Fragmento de una crucifixión es una pintura inacabada de 1950 delpintor figurativo nacido en Irlanda Francis Bacon . Muestra dos animales comprometidos en una lucha existencial; la figura superior, que puede ser un perro o un gato, se agacha sobre una quimera y está a punto de matar . Se inclina sobre la viga horizontal de una estructura en forma de T, que puede significar la cruz de Cristo . La pintura contiene figuras de transeúntes finamente esbozadas, que parecen ajenas al drama central.
Fragmento de una crucifixión | |
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Artista | Francis Bacon |
Año | 1950 |
Tipo | Óleo y algodón sobre lienzo [1] |
Dimensiones | 140 cm × 108,5 cm (55 pulgadas × 42,7 pulgadas) |
Localización | Stedelijk Van Abbemuseum , Eindhoven, Países Bajos |
Típico del trabajo de Bacon, la pintura se extrae de una amplia variedad de fuentes, incluida la boca gritando de la enfermera en la película de Sergei Eisenstein de 1925 El acorazado Potemkin y la iconografía tanto de la Crucifixión de Jesús como del descenso de la cruz . La desesperación de la quimera forma la pieza central de la obra; su agonía se puede comparar con las obras posteriores de Bacon que se centran en el motivo de una boca abierta.
Aunque el título tiene connotaciones religiosas, la perspectiva personal de Bacon era sombría; como ateo , no creía ni en la intervención divina ni en la otra vida. Como tal, la obra parece representar una visión nihilista y desesperada de la condición humana. Más tarde descartó la pintura, considerándola demasiado literal y explícita. Abandonó el tema de la crucifixión durante los siguientes 12 años, y no volvió a él hasta el tríptico Tres estudios para una crucifixión , de base más vaga, pero igualmente sombría . La pintura se encuentra en el Stedelijk Van Abbemuseum en Eindhoven , Países Bajos.
Descripción
La criatura superior puede ser un perro o un gato. La sangre sale de su boca sobre la cabeza y el cuerpo de su presa, una quimera representada como un búho con características faciales humanas. La presa lucha sin éxito por huir de su captor. El aspecto humano de la figura inferior es más notable en los detalles de su boca y genitales. [2] Ambas figuras están colocadas en el centro del primer plano del lienzo, y cada una está mutilada y cubierta de sangre, su malestar físico contrasta con el fondo plano y neutro típico de las pinturas de Bacon. Las figuras exhiben muchos elementos encontrados en sus primeros trabajos, notablemente los expresivos trazos amplios contra la rigidez del fondo plano y anodino. [3] El vínculo con la crucifixión bíblica se hace a través de los brazos levantados de la criatura inferior y la cruz en forma de T. [4]
El lienzo está casi completamente despojado de color. La cruz en forma de T es de color azul oscuro; las dos figuras están pintadas en una mezcla de tonos blancos y negros, dominando los tonos blancos. Más de la mitad del trabajo está sin pintar, esencialmente lienzo desnudo. Según el teólogo y curador Friedhelm Mennekes, la atención del espectador se centra así únicamente "en la figura en agonía en la cruz, o más precisamente: en la boca, boquiabierta y distorsionada en su grito". [5] El cuerpo de la quimera, o pájaro híbrido, [6] está pintado con pintura ligera, y de él cuelgan estrechos chorros de pintura roja, que indican las gotas y salpicaduras de sangre. Bacon usa pentimenti para enfatizar la desesperanza de la agonía del animal. [3]
La pintura contiene los mismos rieles angulares blancos que los motivos centrales de su Cabeza II , Cabeza VI y Estudio para retrato de 1949 del mismo año. En este panel, los rieles se colocan justo debajo del área donde se cruzan las barras horizontales y verticales de la cruz. El carril comienza con una línea diagonal que cruza a la quimera en lo que parece ser el hombro de la criatura. [3] La forma geométrica angular horizontal está esbozada en blanco y gris en el medio, y representa una forma temprana de un dispositivo espacial que Bacon iba a desarrollar y perfeccionar durante la década de 1950, cuando efectivamente se convirtió en una jaula utilizada para enmarcar a los angustiados. figuras retratadas en los primeros planos de Bacon. En el medio, el artista ha esbozado una escena callejera, que presenta figuras de bastón y autos. [7] Los peatones parecen ajenos a la masacre ante ellos. [3] [8] [9]
Imágenes y fuentes
La desolación de la pintura está informada por el severo nihilismo y la visión existencialista de la vida del artista . Bacon fue criado como cristiano, pero según su amigo y biógrafo Michael Peppiatt , cuando descubrió que ya no podía creer que estaba "extremadamente decepcionado y furioso, y cualquiera con una pizca de creencia religiosa ... iría por ellos". . Peppiatt hace la observación de Bacon de que "si alguien tiene esa intensidad, es casi una fe en sí mismo". [10]
La pintura se ha relacionado tanto temáticamente como en su construcción formal con la obra Owls de Bacon de 1956 , y con bocetos preparatorios que solo se llevaron al mercado del arte a fines de la década de 1990. [11] El crítico de arte Armin Zweite remonta el origen de la figura inferior a una fotografía de un búho que Bacon encontró en un libro sobre pájaros en movimiento; El tocino ha reemplazado el pico del pájaro con una boca humana bien abierta. [12]
Boca abierta
Las bocas que gritan aparecen en muchas de las obras de Bacon desde finales de la década de 1940 hasta principios de la de 1950. El motivo se desarrolló a partir de fuentes que incluyen libros de texto de medicina, [7] e imágenes de la enfermera en la secuencia Odessa Steps en la película muda de Sergei Eisenstein de 1925 Battleship Potemkin . [13] Bacon mantuvo un primer plano de la enfermera gritando, en el momento en que recibió un disparo en el ojo. Se refirió al alambique en la pintura a lo largo de su carrera. [13] [14]
Bacon tendía a dibujar imágenes en serie, y la enfermera de Odessa se convirtió en un motivo obsesivo para él. Según Peppiatt, "no sería exagerado decir que, si realmente se pudieran explicar los orígenes y las implicaciones de este grito, se estaría mucho más cerca de comprender todo el arte de Francis Bacon". [15] Gilles Deleuze escribió que, en los gritos de Bacon, "todo el cuerpo se escapa por la boca". [7]
Crucifixión
El panel es uno de varios tratamientos de Bacon de la escena bíblica de la crucifixión. [7] También incorpora la leyenda griega, en particular el cuento de Esquilo y las Euménides —o Furias— que se encuentran en la Oresteia , sugeridas por las anchas alas de la quimera. Las imágenes de Bacon se volvieron menos extremas y más imbuidas de patetismo a medida que envejecía, y menos de sus lienzos contienen las imágenes sensacionales que lo hicieron famoso a mediados de la década de 1940. Admitió que, "Cuando era más joven, necesitaba temas extremos. Ahora no los necesito". [16] Según John Russell , Bacon encontró más efectivo reflejar la violencia en sus pinceladas y coloración, en lugar de "en la cosa retratada". [dieciséis]
El título hace referencia a la iconografía cristiana de la Pasión de Jesús . [12] Las escenas de crucifixión aparecen en las primeras obras de Bacon, [17] y aparecieron con frecuencia a lo largo de su carrera. Russell escribe que, para Bacon, la crucifixión era un "nombre genérico para un entorno en el que se hace daño corporal a una o más personas y una o más personas se reúnen para mirar". [18]
El cuadro fue encargado por Eric Hall, mecenas de Bacon y, más tarde, su amante, [19] quien en 1933 encargó tres pinturas de crucifixión. [20] Bacon se inspiró en los viejos maestros Grünewald, Diego Velázquez y Rembrandt , [17] así como en los biomorfos de Picasso de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930 . [21] [22] Bacon dijo que pensaba en la crucifixión como una "magnífica armadura en la que puedes colgar todo tipo de sentimientos y sensaciones". [23]
Los elementos del lienzo se refieren al c. De Grünewald. 1512–16 Retablo de Isenheim y c. De Peter Paul Rubens . 1612–14 Descenso de la Cruz . [25] Según el crítico de arte Hugh Davies, la boca abierta de la víctima y el depredador inclinado sobre la cruz unen la pintura al Descenso de Rubens . La boca en el cuadro de Rubens está ligeramente abierta, pero en el de Bacon está tensa. Las piernas de la figura principal están dobladas y el brazo izquierdo de la figura es pasivo en la pintura de Rubens, pero en la pintura de Bacon las piernas y los brazos de la quimera están en movimiento violento, aparentemente agitándose salvajemente hacia arriba y hacia abajo. [25]
Jaula
Los marcos horizontales a menudo aparecen en las pinturas de Bacon de los años 50 y 60. El motivo puede haber sido tomado del escultor Alberto Giacometti , a quien Bacon admiraba mucho y con quien a menudo se correspondía. [26] Giacometti había empleado el dispositivo en The Nose (1947) y The Cage (1950). [9] El uso de marcos por parte de Bacon ha sugerido el encarcelamiento para muchos comentaristas. [27] [28] Escribiendo sobre su uso en Fragmento , Zweite menciona que las líneas diagonales transforman la cruz en una guillotina . [3]
Reputación
La imaginería religiosa contradice la perspectiva atea y nihilista de Bacon. [29] La pintura no contiene ninguna esperanza de redención. [7] Friedhelm Mennekes escribe que en el grito de la víctima, "no hay ni siquiera un lamento de haber sido abandonado por Dios. Un dios no emerge para la figura que se sacude con angustia mortal en la pintura". [5] Sharpe identifica a los pequeños transeúntes inconscientes con figuras de palitos como el elemento que en su mayoría elimina la obra de "una recapitulación sencilla de la iconografía religiosa antigua y la modernidad de la posguerra ". [7]
Bacon era autocrítico y, a menudo, destruía o repudiaba su propio trabajo, incluidas piezas muy apreciadas por críticos y compradores. Llegó a no gustarle Fragmento de una crucifixión , considerándolo demasiado simplista y explícito, [30] en palabras de Russell, "demasiado cerca de las convenciones de la pintura narrativa". [16] [31] Este fue un problema con el que Bacon luchó a lo largo de su carrera: su objetivo era crear imágenes que fueran instantáneamente reconocibles, inmediatas y que involucraran directamente al espectador, al mismo tiempo que se mantenía fiel a su credo de producir "no ilustrativas cuadro". [7]
Bacon volvió al tema de la crucifixión en sus Tres estudios para una crucifixión de 1962 . [5] Esa representación es una utilización más indirecta y menos literal de la iconografía de la escena bíblica, [32] pero una invocación más directa de imágenes del matadero y losas de carne. [30]
Referencias
Notas
- ↑ Peppiatt (2006), 92
- ↑ Sylvester (2000), 40
- ↑ a b c d e f Zweite (2006), 114
- ↑ Van Alphen, (1992), 91
- ^ a b c Mennekes, Friedhelm. " Francis Bacon: la realidad dinámica de la crucifixión ". artandreligion.de. Consultado el 1 de mayo de 2017. Archivado por Wayback Machine .
- ^ Gale, Matthew. " Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión ". Tate . Consultado el 25 de febrero de 2017.
- ^ a b c d e f g Sharpe, Gemma. " Fragmento de una crucifixión ". Haus der Kunst , 2016. Consultado el 1 de mayo de 2017.
- ^ Rothenstein, John . "Francis Bacon: Exposición Cath". Tate , 23 de mayo - 1 de julio de 1962
- ↑ a b Sylvester (2000), 36
- ^ Barker, Oliver. Francis Bacon, 'Sin título (Papa)', en conversación con Michael Peppiatt . Londres: Sotheby's , 23 de octubre de 2012. Consultado el 12 de agosto de 2017.
- ^ Gale, Matthew. " Two Owls, No. 2 circa 1957-1961 ". Tate , febrero de 1999. Consultado el 26 de febrero de 2017.
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- ↑ Sylvester (2000), 13
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- ↑ a b c Russell (1979), 76
- ↑ a b Sylvester (2000), 13
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- ^ Davies; Yarda (1986), 12
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- ↑ a b Deleuze (2005), 19
- ↑ Schmied (1996), 75
- ↑ Brintnall (2011), 146
Fuentes
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- Brintnall, Kent. Ecce homo: el cuerpo masculino en el dolor como figura redentora . Chicago, IL: The University of Chicago Press Books, 2011. ISBN 978-0-2260-7470-2
- Davies, Hugh; Patio, Sally. Francis Bacon . Nueva York: Cross River Press, 1986. ISBN 0-89659-447-5
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- Sylvester, David. "Giacometti y tocino". London Review of Books , volumen 9 No. 6, 19 de marzo de 1987
- Van Alphen, Ernst. Francis Bacon y la pérdida de uno mismo . Chicago: Reaktion Books, 1992. ISBN 0-948462-34-5
- Zweite, Armin. La violencia de lo real . Londres: Thames y Hudson, 2006. ISBN 0-500-09335-0
enlaces externos
- Fragmento de una crucifixión , Van Abbemuseum