Ubu and the Truth Commission es una obra sudafricana de Jane Taylor . Se produjo por primera vez el 26 de mayo de 1997, [1] dirigida por William Kentridge en The Laboratory enel Market Theatre de Johannesburgo . [2]
Producida por Handspring Puppet Company , y empleando un enfoque multimedia en la tradición de Erwin Piscator y Bertolt Brecht , la producción de Ubu combina títeres con actores en vivo , música , animación y metraje documental , mientras se basa ampliamente en la producción absurda de Alfred Jarry . Ubu Roi (1896). Fusiona el caos de la leyenda de Ubu con el testimonio original de los testigos de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) posterior al apartheid .
La TRC
En su "Nota del escritor" para la publicación en forma de libro de la obra de 2007, Taylor escribió:
Lo que me ha atraído al seguir a la Comisión es la forma en que las narrativas individuales llegan a representar la narrativa nacional más amplia. Las historias de dolor personal, pérdida, triunfo y violación son ahora un relato del pasado reciente de Sudáfrica. Historia y autobiografía se fusionan. Esto marca un cambio significativo, porque en las últimas décadas de resistencia popular, el sufrimiento personal fue eclipsado, subordinado a un proyecto más amplio de liberación masiva. Ahora, sin embargo, escuchamos en el testimonio individual los patrones muy privados del lenguaje y el pensamiento que estructuran la memoria y el duelo. Ubu y la Comisión de la Verdad utilizan estas circunstancias como punto de partida. [3]
La Comisión de la Verdad y la Reconciliación se estableció en 1996 con lo que Taylor describió como un "mandato trascendental", [4] para solicitar el testimonio de quienes se identificaron como víctimas, perpetradores o sobrevivientes de la atrocidad del apartheid. Casi exactamente dos años después de las primeras elecciones democráticas de Sudáfrica , los propósitos de la Comisión, a los ojos de Taylor, eran "recuperar las historias perdidas, reparar a quienes habían sufrido, otorgar amnistía por actos que tenían un propósito claramente político [... . y, entre los más importantes] para crear un contexto general a través del cual la reconciliación nacional podría ser posible ". [4]
"La Comisión en sí es teatro", escribió William Kentridge, "o al menos una especie de ur-teatro [...]. Uno a uno, los testigos vienen y tienen su media hora para contar su historia, hacer una pausa, llorar, ser consolados por consoladores profesionales que se sientan a la mesa con ellos. Las historias son desgarradoras, fascinantes. El público se sienta al borde de sus asientos escuchando cada palabra. Este es un teatro cívico ejemplar, una audiencia pública de dolores privados que se absorben en el cuerpo la política como parte de una comprensión más profunda de cómo la sociedad llegó a su posición actual ". [5]
Gráfico
Pa Ubu (interpretado por Dawid Minnaar) ha pasado mucho tiempo fuera de casa, para gran preocupación y sospecha de su esposa (Busi Zokufa). Ella huele un olor en él que sospecha que puede ser el de otra mujer, una amante. Pero él es un agente de un escuadrón de la muerte gubernamental, y el olor que huele es a sangre y dinamita.
Después de la abolición del apartheid, se establece la CVR. Ofrece amnistía a los criminales de guerra que se presenten y ofrezcan un testimonio completo y veraz sobre sus infracciones. Ubu, sospechando un truco, no está seguro de qué hacer. La obra sigue sus acciones indecisas mientras conducen finalmente su camino hacia una convergencia con el de la CVR.
Concepción, producción y actuación
Kentridge había estado trabajando durante algunos años con la Handspring Puppet Company en Johannesburgo antes de que se propusiera la idea de Ubu y la Comisión de la Verdad . Tenía una amplia experiencia con el teatro que incorporó animación, títeres y actores. Afirmó que no persiguió el ámbito multimedia por ningún ideal estético, sino más bien porque era experto en el arte de la animación y tenía curiosidad por ver cómo se combinaría con el teatro de marionetas. Woyzeck en Highveld (1993) y Faustus in Africa (1996) marcaron el tono con éxito a este respecto. Este último, según Kentridge, era "una empresa enorme", [6] después de la cual él y la empresa estaban buscando algo pequeño para "hacer y sobrevivir". [7] Samuel Beckett 's espera a Godot parecía idealmente adecuada a las marionetas, '[b] ut hemos contado con los fundamentalistas Beckett que no darían permiso para dejar salir ni una coma de las acotaciones'. [7]
En un intento por conseguir un texto neobecketiano (pero sin tener la habilidad para escribir el suyo), y luego de rechazar varias ideas, consideraron un proyecto llamado Waiting Room . Consistió en entrevistas con víctimas de minas terrestres que esperaban en hospitales ortopédicos rurales en Angola y Mozambique .
En ese momento, Kentridge estaba grabando una serie de piezas para una exposición en honor al centenario de la aparición inaugural de Ubu Roi en el teatro parisino . Se trataba de un hombre desnudo frente a una pizarra en la que había dibujos de Ubu, "con su cabeza puntiaguda y su vientre en espiral". [7] Cuando se terminaron los grabados, Kentridge pretendía animar los dibujos con tiza, lo que lo llevó a la conclusión natural de que el hombre desnudo también podría estar animado. Le preguntó a una amiga en la coreografía si le gustaría tener una bailarina frente a la pantalla en la que se moviera un "dibujo lineal esquemático" [7] de Ubu.
Cuando Kentridge se dio cuenta de que no podía sumergirse en los proyectos de Ubu y Waiting Room simultáneamente, entró en pánico y decidió combinar los dos. Cuando la TRC despegó, quedó claro que no necesitaba buscar más material, ya que "una avalancha" fluía todos los días. [7] Mientras convencía a las dos partes para que se unieran, se formó una imagen cada vez más clara de cómo las dos podían complementarse. El grave material documental de la CVR podía dar al burlesco desenfrenado, "que siempre corría el peligro de volverse meramente divertido", [7] una cierta dignidad y sobriedad, mientras que la libertad indomable que caracterizaba a Ubu Roi podía arrojar nueva luz y ofrecer un perspectiva fresca y viva sobre los deprimentes asuntos de la CVR.
Mirando la obra retrospectivamente, Kentridge no sintió que su mala procedencia la hubiera maldecido; más bien había otorgado a su escritor, director y productores una plataforma de composición gradual en la que podían "encontrar piezas de la obra, imágenes, ideas literarias, metáforas físicas cambiantes a las que nunca hubiéramos llegado si hubiéramos comenzado desde un comienzo sobrio". [8]
"Hay", escribió Taylor sobre Ubu Roi y la locura de su personaje principal, "un tipo de placer particular para el público que ve estos ataques infantiles. Parte de la satisfacción surge del hecho de que en el modo burlesco que inventa Jarry, no hay Si bien Ubu puede ser implacable en sus aspiraciones políticas y brutal en sus relaciones personales, aparentemente no tiene un efecto mensurable sobre quienes habitan el mundo ridículo que crea a su alrededor. , en la que buscamos gratificarnos a toda costa. Es esta característica en particular la que ha informado nuestra propia producción ". [9]
Al ver los procedimientos de la CVR, Taylor se sintió profundamente afectada por la frecuencia de las atrocidades relatadas y la negligencia e ignorancia con las que se llevaron a cabo tantas. Señaló que "aquellos perpetradores que parecen tener alguna capacidad de remordimiento, parecen estar conmocionados al observar, como desde afuera, el efecto de su comportamiento. Otros simplemente no muestran respuesta alguna, tan profunda es la negación, o la fracaso de la imaginación moral ". [10] Sacó a Ubu del mundo del burlesque y la acción sin consecuencias, y lo dejó caer en uno completamente diferente: "Es como si Causa y Efecto se registraran a través de diferentes modos de expresión en la obra [...]". [10]
Títeres
La concepción de la obra comenzó en serio con una reunión entre Kentridge, Basil Jones y Adrian Kohler, quienes acordaron en principio emplear a Ubu como vehículo para explorar la TRC. Hacia finales de 1996, Taylor asistió a numerosos talleres con la Handspring Puppet Company y llegó a apreciar las capacidades de los actores y el estilo del teatro de marionetas. También se discutieron dispositivos tan trascendentales como el sabueso de tres cabezas y la adopción de varias formas híbridas de animación y títeres: las figuras dibujadas se controlaron a mano y se filmaron secuencialmente cuadro por cuadro. Taylor dijo más tarde que su escritura se basó en gran medida no solo en la dirección de Kentridge, sino también en estas experiencias, [11] y creía que sus colegas estaban igualmente inspirados y edificados.
Taylor llegó a ver un gran significado en el papel figurativo de la marioneta, ya que todos sus movimientos eran, en esencia, tropicales:
El títere llama la atención sobre su propio artificio, y nosotros, como público, nos sometemos voluntariamente a los procesos ambiguos que a la vez niegan y afirman la realidad de lo que vemos. Los títeres también declaran que se les "habla". Por lo tanto, capturan de manera muy conmovedora y convincente las complejas relaciones de testimonio, traducción y documentación aparentes en los procesos de la propia Comisión. [12]
Fue al principio de los talleres cuando se tomó la decisión final de que Ma y Pa Ubu fueran interpretados por actores ortodoxos. "Estos personajes existen, por así decirlo, en una escala", escribió Taylor. "Los testigos, que están representados por muñecos de títeres, existen en otra escala, y gran parte de su significado surge de este hecho". [12] Lewis Segal, escribiendo en Los Angeles Times , declaró que las marionetas encarnaban "una nobleza indefensa ante un gran sufrimiento", al tiempo que señalaba que representaban sólo "una especie de complemento de una experiencia teatral neoexpresionista que el La empresa define principalmente con actores humanos y animación cinematográfica ”. [13]
Testimonios
Al abordar la cuestión de cómo retratar los testimonios de la CVR en el escenario, la primera pregunta fue, según Kentridge, una cuestión ética: [14] "¿cuál es nuestra responsabilidad para con las personas cuyas historias estamos utilizando como materia prima para la obra?" [8] Se sentía incómodo con el uso de actores "reales" porque "la audiencia ... [está] atrapada a medio camino entre tener que creer en el actor por el bien de la historia, y tampoco creer en el actor por el bien de la historia". testigo real que existía por ahí pero que no era el actor ". [8] El uso de un títere, por otro lado, dejaría a la audiencia sin ninguna razón para creer que el títere o el titiritero representaron un testigo real: "La diferencia entre los materiales con los que está hecho un títere y la carne humana", escribió Jones. y Kohler, "puede romper la ilusión de que ambos existen en el mismo momento". [15] Kentridge confirmó que "[la] marioneta se convierte en un medio a través del cual se puede escuchar el testimonio". [dieciséis]
Jones y Kohler, titiriteros principales junto a Louis Seboko, elaboraron:
Su responsabilidad en la obra es a la vez central y extremadamente onerosa, ya que su tarea es recrear los relatos personales profundamente desgarradores del efecto del antiguo Estado del Apartheid en la vida de las personas. Si se manejan mal, esas historias podrían convertirse fácilmente en una especie de pornografía de terror . Los títeres ayudan a mediar este horror. No son actores que juegan un papel. Más bien, son muñecos de madera [17] que intentan ser personas reales. Mientras intentan moverse y respirar como lo hacemos nosotros, cruzan la barrera del aquí y ahora y se convierten en metáforas de la humanidad. [18]
Cada títere fue operado por dos titiriteros. Le otorgaron un elemento metafórico de vulnerabilidad, al tiempo que recordaban a los consoladores profesionales que acompañaron a los testigos durante los procedimientos de la CVR. Estos trabajaron juntos para dividir y reducir el control individual sobre el movimiento y el habla de la marioneta.
"Esto", explicaron Jones y Kohler, "nos anima a entrar en la ilusión de que el títere tiene una vida y una responsabilidad propias. Pero el hecho de que los manipuladores estén presentes también nos permite utilizar las emociones visibles en los rostros de los titiriteros. para informar nuestra comprensión de las emociones del personaje de la marioneta, con sus características inmóviles [...]. Las marionetas cobran vida por la convicción del titiritero y la voluntad del público. Cuando un actor juega frente a una marioneta, ella o él participa en el mismo proceso. No puede haber contacto visual con el titiritero. El enfoque del actor está únicamente en el títere mismo ". [18]
El esfuerzo tuvo un gran éxito. "Los rostros sencillos de madera de estos personajes, manejados con enorme habilidad por Basil Jones, Adrian Kohler y Louis Seboko, confieren a sus palabras un poder y una credibilidad que los actores reales nunca podrían lograr", escribió el crítico William Triplett. "En tales escenas, los actores intentarán hacerte sentir lo que sus personajes han presenciado. Pero una marioneta inexpresiva, especialmente una 'hablando' lo indecible a través de uno de los traductores monotónicos de la comisión, engancha la imaginación de manera asombrosa". [19]
La empresa estaba especialmente satisfecha con la decisión de utilizar títeres testigos porque la comisión solía tener un traductor para acompañar a cada testigo: "Dos oradores para la misma historia y nuestros títeres necesitan dos manipuladores", como dijo Kentridge. "Un manipulador podía contar la historia en zulú y el otro podía traducir". [20] Sin embargo, esto no funcionó, ya que las historias no se pudieron escuchar. En cambio, los traductores se colocaron en la ducha de Ubu, que sirvió como una especie de cabina. Se notó una diferencia entre la voz auténtica de los testigos y el discurso público artificial de la entrega interlingüística.
Un desafío significativo para las habilidades de los titiriteros (especialmente los que controlan a los testigos) llegó en la forma de manipularlos al ritmo adecuado. Llegaron a confiar en un ritmo, por lo general, bastante más lento que el de un actor normal, porque era importante que el público viera exactamente qué estaba haciendo el títere. Los titiriteros trabajaron extensamente con sus figuras para determinar esto, al mismo tiempo que se decidieron por momentos específicos de contacto físico entre el títere y el actor humano ortodoxo.
Un desafío aún mayor fue cómo lograr un equilibrio entre la placidez fingida de los testigos y el delirante burlesco de Ma y Pa Ubu.
"Cuando la obra funciona de la mejor manera", escribió Kentridge, "Pa Ubu no se detiene. Intenta colonizar el escenario y ser el único foco de atención del público. Y es tarea de los actores y manipuladores de las marionetas". para recuperar esa atención. Esta batalla es extremadamente delicada. Si se presiona demasiado, existe el peligro de que los testigos se vuelvan estridentes, patéticos y autocompasivos. Si se retiran demasiado lejos, Ubu los inunda. Pero a veces, en una buena actuación, y con una audiencia dispuesta, hacemos que las historias de los testigos se escuchen claramente y también las incluimos en un conjunto más amplio de preguntas que Ubu engendra a su alrededor ". [21]
Aunque Ubu y su esposa nunca vieron las marionetas testigos (estaban situadas en una proximidad espacial cercana a Ubu, detrás de sus muebles, pero aparecieron en otro lugar), sus acciones tuvieron una relación directa con ellos.
La consecuencia más importante de esta decisión fue que los testigos podían mostrarse en múltiples rincones de la vida de Ubu, no simplemente (como se pretendía originalmente) en el estrado de los testigos. También engendró una escena experimental en la que Ubu yace en una mesa mirando en un sueño a una marioneta mientras testifica sobre la desaparición de su hijo. Inicialmente, esta escena fue probada con el testigo detrás de las caderas de Ubu, de modo que su cuerpo formaba un paisaje ondulado, con una pequeña elevación desde detrás de la cual el testigo prestó testimonio. Cuando se juzgó la misma escena con el testigo detrás de la cabeza, se hizo evidente que la mejor manera de hacerlo sería convertir al testigo en un sueño, y la historia se convirtió en la confesión de Ubu.
Kentridge recordó,
Volvimos a poner al testigo detrás de las piernas de Ubu y estaba de vuelta en el paisaje. Luego tratamos de ver qué tan cerca podía llegar la marioneta de tocar a Ubu sin romper la doble imagen. Encontramos extremadamente cerca. Y luego lo probamos con el testigo tocando la cadera de Ubu con su mano de madera. Ocurrió algo extraordinario. Lo que vimos fue un acto de absolución. El testigo perdonó, incluso consoló a Ubu por su acto. Se trataba de una serie de significados totalmente inesperados, generados no a través de la claridad de pensamiento o la brillantez de la invención, sino a través del trabajo teatral práctico. Esta es la segunda polémica que haría. Una fe en una epistemología práctica en el teatro, confiando y utilizando los artificios y técnicas del teatro para generar significado. [20]
Sin embargo, lo contrario también era cierto, como en su idea de un bailarín ante una pantalla con imágenes. Tanto el bailarín como la imagen debían verse juntos, generando una figura elaborada, pero se hizo evidente a los veinte minutos de iniciar el proyecto que, "[por] o razones de sincronización, paralaje, iluminación, [y] actuación sobre pilotes", era incompatible. "Siguiente polémica - Desconfianza de las buenas ideas en abstracto. Desconfianza de comenzar con el conocimiento del significado de una imagen y pensar que luego puede ser ejecutada. Para mí hay más que una conexión lingüística accidental entre ejecutar una idea y matarla . " [20]
A lo largo de la obra, y específicamente cuando Ubu se siente inseguro de que lo descubran, un ojo animado, intercalado con uno real al estilo clásico de Kentridge, emerge en la pantalla para transmitir la sensación de que el personaje principal no está tan solo como le gustaría. pensar. La pantalla se utilizó repetida y eficazmente en la producción de Kentridge. "[E] n cada caso las imágenes son más sugerentes que reales", escribió Triplett, "y por lo tanto más poderosas". [19]
Alusiones y simbolismo
Varias de las marionetas de la obra llevan alusiones al trabajo de Jarry: los Palcontents de Ubu Cocu , los "actos maníacos de caos" del protagonista, [12] encuentran representación como vicios letales y destructivos en el juego de Taylor con un perro de tres cabezas .
Mientras tanto, para un simbolismo más acorde con la TRC, Kentridge deseaba incluir una trituradora de papel. "En Sudáfrica, en este momento", explicó, "hay una batalla entre las trituradoras de papel y las máquinas fotostáticas. Por cada general de policía que está triturando documentos de su pasado, hay oficiales debajo de él que están fotografiándolos para mantenerlos como seguro". contra futuros procesamientos. [22] Una máquina normal, sin embargo, no parecía especialmente creativa, por lo que, después de abandonar las rebanadoras de pan representativas (en vista de la palidez del pensamiento de la masa desperdiciada), las proyecciones animadas (en vista de la renuencia de Kentridge a pasar horas dibujándolas) y la boca del perro (en vista de su estrechez), se posaron en la boca de un cocodrilo , para ser llevada como bolso por la esposa de Ubu. Este cocodrilo, entonces, no solo hacía el papel del bolso de Ma Ubu; También era el consejero de mascotas de Pa Ubu y el encubridor, que ocultaba pruebas incriminatorias en su boca.
Se crearon tres tipos de marionetas: el buitre , los testigos, el perro Brutus y el cocodrilo Niles . Los titiriteros dijeron que era "un proceso bastante orgánico", [23] realizado de acuerdo con los requisitos de la obra. Cada tipo de marioneta tenía una afiliación única y particular con Ma y Pa Ubu. El buitre, limitado en sus acciones, se colocó cerca de la parte trasera del escenario, donde esporádicamente ofrecía aforismos sardónicos a través de una serie de graznidos artificiales que se traducían en la pantalla detrás de él. "Así," escribieron los titiriteros, "es una forma de manipulación : como engranajes accionados por motores que a su vez son accionados por un técnico remoto -que es apropiado para su función en la obra- un autómata aparentemente sin autor que arroja obviedades programadas". " [23]
Al cocodrilo se le dio un manipulador, pero el perro tenía uno para cada cabeza. Se movían libremente y en el mismo espacio que los personajes humanos, en lugar de estar restringidos en el sentido tradicional del tablero de juego visto en obras anteriores como Woyzeck en Highveld . Sin embargo, a los titiriteros les resultó difícil concebir que fueran representados por personajes humanos.
Brutus, que habla en verso, hace el papel del vicioso secuaz de Ubu, escabulléndose con él para realizar atrocidades: "Su culpabilidad es indivisible". [23] Cada uno de sus jefes tenía su propio carácter: uno era un soldado de infantería, el otro un general y el último un político. El cuerpo fue creado a partir de un viejo maletín que Braam Fischer le dio a Sir Sydney Kentridge (el activista de William y padre abogado ) . Del mismo modo, el vientre del cocodrilo era una bolsa de lona que anteriormente pertenecía al padre de Basil Jones durante el servicio militar en el norte de África . El esquema de usar bolsas para los cuerpos sirvió para proporcionar un lugar adecuado de escondite para Ubu, un lugar fácil de descubrimiento para su esposa y un lugar ideal para que Ubu plantara pruebas incriminatorias que le permitieran distanciarse de sus crímenes.
De manera bastante singular, [24] Ubu y la Comisión de la Verdad permitieron a sus titiriteros reinar libremente y sin disfraz sobre el escenario, y aprovecharon el potencial de interacción entre ellos y sus títeres. Al principio de la concepción de la obra se acordó que los testigos de la CVR estarían representados por marionetas con sus manipuladores parlantes visibles junto a ellos, porque ese era casi siempre el caso de Handspring. "Cuando Basil Jones, Adrian Kohler y Louis Seboko toman las manos de los personajes títeres en algunos de los momentos más intensos de 'Ubu y la Comisión de la Verdad'", escribió Segal, "parece tanto un acto de el consuelo como el método por el cual se hace gesticular a las grandes muñecas talladas ". [13]
La obra conserva una gran parte de la escatología de su antepasado, comenzando, por ejemplo, con la palabra "Pschitt!", [25] cuyo equivalente francés, "Merdre!", Invoca un motín en el primer ministro de Jarry en 1896. "'Ubu y el La Comisión de la Verdad "dramatiza la política de la traición de manera tan gráfica", opinó Segal, "que se merece eminentemente su designación sólo para adultos". [13]
Protagonista
Sobre su personaje principal y su papel en la obra, Taylor escribe:
La historia de Ubu es, en cierto nivel, una historia singular de patología individual; sin embargo, es al mismo tiempo un relato ejemplar de las relaciones entre la ideología capitalista , el imperialismo , la raza , la clase y el género , la religión y la modernización en la subregión del sur de África . [26]
Sin embargo, Ubu conserva en esta obra el estatus de antihéroe que se le concedió por primera vez en la de Jarry: es un policía del apartheid codicioso, sádico, homicida, erudito y licencioso. Frente a la CVR, "[nuestro] agente es, en cierto sentido, un agente del mal". [27] Taylor justifica esto con precedentes literarios como Paradise Lost , donde John Milton , en la famosa frase de William Blake , se encuentra "del partido de los Diablos [ sic ]", [28] su creencia de que "[n] arrativo depende de agencia; las historias de quienes 'hacen' son generalmente más convincentes que las de quienes 'hacen' ", [26] y la naturaleza de la CVR en sí, que coloca a las víctimas como protagonistas y le da poco énfasis a otros actores.
También había, según Taylor, otra razón: "él nos provocó. Es familiar pero totalmente ajeno, es tanto humano como inhumano. Es el término límite que se utilizó para mantener todo un sistema de significado en su lugar, desde su origen". del más extremo al más banal ". [26] "Puede que no simpatices con el personaje", escribió Triplett, "pero al final tampoco lo odias; en cambio, te quedas con la sensación de que la reconciliación podría ser posible". [19]
Aunque la obra se apropia del agonista de Jarry al contexto de la CVR, conserva su lenguaje arcaico y jerga original, anacronizándolo como "una figura que vive dentro de un mundo de formas y significados remotos". [26] Ubu no representa ninguna figura en particular en la historia de Sudáfrica; más bien, es "un aspecto, una tendencia, una excusa". [26] A menudo, sin embargo, habla con voces que recuerdan a las que suenan en la CVR, su lenguaje contrasta con sus idiomas. Como observa Taylor,
El lenguaje arcaico y artificial que utiliza Ubu, con sus rimas , sus juegos de palabras , su grandilocuencia y sus blasfemias , contrasta con las detalladas y cuidadosas descripciones de los relatos de los testigos que, en gran medida, han sido transcritas de las audiencias de la CVR. Ubu es confrontado dentro de su propia casa por aquellos a quienes ha agredido. [26]
Es la estructura de la obra, según su autor, fusionando la leyenda de Ubu con la actual Comisión de la Verdad, lo que le da su significado, con patentes consecuencias teatrales:
Quizás lo más evidente es que estamos asumiendo automáticamente la carga del género de farsa que utilizó Jarry. Recuerdo haber tenido largos debates, con un estudiante, sobre la ética de Charlie Chaplin 's El gran dictador , y si uno podría explorar las violaciones de los derechos humanos a través de un lenguaje burlesco. Mis respuestas ahora son quizás más complejas de lo que eran entonces. [27]
Taylor también señaló que, en tiempos modernos de gran sobrecarga de información, siempre era difícil responder, como se esperaba, "con indignación, simpatía o asombro, dentro de un contexto que inculca desconcierto y dislocación". [27] Su obra, entonces, buscaba reproducir la naturaleza ambigua de la respuesta al sufrimiento:
Nuestras propias reacciones son cuestionadas porque, después de todo, ¿qué hay en nosotros que nos hace buscar las historias del dolor de otro? O, lo que es aún más problemático, ¿qué nos hace seguir las historias de los torturadores? Seguimos la historia de Ubu, nos sumergimos en su drama familiar, nos enfrentamos a su lógica de autojustificación. Nosotros, como público, también estamos implicados porque nos reímos de sus payasadas a veces absurdas, y esta misma risa nos acusa. [27]
Si bien su enfoque es obviamente sudafricano, su aplicación, según Taylor, es de amplio alcance: "A fines del siglo XX vivimos en una era de atención singular a las cuestiones de crímenes de guerra, reparaciones, 'mantenimiento de la paz' global. son, al parecer, cada vez más conscientes de la obligación de escuchar testimonios, incluso cuando todavía podemos estar determinando cómo actuar sobre lo que hemos escuchado ". [12] Segal estuvo de acuerdo:
Aunque el trabajo debería ser una sacudida para muchos observadores de África, que ofrece un retrato de la tierra de Mandela posterior al apartheid como cualquier cosa menos el mejor de todos los mundos posibles, sus temas clave resuenan lejos de ese continente. Como los estadounidenses durante los escándalos de Clinton , por ejemplo, la Sra. Ubu (Busi Zokufa) se obsesiona con las acusaciones de exceso sexual, sin imaginar que su amo y señor podrían estar cometiendo crímenes mayores; cuando descubre la verdad, inmediatamente convierte esos crímenes en oro mediático. [13]
Recepción
En los círculos sudafricanos, la obra fue bien recibida. The Star lo denominó una "obra de teatro multidimensional que intenta dar sentido a la locura que se apoderó de Sudáfrica durante el apartheid", mientras que Mark Gevisser predijo en The Sunday Independent que "será para el teatro posterior al apartheid lo que Woza Albert fue para teatro de protesta: una piedra de toque del compromiso político ingenioso y que afecta ". [29]
En Los Ángeles, Segal fue todo elogio: "El director y animador William Kentridge integra hábilmente [ sic ] el movimiento de actores y títeres con sus a menudo sorprendentes dibujos animados con tiza e imágenes de acción en vivo proyectadas en la parte posterior del escenario. 'Ubu' puede resultar absolutamente deprimente, pero está ejecutado con un arte consumado ". [13]
En The Washington Post , después de ver la obra durante una serie "lamentablemente breve" de cuatro representaciones en el Centro de Artes Escénicas John F. Kennedy , William Triplett la describió a los lectores como una "pieza multimedia asombrosamente teatral que lleva a casa la atrocidad conocida como el apartheid sin pronunciar nunca las palabras 'atrocidad' o 'apartheid' o nada parecido. Por turnos, escalofriante e hilarante, brutal e indulgente, el espectáculo arroja una luz surrealista en el corazón de la oscuridad, y aún así logra dejarte con esperanza [ ...]. 'Ubu' es una de esas rarezas, una pieza de teatro político que trasciende la política. Su verdad es humana, pero solo se puede escuchar de boca de marionetas ". [19]
Fue ampliamente aceptado que Dawid Minnaar y Busi Zokufa dieron representaciones justas y precisas del Ubus de Taylor. "Minnaar y Zokufa ofrecen actuaciones maravillosamente vivas en esta historia de muerte y redención", escribió Triplett. "Minnaar merece una ovación especial, ya que Taylor no escribió Pa Ubu como un monstruo, y Minnaar no lo interpreta como uno [...]. [30]
Los valores generales de producción también fueron elogiados: "El sonido dinámico, de Wilbert Schubel, es tan complejo como toda la gama de emociones que abarca el espectáculo. La iluminación de Wesley France a veces barre el escenario desnudo y otras veces señala un área pequeña, expandiéndose y enfoque de contratación cuando sea necesario ". [30]
Después de una actuación, una mujer rumana , profundamente conmovida por lo que había visto, se acercó al elenco para felicitarlo. Se expresó sorpresa de que pudiera haber tenido acceso a una obra de teatro de ese contexto local. "Eso es", explicó. "Es tan local. Tan local. Esta obra está escrita sobre Rumanía ". [31]
Elenco
- Dirección: William Kentridge
- Escritor: Jane Taylor
- Pa Ubu: Dawid Minnaar
- Ma Ubu: Busi Zokufa
- Personajes de marionetas: Basil Jones, Adrian Kohler, Louis Seboko, Busi Zokufa
- Director de escena y operador de video: Bruce Koch
- Técnico de sonido: Simon Mahoney
- Gerente de empresa y tour: Wesley France
- Animación: William Kentridge
- Animadores asistentes: Tau Qwelane, Suzie Gable
- Coreografía: Robin Orlin
- Maestro de marionetas: Adrian Kohler
- Asistente de fabricación de títeres: Tau Qwelane
- Música: Warrick Sony , Brendan Jury
- Investigación de TRC: Antjie Krog
- Diseño de iluminación: Wesley France
- Diseño de sonido: Wilbert Schubel
- Montaje de la película: Catherine Meyburgh
- Investigación de cine y video: Gail Behrmann
- Vestuario: Adrian Kohler, Sue Steele
- Escenografía: William Kentridge, Adrian Kohler
- Coordinador de producción: Basil Jones
- Producción: Art Bureau (Múnich), Kunstfest (Weimar), Migros Kulturprozent (Suiza), Niedersächsisches Staatstheater Hannover, The Standard Bank National Arts Festival, Departamento de Artes, Cultura, Ciencia y Tecnología y Market Theatre Foundation.
Publicación
Ubu and the Truth Commission fue publicado por primera vez en forma de libro en 1998 por la University of Cape Town Press y desde entonces ha sido objeto de tres reimpresiones. Incluyen el guión completo, notas del escritor, director y titiriteros, fotografías de la producción de Kentridge, dibujos e imágenes de archivo.
Ver también
- Comisión de la Verdad y la Reconciliación (Sudáfrica) .
Referencias
- Blake, William . El matrimonio del cielo y el infierno . Londres : publicación privada, circa 1790-1793.
- Jarry, Alfred . Ubu Roi . Traducido por Beverly Keith y Gershon Legman . Dover , 2003.
- Jones, Basil y Adrian Kohler. "Nota de los titiriteros". En Ubu y la Comisión de la Verdad , por Jane Taylor, xvi-xvii. Ciudad del Cabo : University of Cape Town Press, 2007.
- Kentridge, William . "Nota del director". En Ubu y la Comisión de la Verdad , por Jane Taylor, viii-xv. Ciudad del Cabo: University of Cape Town Press, 2007.
- Segal, Lewis. "Política, alegría con el arte de la marioneta". Los Angeles Times , 28 de septiembre de 1998.
- Taylor, Jane. Ubu y la Comisión de la Verdad . Ciudad del Cabo: University of Cape Town Press, 2007.
- Triplett, William. "'Ubu': Horror con un rayo de esperanza". The Washington Post , 22 de septiembre de 1998.
enlaces externos
- "Ubu y la Comisión de la Verdad" . Compañía de marionetas Handspring . Consultado el 25 de junio de 2021 .
Notas
- ^ El estreno mundial siguió el 17 de junio de 1997, en el Kunsfest en Weimar .
- ↑ Incluyendo ésta, antes de finales de 1998, el Market Theatre representó tres obras relacionadas con la Comisión de la Verdad y la Reconciliación . The Dead Wait es un cuento ficticio de la guerra de Angola , que detalla el regreso de un soldado a Sudáfrica y su confesión de un crimen. Aunque se basa en las transacciones de la TRC, no se trata abiertamente de ello. El segundo, La historia que estoy a punto de contar , fue creado por un grupo de apoyo para sobrevivientes que dan testimonio de la TRC. La producción estuvo protagonizada por tres de ellos.
- ^ Taylor, "Nota del escritor 2007", p. ii.
- ↑ a b Taylor, Nota del escritor 2007, p. ii.
- ^ Kentridge 2007, págs. Viii-ix. De cómo formas más ortodoxas podrían competir con esto, explicó: "Nuestro teatro es una reflexión sobre el debate más que el debate en sí. Intenta darle sentido a la memoria en lugar de ser la memoria". (Kentridge 2007, pág. Ix)
- ^ Kentridge 2007, p. ix.
- ^ a b c d e f Kentridge 2007, px
- ↑ a b c Kentridge, 2007, p. xi.
- ^ Taylor, "Nota del escritor 2007", págs. Iii-iv.
- ^ a b Taylor, "Nota del escritor 2007", p. iv.
- ^ "Además", escribió, "esta compañía de teatro aporta un estilo de actuación de gran cuidado expresivo a los personajes, un elemento que ha determinado qué tipos de testimonios han sido apropiados para su inclusión". (Taylor, "Nota del escritor 2007", pág. Vii)
- ↑ a b c d Taylor, Nota del escritor 2007, p. vii.
- ^ a b c d e Segal 1998.
- ↑ Es cierto que se sabía desde el principio que Pa y Ma Ubu serían retratados como humanos, ya que la intención original de fusión previa al proyecto había sido la danza humana. Los testigos, de manera similar, siempre iban a ser retratados como marionetas, ya que esa era la premisa de Waiting Room . "La ruta más honorable hacia la decisión sobre el estilo de actuación", escribió Kentridge más tarde, "es una justificación después del evento". (Kentridge 2007, pág. Xi)
- ^ Kohler y Jones 2007, p. xvii.
- ^ Kentridge 2007, p. xi. "En la medida en que tengo una polémica", aclaró, "es ésta: confiar en lo falso, lo contingente, lo práctico como forma de llegar al sentido".
- ↑ Explicaron en otro lugar que la tosca escultura de la madera hacía que los rostros y las expresiones faciales, especialmente cuando se trataba de mirar hacia arriba, hacia abajo o hacia adelante, fueran mucho más fáciles de iluminar.
- ↑ a b Kohler y Jones, 2007, págs. xvi-xvii.
- ↑ a b c d Triplett, 1998.
- ↑ a b c Kentridge, 2007, p. xii.
- ^ Kentridge 2007, p. xiv.
- ^ Kentridge 2007, p. viii.
- ↑ a b c Jones y Kohler, 2007, p. xvi.
- ↑ A fines de septiembre de 1998, es cierto que cuando la obra se presentó por la tarde en la Universidad de California , Los Ángeles , fue seguida esa misma noche por el Teatro Hugo e Inés de Lima , Perú (un país bastante familiarizado con elconcepto de TRC ). , que empleó la misma técnica.
- ^ Lea "¡Mierda!" (Taylor, 2007, pág.1)
- ↑ a b c d e f Taylor, Nota del escritor 2007, p. vi.
- ^ a b c d Taylor, Nota del escritor 2007, pv
- ^ Blake c. 1790-1793, pág. 6.
- ^ Citado en Taylor, Writer's Note 2007, propaganda.
- ↑ a b Tiplett, 1998.
- ^ Kentridge 2007, p. xv.