El Cercle Funambulesque (1888-1898) —en general traducible como "Amigos de los Funambules" [1] - fue una sociedad teatral parisina que produjo pantomimas inspiradas en la Commedia dell'Arte , particularmente en las hazañas de su francés Pierrot . Entre sus aproximadamente ciento cincuenta miembros suscriptores, incluyó a notables en las artes como el novelista J.-K. Huysmans , el compositor Jules Massenet , el ilustrador Jules Chéret y el actor Coquelin cadete . Entre sus éxitos se encuentra L'Enfant prodigue (1890), que se rodó dos veces, primero en 1907, luego en 1916, haciendo historia como el primer largometraje europeo y la primera obra de teatro completa en película.
Fondo
Desde aproximadamente 1825 hasta 1860, los asistentes al teatro de París fueron testigos de una Edad de Oro de la pantomima. En el Théâtre des Funambules , Jean-Gaspard Deburau , llamado por el eminente poeta y periodista Théophile Gautier "el actor más perfecto que jamás haya existido", [2] creó en su célebre Pierrot mudo una figura legendaria, casi mítica, inmortalizada Jean-Louis Barrault en la película Children of Paradise (1945) de Marcel Carné . [3] Después de su muerte, su hijo Charles , tocando en el mismo teatro, revivió para los agradecidos entusiastas del género la agilidad y alegría de su padre; [4] y el rival de Charles, Paul Legrand , que reinventó a Pierrot como el alma sensible tan familiar para los devotos de la figura posteriores al siglo XIX, se ganó la admiración de su público (incluido Gautier) por sus actuaciones en las Folies-Nouvelles . [5] Pero, a principios de la década de 1860, el interés por la pantomima, al menos en la capital, había comenzado a decaer, y tanto Legrand como Deburau fils tuvieron que buscar audiencias en otros lugares. Deburau murió joven, en 1873, tras haber llevado su arte a Marsella y Burdeos, donde fundó la llamada escuela de pantomima. [6] Legrand, después de trabajar en Burdeos y en el extranjero, encontró empleo en la década de 1870 en la Tertulia, un café-concierto parisino , ya finales de la década de 1880, al final de su carrera, en un teatro infantil, el Théâtre-Vivienne. [7] Ambos lugares representaron un paso considerable por debajo de las Folies-Nouvelles. Uno de los historiadores de la pantomima francesa, Robert Storey, escribe que Legrand, en estos años, "parece haber sido olvidado por su público, la pantomima misma sufriendo estertores en la capital mientras lucha por renacer en el sur de Francia". [8] Cuando el mimo hizo acto de presencia, hacia 1880, en una pantomima en el Variétés, sorprendió a Paul y Victor Margueritte , raros admiradores de su arte, como "un superviviente de una época bastante lejana". [9]
Sería la tarea auto asumida de uno de esos hermanos, Paul Margueritte, revivir la pantomima. En 1882, Paul envió su Pierrot assassin de sa femme (Pierrot, Murderer of His Wife), una pantomima que había ideado el año anterior para el público de sus obras de teatro amateur en Valvins, a varios escritores, con la esperanza de renovar el interés en el género. [10] Aparentemente encontró un espíritu receptivo en Jean Richepin , cuyo asesino Pierrot , también una pantomima, apareció en el Trocadéro en 1883. [11] (Difícilmente pasaría desapercibido: Sarah Bernhardt era su Pierrot titular). Y otras fuerzas fueron trabajando para promover la pantomima con el público en general. En 1879, Hanlon-Lees , una compañía de mimos acrobáticos ingleses, actuó con gran éxito en el Folies-Bergère , inspirando a J.-K. Huysmans , el novelista naturalista y futuro creador de la archiesteta Des Esseintes , para colaborar en una pantomima con su amigo Léon Hennique . [12] Su sceptique Pierrot (Pierrot el escéptico, 1881) presentó sus lectores con un Pierrot dandified aún más salvaje que Margueritte de o asesino de Richepin: para él no sólo asesina a su medida y ejecuta un mannikin que ha atraído a sus cámaras, sino también conjuntos fuego a las habitaciones mismas para borrar toda evidencia de sus crímenes. [13] Tal ferocidad bromista deleitó al joven Jules Laforgue , quien, al leer la pantomima, produjo su propio Pierrot fumiste (Pierrot the Cut-up, 1882), en el que Pierrot es culpable de enormidades similares (si no homicidas). [14]
Mientras estos escritores refinaban un arte que elevaba a Pierrot a la altura del crimen, otros imaginaban una pantomima animada por un Pierrot mucho más convencional. El Petit Traité de pantomime à l'usage des gens du monde (1887), del mimo y guionista Raoul de Najac, defendió la pantomima como una recreación para los salones y recordó a sus lectores que, al idear tal entretenimiento, "Uno no hay que olvidar que uno está en buena compañía ". [15] El Pierrot ideal de Najac, en consecuencia, es inocente de todas las "ideas indecentes o fúnebres", [15] como las que motivan el escepticismo de Pierrot . Tal había sido también el puro corazón Pierrot de Legrand, una colección de cuyas pantomimas fue publicada —en el mismo año que el tratado de Najac— por dos fraternos hombres del teatro, Eugène y Félix Larcher. [16] Al emprender su colaboración, los Larcher descubrieron talentos y ambiciones en sí mismos, frente a la pantomima, que ninguno de los dos sabía que poseía. Eugène, al encarnar al Pierrot de una de las pantomimas de Legrand, Le Papillon (La mariposa), descubrió que era un mimo más que competente, y Félix se inspiró en la interpretación de su hermano para concebir el Cercle Funambulesque. [17]
Fundación, estatutos y primeras producciones
A través de amistades y contactos profesionales, Félix conoció a Najac, Paul Margueritte y Fernand Beissier, un colega de Margueritte que había escrito el prefacio de Pierrot assassin de sa femme . [18] Los persuadió para que se unieran a él como miembros fundadores del Círculo y trazó los objetivos de la sociedad. Paul Hugounet, a quien Storey llama el "publicista y cronista más enérgico" del Cercle, [19] resumió esos objetivos en sus Mimes et Pierrots de 1889:
1. Revivir la pantomima clásica [es decir, las pantomimas de los Deburaux y sus sucesores].
2. Fomentar el desarrollo de la pantomima moderna brindando a los autores y compositores musicales la oportunidad de producir públicamente sus obras de este género, cualesquiera que sean las tendencias artísticas de dichas obras.
3. Volver a escena los desfiles y farsas del antiguo Théâtre de la Foire , así como las obras conocidas como comedias improvisadas .
4. Presentar las obras de la Comédie-Italienne .
5. Poner en escena, eventualmente, nuevas comedias, en verso o en prosa, con la condición formal de que estas obras tengan alguna relación expresa, en su composición general, con las antiguas comedias italianas o la Commedia dell'Arte . [20]
El círculo creció rápidamente. En el momento de su primera asamblea constituyente en febrero de 1888, contaba con setenta y cinco miembros, incluidas muchas de las principales celebridades de la época, entre ellos actores ( Paul Legrand , cadete de Coquelin ), dramaturgos ( Jules Lemaître , Jacques Normand , Paul Eudel , Félix Galipaux ), novelistas ( Champfleury , J.-K. Huysmans , Léon Hennique , Jean Richepin ), pintores ( Jules Chéret , Jules Garnier), compositores ( Jules Massenet , Francis Thomé ) y críticos e historiadores del teatro ( Léopold Lacour , Arthur Pougin , Edouard Stoullig). [21] Su primera noche de representaciones, en mayo de 1888, en una pequeña sala de conciertos en 42, rue de Rochechouart, [22] consistió en un prólogo con versos de Jacques Normand acompañados de la mímica de Paul Legrand; una pantomima, Colombine perdonée (Columbine perdonada), escrita por Paul Margueritte y Beissier, su Pierrot imitado por el propio Paul; La pantomima de Najac L'Amour de l'art (El amor al arte), con Eugène Larcher como Arlequín; y un desfile por los bulevares, Léandre Ambassadeur (Embajador Leander), protagonizado por Félicia Mallet , que más tarde crearía Pierrots memorables para el Cercle. [23] [24] Casi todas las representaciones posteriores se llevarían a cabo en el pequeño Théâtre d'Application, más tarde llamado La Bodinière . [25]
Disensiones, deserciones y "la tradición wagneriana"
Como ha señalado Tristan Rémy, "cada uno de los promotores" —es decir, los fundadores del Cercle— "tenía proyectos personales, proyectos dispares, incluso opuestos". [26] Margueritte dudaba que cualquier "sociedad", como el Cercle aspiraba a ser, pudiera apreciar el tipo de pantomima que él había escrito o que deseaba escribir. Su ideal era lo que llamó el "Théâtre-Impossible":
Sobre las tablas elásticas de una casa con escenografía pintada por los coloristas más fervientes e impregnada de los acordes de la música "enervante y acariciadora" de los músicos más suaves, me encantaría si, para diversión de unos pocos simples o muy complicados —Almas, se podrían presentar las prodigiosas y tragicómicas farsas de la vida, el amor y la muerte, escritas exclusivamente por autores que no tenían relación alguna con la Sociedad de Hombres de Letras. [27]
Najac, por otro lado, sintió repulsión por el criminal Pierrot de Margueritte y se ofendió cuando el Círculo convirtió su pantomima Barbe-Bluette (Pink-Beard, 1889) en un "viejo melodrama rejuvenecido por insinuaciones indecentes". [28] Y, como Margueritte, "había querido", como observa Storey, "un círculo cercano de asociados, comprometidos con la pantomima en un espíritu de camaradería". [29] Los Larcher tenían planes más grandiosos: como Félix le dijo a Paul Hugounet, "queríamos, aún conservando la forma del Cercle, tal como había esbozado en los estatutos, aproximarnos a una organización teatral, que, en nuestra opinión, tenía el única posibilidad de éxito ". [30] El modelo de Larchers era el Théâtre-Libre de Antoine - "con esta diferencia: resistimos la intervención de actores amateurs". [30] Sus ambiciones iban más lejos: los "gestos convencionales e ininteligibles de la vieja pantomima" iban a ser suprimidos; la música debía seguir de cerca el negocio en el escenario, poniendo "la expresión del gesto en la orquesta"; en resumen, "las mejores teorías de Wagner " debían aplicarse a la pantomima. [31] Hugounet más tarde llegó incluso a entrevistar a los compositores del Cercle sobre su respuesta a "la tradición wagneriana". [32] El resultado fue predecible: Margueritte y Najac se retiraron del Círculo, y el amigo de Margueritte, Beissier, hizo lo mismo. [33] El resultado fue una organización muy diferente de lo que habían imaginado: el Cercle se esforzó por complacer a su público, mientras animaba a sus autores a abrazar lo que entonces era la vanguardia teatral. Como tal, a sus críticos les parecería a la vez au-courante y anodino.
Implementación de estatutos: impacto de tendencias reformistas y censura
Como sugieren las palabras de Larcher y especialmente su alusión a Wagner, su atención se centró casi exclusivamente en la pantomima, y su principal intención era persuadir al Círculo de "modernizarla". Hougunet parece haber estado ansioso por ir más allá de la pantomima, pero su trabajo resultó problemático. Por un lado, estaba la amenaza de la ininteligibilidad, a la que parece haber sucumbido su pantomima La Fin de Pierrot (El fin de Pierrot, 1891). Aquí, fiel a los ideales de los simbolistas de vanguardia , Hermonthis, una especie de Salomé à la Gustave Moreau , insta a Pierrot a renunciar a los placeres de los sentidos: todo alimento, amor e incluso la vida misma. Lo hace y se le concede el "tesoro de sus sueños". [34] Incluso el crítico de La Plume , generalmente un aliado de los simbolistas, no pudo encontrarle sentido a la pieza. [35]
Por otro lado, existía un territorio pantomímico inteligible en el que los autores del Círculo no podían traspasar. Al expandir su membresía mucho más allá del "círculo cercano de asociados" deseado por sus compañeros fundadores, los Larcher, quizás inadvertidamente, se aseguraron de que imperaran la opinión y el gusto de las masas. El resultado fue, inevitablemente, la censura, lo que significó que no prevaleciera la modernidad radical sino una cierta mediocridad. Cuando, por ejemplo, un Pierrot celoso disfrazado con una sotana se coló en el lado del sacerdote del confesionario en Pierrot confesseur (Pierrot-Confessor, 1892), una pieza de Galipaux y Pontsevrez, lo que Hugounet llamó los "terribles representantes de la Censura de la Cercle "nombró a dos auditores para hacer recortes en el libreto y así evitar posibles ofensas. [36] ¡ El telón final de la propia Doctoresse de Hugounet ! (1890) [37] encuentra a la médica Isabelle (como Hermonthis, una mujer fatal ), que ya ha sido culpable de estrangular a un canario, planeando la disección de su infiel marido. Aunque este final, como recordó Félix Larcher, "agradó a algunos por su propia audacia",
... la mayoría de nosotros pensamos que era imposible en el escenario. En un punto, todo el mundo estaba de acuerdo: el asesinato del pájaro, un acto de crueldad a sangre fría, hizo que Isabelle fuera absolutamente odiosa. [38] El autor cedió fácilmente: incluso admitió la posibilidad de otro desenlace y, en la siguiente reunión, nos trajo el que hoy pone fin a la obra. [39]
La nueva versión termina como una comedia: el marido y su amante, Columbine, habiendo fallecido en un pacto suicida, vuelven a la vida gracias a una de las máquinas eléctricas de Isabelle y, mientras se tambalean como robots, la doctora revela su nuevo guijarro. : Resurrecciones, mi especialidad . [40]
"Las reformas del Círculo", escribe Robert Storey, "fueron de hecho reformas muy tímidas. El patetismo era permisible —de hecho, se fomentaba— pero rara vez crueldad o irreverencia". [41] Y la obscenidad, por supuesto, estaba fuera de discusión. Esto ayuda, en parte, a explicar que el Círculo ignora dos de sus propios estatutos. El Pierrot de Jean-Gaspard Deburau coqueteaba a menudo con lo obsceno, [42] y los Gilles of the boulevard desfilaban plenamente con ello. [43] Por tanto, no es de extrañar que, durante los diez años de existencia del Cercle, solo haya producido una pantomima "clásica" ( Pierrot Coiffeur de J.-G. Deburau ) [44] y un solo desfile , Léandre Ambassadeur , [45] en su segunda y primera noche de funciones respectivamente, "cuando los estatutos se estaban observando concienzudamente". [29] Y, a pesar de su inclusión explícita en los estatutos, no se montaron obras del Théâtre de la Foire o de la Comédie-Italienne: [24] el teatro del pasado fue hecho a un lado por "la tradición wagneriana". En otras palabras, reinaba la "modernidad", pero era una modernidad de un tipo bastante pálido. "El Círculo", escribe Storey, "fue, a pesar de sus intenciones, el triunfo mismo de la banalidad". [46] Resume las tramas de varias de sus pantomimas:
Pierrot pierde a su prometida cuando su "arte" —del robo— lo inspira a alturas imprudentes ( L'Amour de l'art [1888] de Najac ); se echa a perder su propio suicidio y luego, metiéndose la soga en el bolsillo para tener suerte, se envalentona para cortejar a Colombine ([Fernand] Boussenot, La Corde de pendu [1892]); representa un sueño de hazaña heroica que conduce alla gloria militar ( La Rève du conscrit [de Henri] Ferdal [1892]). ... A veces su drama tiene una lección trillada que enseñar: La mujer es voluble ( Blanc et noir [1888] de Camille de Saint-Croix ); La Tierra es el lugar adecuado para el amor ( La Lune de Beissier [1889]). ... A veces es lloroso, a la manera de la comédie-larmoyante a la antigua ... [47]
Logros notables
Aunque el Círculo no dejó monumentos perdurables del teatro, proporcionó escenario, orquesta y público a treinta y nueve autores que, en el transcurso de catorce noches de producción, presentaron sesenta y cinco obras teatrales interpretadas por y antes (junto con la pago público) sus unos ciento cincuenta miembros. [48] Incluso tuvo éxitos significativos, produciendo pantomimas que se trasladaron a escenarios fuera de la Bodinière e incluso fuera del país. Uno de los más notables fue L'Enfant prodigue (Pierrot the Prodigal, 1890) de Michel Carré fils , en el que un Pierrot provinciano, que busca fortuna en París, es desengañado de sus ilusiones por la decadencia de la ciudad y de su amante, la infiel Phrynette; vuelve a su casa, pródigo, para suplicar el perdón de Mère y Père Pierrot. [49] El panto no solo encontró público en Londres, en el Prince of Wales Theatre en 1891, y en Nueva York, en el Booth Theatre en 1916, sino que fue revivido en París en varios teatros comerciales hasta finales de la década de 1920. [50] ( Laurette Taylor protagonizó un renacimiento de Nueva York en 1925.) [51] Fue, además, fundamental para ofrecer una base al incipiente arte del cine: Carré dirigió la primera versión de celuloide en 1907. Con el mimo Georges Wague como Père Pierrot, se estrenó como el primer largometraje europeo y la primera obra de teatro sin cortes en la pantalla. [52]
El Círculo también abrió otras avenidas. A la vez acogió el trabajo de los mimos fuera de París, como el de Hacks de Marsella y Mourès de Burdeos, [53] y permitió a las mimas femeninas la libertad de asumir roles masculinos: Félicia Mallet , "la estrella más brillante del Círculo", fue la pródigo de L'Enfant prodigue . [54] Finalmente, puso en primer plano las posibilidades de la pantomima "moderna", argumentando a veces, a través de artículos en la prensa o conferencias dadas bajo los auspicios del Cercle, que el género debería prescindir de sus vínculos con la Commedia dell'Arte. y aventurarse en territorio "realista". [55] (Ya en 1889, la pantomima Lysic de Eugène Larcher había entretenido a la audiencia del Círculo con las desventuras de una doncella provincial en París). [56] Así, el trabajo del Círculo anticipó creaciones del siglo XX como la de Charlie Chaplin . Charlot , Jacques Tati 's Monsieur Hulot , Red Skelton ' s Freddie Freeloader el, y Jackie Gleason Pobre Alma 's.
Notas
- ↑ El funambule de los siglos XVIII y XIX era un bailarín de cuerda y, a veces, como en el caso de Madame Saqui , un mimo. Pero a finales del siglo XIX, la palabra habría evocado específicamente el antiguo Théâtre des Funambules , donde Jean-Gaspard Deburau forjó su carrera (ver siguiente sección).
- ^ En La Presse , 25 de enero de 1847; tr. Storey (1985), pág.111.
- ↑ Deburau reinó como la estrella de los Funambules desde aproximadamente 1825 hasta su muerte en 1846; sobre su pantomima, véase Storey (1985), págs. 3-35.
- ↑ Sin embargo, su paso por el teatro fue breve: lo dejó en 1855 (véase Hugounet [1889], p. 107) .
- ↑ Debutó en los Funambules el mismo año 1847, como Deburau fils , quien pronto lo vio como un rival. Legrand se fue a las Folies-Nouvelles en 1853, donde actuó hasta 1859. Para una descripción detallada de su carrera, véase Storey (1985), págs. 37-71, 304-305.
- ↑ Sobre la fundación de esta escuela, ver la sección dedicada a Charles Deburau en Hugounet (1889) , y también a Séverin, pp. 36ff.
- ^ Véase Storey (1985), págs. 71, 304-305.
- ↑ Storey (1985), p. 71.
- ^ Citado en Storey (1985), p. 181.
- ^ Paul Margueritte, p. 77.
- ↑ Storey (1985), p. 283.
- ^ OR Morgan, "Huysmans, Hennique et 'Pierrot sceptique'", Bulletin de la Société J.-K. Huysmans , Nº 46 (1963), 103; citado en Storey (1985), págs. 217-218.
- ↑ Se puede encontrar una sinopsis bastante detallada en inglés en Storey (1985), págs. 219-221.
- ^ Véase Storey (1978), págs.145, 154.
- ↑ a b Najac (1887), pág. 27; tr. Storey (1985), pág. 290.
- ↑ Félix era en ese momento crítico de teatro; Eugène fue el director del Théâtre de la Renaissance : véase Storey (1985), p. 285.
- ↑ Storey (1985), p. 286.
- ↑ Para un relato detallado de la fundación del Cercle, vea Storey (1985), pp. 285-286.
- ↑ Storey (1985), p. 288.
- ↑ Hugounet (1889), p. 238 .
- ^ Hugounet (1889), págs. 238-239 .
- ↑ Hugounet (1889), p. 239 ; Levillain, pág. 278 .
- ^ Hugounet (1889), págs. 241-242 .
- ↑ a b Storey (1985) señala que una escena del théâtre-italien de Jean-François Regnard , Arlequin Barbier (Harlequin-Barber), "se anunció en el programa de la primera velada, pero las críticas dejan claro que la pieza se omitió "(p. 287, n. 11).
- ↑ Hugounet (1889), p. 239 .
- ↑ Rémy (1954), p. 212; tr. Storey (1978), pág. 120.
- ^ Paul Margueritte, "Eloge de Pierrot", La Lecture , 25 de febrero de 1891; tr. Storey (1985), pág. 291.
- ↑ Najac (1909), p. 38; tr. Storey (1985), pág. 290.
- ↑ a b Storey (1985), pág. 287.
- ↑ a b Paul Hugounet, "Comment fut fondé le Cercle Funambulesque", La Plume , IV (15 de septiembre de 1892), 407; tr. Storey (1985), pág. 287.
- ↑ Paul Hugounet, "Comment fut fondé le Cercle Funambulesque", La Plume , IV (15 de septiembre de 1892), 406; tr. Storey (1985), pág. 287.
- ↑ Hugounet (1892), p. 51.
- ^ Véase Storey (1985), págs. 290-291.
- ↑ Hugounet (1891), p. 32.
- ^ "En esta obra, al menos", escribió Georges Roussel, "hay una idea. Debo admitir que no pude captarla. Pero un amigo me aseguró que era muy interesante": "Critique dramatique", La Plume , III (1 de mayo de 1891), 156; tr. Storey (1985), pág. 289.
- ^ Larcher y Hugounet, págs. 113-114.
- ^ Escrito en colaboración con G. Villeneuve.
- ↑ La distancia entre las pantomimas del Círculo y las de Paul Margueritte se puede medir comparando estas observaciones con una escena de Au cou du chat de Margueritte(En el cuello del gato). Columbine ha puesto uno de sus brazaletes sobre la cabeza de su gato y, cuando no se lo puede quitar del cuello, su amante Arlequín coge un cuchillo: "La cabeza del gato se desprende como un corcho de champán y el brazalete se lanza hacia arriba. una fuente carmesí, va rodando hacia la hierba ensangrentada ". Columbine luego limpia el brazalete de la blusa "inmaculada" del espectador horrorizado (y esposo), Pierrot. La pantomima aparece en Paul [y Victor] Margueritte; las citas son traducciones de Storey (1985), p. 262.
- ^ Larcher y Hugounet, p. 20; tr. Storey (1985), pág. 289.
- ^ Véase el resumen de la trama en Storey (1985), p. 289.
- ↑ Storey (1985), p. 289.
- ^ Véase Storey (1985), p. 24, n. 66.
- ^ Véase Storey (1978), págs. 79-80.
- ↑ Aparece como la pantomima de apertura de la colección Goby. Hugounet (1889) atribuye la autoría de la pantomima a J.-G. Deburau ( p. 242 ), pero Storey (1985) señala que la colección Goby representa las pantomimas de Charles (es decir, sus versiones algo depuradas de las piezas de su padre) con mucha más precisión que los originales de Jean-Gaspard (p. 11. n. 25).
- ↑ Apareciendo originalmente en el Volumen III del Théâtre des Boulevards de 1756publicado de forma anónima, el desfile se reimprime, con notas y comentarios, en Spielmann y Polanz.
- ↑ Storey (1985), p. 291.
- ^ Storey (1985), págs. 291-292. Los títulos pueden traducirse, respectivamente, como El amor al arte , La cuerda del ahorcado , El sueño del recluta (" alla gloria militar " [It. " To Military Glory "] es una cita del aria Non più andrai al final de el primer acto de Mozart 's bodas de Fígaro ), Blanco y negro ( 'la mujer es voluble' es una alusión a la famosa canzone la donna è mobile desde el comienzo del tercer acto de Verdi ' s Rigoletto ), y la Luna ( "La Tierra es el lugar adecuado para el amor" es una cita de "Birches" de Robert Frost ).
- ↑ Rémy (1954), p. 212.
- ↑ Storey (1985) ofrece una sinopsis detallada (págs. 292-293).
- ↑ Storey (1985), p. 292, n. 23.
- ↑ Levillain, p. 519.
- ^ Véase Rémy (1964), págs. 122-123. El hecho de que la película data de 1906 es un error (repetido por Storey [1985], p. 292, n. 23).
- ↑ Hugounet (1889), p. 245 .
- ↑ Storey (1985), págs. 286, 292. Sobre los mimos femeninos en la pantomima francesa de finales del siglo XIX, véase especialmente Rolfe, págs. 149-53.
- ^ Véase Storey (1985), págs. 296-297, 310-311.
- ↑ Storey (1985), p. 297.
Referencias
- Goby, Emile, ed. (1889). Pantomimes de Gaspard et Ch. Deburau . París: Dentu.
- Hugounet, Paul (1889). Mimes et Pierrots: notas y documentos inédits pour servir à l'histoire de la pantomime . París: Fischbacher.
- Hugounet, Paul (1891). La Fin de Pierrot, pantomime mystique en un acte . París: Dentu.
- Hugounet, Paul (1892). La Musique et la pantomime . París: Kolb.
- Larcher, Félix y Eugène, eds. (1887). Pantomimes de Paul Legrand . París: Librairie Théâtral.
- Larcher, Félix y Paul Hugounet (1890-1893). Les Soirées Funambulesques: notas y documentos inédits pour servir à l'histoire de la pantomime . París: Kolb.
- Margueritte, Paul (1925). Le Printemps tourmenté . París: Flammarion.
- Margueritte, Paul [y Victor] (1910). Nos Tréteaux: charadas de Victor Margueritte, pantomimas de Paul Margueritte . París: Les Bibliophiles Fantaisistes.
- Najac, Raoul de (1887). Petit Traité de pantomime à l'usage des gens du monde . París: Hennuyer.
- Najac, Raoul de (1909). Souvenirs d'un mime . París: Emile-Paul.
- Rémy, Tristan (1954). Jean-Gaspard Deburau . París: L'Arche.
- Rémy, Tristan (1964). Georges Wague: le mime de la Belle Epoque . París: Girard.
- Rolfe, Bari (1978). "Siglo mágico del mimo francés". Mime, Mask & Marionette: A Quarterly Journal of Performing Arts , 1.3 (otoño): 135-58.
- Séverin [Séverin Cafferra, llamado] (1929). L'Homme Blanc: souvenirs d'un Pierrot , introducción y notas de Gustave Fréjaville. París: Plon.
- Spielmann, Guy y Dorothée Polanz, eds. (2006). Desfiles: Le Mauvais Example, Léandre hongre, Léandre ambassadeur. París: Lampsaque. ISBN 2-911-82507-1.CS1 maint: varios nombres: lista de autores ( enlace ) CS1 maint: texto adicional: lista de autores ( enlace )
- Storey, Robert F. (1978). Pierrot: una historia crítica de una máscara . Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-06374-5.
- Storey, Robert (1985). Pierrots en el escenario del deseo: artistas literarios franceses del siglo XIX y la pantomima cómica . Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-06628-0.
enlaces externos
- Levillain, Adele Dowling (1945). La evolución de la pantomima en Francia. Unpub. Tesis de Maestría, Universidad de Boston.