéndolos como "indescriptiblemente conmovedores", y que los de Stravinsky Pribaoutki eran "algo realmente glorioso".

Después de la disolución de la Sociedad en medio de una hiperinflación catastrófica en 1921, Webern dirigió la Orquesta Sinfónica de Trabajadores de Viena y el Coro de 1922 a 1934. En 1926, Webern señaló su renuncia voluntaria como director de coro de la Sociedad Coral de Hombres de Mödling, un puesto remunerado, en controversia sobre su contratación de una cantante judía, Greta Wilheim, para reemplazar a una enferma. Las cartas documentan su correspondencia en muchos años posteriores, y ella (entre otros), a su vez, le proporcionaría las facilidades para enseñar lecciones privadas como una conveniencia para Webern, su familia y sus estudiantes. [13] [14]

Guerra civil, austrofascismo, nazismo y Segunda Guerra Mundial [ editar ]

Su 'confesión de fe' me ha dado una alegría extraordinaria, su confesión del punto de vista de que el arte tiene sus propias leyes y que, si uno quiere lograr algo en él, sólo estas leyes y nada más pueden tener validez. Sin embargo, a medida que reconocemos esto, también sentimos que, cuanto mayor se vuelve la confusión , más grave es la responsabilidad que se nos ha encomendado de salvaguardar el patrimonio que nos ha sido dado para el futuro.

Anton Webern, 6 de marzo de 1934, en una carta a Ernst Křenek , en respuesta al ensayo de este último "Libertad y responsabilidad" publicado en la revista musical de Willi Reich  [ de ] 23 . Křenek había abogado por " una vanguardia católica austríaca " en oposición al "provincialismo austriaco que el nacionalsocialismo quiere imponernos ". [15] El propio Webern era católico romano, [16] y el principal Frente Vaterländische colocó a Austria con la Italia fascista sobre la base de la identidad nacional histórica y religiosa en un intento de permanecer independiente de la Alemania nazi; [17]por lo tanto, la confusión a la que se refiere Webern es el "caos social" (Krasner) de la Guerra Civil Austriaca , que el Republikanischer Schutzbund de los socialdemócratas perdió ante la Heimwehr del otro lado , y respalda la defensa de Křenek por un arte, aunque ciertamente significativo y relevante. , relativamente trascendente y universal en oposición a inmanente y nacionalista. [15] Pero más allá de Křenek, Webern enfatiza la responsabilidad de una "herencia" entendida y presiona este llamamiento con marcada cautela de " la confusión " (como Krasner discute más adelante).

Él [Webern] me dijo: "Es sólo la vieja cultura alemana superior la que puede salvar a este mundo de la condición desmoralizada en la que ha sido arrojado". Verá, durante los años 20 y principios de los 30, Alemania y Austria vivían en un caos social. Este país [Estados Unidos] experimentó algo similar en el momento de la Guerra de Vietnam . Usted [entrevistador, 1987] recuerda cómo fue aquí [en los Estados Unidos]. Los estudiantes se rebelaron, ocuparon los edificios del campus; manifestantes armados chocaban con la policía. La gente se preguntaba: ¿hasta dónde llegará? ¿cómo va a resultar? Era ese tipo de clima en Europa Central, solo que mucho peor. Aquí había algún tipo de control , pero habíasin control en Viena. Las actitudes de los jóvenes eran muy cínicas y su comportamiento en los cafés y en las calles era realmente preocupante para las generaciones mayores. Personas como Webern pensaban que el mundo estaba perdido. Todo era tan bolchevique , tan sin disciplina ni cultivo, que solo una especie de autocracia decidida podía resolver los problemas de la sociedad y proporcionar la salvación para toda la humanidad occidental. Si le preguntabas a Webern: '¿Por qué tiene que ser alguien como Hitler?', Su respuesta fue: '¿Quién sabe si estos excesos sobre los que hemos estado leyendo son reales? ¡En lo que a mí respecta, eso es propaganda! ... Esta conversación tuvo lugar en 1936. Me parece que, en los años anteriores,debe haber habido un tiempo en que Webern sintió la atracción de grandescontradicciones , una época en la que estaba constantemente desgarrado ... ".

Louis Krasner , como se lo contó a Don C. Seibert y se publicó en Fanfare en 1987, en el que se desarrolla la cláusula "sin embargo" de Webern anterior; [18] nótese el uso de Krasner de "bolchevique" en un sentido claramente calificado como lenguaje despectivo y de eco ("bolchevismo cultural"), a su vez extraído de la propaganda antibolchevique en gran parte de la derecha , que se había desplegado contra Webern et al.

La música de Webern, junto con la de Berg, Křenek, Schoenberg y otros, fue denunciada como " bolchevismo cultural " y " arte degenerado " por el Partido Nazi en Alemania, y tanto su publicación como sus interpretaciones fueron prohibidas poco después del Anschluss en 1938. , aunque tampoco le fue bien en los años anteriores del austrofascismo . [19] [20] [21] [22] Ya en 1933, un gauleiter austríaco de Bayerischer Rundfunk caracterizó errónea y muy probablemente maliciosamente tanto a Berg como a Webern como compositores judíos. [23]Como resultado de la desaprobación oficial a lo largo de los años 30, a ambos les resultó más difícil ganarse la vida; Webern perdió una prometedora carrera como director que de otro modo podría haber sido más notado y registrado y tuvo que trabajar como editor y corrector de pruebas para sus editores, Universal Edition . [22] La situación financiera de su familia se deterioró hasta que, en agosto de 1940, sus registros personales no reflejaban ingresos mensuales. [24] Fue gracias al filántropo suizo Werner Reinhart que Webern pudo asistir al estreno festivo de sus Variaciones para orquesta, op. 30, en Winterthur , Suizaen 1943. Reinhart invirtió todos los medios financieros y diplomáticos a su disposición para permitirle a Webern viajar a Suiza. A cambio de este apoyo, Webern le dedicó el trabajo. [25]

Hay diferentes descripciones de la actitud de Webern hacia el nazismo ; esto es quizás atribuible a su complejidad, su ambivalencia interna, su prosperidad en los años anteriores (1918-1934) de la Viena Roja de posguerra en la Primera República de Austria , las facciones políticas subsecuentemente divididas de su tierra natal representadas en sus amigos y familia (desde el sionista Schoenberg hasta su hijo nazi Peter), [26]así como los diferentes contextos o públicos a los que se expresaron sus opiniones. Una mayor comprensión de las actitudes de Webern llega con la comprensión de que el nazismo en sí era profundamente multifacético, marcado "no [por] una doctrina coherente o un cuerpo de ideas interrelacionadas sistémicamente, sino [por] una cosmovisión más vaga compuesta por una serie de prejuicios con atractivos variados a diferentes públicos que difícilmente podrían dignificarse con el término 'ideología' ”. [27]

Además, hay que tratar una complejidad política significativa, más que suficiente para complicar cualquier consideración de la culpabilidad individual: es imperativo señalar que algunos socialdemócratas vieron a los nacionalsocialistas como una alternativa al Partido Social Cristiano y más tarde al Frente Vaterländische en el contexto de reunificación con Alemania; por ejemplo, Karl Renner , el canciller que sirvió tanto en la Primera (1919-1933) como en la Segunda (posterior a 1945) Repúblicas austríacas, favoreció un Anschluss alemáncomo alternativa al entonces régimen austrofascista, bajo el cual sufrieron Berg, Webern y los socialdemócratas. Y el círculo profesional de Webern en Viena incluía, además de muchos judíos, muchos socialdemócratas; [28] por ejemplo, para David Josef Bach , un amigo cercano de Schoenberg también, Webern dirigió muchos conjuntos de trabajadores y aficionados. [22] Bajo los nazis, esperaban algunos socialdemócratas, podría haber más trabajo y protección para los trabajadores y trabajadores, así como otras reformas sociales y estabilidad política, si no democracia; Webern muy bien pudo haber esperado volver a ser capaz de conducir y estar en mejores condiciones de asegurar un futuro para su familia. [22]

En términos generales, la actitud de Webern parece haberse calentado primero hasta un grado de fervor característico y quizás solo mucho más tarde, junto con la desilusión alemana generalizada, se enfrió para Hitler y los nazis. [29] Por un lado, Willi Reich  [ de ] señala que Webern atacó las políticas culturales nazis en conferencias privadas dadas en 1933, cuya publicación hipotética "habría expuesto a Webern a graves consecuencias" más tarde. [30] Por otro lado, alguna correspondencia privada da fe de sus simpatías nazis. El patriotismo de Webern lo llevó a respaldar al régimen nazi en una serie de cartas a Joseph Hueber, quien estaba sirviendo en el ejército y él mismo tenía esos puntos de vista. [31]Webern describió a Hitler el 2 de mayo de 1940 como "este hombre único" que creó "el nuevo estado" de Alemania; [32] por lo que Alex Ross lo caracteriza como "un entusiasta de Hitler sin vergüenza". [33] [34]

El violinista Louis Krasner no pintó un retrato sentimental sino uno imbuido de una gran cantidad de detalles fácticos y personales para su publicación en 1987, describiendo a Webern como claramente ingenuo e idealista, pero no del todo sin su ingenio, vergüenza o conciencia; Krasner contextualiza cuidadosamente a Webern como un miembro de la sociedad austriaca en ese momento, uno abandonado por Schoenberg y uno en el que la Filarmónica de Viena ya pronazi incluso se había negado a tocar el Concierto para violín del difunto Berg . [35] Como Krasner recordó vívidamente, él y Webern estaban de visita en la casa de este último en Maria Enzersdorf , Mödling.cuando los nazis invadieron Austria; Webern, extrañamente pareciendo anticipar el tiempo hasta las 4 de la tarde, encendió la radio para escuchar esta noticia e inmediatamente advirtió a Krasner, instándolo a huir, después de lo cual lo hizo (primero a Viena). Ya sea por la seguridad de Krasner o para evitarle a Webern la vergüenza de la presencia de Krasner durante un momento de posible celebración en la familia pronazi Webern (o de hecho en la mayoría de los Mödling pronazis, según la descripción de Krasner, así como en uno aún más vívido de Arnold Greissle-Schönberg), [36]Krasner era ambivalente e inseguro, reteniendo el juicio. Sólo más tarde el propio Krasner se dio cuenta de lo "temerario" que había sido admitido y en el peligro que se había puesto, revelando una ignorancia tal vez compartida por Webern. Krasner incluso lo había visitado con frecuencia, con la esperanza de convencer a sus amigos (por ejemplo, la hija de Schoenberg, Gertrude, y su esposo Felix Greissle) de emigrar antes de que se acabara el tiempo. Krasner finalmente se fue de manera más permanente, después de un incidente de 1941 en el que sintió que solo su pasaporte estadounidense lo salvó tanto de los lugareños como de la policía. [37]

Krasner volvió a contar una historia relacionada con él en una larga discusión con el hijo de Schoenberg, Görgi, un judío que permaneció en Viena durante la guerra, que los Webern, para su riesgo y crédito, habían proporcionado a Görgi y su familia comida y refugio hacia el final. de la guerra en la casa de los Webern en un apartamento de Mödling perteneciente a su yerno. [38] Görgi y su familia se quedaron atrás por su seguridad cuando Webern huyó a pie con su familia a Mittersill, a unos 75 km. lejos, por su propia seguridad a la luz de la inminente invasión rusa; Amalie, una de las hijas de Webern, escribió sobre "17 personas apretujadas en el espacio más pequeño posible" a su llegada. [39]Irónicamente, los rusos declararon que Görgi era un "espía nazi" cuando fue descubierto debido a las municiones y propaganda nazis en el almacén del sótano de los Weberns. Se dice que Görgi se salvó de la ejecución protestando y llamando la atención sobre su ropa, cosida como especificaron los nazis con la Estrella de David amarilla . Continuó viviendo en este apartamento con esta familia hasta 1969. [38]

También se sabe que Webern ayudó a Josef Polnauer , un amigo judío que, como albino, logró escapar en gran medida de la atención de los nazis [37] [40] y luego editar una publicación de la correspondencia de Webern de esta época con Hildegard Jone, la entonces de Webern letrista y colaboradora, y su marido, el escultor Josef Humplik. [41] [42]

Sin embargo, Krasner estaba particularmente preocupado por una conversación de 1936 con Webern sobre los judíos, en la que Webern expresó su opinión vaga pero inequívocamente antisemita de que "¡Incluso Schoenberg, si no hubiera sido judío, habría sido muy diferente!" Krasner recordó, quizás con el beneficio de la retrospectiva en ese momento (1987), que "los judíos ... estaban en el centro de la dificultad. Aquellos que querían, culpaban de toda esta calamidad, de toda esta condición depravada, a los judíos que lo habían traído consigo, junto con un montón de ideas radicales, de Oriente. La gente culpaba a los judíos por sus preocupaciones financieras. Los judíos eran, al mismo tiempo, la gente golpeada por la pobreza que venía sin nada, y los capitalistas que controlaban todo ". [28]

Cuando Schoenberg le preguntó una vez sobre sus sentimientos hacia los nazis, Webern, no obstante, trató de disipar las preocupaciones de Schoenberg; De manera similar, cuando en 1938 Eduard Steuermann le preguntó a Krasner sobre los rumores del posible "interés y devoción por los nazis" de Webern en nombre de Schoenberg, Krasner mintió al negar los rumores de manera categórica y completa. Como resultado, el Concierto para violín de Schoenberg de 1934 (o 1935) -36 continuó con una dedicación a Webern, aunque se redujo como resultado de las continuas sospechas de Schoenberg o, de hecho, en nombre de Webern, es decir, para proteger a Webern de nuevas sospechas nazis. y persecución. [43] [44] [45]El tono de Schoenberg fue finalmente conciliador en recuerdo tanto de Berg como de Webern en 1947: "Olvidemos, al menos por el momento, todo lo que podría habernos dividido en algún momento ... incluso si los que lo intentaron hubieran logrado confundirnos. " [46]

El musicólogo Richard Taruskin describe a Webern con precisión, aunque vagamente, como un nacionalista pan-alemán, pero luego va mucho más allá al afirmar específicamente que Webern dio la bienvenida con alegría a los nazis con el Anschluss de 1938 , en el mejor de los casos extrapolando el relato de su fuente citada Krasner y en el peor exagerando o distorsionando. ella, [37] , así como la descripción que sardónicamente como "rompe el corazón". [19] La autoridad de Taruskin en este delicado tema debe acreditarse, en todo caso, sólo con las importantes limitaciones de que ha sido polémico en general [47] [48] [49] [50] [51] [52] y hostil en particular a laSegunda escuela vienesa , [53] [54] [55] [56] de la cual Webern es a menudo considerada la más extrema y difícil (es decir, la menos accesible). [57] [58] [59] [60] [61] [62] Nuevo compositor e intérprete de Complexity Franklin Coxno solo critica a Taruskin como un historiador inexacto y poco confiable, sino que también critica a Taruskin como un "ideólogo de la restauración tonal" (el musicólogo Martin Kaltenecker se refiere de manera similar a la "Restauración de la década de 1980", pero también describe un cambio de paradigma de la estructura a la percepción). El proyecto "historicista reaccionario" de Taruskin, argumenta Cox, se opone al de la Segunda Escuela vienesa, a saber. la emancipación "progresista historicista" de la disonancia . [63] El propio Taruskin admite haber adquirido una "dudosa reputación" en la Segunda Escuela de Viena y señala que en su trabajo sobre Webern se le ha descrito como "que viene, como Marc Anthony de Shakespeare, a enterrar a Webern, no a elogiarlo". ".[64]

A diferencia de los métodos y pronunciamientos de Taruskin, la musicóloga Pamela M. Potter advierte que "es importante considerar toda la investigación sobre la vida musical en el Tercer Reich que, en conjunto, revela la complejidad de la existencia cotidiana de músicos y compositores ", ya que" parece inevitable que persistan los debates sobre la culpabilidad política de los individuos, especialmente si hay mucho en juego para los compositores, para quienes un voto a favor o en contra puede determinar la inclusión en el canon ". [65] En este sentido, cabe señalar en relación con la afirmación de Taruskin de que Webern escribió a sus amigos (marido y mujer Josef Humplik e Hildegard Jone) el día de Anschlussno para invitar a la celebración u observar los desarrollos, sino para que me dejen solo: "Estoy totalmente inmerso en mi trabajo [componiendo] y no puedo, no puedo ser molestado"; [66] La presencia de Krasner podría haber sido una perturbación para Webern por esta razón, y la musicóloga Kathryn Bailey especula que esta puede ser la razón por la que Webern lo apresuró. [67]

La correspondencia de Webern de 1944 a 1945 está plagada de referencias a bombardeos, muertes, destrucción, privaciones y la desintegración del orden local; pero también se destacan los nacimientos de varios nietos. [39] A la edad de sesenta años (es decir, en diciembre de 1943), Webern escribe que vive en un cuartel lejos de casa y trabaja de 6 am a 5 pm, obligado por el estado en tiempos de guerra a servir como un oficial de policía de protección antiaérea. [39] El 3 de marzo de 1945, Webern recibió la noticia de que su único hijo, Peter, murió el 14 de febrero a causa de las heridas sufridas en un ataque con ametralladoras contra un tren militar dos días antes. [68]

Muerte en Austria administrada por los Aliados [ editar ]

El 15 de septiembre de 1945, de vuelta en su casa durante la ocupación aliada de Austria , Webern fue asesinado a tiros por un soldado del ejército estadounidense tras el arresto de su yerno por actividades en el mercado negro . Este incidente ocurrió cuando, tres cuartos de hora antes de la entrada en vigor del toque de queda , salió de la casa para no molestar a sus nietos dormidos, para disfrutar de unas caladas de un puro que esa noche le regaló su padre. yerno. El soldado responsable de su muerte fue el cocinero del ejército estadounidense PFC Raymond Norwood Bell de Carolina del Norte, quien fue vencido por el remordimiento y murió de alcoholismo en 1955. [69]

La esposa de Webern, Wilhelmine Mörtl, murió en 1949. Tuvieron tres hijas y un hijo.

Música [ editar ]

Más información: Lista de composiciones de Anton Webern
Dime, ¿puede uno denotar pensar y sentir como cosas enteramente separables? No puedo imaginar un intelecto sublime sin el ardor de la emoción.

Anton Webern, 23 de junio de 1910, escribiendo a Schoenberg [70] (y Adorno se hizo eco mucho más tarde [71], quien describió a Webern como "el único que proponía el expresionismo musical en su sentido más estricto, llevándolo a tal punto que vuelve por su propio peso a una nueva objetividad [72] )

Las composiciones de Webern son concisas, destiladas y selectas; sólo treinta y una de sus composiciones se publicaron en su vida, y cuando Pierre Boulez supervisó más tarde un proyecto para grabar todas sus composiciones, incluidas algunas sin números de obra , los resultados encajaron en sólo seis CD. [73] Aunque la música de Webern cambió con el tiempo, como suele ser el caso durante una larga carrera, se caracteriza por texturas muy espartanas, en las que cada nota se puede escuchar con claridad; timbres cuidadosamente elegidos , que a menudo resultan en instrucciones muy detalladas para los intérpretes y el uso de técnicas instrumentales extendidas ( aleteo de lengua , col legno, y así); líneas melódicas de amplio espectro, a menudo con saltos superiores a una octava; y brevedad: los Six Bagatelles para cuarteto de cuerdas (1913), por ejemplo, duran unos tres minutos en total. [ cita requerida ]

La música de Webern no cae en períodos de división claramente delimitados porque las preocupaciones y técnicas de su música eran cohesivas, interrelacionadas y solo se transformaron muy gradualmente con la superposición de lo antiguo y lo nuevo, particularmente en el caso de su lieder de período medio. Por ejemplo, su primer uso de la técnica de doce tonos no fue especialmente significativo desde el punto de vista estilístico y solo finalmente se dio cuenta de lo contrario en obras posteriores. Como tal, las divisiones empleadas a continuación son solo una simplificación conveniente. [ cita requerida ]

Juvenilia formativa y salida del estudio, Opp. 1–2, 1899–1908 [ editar ]

Webern publicó poco de sus primeros trabajos en particular; Webern fue característicamente meticuloso y revisado extensamente. [74] [75] Muchas juventudes permanecieron desconocidas hasta el trabajo y los hallazgos de los Moldenhauers en la década de 1960, oscureciendo y socavando de manera efectiva las facetas formativas de la identidad musical de Webern, altamente significativas aún más en el caso de un innovador cuya música estuvo marcada de manera crucial por cambios estilísticos rápidos. [76] [77] [78] Así, cuando Boulez supervisó por primera vez un proyecto para grabar "toda" la música de Webern, sin incluir la juvenilia, los resultados encajan en tres CD en lugar de seis. [79]

A excepción de las piezas para violín y algunas de mis piezas de orquesta, todas mis obras de la Passacaglia en adelante se relacionan con la muerte de mi madre.

Anton Webern, carta a Alban Berg [80]

Las primeras obras de Webern consisten principalmente en lieder , el género que más atestigua sus raíces en el romanticismo , específicamente en el romanticismo alemán ; uno en el que la música produce un significado breve pero explícito, potente y hablado que se manifiesta sólo de forma latente o programática en géneros puramente instrumentales; uno marcado por una intimidad y un lirismo significativos; y una que a menudo asocia la naturaleza, especialmente los paisajes, con temas de nostalgia, consuelo, añoranza, lejanía, utopía y pertenencia. Robert Schumann 's "Mondnacht" es un ejemplo icónico; Eichendorff , cuya poesía lírica lo inspiró, no se aleja mucho de los poetas (p. Ej., Richard Dehmel ,Gustav Falke , Theodor Storm ) cuyo trabajo inspiró a Webern y sus contemporáneos Alban Berg , Max Reger , Arnold Schoenberg , Richard Strauss , Hugo Wolf y Alexander Zemlinsky . [81] Los Mörike-Lieder de Wolf fueron especialmente influyentes en los esfuerzos de Webern de este período. Pero mucho más allá de estos lieder, se puede decir que toda la música de Webern posee tales preocupaciones y cualidades, como se desprende de sus bocetos, aunque de una manera cada vez más simbólica, abstracta, sobria, introvertida e idealizada. [82]

Otras obras incluyen el poema de tono orquestal Im Sommerwind (1904) y el Langsamer Satz (1905) para cuarteto de cuerdas . [ cita requerida ]

La primera pieza de Webern después de completar sus estudios con Schoenberg fue la Passacaglia para orquesta (1908). Armónicamente , es un paso adelante hacia un lenguaje más avanzado, y la orquestación es algo más distintiva que su trabajo orquestal anterior. Sin embargo, tiene poca relación con las obras completamente maduras por las que es más conocido en la actualidad. Un elemento que es típico es la forma en sí: el pasacalles es una forma que se remonta al siglo XVII, y un rasgo distintivo de la obra posterior de Webern fue el uso de técnicas de composición tradicionales (especialmente cánones) y formas (la Sinfonía, el Concierto, el Trío de Cuerdas y el Cuarteto de Cuerdas, y las Variaciones para piano y orquestales) en un lenguaje armónico y melódico moderno. [ cita requerida ]

Atonalidad, lieder y aforismo, op. 3-16 y Tot , 1908-1924 [ editar ]

Durante varios años, Webern escribió piezas que eran libremente atonales , muy al estilo de las primeras obras atonales de Schoenberg. De hecho, Webern estuvo tan a la par con Schoenberg durante gran parte de su desarrollo artístico que Schoenberg en 1951 escribió que a veces ya no sabía quién era, Webern había seguido tan bien sus pasos y su sombra, ocasionalmente superando o adelantándose a Schoenberg en la ejecución. de las ideas propias o compartidas de Schoenberg. [83]

Sin embargo, hay casos importantes en los que Webern pudo haber influido aún más profundamente en Schoenberg. Haimo marca la influencia rápida y radical en 1909 de la novela de Webern y la fascinante Five Movements for String Quartet , op. 5, sobre la subsecuente pieza para piano de Schoenberg, Op. 11, núm. 3; Cinco piezas para orquesta , op. dieciséis; y el monodrama Erwartung , Op. 17. [84] Este cambio se manifiesta claramente en una carta que Schoenberg le escribió a Busoni , que describe una estética bastante weberniana:

La armonía es expresión y nada más. ... ¡Fuera Pathos! Fuera con partituras prolongadas de diez toneladas ... Mi música debe ser breve . ¡Conciso! En dos notas: no construido, pero "expresado" !! Y los resultados que deseo: ninguna emoción prolongada estilizada y estéril. Las personas no son así: es imposible que una persona tenga una sola sensación a la vez. Uno tiene miles simultáneamente. ... Y esta variedad, esta multiplicidad, esta falta de lógica que demuestran nuestros sentidos, la falta de lógica que presentan sus interacciones, manifestadas por alguna creciente avalancha de sangre, por alguna reacción de los sentidos o de los nervios, esto me gustaría tener en mi música.

En 1949, Schoenberg todavía recordaba estar "embriagado por el entusiasmo de haber liberado a la música de los grilletes de la tonalidad" y creer con sus alumnos "que ahora la música podría renunciar a los rasgos motivadores y seguir siendo coherente y comprensible". [85]

Pero con Opp. 18-20, Schoenberg retrocedió y revivió viejas técnicas, volviendo muy conscientemente a la tradición y transformándola mediante las canciones finales de Pierrot lunaire (1912), op. 21, con, por ejemplo, cánones intrincadamente interrelacionados en "Der Mondfleck", ritmos claros de vals en "Serenade", una barcarolle ("Heimfahrt"), armonía triádica en "O alter Duft". Pierrot fue recibido por Webern como dirección para la composición de su propia Opp. 14-16, sobre todo con respecto a los procedimientos de contrapunto (y en menor grado con respecto al tratamiento de textura diverso e innovador entre instrumentos en conjuntos cada vez más pequeños). "Cuanto le debo a tu pierrot", escribió Schoenberg al completar una configuración de " Abendland III " de Georg Trakl , Op. 14, No. 4, [86] en la que, de manera bastante inusual para Webern, no hay silencio ni descanso hasta una pausa en la conclusión. gesto.

De hecho, un tema recurrente de los escenarios de la Primera Guerra Mundial de Webern es el del vagabundo, alejado o perdido y que busca regresar o al menos recuperarlo de un tiempo y lugar anteriores; y de unas cincuenta y seis canciones en las que Webern trabajó entre 1914 y 1926, finalmente terminó y luego publicó solo treinta y dos juegos en orden como Opp. 12-19. [87] Este tema de la guerra de vagar en busca de vínculos familiares con dos preocupaciones intrincadamente involucradas más ampliamente evidentes en el trabajo de Webern: primero, la muerte y la memoria de los miembros de la familia de Webern, especialmente su madre pero también incluyendo a su padre y un sobrino; y en segundo lugar, el sentido amplio y complejo de Webern del Heimat rural y espiritual . [88] Su importancia está marcada por la obra de teatro de Webern, Tot(Octubre de 1913), que, en el transcurso de seis escenas alpinas de reflexión y autoconsuelo, se basa en la noción de correspondencia de Emanuel Swedenborg para relacionar y unir las dos preocupaciones, la primera encarnada pero de otro mundo y la segunda concreta aunque cada vez más. abstraído e idealizado. [89]

Las similitudes entre la música de Tot y Webern son sorprendentes. De una manera a menudo programática o cinematográfica, Webern ordenó sus movimientos publicados, ellos mismos cuadros dramáticos o visuales con melodías que con frecuencia comienzan y terminan en ritmos débiles o se instalan en ostinati o en el fondo. [90] En ellos, la tonalidad, útil para comunicar dirección y narrativa en piezas programáticas, se vuelve más tenue, fragmentada, estática, simbólica y en función visual o espacial, reflejando así las preocupaciones y temas, explícitos o implícitos, de la música y sus selecciones para él de la poesía de Stefan George y más tarde de Georg Trakl.

La dinámica , la orquestación y el timbre de Webern se dan para producir un sonido frágil, íntimo y, a menudo, novedoso, a pesar de recordar claramente a Mahler , que no pocas veces roza el silencio en un ppp típico . En algunos casos, la elección de Webern del instrumento en particular funciona para representar o aludir a una voz femenina (por ejemplo, el uso de un solo de violín), a la luminosidad u oscuridad hacia adentro o hacia afuera (por ejemplo, el uso de todo el rango de registro dentro del conjunto; compresión y expansión registral; uso de celesta, arpa y glockenspiel; uso de armónicos y sul ponticello), oa los ángeles y al cielo (por ejemplo, el uso del arpa y la trompeta en el ostinati circular de la Op. 6, Núm. 5, y que termina al final de la Op. 15, Núm. 5). [91]

Consolidación técnica y coherencia y expansión formal, Opp. 17–31, 1924–1943 [ editar ]

La simetría de la fila de tonos de Webern de Variations, Op. 30, es evidente a partir del equivalente, P1 = IR1 y R12 = I12, y por lo tanto, se reduce el número de formas de fila, dos, P y R, más transposiciones. Consta de tres relacionados tetrachords : una y c que consta de dos segundos de menor importancia y tercera menor y b consta de dos tercios de menor importancia y una segunda menor. Las notas 4–7 y 6–9 también constan de dos segundos menores y un tercio menor. "La serie completa, por tanto, consta de dos intervalos y tiene la mayor unidad posible de forma de serie, intervalo, motivo y acordes. [92]

Con el Drei Volkstexte (1925), Op. El 17 de diciembre, Webern utilizó la técnica de doce tonos de Schoenberg por primera vez, y todos sus trabajos posteriores utilizaron esta técnica. El trío de cuerdas (1926-1927), op. 20, fue tanto el primer trabajo puramente instrumental que utilizó la técnica de doce tonos (las otras piezas eran canciones) como el primer elenco en una forma musical tradicional. [ cita requerida ]

La música de Webern, como la de Brahms y Schoenberg, está marcada por su énfasis en el contrapunto y las consideraciones formales; y el compromiso de Webern con la organización sistemática del tono en el método de doce tonos es inseparable de este compromiso previo. [93] Las filas de tonos de Webern a menudo se organizan para aprovechar las simetrías internas; Por ejemplo, una fila de doce tonos puede ser divisible en cuatro grupos de tres tonos que son variaciones, como inversiones y retrogrados , entre sí, creando así invariancia.. Esto le da a la obra de Webern una considerable unidad motívica, aunque a menudo se ve oscurecida por la fragmentación de las líneas melódicas. Esta fragmentación se produce mediante el desplazamiento de una octava (utilizando intervalos superiores a una octava) y al mover la línea rápidamente de un instrumento a otro en una técnica conocida como Klangfarbenmelodie . [ cita requerida ]

Las últimas piezas de Webern parecen indicar otro desarrollo en el estilo. Las dos Cantatas tardías, por ejemplo, usan conjuntos más grandes que las piezas anteriores, duran más (el No. 1 alrededor de nueve minutos; el No. 2 alrededor de dieciséis) y son de textura algo más densas. [ cita requerida ]

Arreglos y orquestaciones [ editar ]

En su juventud (1903), Webern orquestó al menos cinco de los diversos lieder de Franz Schubert , dando el acompañamiento de piano a una orquesta apropiadamente schubertiana de cuerdas y pares de flautas, oboes, clarinetes, fagot y trompas: "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn "(el Romanze de Rosamunde )," Tränenregen "(de Die schöne Müllerin )," Der Wegweiser "(de Winterreise )," Du bist die Ruh "e" Ihr Bild "; [94] en 1934, hizo lo mismo con las seis Deutsche Tänze ( Danzas alemanas ) de Schubert de 1824.

Para Schoenberg Society for Private actuaciones musicales en 1921, Webern organizó, entre otras cosas, [95] de 1888 Schatz-Walzer ( Tesoro Vals ) de Johann Strauss 's Der Zigeunerbaron ( El barón gitano ) para cuarteto de cuerdas, armonio , y piano .

En 1924, Webern dispuesto Franz Liszt 's Arbeiterchor ( Trabajadores Chorus , c 1847-1848.) [96] para solo de bajo, coro mixto y gran orquesta; se estrenó por primera vez en cualquier formato los días 13 y 14 de marzo de 1925, con Webern dirigiendo el primer concierto de larga duración del Coro de la Asociación Austriaca de Trabajadores. Una reseña en el Amtliche Wiener Zeitung (28 de marzo de 1925) decía " neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude " ("nuevo en todos los aspectos, fresco, vital, impregnado de juventud y alegría") . [97]El texto, en traducción al inglés, dice en parte: "Tengamos las palas y palas adornadas, / Venid todos los que empuñen una espada o una pluma, / Venid aquí, trabajadores, valientes y fuertes / Todos los que crean cosas grandes o pequeño." Liszt, inicialmente inspirado por sus compatriotas revolucionarios , lo había dejado en manuscrito a discreción del editor Carl Haslinger  [ de ] . [98] [96]

Estilo de interpretación [ editar ]

Eric Simon, que entonces tocaba el clarinete en la orquesta, relató este episodio: “Evidentemente, Webern estaba molesto por el sobrio ritmo de Klemperer. Pensó que si no pasaba por tensiones y tensiones físicas y mentales, una actuación estaba destinada a ser mala. Durante el intermedio se volvió hacia el maestro de conciertos y le dijo: "Sabe, Herr Gutmann, la frase allí en medida fulano de tal debe tocarse Tiiiiiiiiiii-aaaaaaaaa. "Klemperer, al escuchar la conversación, se dio la vuelta y dijo sarcásticamente:" Herr Gutmann, ¡ahora probablemente sepa exactamente cómo tiene que tocar el pasaje! "'[El pianista] Peter Stadlen, quien se sentó con Webern en el concierto, luego proporcionó un relato de primera mano de la reacción del compositor después de la actuación: '... Webern se volvió hacia mí y dijo con cierta amargura: "Una nota alta, una nota baja, una nota en el medio, ¡como la música de un loco!"

Los biógrafos Hans y Rosaleen Moldenhauer describen la reacción de Webern a la interpretación confusa y poco comprensiva de Otto Klemperer de 1936 ISCM de su Sinfonía (1928), op. 21, que Webern había tocado antes al piano para Klemperer "con enorme intensidad y fanatismo ... apasionadamente". [99]

Webern insistió en el lirismo, los matices, el rubato , la sensibilidad y la comprensión tanto emocional como intelectual en la interpretación musical; [100] Esto se evidencia por anécdotas, correspondencia, grabaciones existentes del Deutsche Tänze (arreglo de Webern) de Schubert y el Concierto para violín de Berg bajo su dirección, muchas marcas detalladas en sus partituras y, finalmente, por su proceso de composición como ambos declararon públicamente. y más tarde se reveló en las metáforas y asociaciones musicales y extramusicales en todas partes a lo largo de sus bocetos. Como compositor y director, fue uno de muchos (p. Ej., Wilhelm Furtwängler , Dimitri Mitropoulos , Hermann Scherchen) en una tradición contemporánea de manejo consciente y no literal de figuras musicales anotadas, frases e incluso partituras completas para maximizar la expresividad en la interpretación y cultivar la participación y la comprensión de la audiencia. [ cita requerida ]

Sin embargo, este aspecto del trabajo de Webern se había pasado por alto en su recepción inmediata de la posguerra, incluso cuando puede afectar radicalmente la recepción de la música. Por ejemplo, la grabación "completa" de Boulez de la música de Webern cedió más a esta estética la segunda vez después de haberla perdido en gran parte la primera; pero la interpretación de Eliahu Inbal de la Sinfonía de Webern, op. 21 con la hr-Sinfonieorchester sigue mucho más dentro del espíritu de la tradición de la interpretación romántica tardía (que Webern aparentemente pretendía para su música), casi desacelerándose a la mitad del tiempo durante todo el primer movimiento y teniendo cuidado de delinear y dar forma a cada melodía. hebra y gesto expresivo a lo largo de la totalidad de la obra. [ cita requerida ]

La grabación de 1966 de Günter Wand de la Cantata No. 1 (1938-1940), op. 29, con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., También puede contrastarse con las dos versiones de Boulez. [ cita requerida ]

Legado, influencia y recepción póstuma [ editar ]

Condenado al fracaso total en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, inexorablemente siguió cortando sus diamantes, sus deslumbrantes diamantes, las minas de las que tenía un conocimiento tan perfecto.

Igor Stravinsky [101]

Paradójicamente, este producto del constructivismo hermético parece imbuido de una intensa emoción, esa emoción se difunde uniformemente por toda la superficie de la música. Atrás quedó el impulso unidireccional de la música clásica y romántica; en su lugar, un mundo de rotaciones y reflejos, que abre innumerables caminos para que el oyente pueda trazar a través de texturas de luminosa claridad pero seductora ambigüedad.

George Benjamin , describiendo la Sinfonía de Webern, op. 21. [102]

La música de Webern comenzó a tocarse más ampliamente en la década de 1920; a mediados de la década de 1940, su efecto fue decisivo en muchos compositores, incluso tan lejanos como John Cage . En parte porque Webern había seguido siendo en gran medida el compositor más oscuro y arcano de la Segunda Escuela vienesa durante su propia vida, [33] el interés en la música de Webern aumentó después de la Segunda Guerra Mundial [103], ya que llegó a representar una sistemática, universal o generalmente válida. , y un modelo convincentemente lógico de nueva composición, [104] con su obra adquiriendo lo que Alex Ross llama "un aura santa y visionaria". [33]Cuando se interpretaron las Variaciones para piano de Webern en Darmstadt en 1948, los jóvenes compositores escucharon en un trance casi religioso. [33] En 1955, el segundo número de la revista Die Reihe de Eimert y Stockhausen se dedicó a la obra de Webern, y en 1960 sus conferencias fueron publicadas por Universal Edition . [103]

Mientras tanto, el nacionalismo pan-alemán característicamente apasionado de Webern y las simpatías políticas sórdidas y censurables (por ingenuas o delirantes que fueran y ya fueran disipadas o vaciladas) no eran ampliamente conocidas o no se mencionaron; [33] quizás en parte debido a sus asociaciones personales y políticas antes del Reich alemán, su degradación y maltrato bajo este, y su destino inmediatamente después de la guerra. Significativamente en lo que se refiere a su recepción, Webern nunca comprometió su identidad y valores artísticos, como Stravinsky señalaría más tarde.

Se ha sugerido que la fascinación de los ' serialistas' de principios de la década de 1950 por Webern no se refería tanto a su música como tal sino a su concisión y algo de su aparente sencillez en la partitura, facilitando así el análisis musical; [105] de hecho, el compositor Gottfried Michael Koenig especula sobre la base de su experiencia personal que dado que las partituras de Webern representaban una fuente tan concentrada, pueden haber sido consideradas mejores para propósitos didácticos que las de otros compositores. El compositor Robert Beyer  [ de ] criticó así el enfoque de los primeros serialistas de la música de Webern como reductivoy se centró estrechamente en algunos de los métodos aparentes de Webern más que en su música en general, descuidando especialmente el timbre en su selección típica de Opp. 27-28. El compositor Karel Goeyvaerts recordó que, al menos en la primera impresión, el sonido de la música de Webern le recordaba "un lienzo de Mondrian ", explicando que "las cosas de las que había adquirido un conocimiento extremadamente íntimo, parecían crudas e inacabadas cuando se las veía en la realidad". " [106] [105] Expresando una opinión relacionada, destacado crítico musical alemán contemporáneo y colaborador de Die Reihe , Wolf-Eberhard von Lewinski escribió en el Darmstädter Tagblatt(3 de septiembre de 1959) que parte de la música posterior y más radical de Darmstadt era "acústicamente absurda [si] visualmente divertida"; varios días después, uno de sus artículos en Der Kurier se tituló de manera similar "Música moderna escasa, solo interesante de mirar". [107]

Para los compositores del entonces bloque comunista en Europa central y oriental, la música de Webern y sus técnicas prometían una alternativa emocionante, única y desafiante al realismo socialista , con su tendencia percibida al kitsch y sus connotaciones nacionalistas y tradicionalistas. Mientras que la Lyric Suite de Berg puede haber influido en los cuartetos de tercera y cuarta cuerda de Bartók en 1927 a través de un concierto de ISCM (en el que Bartók mismo interpretó su propia Sonata para piano ), [108] la influencia de Webern en compositores posteriores de lo que se convirtió en la República Popular Húngara y de otros países detrás delEl Telón de Acero a veces fue mediado u obstruido por la política. Como explicó Ligeti a un estudiante en 1970, "en los países donde existe un cierto aislamiento, en Europa del Este, no se puede obtener información correcta. Se corta la circulación de la sangre". [109] No obstante, el trabajo de Webern fue una influencia fundamental en el de Endre Szervánszky y György Kurtág después del levantamiento húngaro de 1956 , [110] así como en el propio Ligeti. Más tarde aún y más al este, Sofia Gubaidulina , para quien la música era un escape de la atmósfera sociopolítica de la Rusia soviética post-estalinista. , citó la influencia de JS Bach y Webern en particular. [ cita requerida ]

Grabaciones de Webern [ editar ]

  • Webern dirige "Berg - Concierto para violín" ASIN  B000003XHN
  • Webern realiza su arreglo de Danzas alemanas de Schubert ASIN  B000002707

Ver también [ editar ]

  • Lista de austriacos en la música

Referencias [ editar ]

  1. ^ Hayes 1995 , 18.
  2. ^ Johnson 1999 , 83.
  3. ^ Johnson 1999 , 21, 220.
  4. ^ Hayes 1995 , 19.
  5. ^ Johnson 1999 , 99.
  6. ^ Johnson 1999 , 20-23.
  7. ^ Johnson 1999 , 102.
  8. ^ Johnson 1999 , 57, 80.
  9. ^ Johnson 1999 , 22, 38, 74–75, 79, 86, 94, 128.
  10. ^ Johnson 1999 , 252.
  11. ^ Johnson 1999 , 72–77.
  12. ^ Bailey 1996 , 32.
  13. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 292, 450.
  14. ^ Bailey 1998 , 121.
  15. ↑ a b Stewart , 1991 , 188.
  16. ^ Bailey 1998 , 164.
  17. ^ Wodak 2009 , 52.
  18. ^ Krasner y Seibert 1987 , 337–338.
  19. ↑ a b Taruskin 2008a , 211–212.
  20. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 473–475, 478, 491, 498–499.
  21. ^ Bailey 1998 , 165.
  22. ↑ a b c d Bailey , 1998 , 161.
  23. ^ Notley 2010 .
  24. ^ Bailey 1998 , 86, 166.
  25. ^ Shreffler 1999 , 301.
  26. ^ Bailey 1998 , 86, 169.
  27. ^ Fulbrook 2011 , 1920.
  28. ↑ a b Krasner y Seibert 1987 , 338.
  29. ^ Bailey 1998 , 86, 167.
  30. ↑ Webern , 1963 , 7, 19-20.
  31. ^ Bailey 1998 , 86, 174.
  32. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 527.
  33. ↑ a b c d e Ross 2007 , 267.
  34. ^ Edición de Ross Reino Unido 2008 , 323.
  35. ^ Krasner y Seibert 1987 , 341.
  36. ^ Greissle-Schönberg 2003b .
  37. ^ a b c Krasner y Seibert 1987 .
  38. ↑ a b Greissle-Schönberg 2003a
  39. ↑ a b c Bailey , 1998 , 183.
  40. ^ Bailey 1998 , 86, 173.
  41. ^ Webern 1967 .
  42. ^ Bailey 1998 , 105.
  43. ^ Krasner y Seibert 1987 , 345.
  44. ^ Centro Arnold Schönberg nd .
  45. ^ Kater 1999 , clv.
  46. ^ Krasner y Seibert 1987 , 346–47.
  47. ^ Taruskin 1996 .
  48. ^ Mitchinson 2001 , 34.
  49. ^ McDonald nd .
  50. ^ Kosman, 2014 .
  51. ^ Forte 1986 , 321.
  52. ^ Schuijer, 2008 .
  53. ^ Taruskin 2008b , 397.
  54. ^ Bick 2009 .
  55. ^ Blanco 2008 , 203.
  56. ^ Eichner 2012 , 28.
  57. ^ Johnson 1999 , 128.
  58. ↑ Prausnitz nd , 261.
  59. ^ Doctor 1999 , 200.
  60. ^ Paddison 1998 , 51.
  61. ^ Bryan 1999 , 14.
  62. ↑ Perle nd , 45.
  63. ^ Cox 2011 , 1,36–38,53.
  64. ^ Taruskin 2011 , 3.
  65. ^ Potter 2005 , 446.
  66. ^ Shreffler 1999 , 299.
  67. ^ Bailey 1998 , 86, 165.
  68. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 600–601.
  69. ↑ Moldenhauer 1961 , 85, 102, 1141–16; Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 632.
  70. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 113.
  71. ^ Adorno 2004 , 418.
  72. ^ Adorno 1984 , 448.
  73. ^ Webern 2000 .
  74. ^ Shere 2007 , 7.
  75. ^ Meyer y Shreffler 1996 , 136.
  76. ^ Chen, 2006 .
  77. ↑ Puffett , 1996 , 38.
  78. ^ Yang 1987 , vi.
  79. ^ Anon. 1991 .
  80. ^ Hayes 1995 , 71.
  81. ^ Johnson 1999 , 42–45.
  82. ^ Johnson 1999 , 211-236.
  83. ^ Johnson 1999 , 149.
  84. ^ Haimo 2010 , [ página necesaria ] .
  85. ^ Haimo 2006 , 318–352.
  86. ^ Johnson 1999 , 149-150.
  87. ^ Johnson 1999 , 129.
  88. ^ Johnson 1999 , 121.
  89. ^ Johnson 1999 , 34–35.
  90. ^ Johnson 1999 , 105-108.
  91. ^ Johnson 1999 , [ página necesaria ] .
  92. ^ Leeuw 2005 , 161.
  93. ^ Shere 2007 , 10.
  94. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 67, 746.
  95. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 237.
  96. ↑ a b Merrick , 1987 , 31.
  97. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 282.
  98. ^ Arnold 2002 , 386–387.
  99. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 470–471, 679–680 ..
  100. ^ Moldenhauer y Moldenhauer 1978 , 470–471 ..
  101. ^ Stravinsky, 1959 .
  102. ^ Servicio 2013 .
  103. ↑ a b Grant 2001 , 103.
  104. ^ Fosler-Lussier 2007 , 38.
  105. ↑ a b Grant 2001 , 104.
  106. ^ Goeyvaerts 1994 , 39.
  107. ↑ Iddon , 2013 , 250.
  108. ^ Antokoletz y Susanni 2011 , xxix.
  109. ^ Fosler-Lussier 2007 , 49.
  110. ^ Frandzel 2002 .

Bibliografía [ editar ]

  • Adorno, Theodor . 1984. Musikalische Schriften , vol. 5. Gesammelte Schriften , vol. 18. Suhrkamp Verlag ISBN  978-3-518-57696-0 .
  • Adorno, Theodor. 2004. Teoría estética . Serie Impactos. A&C Negro. ISBN 978-0-8264-7691-3 . 
  • Luego. 1991. [Título desconocido] Gramophone (junio): [ página necesaria ] , citada como " Notas y reseñas editoriales " en " Webern: Complete Works Op 1–31 / Pierre Boulez , Sony, Catalog #: 45845", reedición en CD de ArkivMusic , Sitio web ArkivMusic (consultado el 2 de agosto de 2014).
  • Antokoletz, Elliott y Paolo Susanni. 2011. Béla Bartók: Guía de investigación e información , tercera edición. Nueva York, NY: Routledge. ISBN 978-0-203-88889-6 . 
  • Arnold, Ben (ed.). 2002. The Liszt Companion . Serie Jazz Companions. Westport, CT: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-30689-1 (consultado el 9 de agosto de 2014).  
  • Centro Arnold Schönberg. nd " Concierto para violín y orquesta Op. 36 ". Werk- und Quellendatenbank: Werke mit Opuszahlen (op. 26–50c) . Viena: Arnold Schönberg Center (consultado el 9 de agosto de 2014).
  • Bailey, Kathryn (ed.). 1996. Webern Studies . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-47526-6 . 
  • Bailey, Kathryn. 1998. La vida de Webern . Vidas musicales. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-57336-8 (tela) ISBN 978-0-521-57566-9 (pbk).  
  • Bick, Andreas, 2009. " Richard Taruskin: El peligro de la música ". Blog Silent Listening (consultado el 2 de agosto de 2014).
  • Bryan, R. 1999. En Schoenberg, Berg y Webern: A Companion to the Second Viennese School , editado por Bryan R. Simms, [??]. Westport CT y Londres: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .  [ página necesaria ]
  • Chen, Stephanie Hui-Shan. 2006. La recepción de Webern en la posguerra . Publicación propia en la página web de Stephanie (consultado el 4 de julio de 2018).
  • Cox, Franklin. 2011. Reseña: The Oxford History of Western Music de Richard Taruskin, Parte 1. Search Journal for New Music and Culture , no. 9 (invierno de 2012), http://www.searchnewmusic.org/cox_review.pdf
  • Doctora, Jennifer. 1999. La BBC y la música ultramoderna, 1922-1936: Shaping a Nation's Tastes.
  • Eichner, Barbara. 2012. Historia en sonidos poderosos: construcciones musicales de la identidad nacional alemana, 1848-1914 . La música en la sociedad y la cultura 1. Boydell Press. ISBN 978-1-84383-754-1 . 
  • Forte, Allen. 1986. " Carta al editor en respuesta a Richard Taruskin de Allen Forte: hacer sopa de Stravinsky y otras actividades epistemusicológicas: una respuesta de himenópteros ". Análisis musical 5, núms. 2–3 (julio-octubre): 321–337. (requiere suscripción)
  • Fosler-Lussier, Danielle. 2007. Música dividida: el legado de Bartók en la cultura de la guerra fría , vol. 7. Los Ángeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-24965-3 . 
  • Frandzel, Benjamin. 2002. " Un canon en el tiempo: Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky de György Kurtág , op. 28 ". Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 43, núms. 3–4 (junio): 383–396. (requiere suscripción)
  • Fulbrook, María. 2011. Una historia de Alemania 1918-2008: La nación dividida , tercera edición. Hoboken: John Wiley & Sons. ISBN 978-1-4443-5972-5 
  • Goeyvaerts, Karel. 1994. "París: Darmstadt 1947-1956: Extracto del retrato autobiográfico", traducido por Patrick Daly, Peter Vosch y Roger Janssens. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (El legado artístico de Karel Goeyvaerts. Una colección de ensayos): 35–54.
  • Grant, MJ 2001. Música en serie, Estética en serie: teoría composicional en la Europa de la posguerra . Música en el siglo XX. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-61992-9 . 
  • Greissle-Schönberg, Arnold. 2003a. " Capítulo cuatro: Georg (Görgi) Schönberg: Mi tío favorito ". Sitio web de la familia europea de Arnold Schönberg (consultado el 2 de agosto de 2014).
  • Greissle-Schönberg, Arnold. 2003b. " Capítulo cinco: 1938: Austria desaparece ". Sitio web de la familia europea de Arnold Schönberg (consultado el 2 de agosto de 2014).
  • Haimo, Ethan. Transformación del lenguaje musical de Schoenberg . Cambridge: Cambridge University Press. [ se necesita cita completa ]
  • Haimo, Ethan. 2010. "El ascenso y la caída del atematicismo radical" . En The Cambridge Companion to Schoenberg , editado por Joseph Auner y Jennifer Shaw, [ página necesaria ] . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-1-139-82807-9 . 
  • Hayes, Malcolm. 1995. Anton von Webern Londres: Phaidon Pres. ISBN 978-0-7148-3157-2 . 
  • Iddon, Martin. 2013. Música nueva en Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage y Boulez . Prensa de la Universidad de Cambridge. ISBN 978-1-107-03329-0 . 
  • Johnson, Julian. 1999. Webern y la transformación de la naturaleza Nueva York, NY: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-66149-2 . 
  • Kater, Michael. 1999. Compositores de la era nazi: ocho retratos . Prensa de la Universidad de Oxford.
  • Kosman, Joshua. 2014. " El historiador de la música de la UC Richard Taruskin disfruta del papel de promotor ". SFGate webzine (31 de mayo). Sitio web de San Francisco Chronicle
  • Krasner, Louis y Don C. Seibert. " Algunas memorias de Anton Webern, el Concierto de Berg y Viena en la década de 1930 [ enlace muerto permanente ] ". Fanfarria (noviembre-diciembre de 1987): 335
  • Leeuw, Ton de . 2005. Música del siglo XX: un estudio de sus elementos y estructura , traducido del holandés por Stephen Taylor. Ámsterdam: Amsterdam University Press. ISBN 978-90-5356-765-4 . Traducción de Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur . Utrecht: Oosthoek, 1964. Tercera impresión, Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema, 1977. ISBN 978-90-313-0244-4 .  
  • McDonald, Ian. Dakota del Norte. " El debate de Shostakovich: la cuestión de la disidencia (5) ". Música bajo el dominio soviético. Sitio web de la Universidad del Sur de Illinois en Edwardsville.
  • Merrick, Paul. 1987. Revolución y religión en la música de Liszt . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-32627-8 . 
  • Meyer, Felix y Anne Shreffler. 1996. " Interpretación y revisión: la historia temprana de las cuatro piezas para violín y piano de Webern, op. 7 ". En Webern Studies , editado por Kathryn Bailey, 135–169. Estudios de compositores de Cambridge. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-47526-6 . 
  • Mitchinson, Paul. 2001. " Liquidación de puntuaciones: Richard Taruskin explora el lado oscuro de la música ". Lingua Franca 11, no. 5 (julio-agosto), 34–43.
  • Moldenhauer, Hans. 1961. La muerte de Anton Webern: Un drama en documentos Nueva York: Biblioteca filosófica. OCLC 512111
  • Moldenhauer, Hans y Rosaleen Moldenhauer. 1978. Anton von Webern: Crónica de su vida y obra . Nueva York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-394-47237-9 Londres: Gollancz. ISBN 978-0-575-02436-6 .  
  • Notley, Margaret. 2010. " 1934, Alban Berg y la sombra de la política: documentos de un año convulso ". En Alban Berg and His World , editado por Christopher Hailey, 223–268. El Festival de Música de Bard. Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton. ISBN 978-1-4008-3647-5 . 
  • Paddison, Max. 1998. La estética de la música de Adorno. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-62608-8 
  • Perle, George. El compositor que escucha. [ se necesita cita completa ]
  • Potter, Pamela M. 2005. ¿Qué es la 'música nazi' ?. The Musical Quarterly 88, núm. 3 (julio): 428–455. doi : 10.1093 / musqtl / gdi019 . [ se necesita cita completa ]
  • Prausnitz, Frederik. Roger Sessions: Cómo un compositor "difícil" llegó a ese punto. [ se necesita cita completa ]
  • Puffett, Derrick. 1996. Lo que el viento de verano se llevó; o Lo que Webern perdió: nueve variaciones sobre un terreno. En Webern Studies, editado por Kathryn Bailey, 32–73. Estudios de compositores de Cambridge. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-47526-6 . 
  • Ross, Alex . 2007. El resto es ruido: escuchando el siglo XX . Nueva York: Farrar, Straus y Giroux , ISBN 978-0-374-24939-7 . 
  • Ross. Edición del Reino Unido de 2008. [ se necesita cita completa ]
  • Schuijer, Michiel. 2008. " Análisis de la música atonal: teoría de conjuntos de tonos y sus contextos ". Estudios Eastman en Música. Rochester: Prensa de la Universidad de Rochester. ISBN 978-1-58046-270-9 
  • Servicio, Tom . 2013. " Guía Sinfónica: Webern's Op 21 ". Tom Service en el blog clásico. The Guardian.com (17 de diciembre, consultado el 2 de agosto de 2014).
  • Shere, David Matthew. 2007. " Una encuesta sobre la vida y el vocabulario compositivo de Webern ". Tesis de doctorado. Santa Bárbara: Universidad de California, Santa Bárbara. ISBN 978-0-549-26874-1 . 
  • Shreffler, Anne C. 1999. "Anton Webern". En Schoenberg, Berg y Webern: A Companion to the Second Viennese School , editado por Bryan R. Simms, 251–314. Westport, Connecticut y Londres: Greenwood Press, 1999. ISBN 978-0-313-29604-8 . 
  • Stewart, John Lincoln. Ernst Krenek: El hombre y su música . Berkeley y Los Ángeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-07014-1 . 
  • Stravinsky, Igor. 1959. "[Prólogo]". Die Reihe 2 (segunda edición revisada en inglés): vii.
  • Taruskin, Richard , 1996. " Visión clásica: cómo los compositores talentosos se vuelven inútiles ". Archivos (10 de marzo). Sitio web del New York Times (consultado el 2 de agosto de 2014).
  • Taruskin, Richard. 2008a. "El lado oscuro de la luna". En su The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays , 202-216. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-24977-6 . 
  • Taruskin, Richard. 2008b. "¿ Volver a quién? El neoclasicismo como ideología ". En su The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays , 382–405. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-94279-0 . 
  • Taruskin, Richard. 2011. ¿'Alte Musik' o 'Música Antigua' ?. música del siglo XX 8, no. 1 (marzo): 3–28. doi : 10.1017 / S1478572211000260 . [ se necesita cita completa ]
  • Webern, Anton. 1963. El camino hacia la nueva música . Editado por Willi Reich  [ de ] . [Traducido por Leo Black.] Bryn Mawr, Pensilvania: Theodore Presser Co., en asociación con Universal Edition. Reimpreso Londres: Edición Universal, 1975. (Traducción de Wege zur neuen Musik . Viena: Edición Universal, 1960.)
  • Webern, Anton. 1967. "Cartas a Hildegard Jone y Josef Humplik", editado por Josef Polnauer, traducido por Cornelius Cardew y Élisabeth Bouillon. Bryn Mawr: Theodore Presser; Londres, Viena y Zúrich: Edición universal.
  • Webern, Anton. 2000. Sämtliche Werke / Obras completas / L'Œuvre complète / L'opera completa . Oelze · Pollet · Schneider · McCormick · Finley · Aimard · Cascioli · Maisenberg · Zimerman · Kremer · Hagen · Cantantes de la BBC · Emerson String Quartet · Ensemble Intercontemporain · Berliner Philharmoniker · Pierre Boulez. Juego de 6 CD. Deutsche Grammophon 0289 457 6372 9 GX 6. Hamburgo: Deutsche Grammophon.
  • Blanco, Harry. 2008. Música y la imaginación literaria irlandesa . Oxford y Nueva York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-156316-4 . 
  • Wodak, Ruth. La construcción discursiva de la identidad nacional. Prensa de la Universidad de Edimburgo, 2009.
  • Yang, Tsung-Hsien. "Sinfonía de Webern: más allá de palíndromos y cánones". Tesis de doctorado. Waltham, Massachusetts: Universidad Brandeis, 1987.

Lectura adicional [ editar ]

  • Ahrend, Thomas y Stefan Münnich. 2018. Anton Webern . Bibliografías de Oxford en Música. Prensa de la Universidad de Oxford. doi : 10.1093 / obo / 9780199757824-0238 .}} {{suscripción
  • Ahrend, Thomas y Matthias Schmidt (eds.). 2015. Der junge Webern. Texte und Kontexte . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2b. Viena: Lafite. ISBN 978-3-85151-083-6 . 
  • Ahrend, Thomas y Matthias Schmidt (eds.). 2016. Webern-Philologien . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 3. Viena: Lafite. ISBN 978-3-85151-084-3 . 
  • Bailey, Kathryn. 1991. La música de doce notas de Anton Webern: viejas formas en un nuevo idioma . La música en el siglo XX 2. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-39088-0 (tela) ISBN 978-0-521-54796-3 (pbk. Ed., 2006).  
  • Cavallotti, Pietro y Simon Obert, y Rainer Schmusch (eds.). 2019. Neue Perspektiven. Anton Webern und das Komponieren im 20. Jahrhundert . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 4. Viena: Lafite. ISBN 978-3-85151-098-0 . 
  • Ewen, David. 1971. "Anton Webern (1883-1945)". En Composers of Tomorrow's Music , de David Ewen, págs. 66–77. Nueva York: Dodd, Mead & Co. ISBN 978-0-396-06286-8 . 
  • Forte, Allen. 1998. La música atonal de Anton Webern New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0-300-07352-2 . 
  • Galliari, Alain. 2007. "Anton von Webern". París: Fayard. ISBN 978-2-213-63457-9 . 
  • Kröpfl, Monika y Simon Obert (eds.). 2015. Der junge Webern. Künstlerische Orientierungen en Wien nach 1900 . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2a. Viena: Lafite. ISBN 978-3-85151-082-9 . 
  • Mead, Andrew. 1993. "Webern, Tradición y 'Componer con Doce Tonos'". Espectro de teoría musical 15, no. 2: 173-204. doi : 10.2307 / 745813
  • Moldenhauer, Hans. 1966. Perspectivas de Anton von Webern . Editado por Demar Irvine, con una entrevista introductoria con Igor Stravinsky. Seattle: Prensa de la Universidad de Washington.
  • Needham, Alex. 2012. Pieza de piano de Brahms se estrenará 159 años después de su creación . The Guardian (jueves 12 de enero).
  • Noller, Joachim. 1990. "Bedeutungsstrukturen: zu Anton Weberns 'alpinen' Programmen". Neue Zeitschrift für Musik 151, no. 9 (septiembre): 12–18.
  • Obert, Simon (ed.). 2012. Wechselnde Erscheinung. Sechs Perspektiven auf Anton Weberns sechste Bagatelle . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 1. Viena: Lafite. ISBN 978-3-85151-080-5 . 
  • Perle, George. 1991. Composición en serie y atonalidad: una introducción a la música de Schoenberg, Berg y Webern . Sexta ed. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press.
  • Peyser, Joan. 2007. A Boulez y más allá. Prensa espantapájaros. ISBN 978-1-4616-9776-3 . 
  • Rockwell, John . 1983. Toda la música americana: composición a finales del siglo XX . Nueva York: Alfred Knopf. Reimpreso en Nueva York: Da Capo Press, 1997. ISBN 978-0-306-80750-3 , ISBN 978-0-306-80750-3 .  
  • Tsang, Lee. 2002. " La música atonal de Anton Webern (1998) de Allen Forte". Análisis musical 21, no. 3 (Octubre): 417–427.
  • Wildgans, Friedrich. 1966. Anton Webern . Traducido por Edith Temple Roberts y Humphrey Searle . Introducción y notas de Humphrey Searle. Nueva York: October House.

Enlaces externos [ editar ]

  • Anton Webern en la Encyclopædia Britannica
  • Anton Webern: biografía y lista de obras (en inglés y francés)
  • Anton Webern Works Discography , grabaciones 1939-2010, compilado por Miriam Quick (febrero de 2010). Archivo Excel.
  • Biografía y obra de Anton Webern en el sitio web de la UE (editor)
  • Anton Webern Gesamtausgabe (Edición completa)
  • Las obras completas de Anton v. Webern compiladas por Bill Hammel
  • Das Synthese-Denken bei Anton Webern disertación de Karlheinz Essl con resumen en inglés (1988)
  • www.antonwebern.com lista de opus, breve biografía, descarga de música y fotos
  • Partituras gratuitas de Anton Webern en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (IMSLP)
  • Partituras gratuitas de Anton Webern en la Biblioteca de dominio público coral (ChoralWiki)
  • "Biografía de Anton Webern" (en francés). IRCAM .
  • Extractos de archivos sonoros de las obras de Webern.

Software [ editar ]

  • WebernUhrWerk : generador de música generativa de Karlheinz Essl , basado en la última fila de doce tonos de Anton Webern, que conmemora su repentina muerte el 15 de septiembre de 1945 (descarga gratuita para Mac OS X y Windows XP).