Expanded Cinema de Gene Youngblood (1970), el primer libro en considerar el video como una forma de arte, fue influyente en el establecimiento del campo de las artes mediáticas . [1] En el libro sostiene que se requiere un cine nuevo y expandido para una nueva conciencia. Describe varios tipos de realización de películas que utilizan nueva tecnología, incluidos efectos especiales de películas, arte por computadora , arte de video , entornos multimedia y holografía .
En la primera parte del libro, Youngblood intenta mostrar cómo el cine expandido unirá el arte y la vida. "La elaborada simulación de cámara subjetiva similar a una película de la televisión del primer alunizaje" (p46) mostró a una generación que la realidad no era tan real como la simulación. Dice que está escribiendo "al final de la era del cine como lo conocemos, el comienzo de una era de intercambio de imágenes entre hombre y hombre" (p. 49). El futuro impacto de la Era Paleocibernética cambiará conceptos fundamentales como la inteligencia, la moralidad, la creatividad y la familia (págs. 50–53). La red Intermedia de los mass media es el entorno del hombre contemporáneo, reemplazando a la naturaleza.Utiliza investigaciones científicas recientes enmemoria celular y memoria heredada para respaldar su afirmación de que esta red condiciona la experiencia humana. La Noosfera (un término que Youngblood toma prestado de Teilhard de Chardin ) es la inteligencia organizadora del planeta: las mentes de sus habitantes. "Distribuida en todo el mundo por la red intermedia, se convierte en una nueva tecnología que puede llegar a ser una de las herramientas más poderosas en la historia del hombre" (p. 57). Defiende la universalidad del arte frente al localismo del entretenimiento:
La red intermedia nos ha convertido a todos en artistas por poder. Una década viendo televisión equivale a un curso completo de actuación dramática, escritura y filmación ... la mística se ha ido, casi podríamos hacerlo nosotros mismos. Desafortunadamente, muchos de nosotros hacemos precisamente eso: de ahí el exceso de talento sub-mediocre en la industria del entretenimiento.
Esto es lo que obliga al cine a expandirse y hacerse más complejo. El entretenimiento de los medios de comunicación embota la mente de las personas. Es un sistema entrópico cerrado, que no agrega nada nuevo. (págs. 59–65) El entretenimiento vive en el pasado. Vivimos en la conmoción del futuro, por lo que el arte debería ser una invención del futuro (págs. 66–69). Los nuevos sistemas deben diseñarse para información antigua. El artista es un científico del diseño .
Youngblood describe la televisión como el software del planeta. Actúa como un superyó y nos muestra la realidad global. Esto vuelve obsoleto al cine como comunicador de la realidad objetiva, y así lo libera (págs. 78-80). Adopta una síntesis sinestésica de opuestos que se perciben simultáneamente. Luego pasa a trazar una distinción entre el montaje sincrético de Pudovkin y el montaje de colisión de Eisenstein (págs. 84-86). Prefiere la metamorfosis a los cortes (p86). Los cineastas que Youngblood cree que encarnan este sincretismo sinestésico incluyen: Stan Brakhage (p. 87), Will Hindle , Pat O'Neill, John Schofill yRonald Nameth . Los cineastas que presentan ideas de erotismo polimorfo , la difuminación de los límites sexuales, incluyen a Andy Warhol y Carolee Schneemann (págs. 112-121). Michael Snow 's de longitud de onda es también un ejemplo de la realidad extra-objetivo del cine sinestésica (pp. 122-127). Al final de la segunda parte del libro, Youngblood escribe sobre el renacimiento de la industria artesanal en la era posterior a la audiencia masiva. Las cintas de video se pueden intercambiar libremente, las películas se están volviendo más personales, las especializaciones están terminando (págs. 128-134).
Youngblood analiza 2001: A Space Odyssey para explorar el " existencialismo de la era electrónica " (págs. 139-150). Examina el uso de Douglas Trumbull de los procesos mecánicos para crear la secuencia Stargate (págs. 151-156) y describe el trabajo de Jordan Belson como un ejemplo de cine cósmico (págs. 157-177).