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Giacomo Meyerbeer, grabado de una fotografía de Pierre Petit (1865)

Giacomo Meyerbeer [n 1] (nacido Jacob Liebmann Beer ; 5 de septiembre de 1791 - 2 de mayo de 1864) fue un compositor de ópera alemán de origen judío , "el compositor de ópera interpretado con más frecuencia durante el siglo XIX, vinculando a Mozart y Wagner ". [1] Con su ópera Robert le diable de 1831 y sus sucesores, le dio al género de la gran ópera "carácter decisivo". [2] El gran estilo de la ópera de Meyerbeer se logró fusionando el estilo de la orquesta alemana con la tradición vocal italiana. Estos fueron empleados en el contexto de libretos sensacionales y melodramáticos.creados por Eugène Scribe y mejorados por la tecnología teatral actualizada de la Ópera de París . Establecieron un estándar que ayudó a mantener a París como la capital de la ópera del siglo XIX.

Nacido en el seno de una familia berlinesa muy adinerada, Meyerbeer inició su carrera musical como pianista pero pronto decidió dedicarse a la ópera, pasando varios años en Italia estudiando y componiendo. Su ópera Il crociato in Egitto de 1824 fue la primera que le dio fama en toda Europa, pero fue Robert le diable (1831) quien elevó su estatus a una gran celebridad. Su carrera pública, que se prolongó desde entonces hasta su muerte, durante la cual siguió siendo una figura dominante en el mundo de la ópera, fue resumida por su contemporáneo Héctor Berlioz , quien afirmó que `` no solo tiene la suerte de ser talentoso, sino el talento para suerte.' [3] Estaba en su apogeo con sus óperas Les Huguenots (1836) y Le prophète(1849); su última ópera ( L'Africaine ) se representó póstumamente. Sus óperas lo convirtieron en el compositor interpretado con más frecuencia en los principales teatros de ópera del mundo en el siglo XIX.

Al mismo tiempo que sus éxitos en París, Meyerbeer, como Kapellmeister de la Corte Prusiana (Director de Música) desde 1832, y desde 1843 como Director General Musical de Prusia, también fue influyente en la ópera en Berlín y en toda Alemania. Fue uno de los primeros partidarios de Richard Wagner , lo que permitió la primera producción de la ópera Rienzi de este último . Recibió el encargo de escribir la ópera patriótica Ein Feldlager en Schlesien para celebrar la reapertura de la Royal Opera House de Berlín en 1844, y escribió música para ciertas ocasiones estatales prusianas.

Aparte de alrededor de 50 canciones, Meyerbeer escribió poco excepto para el escenario. Los ataques críticos de Wagner y sus seguidores, especialmente después de la muerte de Meyerbeer, llevaron a un declive en la popularidad de sus obras; sus óperas fueron suprimidas por el régimen nazi en Alemania y fueron desatendidas por los teatros de ópera durante la mayor parte del siglo XX. En el siglo XXI, sin embargo, las grandes óperas francesas del compositor han comenzado a reaparecer en el repertorio de numerosos teatros de ópera europeos.

Primeros años [ editar ]

El joven Jacob Beer, retrato de Friedrich Georg Weitsch (1803)

El nombre de nacimiento de Meyerbeer era Jacob Liebmann Beer; nació en Tasdorf (ahora parte de Rüdersdorf ), cerca de Berlín , entonces la capital de Prusia , en una familia judía. Su padre era el rico financiero Judah Herz Beer (1769–1825) y su madre, Amalia (Malka) Wulff (1767–1854), a quien era particularmente devoto, también provenía de la élite adinerada. Entre sus otros hijos estaban el astrónomo Wilhelm Beer y el poeta Michael Beer . [4] Debía adoptar el apellido Meyerbeer a la muerte de su abuelo Liebmann Meyer Wulff (1811) e italianizar su primer nombre a Giacomo durante su período de estudios en Italia, alrededor de 1817. [5]

Judah Beer era un líder de la comunidad judía de Berlín y mantenía una sinagoga privada en su casa que se inclinaba hacia puntos de vista reformistas. Jacob Beer escribió una de las primeras cantatas para su interpretación en esta sinagoga. [6] Tanto Judah Herz Beer como su esposa estaban cerca de la corte prusiana; cuando Amalia recibió en 1816 la Orden de Luisa , por dispensación real, no recibió la Cruz tradicional, sino un busto de retrato de la Reina . Los niños Beer recibieron una excelente educación; sus tutores incluían a dos de los líderes de la intelectualidad judía ilustrada, el autor Aaron Halle-Wolfssohn y Edmund Kley, (más tarde un rabino del movimiento de reforma en Hamburgo) a quienes permanecieron apegados hasta su madurez. [7] Los hermanos Alexander von Humboldt , el renombrado naturalista, geógrafo y explorador, y el filósofo, lingüista y diplomático Wilhelm von Humboldt eran amigos cercanos del círculo familiar. [8]

Amalia Beer  [ de ] , madre de Meyerbeer, pintura de Carl Kretschmar  [ de ] , c. 1803

El primer instructor de teclado de Beer fue Franz Lauska , alumno de Johann Georg Albrechtsberger y profesor favorito en la corte de Berlín. [9] Beer también se convirtió en uno de los alumnos de Muzio Clementi mientras Clementi estaba en Berlín. [10] El muchacho hizo su debut público en 1801 tocando Mozart 's re menor Concierto para piano en Berlín. El Allgemeine musikalische Zeitung informó: `` La asombrosa forma de tocar el teclado del joven Bär (un muchacho judío de 9 años), que interpretó los pasajes difíciles y otras partes solistas con aplomo, y tiene excelentes poderes de interpretación, incluso más raramente encontrados en uno de su época. , hizo que el concierto fuera aún más interesante '. [11]

Beer, como todavía se llamaba a sí mismo, estudió con Antonio Salieri y el maestro alemán y amigo de Goethe , Carl Friedrich Zelter . Louis Spohr organizó un concierto de cerveza en Berlín en 1804 y continuó conociendo al muchacho más tarde en Viena y Roma. [12] Un retrato de Jacob encargado por la familia en este momento lo muestra 'mirando con confianza al espectador, su cabello románticamente despeinado ... su mano izquierda descansa sobre el teclado, y su mano derecha agarra un manuscrito musical ... plac [ ing] su tema en la tradición del joven Mozart '. [13] Primera obra escénica de Beer, el ballet Der Fischer und das Milchmädchen (El pescador y la lechera)fue producida en marzo de 1810 en la Court Opera de Berlín. [14] Su formación formal con el Abbé Vogler en Darmstadt entre 1810 y 1812 fue, sin embargo, de crucial importancia, y alrededor de esta época comienza a firmar a sí mismo "Meyer Beer". [15] Aquí, con sus compañeros de estudios (entre los que se encontraba Carl Maria von Weber ), aprendió no solo el oficio de la composición sino también el negocio de la música (organizar conciertos y tratar con editoriales). Formando una estrecha amistad con Weber y otros alumnos, Meyerbeer fundó el Harmonischer Verein (Unión Musical) , cuyos miembros se comprometieron a apoyarse mutuamente con críticas de prensa favorables y trabajo en red. [dieciséis]El 12 de febrero de 1813, Beer recibió el primero de una serie de honores que acumularía a lo largo de su vida cuando fue nombrado "Compositor de la Corte" por el Gran Duque Luis de Hesse-Darmstadt . [17]

A lo largo de su carrera temprana, aunque decidido a convertirse en músico, a Beer le resultó difícil decidir entre tocar y componer. Ciertamente, otros profesionales de la década 1810-1820, incluido Moscheles , lo consideraron uno de los más grandes virtuosos de su período. [18] Escribió durante este período numerosas piezas para piano, incluido un concierto y un conjunto de variaciones para piano y orquesta, pero se han perdido. [19] A este período también pertenece un quinteto de clarinete escrito para el virtuoso Heinrich Baermann (1784-1847), quien siguió siendo un amigo cercano del compositor. [20]

Carrera [ editar ]

En Italia [ editar ]

Gioachino Rossini en 1820

A pesar de las interpretaciones de su oratorio Gott und die Natur (Dios y naturaleza) (Berlín, 1811) y sus primeras óperas Jephtas Gelübde ( El voto de Jefté ) ( Munich , 1812) y Wirth und Gast (Propietario e invitado) ( Stuttgart , 1813) en Alemania, Meyerbeer había puesto su mirada en 1814 en basar una carrera operística en París. Ese mismo año, su ópera Die beiden Kalifen (Los dos califas ) , una versión de Wirth und Gast , fue un fracaso desastroso en Viena. [21] Al darse cuenta de que un conocimiento completo del italianoLa ópera fue fundamental para su desarrollo musical, se fue a estudiar a Italia , posibilitado por el apoyo económico de su familia. Llegó a Italia a principios de 1816, después de visitas a París y Londres, donde escuchó tocar a Cramer . [22] En París, le escribió a un amigo: "Voy de museo en museo, de biblioteca en biblioteca, de teatro en teatro, con la inquietud del judío errante ". [23]

Durante sus años en Italia, Meyerbeer conoció e impresionó las obras de su contemporáneo Gioachino Rossini , quien en 1816, a la edad de 24 años, ya era director de los dos grandes teatros de ópera de Nápoles y en el mismo año estrenó sus óperas. El Barbero de Sevilla y Otello . Meyerbeer escribió una serie de óperas italianas sobre modelos rosinianos, entre ellas Romilda e Costanza ( Padua , 1817), Semiramide riconosciuta ( Turín , 1819), Emma di Resburgo ( Venecia , 1819), Margherita d'Anjou (Milán 1820) y L'esule. di Granata (Milán 1821). Todos menos los dos últimos tenían libretos de Gaetano Rossi , a quien Meyerbeer siguió apoyando hasta la muerte de este último en 1855, [24] aunque no le encargó más libretos después de Il crociato in Egitto (1824). Durante una visita a Sicilia en 1816, Meyerbeer anotó una serie de canciones folclóricas que , de hecho, constituyen la colección de música folclórica más antigua de la región. [25] En un saludo de cumpleaños de la esposa de Rossi en 1817, aparece el primer uso descubierto del nombre adoptado por Meyerbeer, 'Giacomo'. [26]

Reconocimiento [ editar ]

Litografía de Jules Arnout del tercer acto, escena 2 de Robert (el 'Ballet de las monjas') en la Ópera de París ( Salle Le Peletier ), 1831

El nombre Giacomo Meyerbeer se hizo conocido internacionalmente con su ópera Il crociato in Egitto, estrenada en Venecia en 1824 y producida en Londres y París en 1825; dicho sea de paso, fue la última ópera jamás escrita que contó con un castrato , y la última en requerir acompañamiento de teclado para recitativos . Este "gran avance" en París era exactamente lo que Meyerbeer había estado buscando durante los últimos diez años; se había estado preparando cuidadosamente para ello, entablando contactos y había cosechado plenamente su recompensa. [27]

En 1826, poco después de la muerte de su padre, Meyerbeer se casó con su prima, Minna Mosson (1804-1886). El matrimonio que pudo haber sido "dinástico" en sus orígenes resultó ser estable y devoto; la pareja iba a tener cinco hijos, de los cuales los tres más pequeños (todas hijas) sobrevivieron hasta la edad adulta. [28] En el mismo año, tras la muerte de Carl Maria von Weber, la viuda de Weber le pidió a Meyerbeer que completara la ópera cómica inacabada de su marido Die drei Pintos . Esto le causaría muchos problemas en los próximos años, ya que encontró que el material era insuficiente para trabajar. Finalmente, en 1852, resolvió el asunto con los herederos de Weber entregándoles los giros de Weber y una compensación en efectivo. (La ópera fue terminada más tarde por Gustav Mahler ). [29]

Adolphe Nourrit

Con su próxima ópera, Meyerbeer se convirtió virtualmente en una superestrella. Robert le diable (con libreto de Eugène Scribe y Germain Delavigne ), producido en París en 1831, fue una de las primeras grandes óperas . El libreto, originalmente planeado en 1827 como una ópera cómica de tres actos para el teatro Opéra-Comique , fue remodelado después de 1829 en una forma de cinco actos para cumplir con los requisitos de la Ópera de París. [30] Su caracterización revisada como un ' gran ópera ' la colocó en la sucesión a Auber 's La Muda de Portici (1828) y de Rossini Tell Guillaume(1829) en este nuevo género. El compositor continuó trabajando en la ópera a principios de 1831 agregando episodios de ballet , incluido el "Ballet de monjas", que fue una de las grandes sensaciones de la ópera, convirtiéndose en uno de los primeros ejemplos del género del ballet blanco . También reescribió los dos papeles masculinos principales de Bertrand y Robert para adaptarse a los talentos de Nicolas Levasseur y Adolphe Nourrit , respectivamente. [30] [31] Por invitación de Nourrit, Cornélie Falcon hizo su debut a la edad de 18 años en la Opéra en el papel de Alice el 20 de julio de 1832, y causó una vívida impresión en el público, [32] que incluyó en esa noche Auber ,Berlioz , Halévy , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas y Victor Hugo . Al escucharla en el papel, el propio Meyerbeer declaró que su ópera estaba por fin "completa". [33]

El éxito de la ópera llevó al propio Meyerbeer a convertirse en una celebridad. En enero de 1832 se le concedió la membresía de la Légion d'honneur . [34] Este éxito, junto con la conocida riqueza familiar de Meyerbeer, también precipitó inevitablemente la envidia entre sus compañeros. Berlioz, quien había comentado que 'Meyerbeer no solo tuvo la suerte de ser talentoso, tenía el talento de tener suerte', escribió 'No puedo olvidar que Meyerbeer solo pudo persuadir [a la Opéra] para que se pusiera Robert le diable ... pagando a la administración sesenta mil francos de su propio dinero '; y Frédéric Chopin lamentó 'Meyerbeer tuvo que trabajar durante tres años y pagar sus propios gastos para su estadía en París antes de que Robert le diablepodría montarse ... Tres años, eso es mucho, es demasiado '. [n 2] El rey Federico Guillermo III de Prusia, que asistió a la segunda representación de Robert le diable , lo invitó rápidamente a componer una ópera alemana, y Meyerbeer fue invitado a representar a Robert en Berlín. [35] En unos pocos años, la ópera se había representado con éxito en toda Europa y también en los Estados Unidos. [36]

La fusión de música dramática, trama melodramática y suntuosa puesta en escena en Robert le diable resultó ser una fórmula infalible, al igual que la asociación con Scribe, que Meyerbeer continuaría repitiendo en Les Huguenots , Le prophète y L'Africaine . Todas estas óperas ocuparon el escenario internacional durante todo el siglo XIX, al igual que la más pastoral Dinorah (1859), lo que convirtió a Meyerbeer en el compositor más representado en los principales teatros de ópera del siglo XIX. [37]

Entre París y Berlín [ editar ]

1832-1839 [ editar ]

Escriba Eugène

Letellier describe la vida madura de Meyerbeer como "una historia de dos ciudades ... Su triunfo artístico y su estatus legendario se lograron en París ... pero nunca abandonó Prusia, especialmente su ciudad natal de Berlín". [38] Su esposa Minna vivía en Berlín (no disfrutaba de París) al igual que su amada madre; y tuvo una serie de deberes reales de la corte prusiana, derivados de su nombramiento como maestro de capilla de la corte en 1832. [39] [40] Por estas razones, su vida desde 1830 en adelante se caracteriza por viajar entre estos dos centros.

En París, Louis Véron , el director de la Ópera, le había pedido a Meyerbeer una nueva obra. Al principio intentó persuadir a Véron para que aceptara la opéra-comique Le portefaix con un libreto de Scribe, [n 3] que se le había contratado para componer a principios de 1831; pero Véron insistió en una pieza completa de cinco actos. Junto con Scribe, Meyerbeer revisó muchos temas antes de decidirse, en 1832, por Les Huguenots.. El contrato que Meyerbeer firmó con Véron contenía una cláusula de penalización si la obra no se entregaba a fines de 1833. Cuando llegó el momento y la ópera no estaba lista, Véron reclamó sus 30.000 francos en virtud de esta cláusula; Meyerbeer fue quizás el único entre los compositores en poder pagar esto. De hecho, Véron devolvió el dinero en virtud de otro acuerdo, cuando se entregó la ópera a finales de 1834; pero el propio Verón fue sustituido como director de la ópera de Henri Duponchel antes Hugonotes fue estrenada el 29 de febrero de 1836. [41] Fue un éxito inmediato e inmenso, su espléndida puesta en escena y efectos que exceden incluso los de Fromental Halévy 's La Juive , que se había estrenado el año anterior.[42] Berlioz llamó a la partitura "una enciclopedia musical", y el canto, especialmente de Nourrit y Falcon, fue elogiado universalmente. [43] Les Huguenots fue la primera ópera que se representó en la Ópera más de 1000 veces (la presentación número 1000 fue el 16 de mayo de 1906) [44] y continuó produciéndose hasta 1936, más de un siglo después de su estreno. [45] Sus numerosas representaciones en todos los demás teatros de ópera más importantes del mundo le otorgan el derecho a ser la ópera más exitosa del siglo XIX.

Sin embargo, en Berlín Meyerbeer enfrentó muchos problemas, incluida la enemistad del celoso Gaspare Spontini , quien desde 1820 había sido maestro de capilla de la corte y director del Hofoper de Berlín . La prensa berlinesa recibió quejas por el retraso del estreno en Berlín de Robert le diable (que finalmente tuvo lugar en junio de 1832), y la música de Meyerbeer fue criticada por el crítico y poeta Ludwig Rellstab . [46] No se esperaba ninguna señal de la ópera alemana de Meyerbeer. Además, las leyes de censura reaccionarias impidieron la producción de Les Huguenots en Berlín (y de hecho en muchas otras ciudades de Alemania). [47]Sin embargo, Meyerbeer, quien (como le escribió a un amigo) 'hace años ... me juré a mí mismo nunca responder personalmente a los ataques a mi trabajo, y nunca bajo ninguna circunstancia causar o responder a polémicas personales', [48] ​​se negó que se basará en cualquiera de estos asuntos.

Mientras tanto, en París, Meyerbeer comenzó a buscar nuevos libretos, inicialmente considerando Le prophète de Scribe y Le cinq mars de Henri Saint-Georges y finalmente se decidió por Vasco da Gama de Scribe (que luego se convertiría en L'Africaine ), que contrató para completar por 1840. Sin embargo, Meyerbeer había previsto que el papel principal en L'Africaine estaría escrito para Falcon; después del catastrófico fracaso de su voz en 1837, se volvió hacia Le prophète . [40]

El 20 de agosto de 1839, Meyerbeer, mientras se relajaba en Boulogne en compañía de Moscheles , se reunió por primera vez con Richard Wagner , que se dirigía a París. Su relación resultante (ver más abajo) iba a tener importantes repercusiones para las carreras y la reputación de ambos. En esta reunión, Wagner leyó a Meyerbeer el libreto de Rienzi , y Meyerbeer accedió a revisar la partitura, [49] que de hecho recomendó posteriormente para su interpretación en Dresde. [50]

La década de 1840 [ editar ]

Pauline Viardot

A finales de 1841, Meyerbeer había completado el primer borrador de Le prophète , pero se negó a ponerlo en escena porque el entonces director de la ópera, Leon Pillet, deseaba contratar a su amante, Rosine Stoltz , en el papel de Fidès, la madre del héroe. . (Berlioz caracterizó a Stoltz como 'la Directrice du Directeur'). Meyerbeer insistió en Pauline Viardot para el papel. Meyerbeer presentó la partitura a un abogado parisino y se negó a aprobar ninguna producción hasta que se cumplieran sus deseos. Sólo en 1849 la Ópera estuvo dispuesta a aceptar sus condiciones. Meyerbeer fue único en su época por tener la riqueza y la influencia para imponer su voluntad como compositor de esta manera. [51]

Mientras tanto, la situación en Prusia estaba cambiando. Tras la muerte de Federico Guillermo III , el nuevo régimen de Federico Guillermo IV fue mucho más liberal. Spontini fue despedido y se organizó el estreno en Berlín de Les Huguenots (20 de mayo de 1842). Por instigación de Alexander von Humboldt, Meyerbeer fue instalado más tarde en el año como director de música general prusiano y director de música de la Corte Real. [n 4] Meyerbeer escribió varias obras para ocasiones en la corte y también proporcionó música, a pedido del rey, para la primera puesta en escena en Berlín en 1856 de la obra de su hermano Michael Struensee (basada en la vida de Johann Friedrich Struensee), que también había sido proscrito en el régimen anterior. [52]

En 1843 se incendió la Ópera de Berlín . La creación del nuevo edificio brindó una nueva oportunidad para encargar una ópera alemana de Meyerbeer. El tema de la ópera, Ein Feldlager in Schlesien (Un campamento de Silesia) , fue un episodio en la vida de Federico el Grande . Como esta ópera patriótica 'necesitaba' creadores prusianos, Meyerbeer dispuso que mientras el escriba de confianza escribiera el libreto, Rellstab lo tradujera y se llevara el mérito (y las regalías). Esto tenía la ventaja adicional de vencer al antes hostil Rellstab. Meyerbeer esperaba tener a Jenny Lind(para quien había escrito el papel) canta el papel principal de Vielka, pero la ópera se estrenó el 7 de diciembre de 1844 sin ella (aunque sí apareció en representaciones posteriores). [53] El libreto fue revisado por Charlotte Birch-Pfeiffer con un trasfondo bohemio como Vielka para una producción en Viena (1847). (En una nueva encarnación, Meyerbeer usó más tarde la música para un libreto renovado de Scribe con Pedro el Grande , y producido como una ópera cómica en París ( L'étoile du nord , 1854)). [54]

Con los continuos retrasos en la producción de Le prophète y L'Africaine , Meyerbeer ahora estaba siendo objeto de un aumento de los ataques de francotiradores en París. En 1846 Meyerbeer comenzó a trabajar en un nuevo proyecto con Scribe y Saint-Georges, Noëma , pero al año siguiente Pillet fue despedido de la ópera y Duponchel retomó la dirección. Como consecuencia, Meyerbeer pudo por fin poner en escena Le prophète con un elenco de su agrado (incluido Viardot como Fidès), y se estrenó el 16 de abril de 1849 [54].Una vez más, la nueva ópera de Meyerbeer fue un éxito sobresaliente, a pesar de que la característica inusual del papel principal femenino era la madre del héroe, en lugar de su amante. Entre los que asistieron a la 47ª función en febrero de 1850 se encontraba Richard Wagner, ahora un exiliado político empobrecido; el éxito de una obra tan fundamentalmente contraria a sus propios principios operísticos fue uno de los motivos de su rencorosa denuncia antijudía de Meyerbeer y Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850). [55]

Últimos años [ editar ]

Retrato de Giacomo Meyerbeer, compositor (1791–1846), antes de 1885.
La tumba de Meyerbeer en Berlín

El aumento de la mala salud (o posiblemente la hipocondría ) ahora comenzó a restringir la producción y las actividades de Meyerbeer. La muerte de su amada madre en 1854 también fue un duro golpe. Sin embargo, el éxito de L'étoile du nord en 1854 demostró que todavía podía llenar los teatros. A continuación, comenzó con dos nuevos proyectos, una ópera de Scribe basada en la historia bíblica de Judith , y una ópera cómica , Le perdon de Ploërmel , (también conocida como Dinorah , el título dado a la versión italiana interpretada en Londres) a un libreto de Jules Barbier. Este último se estrenó el 4 de abril de 1859 en la Opéra Comique de París; el primero, como muchos proyectos anteriores, quedó solo como bocetos. La muerte de Scribe en 1861 fue un nuevo desincentivo para que Meyerbeer continuara con su trabajo operístico en curso. En 1862, de acuerdo con su contrato original con Scribe, pagó a la viuda de Scribe una compensación por no completar Judith . [56]

Sin embargo, los últimos años de Meyerbeer vieron la composición de una buena cantidad de música no operística, incluida una Marcha de Coronación de Guillermo I de Prusia (1861), una obertura para la Exposición Internacional de 1862 en Londres, y música incidental (ahora perdida) para La obra de teatro de Henry Blaze de Bury La jeunesse de Goethe (1860). [57] Compuso algunos ajustes de material litúrgico, incluido uno del Salmo 91 (1853); [58] y también trabajos corales para la sinagoga de París. [59]

Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864. Rossini, quien, sin haber escuchado la noticia, llegó a su apartamento al día siguiente con la intención de reunirse con él, se sorprendió y se desmayó. Se sintió impulsado a escribir en el acto un homenaje coral (¡ Pleure, pleure, musa sublime! ). [60] Un tren especial llevó el cuerpo de Meyerbeer desde la Gare du Nord hasta Berlín el 6 de mayo, donde fue enterrado en la bóveda familiar en el cementerio judío de Schönhauser Allee . [56]

L'Africaine finalmente se estrenó después de la muerte de Meyerbeer en la Salle Le Peletier el 28 de abril de 1865 en una edición escénica realizada por François-Joseph Fétis .

Personalidad y creencias [ editar ]

Heinrich Heine en su lecho de enfermo, 1851

La inmensa riqueza de Meyerbeer (aumentada por el éxito de sus óperas) y su continua adhesión a su religión judía lo distinguen un poco de muchos de sus contemporáneos musicales. También dieron lugar a rumores de que su éxito se debía a sus sobornos a los críticos musicales. [n 5] Richard Wagner (ver más abajo) lo acusó de estar interesado solo en el dinero, no en la música. Meyerbeer era, sin embargo, un músico profundamente serio y una personalidad sensible. Filosóficamente se resignó a ser víctima de su propio éxito: sus extensos diarios y correspondencia, que sobrevivieron a la agitación de la Europa del siglo XX y ahora se han publicado en ocho volúmenes [61] , son una fuente invaluable para la historia de la música y teatro en la época del compositor.

El apego personal de Meyerbeer al judaísmo fue una decisión personal madura: después de la muerte de su abuelo materno en 1811, le escribió a su madre: "Por favor, acepta de mí una promesa de que siempre viviré en la religión en la que murió". [62] En sus diarios anotó eventos familiares importantes, incluidos los cumpleaños, no por su ocurrencia en el calendario gregoriano , sino por sus fechas del calendario judío . [63] Además, sufrió regularmente (y / o imaginó) desaires antijudíos a lo largo de su vida, advirtiendo a sus hermanos con frecuencia en sus cartas contra las riquezas ( yiddish por "odio a los judíos"). [64] Escribiendo a Heinrich Heine en 1839, ofreció la visión fatalista:

Creo que la riqueza es como el amor en los teatros y en las novelas: no importa la frecuencia con la que uno la encuentre ... nunca pierde su objetivo si se la maneja eficazmente ... [Nada] puede volver a crecer el prepucio que nos robaron el octavo día. dia de la vida; aquellos que, en el noveno día, no sangran por esta operación, continuarán sangrando toda la vida, incluso después de la muerte. [sesenta y cinco]

Probablemente fue un fatalismo similar lo que llevó a Meyerbeer a no entrar nunca en una controversia pública con quienes lo despreciaban, ya sea profesional o personalmente, aunque ocasionalmente mostraba sus rencores en sus Diarios ; por ejemplo, al escuchar la conducta de Robert Schumann en 1850: "Vi por primera vez al hombre que, como crítico, me ha perseguido durante doce años con una enemistad mortal". [66]

En sus óperas maduras, Meyerbeer seleccionó historias que casi invariablemente presentaban como un elemento principal de la historia a un héroe que vivía en un entorno hostil. Robert, Raoul el hugonote, Jean el profeta y el desafiante Vasco da Gama en L'Africaine son todos "forasteros". Se ha sugerido que la elección de 'Meyerbeer de estos temas no es accidental; reflejan su propio sentido de vivir en una sociedad potencialmente enemiga ”. [67]

La relación de Meyerbeer con Heine muestra la incomodidad y la irritabilidad de la personalidad social de ambas partes. Meyerbeer, aparte de cualquiera de sus sentimientos personales, necesitaba a Heine como una personalidad influyente y escritora de música. Realmente admiraba los versos de Heine e hizo varios ajustes a partir de ellos. Heine, que vivía en París desde 1830, siempre ambiguo acerca de sus lealtades entre el judaísmo y el cristianismo, y siempre escaso de dinero, le pidió a Meyerbeer que interviniera con la propia familia de Heine para obtener apoyo financiero y con frecuencia tomaba préstamos y dinero del propio Meyerbeer. No estaba por encima de amenazar a Meyerbeer con chantaje al escribir artículos satíricos sobre él (y de hecho Meyerbeer le pagó a la viuda de Heine para que suprimiera esos escritos). [68]Y, sin embargo, a la muerte de Heine en 1856, Meyerbeer escribió en su diario: 'La paz sea con sus cenizas. Lo perdono de corazón por su ingratitud y muchas maldades contra mí. ' [69]

Música y teatro [ editar ]

Música [ editar ]

Cartel para el estreno de Le perdon de Ploërmel (Dinorah)

Meyerbeer no funcionó sobre la base de ninguna teoría o filosofía de la música y no fue un innovador en armonía o forma musical . En palabras de John H. Roberts: "Tenía un rico acervo de melodías atractivas, aunque algo breves, dominaba un vocabulario armónico cada vez más rico y era un maestro del efecto orquestal brillante y novedoso. Pero tenía una habilidad muy limitada en temas temáticos". desarrollo y menos aún en combinación contrapuntística ". [70]

Toda su música significativa es para la voz (ópera y canciones) y esto refleja su base detallada en la ópera italiana. [71] A lo largo de su carrera, escribió sus óperas pensando en cantantes específicos y tuvo mucho cuidado de moderar su escritura según sus puntos fuertes; pero al mismo tiempo parecía poco interesado en expresar las emociones de sus personajes, prefiriendo usar su música para subrayar las maquinaciones a gran escala de la trama. [72]De esta manera se acercó a las ideas de su maestro Vogler, él mismo conocido por sus dramáticas representaciones de la naturaleza y los incidentes en la música de teclado, quien escribió en 1779 que: "escribir bellamente es fácil; la expresión no es demasiado difícil; pero solo el genio de un gran pintor ... puede elegir para cada cuadro colores agradables y naturales que le sean propios ". [73] De hecho, la devoción de Meyerbeer por la voz lo llevó a menudo a ignorar la cohesión dramática de sus óperas; normalmente, escribiría demasiada música y las partituras de sus óperas tendrían que recortarse drásticamente durante los ensayos. [74] (La larga obertura de Le prophète tuvo que cortarse en su totalidad, sobreviviendo solo en un arreglo de piano de Charles-Valentin Alkan ).[75]

Los primeros signos de la ruptura de Meyerbeer con las tradiciones italianas en las que se había formado se encuentran en Il crociato en Egitto . Entre otras características notables de la ópera estaban sus fastuosas fuerzas orquestales (que se extendían a dos bandas militares en el escenario en el acto final). La grandiosidad de la obra reflejó la necesidad de tener un impacto en las etapas sofisticadas y tecnológicamente avanzadas de Londres y París, para lo cual fue extensamente reescrita. La contribución de Meyerbeer se reveló en esta etapa como la combinación de líneas vocales italianas, orquestación y armonía alemanas, y el uso de técnicas teatrales contemporáneas, [76] ideas que llevó adelante en Robert y sus trabajos posteriores. [77]Sin embargo, los antecedentes de Meyerbeer en las tradiciones operísticas italianas pueden verse claramente en 1859 en la "escena loca" de Dinorah (el virtuoso aria Ombre légère ). [78]

Típico de la orquestación innovadora de Meyerbeer es el uso en Robert le diable de instrumentos de tonos oscuros ( fagotes , timbales y metales bajos, incluido el ophicleide ) para caracterizar la naturaleza diabólica de Bertram y sus asociados. En un momento dado, la llegada de un personaje se anuncia mediante una combinación de tres timbales solistas y contrabajos pizzicato . [79] Un aventurero similar se muestra en Les Huguenots, donde el compositor usa un clarinete bajo solo [80] y una viola d'amore solo [81] para acompañar las arias. Para Le prophète, Meyerbeer consideró utilizar el saxofón recién inventado . [82] Becker sugiere que Meyerbeer en todas sus grandes óperas a menudo: 'creaba un sonido deliberadamente' poco hermoso '..... con una orquestación inusual diseñada para expresar ... contenido en lugar de producir un sonido sensual' y opina que esto explica mucho de las críticas que recibió de escritores alemanes sobre música. [83]

Teatro [ editar ]

Le prophète - Acto 4, escena 2, de la producción original, escenografía de Charles-Antoine Cambon y Joseph Thierry

La preocupación de Meyerbeer por integrar el poder musical con todos los recursos del teatro contemporáneo anticipó de alguna manera las ideas de Gesamtkunstwerk de Wagner . Becker escribe:

La idea de Wagner sobre la música dramática ... se desarrolló originalmente a través de la gran ópera ... sus ideas nunca podrían haberse realizado en su forma particular sin el desarrollo pionero [s] ... que las óperas de Meyerbeer fueron las primeras en demandar. [84]

Meyerbeer siempre se preocupó por intensificar la teatralidad de sus óperas, incluso cuando surgieron nuevas ideas en una etapa relativamente tardía de la composición de la música. Un ejemplo de su receptividad fue la incorporación del provocador "Ballet de las monjas" en el tercer acto de Robert le diable , por sugerencia de Duponchel. El decorado para el ballet fue un diseño innovador y sorprendente de Duponchel y Pierre-Luc-Charles Ciceri . [85] Duponchel también había introducido innovaciones técnicas para la puesta en escena, incluidas las "trampas inglesas" para la aparición y desaparición repentina de los fantasmas. (De hecho, Meyerbeer fue llevado a quejarse de que el espectáculo era demasiado y estaba empujando su música a un segundo plano). [86] En Le prophète, el ballet de patinaje, que causó gran sensación, se compuso después de que comenzaran los ensayos, con el fin de capitalizar la nueva moda de los patines. El teatro también pudo utilizar nuevos efectos de iluminación eléctrica para crear un amanecer poderoso y representar la conflagración que pone fin a la ópera. [87] [88]

Los grandes cuadros corales de Meyerbeer también contribuyeron de manera importante al efecto dramático general; el compositor buscó particularmente oportunidades para escribir escenas de masas a gran escala y prefirió libretos que ofrecieran tales posibilidades. [84] Crosten escribe: "Estas secciones masivas desarrolladas son la principal gloria de la ópera meyerbeeriana, ya que no solo son grandes en volumen sino también grandes en su diseño estructural". [89]

Cabe mencionar también la intensa preocupación de Meyerbeer por el negocio de la ópera, que de hecho había formado parte de sus estudios con Vogler. Esto le proporcionó los antecedentes no solo para tratar cuestiones contractuales complejas y para negociar con los editores, sino también para atraer a la prensa y el "marketing" en general. De hecho, probablemente fue el autor de la "conferencia de prensa" en la que los periodistas recibieron refrescos e información. [90] [91] Este marketing y comercialización de la ópera se vio reforzado por el editor de Meyerbeer en París, Maurice Schlesinger, que había establecido su fortuna a costa de Robert , e incluso convenció a Honoré de Balzac de que escribiera una novela ( Gambara ) para promoverLes hugonotes . [92] publicación de Schlesinger de Franz Liszt 's Reminiscencias de Roberto el Diablo se agotó el mismo día de emisión y fue reimpreso inmediatamente. [93] Tales maniobras hicieron poco para que Meyerbeer se sintiera más querido por sus compañeros artistas y, de hecho, engendraron comentarios envidiosos como los que ya se han citado en Berlioz y Chopin.

Recepción [ editar ]

Influencia musical [ editar ]

Portada de la primera edición de Fantasía y fuga de Liszt sobre el coral "Ad nos, ad salutarem undam"

Meyerbeer no tenía alumnos ni "escuela" directa. Sin embargo, como sus obras abarcaron la edad de oro de la gran ópera , se pueden encontrar claros rastros de su influencia en las grandes óperas de Fromental Halévy , Gaetano Donizetti , Giuseppe Verdi y otros. Después de 1850, Huebner señala una tradición continua de óperas en París donde `` los protagonistas aparecen con coro al final de un acto y donde la intriga privada se une a una dimensión pública bien articulada en la trama '' y cita, entre otros , La nonne sanglante de Charles Gounod . (1854), Ambroise Thomas 's Hamlet y óperas de Jules Massenet , entre ellos Le Roi de Lahore(1877) y Le Cid (1885). [94] Sin embargo, la línea de sucesión fue prácticamente arrasada por la marea de Wagner en París después de 1890 (ver más abajo). La influencia de Meyerbeer también se ha detectado en las óperas de Antonín Dvořák y otros compositores checos, [95] y en las óperas de compositores rusos como Rimsky-Korsakov y el joven Tchaikovsky , que pensaba que Les Huguenots era una de las mejores obras de la época. repertorio'. [96]

Muchos compositores contemporáneos utilizaron temas de las obras de Meyerbeer, a menudo en forma de paráfrasis de teclado o fantasías. Quizás el más elaborado y sustancial de ellos es la monumental Fantasía y fuga de Franz Liszt sobre el coral "Ad nos, ad salutarem undam" , S. 259 (1852), para órgano o pédalier , basado en el coral de los sacerdotes anabautistas en Le prophète. y dedicado a Meyerbeer. [97] La obra también se publicó en una versión para dúo de piano (S. 624) que fue mucho más tarde arreglada para piano solo por Ferruccio Busoni .

Liszt también escribió obras para piano basadas en Robert le diable , en particular las Réminiscences de Robert le diable [98] subtituladas Valse infernale . También transcribió dos piezas de L'Africaine , como "Illustrations de l'opéra L'Africaine ". [99] Frédéric Chopin y Auguste Franchomme compusieron conjuntamente un gran dúo concertante sobre temas de la ópera, para violonchelo y piano, en 1832, [100] y el pianista y compositor italiano Adolfo Fumagalli compuso una elaborada fantasía sobre la ópera para zurdos como su Op. 106. [101]Otras piezas basadas en la ópera incluyen obras de Adolf von Henselt [102] y Jean-Amédée Méreaux . Los compositores produjeron obras similares, de diferente calidad musical, para cada una de las óperas posteriores en un intento de sacar provecho de su éxito.

Recepción crítica [ editar ]

Robert Schumann en un daguerrotipo de 1850

Las óperas de Meyerbeer disfrutaron constantemente de una enorme popularidad durante su vida, y el veredicto de (el entonces pro-Meyerbeer) Wagner en 1841, cuando la Ópera de París esperaba en vano Le prophète y L'Africaine , no fue atípico:

La Ópera de París agoniza. Busca su salvación al Mesías alemán, Meyerbeer; si lo hace esperar mucho más, comenzarán sus agonías de muerte ... Por eso ... sólo se ve aparecer de nuevo a Robert le Diable y Les Huguenots cuando las mediocridades se ven obligadas a retirarse. [103]

Sin embargo, se escucharon voces disidentes de los críticos. Sin embargo, no todos estos fueron por motivos musicales. Berlioz, por ejemplo, planteó la cuestión de los efectos inhibidores del éxito de Meyerbeer (que sintió particularmente como alguien que luchó para que se interpretaran sus obras): "La presión que [Meyerbeer] ejerce sobre los gerentes, artistas y críticos y, en consecuencia, sobre el público de París, al menos tanto por su inmensa riqueza como por su talento ecléctico, hace prácticamente imposible todo éxito serio en la Ópera. Esta nefasta influencia todavía se puede sentir diez años después de su muerte: Heinrich Heine sostiene que ha 'pagado por adelantado' ". [104]

Mendelssohn desaprobó las obras de Meyerbeer por motivos morales, creyendo que Robert le diable era "innoble". [105]

El ataque de Schumann a los hugonotes fue claramente una diatriba personal contra el judaísmo de Meyerbeer: `` Una y otra vez tuvimos que dar la espalda con disgusto ... Uno puede buscar en vano un pensamiento puro sostenido, un sentimiento verdaderamente cristiano ... artificial, todo fantasía e hipocresía! ... El más astuto de los compositores se frota las manos con júbilo. [106]

El discípulo de Wagner, Theodor Uhlig, siguió la línea judeofóbica de Schumann en su revisión de 1850 de Le prophète : 'Para un buen cristiano, en el mejor de los casos, es artificial, exagerado, antinatural y hábil, y no es posible que la propaganda practicada del gusto artístico hebreo puede tener éxito utilizando tales medios '. [107] La frase de Uhlig "el gusto artístico hebreo" iba a ser utilizada por Richard Wagner para desencadenar su ataque a Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (Judería en la música) (ver más abajo).

En 1911, el compositor Charles Villiers Stanford citó la música de Meyerbeer como un ejemplo de los peligros que creía que se encontraban en improvisar al piano sin un plan claro (aunque de hecho no hay evidencia que sugiera que Meyerbeer trabajó de esta manera), escribiendo: ' A pesar de ser un hombre de genio, como debe haber sido cualquier hombre que escribió el cuarto acto de los hugonotes , Meyerbeer es una señal de este peligro de confiar en el piano como medio de inspiración. [108]

Campaña de Wagner contra Meyerbeer [ editar ]

Richard Wagner en la época de su primer encuentro con Meyerbeer - retrato de Ernst Benedikt Kietz  [ de ] , c. 1840

La campaña virulenta de Richard Wagner contra Meyerbeer fue en gran medida responsable del declive de la popularidad de Meyerbeer después de su muerte en 1864. [37] [84] Esta campaña fue tanto una cuestión de rencor personal como de racismo [109] - Wagner Había aprendido mucho de Meyerbeer y, de hecho, Hans von Bülow llamaba jocosamente a la ópera temprana de Wagner, Rienzi (1842), "la mejor ópera de Meyerbeer". [110] Meyerbeer apoyó al joven Wagner, tanto financieramente como para ayudar a obtener las primeras producciones de Rienzi y The Flying Dutchman en Dresde . [111]

La correspondencia temprana de Wagner con Meyerbeer, hasta 1846, es descrita por el historiador David Conway como "servilmente servil". [112] Sin embargo, desde principios de la década de 1840, cuando Wagner desarrolló Tannhäuser y Lohengrin , sus ideas sobre la ópera divergieron cada vez más de los estándares meyerbeereanos; incluso en 1843, Wagner había escrito a Schumann condenando el trabajo de Meyerbeer como "un esfuerzo por conseguir una popularidad superficial". [113] Durante 1846, Meyerbeer rechazó la solicitud de Wagner de un préstamo de 1.200 táleros , y esto puede haber marcado un punto de inflexión. [114]

En particular, después de 1849, a Wagner le molestaba el continuo éxito de Meyerbeer en un momento en que su propia visión de la ópera alemana tenía pocas posibilidades de prosperar. Después del Levantamiento de Mayo en Dresde de 1849, Wagner fue durante algunos años un refugiado político que se enfrentaba a una pena de prisión o algo peor si regresaba a Sajonia . Durante su período de vida en el exilio, tuvo pocas fuentes de ingresos y pocas oportunidades de realizar sus propias obras. El éxito de Le prophète envió a Wagner al límite, y también estaba profundamente envidioso de la riqueza de Meyerbeer. En reacción, publicó, bajo un seudónimo, su ensayo de 1850 Judaísmo en la música . [115]Sin nombrar específicamente a Meyerbeer, interpretó el éxito popular de este último como el socavamiento de la música alemana por la supuesta venalidad judía y la voluntad de atender a los gustos más bajos, y atribuyó la supuesta mala calidad de tal `` música judía '' al habla judía y a los patrones de canciones. , que "aunque el hijo culto de los judíos se esfuerza por despojarlos de ellos, muestra una obstinación impertinente en adherirse a él". [116]

En su principal declaración teórica, Opera and Drama (1852), Wagner objetó la música de Meyerbeer, afirmando su superficialidad e incoherencia en términos dramáticos; esta obra contiene el conocido desprecio de Wagner de las óperas de Meyerbeer como "efectos sin causas". [117] También contiene el chasquido sardónico de que "[Rossini] nunca podría haber soñado que algún día se les ocurriría a los banqueros, para quienes siempre había hecho su música, hacerlo ellos mismos". [118] Jewishness in Music se reeditó en 1869, (después de la muerte de Meyerbeer) en una forma extendida, con un ataque mucho más explícito a Meyerbeer. Esta versión estaba bajo el nombre del propio Wagner, y como Wagner tenía ahora una reputación mucho mayor, sus opiniones obtuvieron una publicidad mucho más amplia.[119]Paul Lawrence Rose considera estos ataques a Meyerbeer (que también incluyeron golpes a Felix Mendelssohn ) como un hito significativo en el crecimiento del antisemitismo alemán . [120]

A medida que Wagner prosperaba, se convirtió en una segunda naturaleza para él, su esposa Cosima y el círculo de Wagner desaprobar a Meyerbeer y sus obras, y los Diarios de Cosima contienen numerosos ejemplos de esto (además de registrar un sueño de Wagner en el que él y Meyerbeer estaban reconciliado). [121] La autobiografía de Wagner, Mein Leben , que circuló entre sus amigos (y se publicó abiertamente en 1911), contiene ataques constantes contra Meyerbeer y concluye con Wagner recibiendo la noticia de la muerte de Meyerbeer y la satisfacción de sus compañeros por la noticia. [122] La degradación de Meyerbeer se convirtió en un lugar común entre los wagneritas: en 1898, George Bernard Shaw , en The Perfect Wagnerite, comentó que: "Hoy en día los jóvenes no pueden entender cómo alguien pudo haberse tomado en serio la influencia de Meyerbeer". [123]

Así, cuando las acciones de Wagner subieron, las de Meyerbeer cayeron. En 1890, un año antes del estreno en París de Lohengrin de Wagner , no hubo representaciones de Wagner en la Ópera de París y 32 representaciones de las cuatro grandes óperas de Meyerbeer. En 1909, hubo 60 representaciones de Wagner, y solo tres de Meyerbeer ( siendo Les Huguenots la única obra realizada). [124]

Reevaluación [ editar ]

Placa conmemorativa de Berlín , Pariser Platz 6a, Berlin-Mitte , Alemania

Las costosas óperas de Meyerbeer, que requerían grandes elencos de cantantes destacados, fueron eliminadas gradualmente del repertorio a principios del siglo XX. Fueron prohibidos en Alemania a partir de 1933, y posteriormente en los países sujetos, por el régimen nazi porque el compositor era judío, [n 6] y este fue un factor importante en su posterior desaparición del repertorio.

Uno de los primeros estudios serios de posguerra sobre Meyerbeer y la gran ópera fue el libro de Crosten de 1948 Grand Opera: An Art and a Business [125], que estableció los temas y estándares para gran parte de la investigación posterior. Una importante contribución al resurgimiento del interés por Meyerbeer fue el trabajo del erudito Heinz Becker , que llevó a la publicación completa, entre 1960 y 2006, de los diarios completos y la correspondencia de Meyerbeer en alemán, que son una fuente importante para la historia musical de la época. [126] El erudito inglés Robert Letellier ha traducido los diarios y realizado una amplia gama de estudios de Meyerbeer. [127] El establecimiento de un "club de fans de Meyerbeer" en Estados Unidos [128] también estimuló el interés.

Lo más importante es que las óperas en sí mismas han sido revividas y grabadas, aunque a pesar de los esfuerzos de campeones como Dame Joan Sutherland , que participó en las actuaciones y grabó Les Huguenots , todavía no han logrado nada parecido a la gran cantidad de seguidores populares que atrajeron durante la vida de su creador. Ya están disponibles las grabaciones de todas las óperas desde Il crociato en adelante, de muchas de las óperas italianas anteriores y de otras piezas, incluidas sus canciones y la música incidental para Struensee .

Entre las razones aducidas a menudo para la escasez de producciones en el siglo XX se encuentran la escala de las obras más ambiciosas de Meyerbeer y el costo de montarlas, así como la supuesta falta de cantantes virtuosos capaces de hacer justicia a la exigente música de Meyerbeer. Sin embargo, las producciones exitosas de algunas de las principales óperas en centros relativamente pequeños como Estrasburgo ( L'Africaine , 2004) y Metz ( Les Huguenots , 2004) demostraron que esta sabiduría convencional puede ser cuestionada. Desde entonces, ha habido nuevas producciones de gran éxito de Les Huguenots en los principales teatros de ópera de Francia, Bélgica y Alemania. [129] [130] [131]La Ópera de París inauguró una nueva producción de Les Huguenots en septiembre de 2018, la primera vez desde 1936 que la ópera se representa allí. [132] En diciembre de 2012, la Royal Opera House de Londres estrenó su primera interpretación de Robert le diable en 120 años. [133] [134] En 2013, la versión original de Meyerbeer de L'Africaine en una nueva edición crítica de Jürgen Schläder fue interpretada por la Ópera de Chemnitz bajo el título original Vasco de Gama . [135] [136] La producción fue un éxito entre el público y la crítica y ganó el premio de la encuesta de críticos alemanes presentado porRevista Opernwelt anualmente como "Redescubrimiento del año" en 2013. [137] La edición crítica también se utilizó para una nueva producción de alto perfil en la Deutsche Oper Berlín en octubre de 2015. [138] A partir de 2015, nuevas producciones de Le prophète comenzó a aparecer en algunos teatros de ópera europeos. [139] [140] [141] [142]

El 9 de septiembre de 2013 se colocó una placa para conmemorar la última residencia de Meyerbeer en Pariser Platz 6a, Berlín. [143]

Honores y premios seleccionados [ editar ]

1813 - Otorgado el título de compositor de cámara y corte a Luis II, Gran Duque de Hesse . [144]
1836 - Creado Caballero en la Orden de Leopoldo , por Real Orden del Rey Leopoldo I. [145]
1842 - Premiado con Pour le Mérite para las ciencias y las artes (Prusia). [146]
1842 - Otorgado la Orden de la Corona de Roble por el Rey Guillermo II de Holanda . [144]
1842 - Creado Caballero de la Orden de la Estrella Polar por el Rey Oscar I de Suecia . [144]
1850 - Otorgado el Doctorado Honoris Causa en Filosofía por la Universidad de Jena . [144]

En la película [ editar ]

Vernon Dobtcheff interpretó el papel de Giacomo Meyerbeer en la película de 1983 Wagner .

Ver también [ editar ]

  • Lista de óperas de Giacomo Meyerbeer

Notas [ editar ]

  1. ^ Primera pronunciación italiana del nombre :  [ˈdʒaːkomo] , pronunciación alemana del apellido : [ˈmaɪɐbeːɐ̯] .
  2. ^ Ambos citados en Conway (2012), págs. 252–3. Sin embargo, tanto Veron como Meyerbeer negarían más tarde los rumores de que el compositor había subvencionado la producción; véase Becker (1989), págs. 147–8.
  3. ^ Establecido finalmente por el compositor José Melchor Gomis (1835).
  4. ↑ Heinrich Heine escribió satíricamente después de esta cita: "Últimamente [Spontini] fue encontrado en los pasillos superiores del Louvre ... ante una gran momia, cuya magnífica máscara de oro proclamaba a un monarca que no podía ser menos que [él] bajo cuyo gobierno los niños de Israel salió de la tierra de Egipto ... Por último, rompiendo el silencio, [él] habló de la siguiente manera a su distinguida compañera-momia: “¡Infeliz Faraón, causa de mis desgracias! sólo los había ahogado en el Nilo ... Ha ocurrido, como consecuencia de sus medidas a medias, que ahora soy un hombre arruinado, y Moisés y Halévy y Mendelssohn y Meyerbeer ahora han conquistado "(Heine (1893), págs. 435–6)
  5. ↑ Becker comenta: “A menudo se sostiene que Meyerbeer sobornó a la prensa, pero en realidad no tenía necesidad de hacerlo. Periodistas como [los críticos] Fiorentino, Scudo y Spazier, que normalmente se encontraban en dificultades financieras, se pusieron en su poder por sus persistentes demandas de préstamos ”(Becker (1980), p. 253).
  6. ↑ Meyerbeer recibe una entrada de cuatro páginas (columnas 186-193), en la Biblia nazi de música judía prohibida, Lexikon der Juden in der Musik (ed. Theophil Stengel y Herbert Gerigk , Berlín: Hahnefeld, 1941). Esta entrada cita extensamente a Wagner y Schumann, y a musicólogos nazis contemporáneos.

Referencias [ editar ]

Citas

  1. ↑ Brzoska (2015), §Introducción
  2. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004) I, 15 (Prólogo de Heinz Becker )
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  7. ↑ Conway (2012), 153–4, 165
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  40. ↑ a b Becker (1980), 249
  41. ↑ Becker (1980), 249. Para obtener detalles sobre las transacciones financieras, consulte Kelly (2004), 201–7.
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Enlaces externos [ editar ]

  • Partituras gratuitas de Giacomo Meyerbeer en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (IMSLP)
  • Lista de obras de Meyerbeer en el Índice de fuentes de ópera y ballet en línea
  • Guía de la colección Giacomo Meyerbeer en el Leo Baeck Institute, Nueva York
  • Conway, David, "Meyerbeer the Jew" (en el sitio web dedicado a los músicos judíos) (consultado el 7 de diciembre de 2017).
  • Sitio del club de fans de Meyerbeer en meyerbeer.com
  • Grabaciones de cilindros de Meyerbeer , del Proyecto de digitalización y preservación de cilindros de la Biblioteca de la Universidad de California en Santa Bárbara
  • Una discografía de Meyerbeer (actualizada a 2009) en Wayback Machine (archivada el 27 de octubre de 2009)
  • Grabaciones de las óperas de Meyerbeer enumeradas en operadis-opera-discography.org.uk/
  • "Meyerbeer, Giacomo"  . Encyclopædia Britannica (11ª ed.). 1911.