La escultura israelí designa la escultura producida en la Tierra de Israel desde 1906, año en que se estableció la " Escuela de Artes y Oficios Bezalel" (hoy llamada Academia de Arte y Diseño Bezalel). El proceso de cristalización de la escultura israelí fue influenciado en cada etapa por la escultura internacional. En el período temprano de la escultura israelí, la mayoría de sus escultores importantes fueron inmigrantes a la Tierra de Israel, y su arte fue una síntesis de la influencia de la escultura europea con la forma en que la identidad artística nacional se desarrolló en la Tierra de Israel y más tarde. en el Estado de Israel .
Los esfuerzos hacia el desarrollo de un estilo local de escultura comenzaron a fines de la década de 1930, con la creación de la escultura " caananita ", que combinó influencias de la escultura europea con motivos tomados de Oriente, y particularmente de Mesopotamia . Estos motivos se formularon en términos nacionales y se esforzaron por presentar la relación entre el sionismo y el suelo de la patria. A pesar de las aspiraciones de la escultura abstracta, que floreció en Israel a mediados del siglo XX bajo la influencia del movimiento "New Horizons" e intentó presentar una escultura que hablara un lenguaje universal, su arte incluía muchos elementos de los primeros "caananitas". " escultura. En la década de 1970, muchos elementos nuevos se abrieron camino en el arte y la escultura israelíes, bajo la influencia del arte conceptual internacional . Estas técnicas cambiaron significativamente la definición de escultura. Además, estas técnicas facilitaron la expresión de la protesta política y social, que hasta ese momento había sido minimizada en la escultura israelí.
Historia
Un intento de encontrar fuentes israelíes autóctonas del siglo XIX para el desarrollo de la escultura "israelí" es problemático desde dos puntos de vista. Primero, tanto los artistas como la sociedad judía en la Tierra de Israel carecían de los motivos nacionales sionistas que acompañarían el desarrollo de la escultura israelí en el futuro. Esto se aplica, por supuesto, también a los artistas no judíos del mismo período. En segundo lugar, la investigación de la historia del arte no ha logrado encontrar una tradición de escultura ni entre las comunidades judías de la Tierra de Israel ni entre los residentes árabes o cristianos de ese período. En una investigación realizada por Yitzhak Einhorn, Haviva Peled y Yona Fischer, se identificaron tradiciones artísticas de este período, que incluyen arte ornamental de carácter religioso (judío y cristiano), que fue creado para los peregrinos y, por tanto, tanto para la exportación como para la población local. necesidades. Estos objetos incluían tablillas decoradas, jabones repujados, sellos, etc. con motivos tomados en su mayor parte de la tradición del arte gráfico. [1]
En su artículo "Fuentes de la escultura israelí" [2], Gideon Ofrat identificó el comienzo de la escultura israelí como la fundación de la Escuela Bezalel en 1906. Al mismo tiempo, identificó un problema al tratar de presentar una imagen unificada de esa escultura. Las razones fueron la variedad de influencias europeas en la escultura israelí y el número relativamente pequeño de escultores en Israel, la mayoría de los cuales había trabajado durante largos períodos en Europa.
Al mismo tiempo, incluso en Bezalel, una escuela de arte fundada por un escultor, la escultura se consideraba un arte menor y los estudios allí se concentraban en el arte de la pintura y la artesanía del gráfico y el diseño. Incluso en el "Nuevo Bezalel", fundado en 1935, la Escultura no ocupó un lugar significativo. Si bien es cierto que se instaló un departamento de escultura en la nueva escuela, cerró un año después, porque fue visto como una herramienta para ayudar a los estudiantes a aprender el diseño tridimensional y no como un departamento independiente. En su lugar se abrió y floreció un departamento de alfarería [3] . Hubo exposiciones de escultores individuales durante estos años tanto en el Museo Bezalel como en el Museo de Tel Aviv, pero estas fueron excepciones y no indicaron la actitud general hacia el arte tridimensional. Una actitud ambigua hacia la escultura por parte del establecimiento artístico se pudo sentir, en varias encarnaciones, hasta bien entrada la década de 1960.
Escultura temprana en la Tierra de Israel
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El comienzo de la escultura en la Tierra de Israel, y del arte israelí en general, generalmente se designa como 1906, el año de la fundación de la Escuela de Artes y Oficios Bezalel en Jerusalén por Boris Schatz . Schatz, que estudió escultura en París con Mark Antokolski , ya era un conocido escultor cuando llegó a Jerusalén. Se especializó en retratos en relieve de sujetos judíos en un estilo académico.
El trabajo de Schatz intentó establecer una nueva identidad judío-sionista. Lo expresó utilizando figuras de la Biblia dentro de un marco derivado de la cultura cristiana europea. Su obra "Mateo el Hasmoneum" (1894), por ejemplo, representa al héroe nacional judío Mattathias ben Johanan empuñando una espada y con el pie sobre el cuerpo de un soldado griego. Este tipo de representación está relacionada con el tema ideológico de "La victoria del bien sobre el mal", como se expresa, por ejemplo, en la figura de Perseo en una escultura del siglo XV. [4] Incluso una serie de placas conmemorativas que Schatz creó para los líderes del asentamiento judío se deriva del arte clásico, combinado con la tradición descriptiva en el espíritu de la tradición Ars Novo. La influencia del arte clásico y renacentista en Schatz se puede ver incluso en las copias de esculturas que encargó para Bezalel, que exhibió en el Museo Bezalel como ejemplos de escultura ideal para los estudiantes de la escuela. Estas esculturas incluyen " David " (1473-1475) y "Putto con un delfín" (1470) de Andrea del Verrocchio . [5]
Los estudios en Bezalel tendieron a favorecer la pintura, el dibujo y el diseño, y como resultado la cantidad de escultura tridimensional que resultó allí fue limitada. Entre los pocos talleres que se abrieron en la escuela se encontraba uno de talla en madera , en el que se produjeron relieves de varios líderes sionistas y judíos, junto con talleres de diseño decorativo en artes aplicadas utilizando técnicas como martillar el cobre en láminas delgadas, engastar gemas, etc. En 1912 se abrió un departamento de diseño de marfil , que también enfatizaba las artes aplicadas. [6] En el transcurso de sus actividades se agregaron talleres que funcionaron de manera casi autónoma. En un memorando emitido en junio de 1924, Schatz describió todos los principales campos de actividad de Bezalel, entre ellos la escultura en piedra, que fue fundada principalmente por estudiantes de la escuela en el marco de la "Legión Judía" y el taller de talla en madera. [7]
Además de Schatz, había varios otros artistas en Jerusalén en los primeros días de Bezalel que trabajaban en el campo de la escultura. En 1912, Ze'ev Raban emigró a la Tierra de Israel por invitación de Schatz y se desempeñó como instructor en escultura, trabajo en láminas de cobre y anatomía en Bezalel. Raban se había formado en escultura en la Academia de Bellas Artes de Munich, y más tarde en la Ecole des Beaux-Arts de París y en la Real Academia de Bellas Artes de Amberes , Bélgica. Además de su conocida obra gráfica, Raban creó esculturas figurativas y relieves en el estilo académico "oriental", como la estatuilla de terracota de las figuras bíblicas "Eli y Samuel" (1914), que se representan como judíos yemenitas. Sin embargo, el trabajo más importante de Raban se centró en los relieves para joyería y otros elementos decorativos. [8]
Otros instructores de Bezalel también crearon esculturas en el estilo académico realista. Eliezer Strich , por ejemplo, creó bustos de personas en el asentamiento judío. Otro artista, Yitzhak Sirkin, talló retratos en madera y piedra.
La principal contribución a la escultura israelí de este período se puede aportar a Abraham Melnikoff, quien trabajó fuera del marco de Bezalel. Melnikoff creó su primera obra en Israel en 1919, después de llegar a la Tierra de Israel durante su servicio en la " Legión Judía ". Hasta la década de 1930, Melnikoff produjo una serie de esculturas en varios tipos de piedra, en su mayoría retratos hechos en terracota e imágenes estilizadas talladas en piedra. Entre sus obras significativas se encuentra un grupo de esculturas simbólicas que representan el despertar de la identidad judía, como "El despertar de Judá" (1925), o monumentos conmemorativos a Ahad Ha'am (1928) y a Max Nordau (1928). Además, Melnikoff presidió presentaciones de sus obras en exposiciones de Artistas de la Tierra de Israel en la Torre de David .
El monumento "León rugiente" (1928-1932) es una continuación de esta tendencia, pero esta escultura es diferente en la forma en que fue percibida por el público judío de ese período. El propio Melnikoff inició la construcción del monumento, y la financiación para el proyecto fue obtenida conjuntamente por Histadrut ha-Clalit, el Consejo Nacional Judío y Alfred Mond (Lord Melchett). La imagen del león monumental , esculpida en granito, fue influenciada por el arte primitivo combinado con el arte mesopotámico de los siglos VII y VIII d. C. [9] El estilo se expresa principalmente en el diseño anatómico de la figura.
Los escultores que comenzaron a producir obras a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930 en la Tierra de Israel demostraron una amplia variedad de influencias y estilos. Entre ellos había algunos que siguieron las enseñanzas de la Escuela Bezalel, mientras que otros, que llegaron después de estudiar en Europa, trajeron consigo la influencia del modernismo francés temprano en el arte, o la influencia del expresionismo, especialmente en su forma alemana.
Entre los escultores que fueron alumnos de Bezalel, destacan las obras de Aaron Priver . Priver llegó a la Tierra de Israel en 1926 y comenzó a estudiar escultura con Melnikoff. Su trabajo mostró una combinación de una tendencia hacia el realismo y un estilo arcaico o moderadamente primitivo. Sus figuras femeninas de la década de 1930 están diseñadas con líneas redondeadas y rasgos faciales esquemáticos. Otro alumno, Nachum Gutman , más conocido por sus pinturas y dibujos, viajó a Viena en 1920, y luego a Berlín y París , donde estudió escultura y grabado y produjo esculturas a pequeña escala que muestran rastros de expresionismo y una tendencia hacia un estilo "primitivo" en la representación de sus sujetos.
Las obras de David Ozeransky (Agam) continuaron la tradición decorativa de Ze'ev Raban . Ozeransky incluso trabajó como obrero en las decoraciones escultóricas que Raban creó para el edificio de la YMCA en Jerusalén. La obra más importante de Ozeransky de este período es "Diez tribus" (1932), un grupo de diez tablillas decorativas cuadradas, que describen en términos simbólicos las diez culturas asociadas con la historia de la Tierra de Israel. Otro trabajo en el que Ozeranzky participó en la creación durante este período fue "El León" (1935) que se encuentra en lo alto del Edificio Generali en Jerusalén. [10]
Aunque nunca fue estudiante de la institución, la obra de David Polus se basó en el academismo judío que formuló Schatz en Bezalel. Polus comenzó a esculpir después de ser cantero en el cuerpo de trabajo. Su primera obra significativa fue una estatua de "David el Pastor" (1936-1938) en Ramat David . En su obra monumental de 1940 " Alexander Zeid Memorial ", que se fundió en hormigón en "Sheik Abreik" y se encuentra cerca del Parque Nacional Beit She'arim , Polus representa al hombre conocido como "El Vigilante" como un jinete que mira hacia el paisaje. del Valle de Jezreel. En 1940 Polus colocó en la base del monumento dos tablillas, de estilo arcaico-simbólico, cuyos temas eran "la espesura" y "el pastor". [11] Si bien el estilo de la estatua principal es realista, se hizo conocido por su intento de glorificar a su tema y enfatizar su conexión con la tierra.
En 1910, la escultora Chana Orloff emigró de la Tierra de Israel a Francia y comenzó sus estudios en la École Nationale des Arts Décoratifs . Su trabajo, a partir del período de sus estudios, enfatiza su conexión con el arte francés de la época. Particularmente evidente es la influencia de la escultura cubista, que moderó en su obra con el paso del tiempo. Sus esculturas, en su mayoría imágenes humanas talladas en piedra y madera, diseñadas como espacios geométricos y líneas fluidas. Una parte importante de su obra está dedicada a retratos escultóricos de figuras de la sociedad francesa. [12] Orloff conservó su conexión con la Tierra de Israel a través de una exposición de sus obras en el Museo de Tel Aviv. [13]
Otro escultor que estuvo muy influenciado por el cubismo es Zeev Ben Zvi. En 1928, tras sus estudios en Bezalel, Ben Zvi se fue a estudiar a París. A su regreso, se desempeñó durante breves períodos como instructor de escultura en Bezalel y en el "Nuevo Bezalel". En 1932 se realizó su primera exposición en el museo nacional de antigüedades de Bezalel, y un año después montó una exposición de sus obras en el museo de Tel Aviv. Su escultura "El Pionero" se exhibió en la Feria de Oriente en Tel Aviv en 1934. En la obra de Ben Zvi, como en la de Orloff, el lenguaje de los cubistas, el lenguaje en el que diseñó sus esculturas, no abandonó el realismo y se mantuvo dentro del fronteras de la escultura tradicional. [14]
La influencia del realismo francés también se puede ver en el grupo de artistas israelíes que fueron influenciados por la corriente realista de escultores franceses de principios del siglo XX como Auguste Rodin , Aristide Maillol , etc. El bagaje simbólico tanto de su contenido como de su estilo apareció también en el trabajo de artistas israelíes, como Moses Sternschuss , Raphael Chamizer , Moshe Ziffer , Joseph Constant (Constantinovsky) y Dov Feigin , la mayoría de los cuales estudió escultura en Francia.
Uno de este grupo de artistas, Batya Lishanski, estudió pintura en Bezalel y tomó cursos de escultura en la École nationale supérieure des Beaux-Arts de París . Cuando regresó a Israel, realizó una escultura figurativa y expresiva, que mostró la clara influencia de Rodin, quien enfatizó la corporalidad de sus esculturas. La serie de monumentos que creó Lishanski, el primero de los cuales fue "Labor and Defense" (1929), que se construyó sobre la tumba de Ephraim Chisik , que murió en la batalla por la Granja Hulda (hoy, Kibbutz Hulda ), como un reflejo de la utopía sionista de ese período: una combinación de la redención de la tierra y la defensa de la patria.
La influencia del arte alemán y particularmente del expresionismo alemán se puede ver en el grupo de artistas que llegaron a la Tierra de Israel después de recibir su formación en arte en varias ciudades alemanas y en Viena. Artistas como Jacob Brandenburg , Trude Chaim y Lili Gompretz-Beatus y George Leshnitzer produjeron esculturas figurativas, principalmente retratos, diseñadas en un estilo que oscilaba entre el impresionismo y el expresionismo moderado. Entre los artistas de ese grupo se destaca Rudolf (Rudi) Lehmann , quien comenzó a enseñar arte en un estudio que abrió en la década de 1930. Lehmann había estudiado escultura y talla de madera con un alemán llamado L. Feurdermeier, que se especializaba en esculturas de animales. Las figuras que creó Lehmann mostraron la influencia del expresionismo en el diseño grosero del cuerpo, que enfatizó el material con el que se hizo la escultura y la forma en que el escultor trabajó en ella. A pesar de la apreciación general de su trabajo, la importancia principal de Lehmann fue como maestro de los métodos de la escultura clásica, en piedra y madera, para un gran número de artistas israelíes.
Cananeo a abstracto, 1939–1967
A fines de la década de 1930, se fundó en Israel un grupo llamado " Los cananeos ", un amplio movimiento escultórico, principalmente de naturaleza literaria. Este grupo trató de crear una línea directa entre los primeros pueblos que vivían en la Tierra de Israel, en el segundo milenio antes de la Era Cristiana, y el pueblo judío en la Tierra de Israel en el siglo XX, al mismo tiempo que luchaba por la creación. de una cultura nueva-vieja que se separaría de la tradición judía. El artista más asociado con este movimiento fue el escultor Itzhak Danziger , quien regresó a la Tierra de Israel en 1938 después de estudiar arte en Inglaterra . El nuevo nacionalismo que sugería el arte "cananeo" de Danziger, un nacionalismo antieuropeo y lleno de sensualidad y exotismo orientales, reflejaba la actitud de muchas de las personas que vivían en la comunidad judía de la Tierra de Israel. "El sueño de la generación de Danziger", escribió Amos Keinan después de la muerte de Danziger, era "fusionarse con la Tierra de Israel y con la tierra, para crear una imagen específica con signos reconocibles, algo que es de aquí y somos nosotros, e imprime el sello de ese algo especial que somos nosotros en la historia. [15] Aparte del nacionalismo, los artistas crearon esculturas que expresaban un expresionismo simbólico en el espíritu de la escultura británica de la misma época.
En Tel Aviv, Danziger fundó un estudio de escultura en el patio del hospital de su padre, y allí criticó y enseñó a jóvenes escultores como Benjamin Tammuz , Kosso Eloul , Yehiel Shemi , Mordechai Gumpel y otros. [16] Además de los alumnos de Danziger, el estudio se convirtió en un lugar de reunión para artistas de otros campos. En este estudio, Danziger creó sus primeras obras significativas: "Nimrod" (1939) y "Shebaziya" (1939).
Desde el momento en que se exhibió por primera vez, la estatua "Nimrod" se convirtió en el centro de una disputa en la cultura de Eretz Israel; en esta escultura, Danziger presentó la figura de Nimrod , el cazador bíblico, como un joven delgado, desnudo e incircunciso, con una espada pegada al cuerpo y un halcón al hombro. La forma de la estatua era una reminiscencia del arte primitivo de las culturas asiria, egipcia y griega, y similar en espíritu a la escultura europea de este período. En su forma, la estatua mostraba una combinación única de belleza homoerótica y adoración de ídolos paganos. Esta combinación fue el centro de las críticas de la comunidad religiosa en el asentamiento judío. Al mismo tiempo, otras voces lo declararon el modelo del "nuevo hombre judío". En 1942 apareció un artículo en el periódico "HaBoker" declarando que "Nimrod no es solo una escultura, es la carne de nuestra carne, el espíritu de nuestro espíritu. Es un hito y un monumento. Es el epítome del ingenio y atrevida, de monumentalidad, de la rebelión juvenil que caracteriza a toda una generación ... Nimrod será siempre joven ". [17]
La primera muestra de la escultura en la "Exposición General de los Jóvenes de Eretz Israel", en el Teatro Habima en mayo de 1942 [18] generó la persistente discusión sobre el movimiento "cananeo". Con motivo de la exposición, Yonatan Ratosh , fundador del movimiento, se puso en contacto con él y solicitó una reunión con él. La crítica contra "Nimrod" y los cananeos venía no sólo de elementos religiosos que, como se mencionó anteriormente, protestaron contra este representante de los paganos y los idólatras, sino también de críticos seculares que condenaron la eliminación de todo lo "judío". En gran medida, "Nimrod" terminó en medio de una disputa que se había iniciado mucho antes.
A pesar del hecho de que Danziger expresó más tarde sus dudas sobre "Nimrod" como modelo para la cultura israelí, muchos otros artistas adoptaron el enfoque cananeo de la escultura. Imágenes de ídolos y figuras en el estilo "primitivo" aparecieron en el arte israelí hasta la década de 1970. Además, la influencia de este grupo se puede ver en un grado significativo en el trabajo del grupo "Nuevos Horizontes", la mayoría de cuyos miembros experimentaron con el estilo cananeo al principio de sus carreras artísticas.
Grupo "Nuevos Horizontes"
En 1948, se fundó un movimiento llamado " Nuevos Horizontes " ("Ofakim Hadashim"). Se identifica con los valores del modernismo europeo y, en particular, con el arte abstracto. Kosso Eloul , Moshe Sternschuss y Dov Feigin fueron nombrados para el grupo de fundadores del movimiento, y luego se les unieron otros escultores. Los escultores israelíes fueron percibidos como una minoría no solo por el pequeño número de ellos en el movimiento, sino principalmente por el dominio del medio de la pintura en la opinión de los líderes del movimiento, especialmente Joseph Zaritsky . A pesar de que la mayoría de las esculturas de los miembros del grupo no eran esculturas abstractas "puras", incluían elementos de arte abstracto y simbolismo metafísico. El arte no abstracto se percibía como anticuado e irrelevante. Sternschuss, por ejemplo, describió la presión que se ejerció sobre los miembros del grupo para que no incluyeran elementos figurativos en su arte. Fue una larga lucha que comenzó en 1959, año que fue considerado por los miembros del grupo como el año de "la victoria de la abstracción" [19] y alcanzó su punto máximo a mediados de los sesenta. Sternschuss incluso contó una historia sobre un incidente en el que uno de los artistas quería mostrar una escultura que era considerablemente más vanguardista de lo que generalmente se aceptaba. Pero tenía cabeza, y por eso, uno de los miembros de la junta testificó en su contra sobre este tema. [20]
Gideon Ophrat, en su ensayo sobre el grupo, encontró una fuerte conexión entre la pintura y la escultura de "New Horizons" y el arte de los "Caananites". [21] A pesar del tono "internacional" de las formas artísticas que exhibieron los miembros del grupo, muchas de sus obras mostraban una representación mitológica del paisaje israelí. En diciembre de 1962, por ejemplo, Kosso Eloul organizó un simposio internacional sobre escultura en Mitzpe Ramon . Este evento sirvió como ejemplo del creciente interés de las esculturas en el paisaje israelí y, en particular, en el desolado paisaje desértico. El paisaje fue percibido, por un lado, como la base de los procesos de pensamiento para la creación de muchos monumentos y esculturas conmemorativas. Yona Fisher especuló, en su investigación sobre el arte en la década de 1960, que el interés de los escultores por la "magia del desierto" surgió no solo de un anhelo romántico por la naturaleza, sino también de un intento de inculcar en Israel un entorno de "cultura "en lugar de" Civilización ". [22]
La prueba con respecto a las obras de cada miembro del grupo residía en la forma diferente en la que abordó la abstracción y el paisaje. La cristalización de la naturaleza abstracta de la escultura de Dov Feigin, fue parte de un proceso de búsqueda artística que fue influenciada por la escultura internacional, particularmente la de Julio González , Constantin Brâncuși y Alexander Calder . El cambio artístico más importante tuvo lugar en 1956, cuando Feigin pasó a la escultura de metal (hierro). [23] Sus obras de este año en adelante, como "Bird" y "Flight", fueron construidas soldando tiras de hierro que fueron colocadas en composiciones llenas de dinamismo y movimiento. La transición de la escultura lineal a la escultura plana, utilizando cobre o hierro cortado y doblado, fue un proceso de desarrollo natural para Feigin, quien fue influenciado por las obras de Pablo Picasso realizadas con una técnica similar.
En contraste con Feigin, Moshe Sternschuss muestra un desarrollo más gradual en su movimiento hacia la abstracción. Después de terminar sus estudios en Bezalel, Sternschuss se fue a estudiar a París. En 1934 regresó a Tel Aviv y fue uno de los fundadores del Instituto Avni de Arte y Diseño. Las esculturas de Sternschuss durante ese período mostraban un modernismo académico, aunque carecían de los rasgos sionistas presentes en el arte de la Escuela Bezalel. A partir de mediados de la década de 1940, sus figuras humanas mostraron una marcada tendencia a la abstracción, así como un uso creciente de formas geométricas. Una de las primeras de estas esculturas fue "Danza" (1944), que se exhibió en una exposición junto a "Nimrod" en este año. En realidad, el trabajo de Sternschuss nunca se volvió completamente abstracto, sino que continuó tratando la figura humana por medios no figurativos. [24]
Cuando Itzhak Danziger regresó a Israel en 1955, se unió a "New Horizons" y comenzó a hacer esculturas de metal. El estilo de las esculturas que desarrolló estuvo influenciado por el arte constructivista, que se expresó en sus formas abstractas. No obstante, gran parte del tema de sus esculturas era claramente local, como en esculturas con nombres asociados con la Biblia, como "Cuernos de Hattin" (1956), el lugar de la victoria de Saladino sobre los cruzados en 1187, y La zarza ardiente. (1957), o con lugares de Israel, como "Ein Gedi" (1950), "Sheep of the Negev" (1963), etc. En gran medida esta combinación caracterizó las obras de muchos de los artistas del movimiento. [25]
Yechiel Shemi , también alumno de Danziger, pasó a la escultura en metal en 1955 por una razón práctica. Este movimiento facilitó el paso a la abstracción en su trabajo. Su obra, que hizo uso de la técnica de soldar, soldar y martillar en finas tiras, fue uno de los primeros escultores de este grupo que trabajó con estas técnicas.26 En obras como "Mythos" (1956) la conexión de Shemi con el El arte "caananita" a partir del cual se desarrolló todavía se puede ver, pero poco después eliminó todos los signos identificables del arte figurativo de su trabajo.
Ruth Tzarfati, nacida en Israel, estudió escultura en el estudio de Avni con Moses Sternschuss, quien se convirtió en su marido. A pesar de la cercanía estilística y social entre Zarfati y los artistas de "New Horizons", su escultura muestra connotaciones independientes del resto de los miembros del grupo. Esto se expresa principalmente en su exhibición de escultura figurativa con líneas curvas. Su escultura "She Sits" (1953), representa una figura femenina no identificada, utilizando líneas características de la escultura expresiva europea, como la escultura de Henry Moore. Otro grupo de esculturas, "Baby Girl" (1959) muestra a un grupo de niños y bebés diseñados como muñecos en poses expresivas grotescas.
David Palombo (1920 - 1966) realizó varias esculturas de hierro abstractas y poderosas antes de su temprana muerte. [26] Se puede considerar que las esculturas de Palombo de la década de 1960 expresan recuerdos del Holocausto a través de "la estética escultórica del fuego". [27]
Escultura de protesta
A principios de la década de 1960, las influencias estadounidenses, en particular el expresionismo abstracto, el arte pop y algo más tarde, el arte conceptual, comenzaron a aparecer en el arte israelí. Además de las nuevas formas artísticas, el arte pop y el arte conceptual trajeron consigo una conexión directa con las realidades políticas y sociales de la época. En contraste, la tendencia central en el arte israelí fue hacia una preocupación por lo personal y lo artístico, ignorando en gran medida una discusión sobre el panorama político israelí. Los artistas que se preocupaban por cuestiones sociales o judías eran considerados anarquistas por el establishment artístico. [28]
Uno de los primeros artistas cuyas obras expresaron no solo influencias artísticas internacionales, sino también la tendencia a abordar los problemas políticos actuales, fue Yigal Tumarkin , quien regresó a Israel en 1961, alentado por Yona Fischer y Sam Dubiner, de Berlín Este. donde había sido director de escena de la compañía de teatro Berliner Ensemble, bajo la dirección de Berthold Brecht. [29] Sus primeras esculturas fueron creadas como ensamblajes expresivos, ensamblados a partir de partes de varios tipos de armas. Su escultura "Take Me Under Your Wings" (1964-1965), por ejemplo, Tumarkin creó una especie de carcasa de acero con los cañones de los rifles sobresaliendo de ella. La mezcla que vemos en esta escultura de la dimensión nacionalista y la dimensión lírica, e incluso erótica, se convertiría en un elemento llamativo en el arte político de Tumarkin en la década de 1970. [30] Un enfoque similar se puede ver en su famosa escultura "Caminó en los campos" (1967) (el mismo nombre que la famosa historia de Moshe Shamir ), que protestó contra la imagen del "Sabra mitológico"; Tumarkin se quita la "piel" y expone sus tripas desgarradas de las que sobresalen armas y municiones y su estómago, que contiene una bomba redonda que se parece sospechosamente a un útero. Durante la década de 1970, el arte de Tumarkin evolucionó para incluir nuevos materiales influenciados por el " Land art ", como tierra, ramas de árboles y trozos de tela. De esta manera, Tumarkin buscó agudizar el enfoque de su protesta política contra lo que veía como el enfoque unilateral de la sociedad israelí hacia el conflicto árabe-israelí.
Después de la Guerra de los Seis Días, el arte israelí comenzó a mostrar otras expresiones de protesta que las de Tumarkin. Al mismo tiempo, estas obras no parecían obras de escultura convencionales, hechas de madera o metal. La razón principal de esto fue la influencia de varios tipos de arte de vanguardia, que se desarrolló en su mayor parte en los Estados Unidos e influyó en los jóvenes artistas israelíes. El espíritu de esta influencia se puede ver en una tendencia hacia las obras artísticas activas que difumina tanto los límites entre los diferentes campos del arte como la separación del artista de la vida social y política. La escultura de este período ya no se percibía como un objeto artístico independiente, sino más bien como una expresión inherente del espacio físico y social.
En 2020, como parte de las protestas contra Benjamin Netanyahu , el artista israelí Itay Zalait erigió una estatua de bronce de 5,5 metros titulada " Héroe de Israel " en la Plaza de París en Jerusalén . Posteriormente, la estatua fue retirada y confiscada por los agentes del orden y la policía del municipio de Jerusalén. Posteriormente, la estatua fue llevada a la plaza Rabin en Tel-Aviv donde fue recibida con los brazos abiertos.
Escultura de paisaje en el arte conceptual
Otro aspecto de estas tendencias fue el creciente interés en el ilimitado paisaje israelí. Estas obras fueron influenciadas por Land Art y una combinación de la relación dialéctica entre el paisaje "israelí" y el paisaje "oriental". En muchas obras con rasgos ritualistas y metafísicos, se aprecia el desarrollo o influencia directa de los artistas o escultores cananeos, junto con la abstracción de "Nuevos Horizontes", en las diversas relaciones con el paisaje.
Uno de los primeros proyectos en Israel bajo la bandera del arte conceptual fue realizado por Joshua Neustein . En 1970, Neustein colaboró con Georgette Batlle y Gerry Marx en el "Proyecto del río Jerusalén". Para este proyecto, los altavoces instalados a lo largo de un valle desértico reproducían los sonidos en bucle de un río en el este de Jerusalén, en las estribaciones de Abu Tor y el convento de Saint Claire, y hasta el valle de Kidron . Este río imaginario no solo creó una atmósfera de museo extraterritorial, sino que también insinuó de manera irónica el sentimiento de redención mesiánica después de la Guerra de los Seis Días, en el espíritu del Libro de Ezequiel (Capítulo 47) y el Libro de Zacarías (Capítulo 14). ). [31]
Yitzhak Danziger , cuyas obras habían comenzado a retratar el paisaje local varios años antes, expresó el aspecto conceptual en un estilo que desarrolló como una variación israelí distintiva del Land Art. Danziger sintió que era necesario reconciliar y mejorar la relación dañada entre el hombre y su entorno. Esta creencia lo llevó a planificar proyectos que combinaban la rehabilitación de sitios con la ecología y la cultura. En 1971, Danziger presentó su proyecto "Hanging Nature", en un proyecto colaborativo en el Museo de Israel . La obra se componía de tela colgante sobre la que se encontraba una mezcla de colores, emulsión plástica, fibras de celulosa y fertilizante químico, sobre la que Danziger cultivaba césped mediante un sistema de luz artificial y riego. Junto a la tela, se proyectaron diapositivas que mostraban la destrucción de la naturaleza por la industrialización moderna. La exposición solicitó la creación de una unidad ecológica, que existiría como "arte" y como "naturaleza" simultáneamente. [32] La "reparación" del paisaje como evento artístico fue desarrollada por Danziger en su proyecto "La rehabilitación de la cantera Nesher", en las laderas norte del Monte Carmelo . Este proyecto fue creado como una colaboración entre Danziger, Zeev Naveh el ecologista y Joseph Morin el investigador de suelos. En este proyecto, que nunca se terminó, se intentó crear, utilizando diversos medios tecnológicos y ecológicos, un nuevo entorno entre los fragmentos de piedra que quedan en la cantera. "La naturaleza no debe volver a su estado natural", sostuvo Danziger. "Es necesario encontrar un sistema para reutilizar la naturaleza que se ha creado como material para un concepto completamente nuevo". [33] Después de la primera etapa del proyecto, el intento de rehabilitación se exhibió en 1972 en una exhibición en el Museo de Israel.
En 1973, Danziger comenzó a recopilar material para un libro que documentaría su trabajo. En el marco de la preparación del libro, documentó lugares de ritual arqueológico y contemporáneo en Israel, lugares que se habían convertido en fuentes de inspiración para su trabajo. El libro, Makom (en hebreo - lugar ), fue publicado en 1982, después de la muerte de Danziger, y presentaba fotografías de estos lugares junto con esculturas de Danziger, ejercicios de diseño, bocetos de sus obras e ideas ecológicas, mostradas como "escultura" con el valores del arte abstracto, como la recolección de agua de lluvia, etc. Uno de los lugares documentados en el libro es Bustan Hayat [no pudo confirmar la ortografía inglesa-sl] en Nachal Siach en Haifa, que fue construido por Aziz Hayat en 1936. En el marco De las clases que dio en el Technion, Danziger realizó experimentos de diseño con sus alumnos, involucrándolos también en el cuidado y mantenimiento del Bustan.
En 1977 se llevó a cabo una ceremonia de plantación en los Altos del Golán de 350 árboles jóvenes de roble, que se plantaron como un monumento a los soldados caídos de la Unidad Egoz. Danziger, quien se desempeñaba como juez en "el concurso para la planificación e implementación del monumento a la Unidad de Comando del Norte", sugirió que en lugar de una escultura conmemorativa, pusieran su énfasis en el paisaje en sí y en un sitio que ser diferente del memorial habitual. “Sentimos que cualquier estructura vertical, incluso la más impresionante, no podía competir con la propia cordillera. Cuando comenzamos a subir al sitio, descubrimos que las rocas, que desde la distancia parecían textura, tenían una personalidad propia de cerca ". [34] Esta percepción se deriva de la investigación en sitios rituales beduinos y palestinos en el Tierra de Israel, sitios en los que los árboles sirven tanto de símbolo junto a las tumbas de los santos como de foco ritual, "en los que cuelgan coloridas telas azules y verdes brillantes de los robles [...] La gente sale a colgar estas telas por una necesidad espiritual, salen a pedir un deseo ". [35]
En 1972, un grupo de jóvenes artistas que estuvieron en contacto con Danziger e influenciados por sus ideas crearon un grupo de actividades que se conocieron como "Metzer-Messer" en el área entre el Kibbutz Metzer y la aldea árabe Meiser en la sección noroeste de Shomron. . Micha Ullman , con la ayuda de jóvenes tanto del kibutz como del pueblo, cavó un hoyo en cada una de las comunidades e implementó un intercambio de tierra roja simbólica entre ellas. Moshe Gershuni convocó una reunión de los miembros del kibutz y les entregó el suelo del Kibbutz Metzer allí, y Avital Geva creó en el área entre las dos comunidades una biblioteca improvisada de libros reciclados de Amnir Recycling Industries. [36]
Otro artista influenciado por las ideas de Danziger fue Yigal Tumarkin , quien a fines de la década de 1970 creó una serie de obras titulada "Definiciones de olivos y robles", en las que creaba esculturas temporales alrededor de árboles. Como Danziger, Tumarkin también se relacionó en estas obras con las formas de vida de la cultura popular, particularmente en los pueblos árabes y beduinos, y creó a partir de ellos una especie de lenguaje artístico-morfológico, utilizando métodos de bricolaje "empobrecidos". Algunas de las obras estaban relacionadas no solo con la coexistencia y la paz, sino también con el panorama político israelí más amplio. En obras como "Earth Crucifixion" (1981) y "Bedouin Crucifixion" (1982), Tumarkin se refirió a la expulsión de palestinos y beduinos de sus tierras, y creó "pilares de crucifixión" para estas tierras. [37]
Otro grupo que operaba con un espíritu similar, mientras que al mismo tiempo enfatizaba la metafísica judía, era el grupo conocido como los "Leviatianos", presidido por Avraham Ofek, Michail Grobman y Shmuel Ackerman. El grupo combinó el arte conceptual y el "land art" con el simbolismo judío. De los tres, Avraham Ofek tenía el mayor interés en la escultura y su relación con el simbolismo y las imágenes religiosas. En una serie de sus obras, Ofek usó espejos para proyectar letras hebreas, palabras con significado religioso o cabalístico y otras imágenes en el suelo o en estructuras hechas por el hombre. En su obra "Letters of Light" (1979), por ejemplo, las letras fueron proyectadas sobre personas y tejidos y el suelo del desierto de Judea. En otra obra, Ofek proyectó las palabras "América", "África" y "Tarjeta verde" en las paredes del patio de Tel Hai durante un simposio sobre escultura. [38]
Escultura abstracta
A principios de la década de 1960, Menashe Kadishman llegó al escenario de la escultura abstracta mientras estudiaba en Londres . El estilo artístico que desarrolló en esos años estuvo fuertemente influenciado por el arte inglés de este período, como las obras de Anthony Caro, quien fue uno de sus maestros. Al mismo tiempo, su obra estuvo impregnada de la relación entre el paisaje y los objetos rituales, como Danziger y otros escultores israelíes. Durante su estancia en Europa, Kadishman creó una serie de imágenes totémicas de personas, puertas y altares de naturaleza talismánica y primitiva. [39] Algunas de estas obras, como "Suspense" (1966) o "Uprise" (1967-1976), se convirtieron en figuras geométricas puras.
A finales de esta década, en obras como "Acueducto" (1968-1970) o "Segmentos" (1969), Kadishman combinó piezas de vidrio separando trozos de piedra con una tensión de forma entre las diferentes partes de la escultura. Con su regreso a Israel a principios de la década de 1970, Kadishman comenzó a crear obras que estaban claramente en el espíritu del "Land Art". Uno de sus principales proyectos se llevó a cabo en 1972. En el marco de este proyecto, Kadishman pintó un cuadrado con pintura orgánica amarilla en el terreno del Monasterio de la Cruz, en el Valle de la Cruz a los pies del Museo de Israel. La obra pasó a ser conocida como un "monumento de naturaleza global, en el que el paisaje representado por ella es tanto el sujeto como el objeto del proceso creativo". [40]
Otros artistas israelíes también crearon esculturas abstractas cargadas de simbolismo. Las esculturas de Michael Gross crearon una abstracción del paisaje israelí, mientras que las de Yaacov Agam contenían un aspecto teológico judío. Su trabajo también fue innovador en su intento de crear arte cinético . Obras suyas como "18 Degrees" (1971) no solo erosionaron la frontera entre la obra y el espectador de la obra, sino que también exhortaron al espectador a mirar la obra de forma activa.
Se puede ver un simbolismo de otro tipo en la obra de Dani Karavan . Las esculturas al aire libre que creó Karavan, desde " Monumento a la Brigada del Negev " (1963-1968) hasta "Cuadrado Blanco" (1989) utilizaron arte europeo de vanguardia para crear una abstracción simbólica del paisaje israelí. En el uso de Karavan de las técnicas de la arquitectura modernista, y principalmente brutalista, como en sus instalaciones de museo, Karavan creó una especie de entorno alternativo a los paisajes, rediseñándolo como una utopía o como un llamado al diálogo con estos paisajes. [41]
Micha Ullman continuó y desarrolló el concepto de naturaleza y la estructura de las excavaciones que realizó sobre sistemas de estructuras subterráneas formuladas según una estética minimalista. Estas estructuras, como la obra "Third Watch" (1980), que se presentan como trincheras de defensa hechas de tierra, también se presentan como el lugar que albergó el inicio de la existencia humana permanente. [42]
Buky Schwartz absorbió conceptos del arte conceptual, principalmente de la variedad estadounidense, durante el período que vivió en la ciudad de Nueva York . El trabajo de Schwartz abordó la forma en que se construye y deconstruye la relación entre el espectador y la obra de arte. En la película de videoarte "Video Structures" (1978-1980) Schwartz demostró el desmantelamiento de la ilusión geométrica mediante métodos ópticos, es decir, marcando una forma ilusoria en el espacio y luego desmantelando esta ilusión cuando se interpone el cuerpo humano. [43] En esculturas como "Levitation" (1976) o "Reflection Triangle" (1980), Schwartz desmanteló la geometría seria de sus esculturas insertando espejos que producían la ilusión de que estaban flotando en el aire, de manera similar a las obras de Kadishman en vidrio.
Escultura representativa de la década de 1970
El arte de performance comenzó a desarrollarse en los Estados Unidos en la década de 1960, llegando al arte israelí hacia el final de esa década bajo los auspicios del grupo " Ten Plus ", dirigido por Raffi Lavie y el grupo " Third Eye ", bajo la dirección de Jacques Cathmore . [44] Un gran número de escultores aprovechó las posibilidades que les abrían las técnicas del Performance Art para un examen crítico del espacio que los rodeaba. A pesar de que muchas obras renunciaron a la necesidad de una expresión física genuina, sin embargo, el examen que realizan muestra la forma clara en que los artistas se relacionaron con el espacio físico desde el punto de vista social, político y de género.
Pinchas Cohen Gan durante esos años creó una serie de exhibiciones de carácter político. En su obra "Touching the Border" (7 de enero de 1974), se enviaron a la frontera israelí misiles de hierro, con información demográfica israelí escrita en ellos. Los misiles fueron enterrados en el lugar donde fueron arrestados los israelíes que los portaban. En "Actuación en un campo de refugiados en Jericó", que tuvo lugar el 10 de febrero de 1974 en la sección noreste de la ciudad de Jericó cerca de Khirbat al-Mafjar (Palacio de Hisham), Cohen creó un vínculo entre su experiencia personal como inmigrante y la experiencia del inmigrante palestino, al construir una carpa y una estructura que parecía la vela de un barco, que también estaba hecha de tela. Al mismo tiempo, Cohen Gan inició una conversación sobre "Israel a 25 años", en el año 2000, entre dos refugiados, y acompañada de la declaración, "Un refugiado es una persona que no puede regresar a su tierra natal". [45]
Otro artista, Efrat Natan , creó una serie de performances que tratan de la disolución de la conexión entre el espectador y la obra de arte, al mismo tiempo que critica el militarismo israelí después de la Guerra de los Seis Días. Entre sus obras importantes se encuentra "Escultura de la cabeza", en la que Natan consulta una especie de escultura de madera que usa como una especie de máscara en la cabeza. Natan usó la escultura el día después del desfile militar anual del ejército en 1973, y caminó con ella a varios lugares centrales de Tel Aviv. La forma de la máscara, con la forma de la letra "T", se parecía a una cruz o un avión y restringía su campo de visión " [46].
Una mezcla de crítica política y artística con poética se puede ver en una serie de pinturas e instalaciones que Moshe Gershuni creó en la década de 1970. Para Gershuni, quien comenzó a ser famoso durante estos años como escultor conceptual, el arte y la definición de estética se percibían como paralelos e inseparables de la política en Israel. Así, en su obra "A Gentle Hand" (1975-1978), Gershuni yuxtapuso un artículo de periódico que describía el abuso de un palestino con una famosa canción de amor de Zalman Shneur (llamada: "All Her Heart She Dave Him" y las primeras palabras de que son "Una mano suave", cantada con una melodía árabe de los días de la Segunda Aliá (1904-1914). Gershuni cantó como un muecín en un altavoz colocado en el techo del Museo de Tel Aviv. En obras como estas, el minimalista y la ética conceptualista sirvió como herramienta para criticar el sionismo y la sociedad israelí. [47]
Las obras de Gideon Gechtman durante este período versaron sobre la compleja relación entre el arte y la vida del artista, y sobre la dialéctica entre la representación artística y la vida real. [48] En la exposición "Exposure" (1975), Gechtman describió el ritual de afeitarse el vello corporal en preparación para la cirugía cardíaca a la que se había sometido, y utilizó documentación fotografiada como cartas de médicos y radiografías que mostraban la válvula cardíaca artificial implantada. en su cuerpo. En otras obras, como "Pinceles" (1974-1975), utiliza el cabello de su cabeza y de los jefes de familia y lo adhiere a diferentes tipos de pinceles, que exhibe en cajas de madera, a modo de caja de ruinas. (un relicario). Estas cajas fueron creadas de acuerdo con estrictos estándares estéticos minimalistas.
Otra obra importante de Gechtman durante este período se exhibió en la exposición titulada "Taller abierto" (1975) en el Museo de Israel . La exposición resumió la "actividad" sociopolítica conocida como "Trabajo judío" y, en este marco, "Gechtman participó como obrero de la construcción en la construcción de una nueva ala del Museo y vivió dentro del espacio expositivo. En el sitio de construcción. Gechtman También colgaron obituarios con el nombre "Obra judía" y una fotografía de las casas de los trabajadores árabes en la obra. A pesar de los aspectos claramente políticos de esta obra, también es evidente su compleja relación con la imagen del artista en la sociedad.
Décadas de 1980 y 1990
En la década de 1980, las influencias del discurso posmoderno internacional comenzaron a filtrarse en el arte israelí. Particularmente importante fue la influencia de filósofos como Jacques Derrida y Jean Baudrillard, quienes formularon el concepto de la naturaleza semántica y relativa de la realidad en sus escritos filosóficos. La idea de que la representación artística se compone de "simulacros", objetos en los que la relación interna entre el significante y el significado no es directa, creó la sensación de que el estado del objeto artístico en general, y de la escultura en particular, se estaba desvaneciendo. socavado.
La obra de Gideon Gechtman expresa la transición del enfoque conceptual de la década de 1970 a la de 1980, cuando se adoptaron nuevas estrategias que tomaron objetos reales (avisos de muerte, un hospital, un carro de un niño) y los convirtieron gradualmente en objetos de arte. [49] Los objetos reales fueron recreados en varios materiales artificiales. Los avisos de muerte, por ejemplo, se hicieron con luces de neón de colores, como las que se usan en los anuncios. Otros materiales que utilizó Gechtman en este período fueron la formica y el mármol de imitación, que en sí mismos enfatizaban la artificialidad de la representación artística y su carácter no biográfico.
Lección de pintura, no 5, 1986
Pintura acrílica e industrial sobre madera; Objeto encontrado Colección del
Museo de Israel
Durante la década de 1980, las obras de varios escultores fueron conocidas por su uso de madera contrachapada. El uso de este material sirvió para enfatizar la forma en que se construían los objetos a gran escala, a menudo dentro de la tradición de la carpintería de bricolaje. El concepto detrás de este tipo de escultura enfatizaba el carácter no heroico de una obra de arte, relacionada con el estilo "Arte Povera", que estuvo en el apogeo de su influencia durante estos años. Entre los artistas más conspicuos que utilizaron por primera vez estos métodos se encuentra Nahum Tevet , quien comenzó su carrera en la década de 1970 como escultor en el estilo minimalista y conceptual. Si bien a principios de la década de los setenta utilizaba un estilo severo, casi monástico, en sus obras, desde principios de los ochenta comienza a construir obras cada vez más complejas, compuestas por piezas desmontadas, construidas en talleres domiciliarios. Las obras se describen como "una configuración trampa, que seduce al ojo para que penetre en el contenido [...] pero se revela como una falsa tentación que bloquea el camino en lugar de conducir a alguna parte". [50] El grupo de escultores que se autodenominaron "Lecciones de dibujo", de mediados de la década, y otras obras, como "Ursa Major (con eclipse)" (1984) y "Jemmain" (1986) crearon una variedad de puntos de vista, desorden y desorientación espacial, que "demuestran la pérdida de estabilidad del sujeto en el mundo posmodernista". [51]
Las esculturas de Drora Domini también se ocuparon de la construcción y deconstrucción de estructuras con conexión doméstica. Muchos de ellos presentaban imágenes de muebles desmontados. Las estructuras abstractas que construyó, en una escala relativamente pequeña, contenían conexiones absurdas entre ellas. Hacia el final de la década, Domini comenzó a combinar imágenes adicionales en sus obras de composiciones en el estilo "ars poetica". [52]
Otro artista que creó estructuras de madera fue el escultor Isaac Golombek . Sus obras de finales de la década incluyen objetos familiares reconstruidos a partir de madera contrachapada y con sus proporciones naturales distorsionadas. Los artículos que produjo tenían estructuras una encima de la otra. Itamar Levy , en su artículo "High Low Profile" [Rosh katan godol], [53] describe la relación entre el espectador y las obras de Golombek como un experimento en la separación del sentido de la vista de los sentidos del tacto y el sentimiento. Los cuerpos que describe Golombek son cuerpos desmantelados, realizando un diálogo de protesta contra la mirada del espectador, que aspira a determinar una identidad única, protegida y explicable para la obra de arte. Si bien la forma del objeto representa una identidad clara, la forma en que se hacen aleja la utilidad de los objetos e interrumpe la sensación de materialidad de los elementos.
Un tipo diferente de construcción se puede ver en las actuaciones del Grupo Zik , que nació a mediados de la década de 1980. En el marco de sus actuaciones, el Grupo construyó esculturas de madera a gran escala y creó actividades rituales a su alrededor, combinando una variedad de técnicas artísticas. Cuando terminó la actuación, prendieron fuego a la escultura en una ceremonia pública de quema. En la década de 1990, además de la destrucción, el grupo también comenzó a centrarse en la transformación de materiales y eliminó las ceremonias públicas de quema. [54]
Tendencias posmodernas
Sin título, 1989
Acero inoxidable
Sham (allí),
piedra de 1996
The Country (vista de instalación), 2002
Técnica mixta
... y Europa quedará atónita, 2012
Neon Light
Otro efecto del enfoque posmoderno fue la protesta contra las narrativas históricas y culturales. El arte aún no se percibía como una ideología que apoyara o se opusiera al discurso sobre la hegemonía israelí, sino más bien como la base para una discusión más abierta y pluralista de la realidad. En la era posterior a la "revolución política" que resultó de las elecciones de 1977, esto se expresó en el establecimiento de la "discusión de identidad", en la que se incluyeron partes de la sociedad que hasta ahora no habían estado representadas en el principal discurso israelí. .
A principios de la década de 1980, las expresiones del trauma del Holocausto comenzaron a aparecer en la sociedad israelí. En las obras de la "segunda generación" comenzaron a aparecer figuras tomadas de la Segunda Guerra Mundial , combinadas con un intento de establecer una identidad personal como israelí y como judío. Entre las obras pioneras se encuentran la instalación de Moshe Gershuni "Red Sealing / Theatre" (1980) y las obras de Haim Maor . Estas expresiones se hicieron cada vez más explícitas en la década de 1990. Un nutrido grupo de obras fue creado por Igael Tumarkin , quien combinó en sus monumentales creaciones imágenes dialécticas que representan los horrores del Holocausto con el mundo de la cultura europea en el que ocurrió. La artista Penny Yassour , por ejemplo, representó el Holocausto en una serie de estructuras y modelos en los que aparecen pistas y citas referentes a la guerra. En la obra "Pantallas" (1996), que se exhibió en la exposición "Documenta", Yassour creó un mapa de trenes alemanes en 1938 en forma de mesa hecha de goma, como parte de un experimento para presentar la memoria y describir la relación entre la memoria pública y privada. [55] Los otros materiales que utilizó Yassour, metal y madera que crearon diferentes espacios arquitectónicos, produjeron una atmósfera de aislamiento y horror.
Otro aspecto de elevar la memoria del Holocausto a la conciencia pública fue el enfoque en los inmigrantes que llegaron a Israel durante las primeras décadas después de la fundación del Estado. Estos intentos fueron acompañados de una protesta contra la imagen del " Sabra " israelí y un énfasis en el sentimiento de desapego de los inmigrantes. El escultor Philip Rentzer presentó, en una serie de obras e instalaciones, la imagen del inmigrante y el refugiado en Israel. Sus obras, construidas a partir de un ensamblaje de diversos materiales prefabricados, muestran el contraste entre la permanencia de lo doméstico y el sentimiento de impermanencia del inmigrante. En su instalación "The Box from Nes Ziona" (1998), Rentzer creó un camello orientalista que llevaba en su lomo la choza de inmigrantes de la familia Rentzer, representada por esqueletos con escaleras. [56]
Además de las expresiones del Holocausto, se puede ver una expresión creciente de los motivos del arte judío en el arte israelí de la década de 1990. A pesar del hecho de que motivos de este tipo se pudieron ver en el pasado en el arte de artistas como Arie Aroch , Moshe Castel y Mordechai Ardon , las obras de artistas israelíes de la década de 1990 mostraron una relación más directa con el mundo de los judíos. símbolos. Uno de los artistas más visibles que utilizó estos motivos, Belu Simion Fainaru utilizó letras hebreas y otros símbolos como base para la creación de objetos con significado metafísico-religioso. En su obra "Sham" ("Allí" en hebreo) (1996), por ejemplo, Fainaru creó una estructura cerrada, con ventanas en forma de la letra hebrea Shin (ש). En otro trabajo, hizo un modelo de una sinagoga (1997), con ventanas en forma de letras, Aleph (א) a Zayin (ז) - uno a siete - representando los siete días de la creación del mundo. [57]
Durante la década de 1990 también comenzamos a ver varias representaciones de género y motivos sexuales. Sigal Primor exhibió obras que trataban sobre la imagen de la mujer en la cultura occidental. En una escultura ambiental que colocó en Sderot Chen en Tel Aviv-Yafo, Primor creó una réplica de muebles hechos de acero inoxidable. De esta manera, la estructura señala la brecha entre el espacio personal, privado y el espacio público. En muchas de las obras de Primor hay una relación irónica con el motivo de la "novia", como se ve en la obra de Marcel Duchamp, "La puerta de cristal". En su obra "La novia", materiales como el hierro fundido, combinados con imágenes mediante otras técnicas como la fotografía, se convierten en objetos de deseo.
En su instalación "Dinner Dress (Tales About Dora)" (1997), Tamar Raban convirtió una mesa de comedor de cuatro metros de diámetro en una enorme crinolina y organizó una instalación que tuvo lugar tanto encima como debajo de la mesa del comedor. Se invitó al público a participar de la comida preparada por el chef Tsachi Bukshester y observar lo que sucedía debajo de la mesa en los monitores colocados debajo de los platos de vidrio transparente. [58] La instalación plantea preguntas sobre las percepciones de la memoria y la identidad personal de diversas formas. Durante la actuación, Raban contaba historias sobre "Dora", el nombre de la madre de Raban, en referencia a la figura "Dora", un apodo de Ida Bauer , una de las pacientes históricas de Sigmund Freud . En la esquina de la habitación estaba la artista Pnina Reichman , bordando palabras y letras en inglés, como "todas esas palabras perdidas" y "memoria contaminada", y contando en yiddish . [59]
La centralidad del debate sobre el género en la escena cultural y artística internacional influyó en los artistas israelíes. En las obras de videoarte de Hila Lulu Lin , se destacó la protesta contra los conceptos tradicionales de la sexualidad femenina. En su obra "No More Tears" (1994), Lulu Lin apareció pasándose una yema de huevo entre la mano y la boca. Otros artistas buscaron no solo expresar en su arte el homoerotismo y los sentimientos de horror y muerte, sino también probar la legitimidad social de la homosexualidad y el lesbianismo en Israel. Entre estos artistas se destacan el equipo creativo de Nir Nader y Erez Harodi , y el artista de performance Dan Zakheim .
A medida que el mundo del arte israelí estuvo expuesto al arte del resto del mundo, especialmente a partir de la década de 1990, un esfuerzo hacia la "experiencia visual total", [60] expresada en instalaciones a gran escala y en el uso de tecnologías teatrales, particularmente del videoarte, se puede ver en las obras de muchos artistas israelíes. El tema de muchas de estas instalaciones es una prueba crítica del espacio. Entre estos artistas se encuentran Ohad Meromi y Michal Rovner , quienes crean videoinstalaciones en las que las actividades humanas se convierten en diseños ornamentales de textos. En las obras de Uri Tzaig destaca el uso del vídeo para testear la actividad del espectador como actividad crítica. En "Universal Square" (2006), por ejemplo, Tzaig creó una película de videoarte en la que dos equipos de fútbol compiten en un campo con dos balones. El cambio en las reglas regulares creó una variedad de oportunidades para que los jugadores inventaran nuevas jugadas en el espacio del campo de fútbol.
Otro artista conocido que crea instalaciones a gran escala es Sigalit Landau . Landau crea ambientes expresivos con múltiples esculturas cargadas de significado alegórico político y social. Las exposiciones apocalípticas que montó Landau, como "El país" (2002) o "Solución sin fin" (2005), lograron llegar a amplios y variados segmentos de la población.
Escultura conmemorativa
En Israel hay muchas esculturas conmemorativas cuyo propósito es perpetuar la memoria de varios eventos en la historia del pueblo judío y del Estado de Israel. Dado que las esculturas conmemorativas se exhiben en espacios públicos, tienden a servir como expresión del arte popular de la época. La primera escultura conmemorativa erigida en la Tierra de Israel fue "El león rugiente", que Abraham Melnikoff esculpió en Tel Hai . Las grandes proporciones de la estatua y la financiación pública que Melnikoff reclutó para su construcción fue una innovación para la pequeña escena artística israelí. Desde un punto de vista escultórico, la estatua se relacionó con los inicios del movimiento "caananita" en el arte.
Las esculturas conmemorativas erigidas en Israel hasta principios de la década de 1950, la mayoría de las cuales fueron monumentos a los soldados caídos de la Guerra de la Independencia, se caracterizaron en su mayor parte por sus temas figurativos y matices elegíacos, que estaban dirigidos a las emociones de el público israelí sionista. [61] La estructura de los memoriales fue diseñada como teatro espacial. El modelo aceptado para el monumento incluía una pared con una pared cubierta de piedra o mármol, cuya parte posterior no se usó. En él, estaban grabados los nombres de los soldados caídos. Junto a esto, había un relieve de un soldado herido o una descripción alegórica, como descripciones de leones. Se erigieron varias esculturas conmemorativas como estructura central sobre una superficie ceremonial destinada a ser vista desde todos los lados. [62]
En el diseño de estas esculturas conmemorativas podemos ver diferencias significativas entre los patrones de memoria aceptados de ese período. Los kibutzim de Hashomer Hatzair (The Youth Guard), por ejemplo, erigieron heroicas esculturas conmemorativas, como las esculturas erigidas en el Kibbutz Yad Mordejai (1951) o Kibbutz Negba (1953), que fueron intentos expresionistas de enfatizar las conexiones ideológicas y sociales entre el arte y la presencia de expresión pública. En el marco de HaKibbutz Ha'Artzi se erigieron esculturas conmemorativas íntimas, como la escultura conmemorativa "Madre e hijo", que Chana Orloff erigió en el Kibbutz Ein Gev (1954) o la escultura de Yechiel Shemi en el Kibbutz Hasolelim (1954). Estas esculturas enfatizaron el mundo privado del individuo y tendieron hacia lo abstracto. [63]
Uno de los escultores conmemorativos más famosos durante las primeras décadas después de la fundación del Estado de Israel fue Nathan Rapoport , quien emigró a Israel en 1950, después de que ya había erigido una escultura conmemorativa en el gueto de Varsovia a los combatientes del gueto (1946). –1948). Las numerosas esculturas conmemorativas de Rapoport, erigidas como monumentos en sitios del gobierno y en sitios relacionados con la Guerra de la Independencia, eran representantes del expresionismo escultórico, que también se inspiró en el neoclasicismo. En la plaza del gueto de Varsovia en Yad Vashem (1971), Rapoport creó un relieve titulado "La última marcha", que representa a un grupo de judíos sosteniendo un rollo de la Torá. A la izquierda de este, Rapoport erigió una copia de la escultura que creó para el gueto de Varsovia. De esta manera, se creó una “narrativa sionista” del Holocausto, enfatizando el heroísmo de las víctimas junto al duelo.
En contraste con el arte figurativo que lo había caracterizado antes, a partir de la década de 1950 comenzó a aparecer una tendencia creciente hacia la abstracción en la escultura conmemorativa. En el centro del "Pilots 'Memorial" (década de 1950), erigido por Benjamin Tammuz y Aba Elhanani en el Parque de la Independencia en Tel Aviv-Yafo, se encuentra la imagen de un pájaro que vuela sobre un acantilado junto al mar de Tel Aviv. La tendencia hacia lo abstracto También se puede ver el trabajo de David Palombo , quien creó relieves y esculturas conmemorativas para instituciones gubernamentales como la Knesset y Yad Vashem, y en muchas otras obras, como el monumento a Shlomo Ben-Yosef que Itzhak Danziger erigió en Rosh Pina . , el epítome de esta tendencia a evitar las imágenes figurativas se encuentra claramente en el "Monumento a la Brigada del Negev" (1963-1968) que Dani Karavan creó en las afueras de la ciudad de Beersheva . El monumento fue planeado como una estructura hecha de hormigón visto ocasionalmente adornado con elementos de importancia metafórica. La estructura fue un intento de crear una conexión física entre sí misma y el paisaje desértico en el que se encuentra, una conexión conceptualizada en la forma en que El visitante deambula y ve el paisaje desde dentro de la estructura. Una mezcla de simbolismo y abstracción se puede encontrar en el "Monumento al Holocausto y Renacimiento Nacional", erigido en la Plaza Rabin de Tel Aviv (entonces "Plaza de los Reyes de Israel"). Igael Tumarkin , creador de la escultura, utilizó elementos que crearon la forma simbólica de una pirámide invertida hecha de metal, hormigón y vidrio. A pesar de que se supone que el vidrio refleja lo que está sucediendo en este espacio urbano [64], el monumento no expresaba el deseo de crear un nuevo espacio que dialogara con el paisaje del “ Tierra de Israel ”. La pirámide se asienta sobre una base triangular, pintada de amarillo, que recuerda a la "Marca de Caín". Las dos estructuras juntas forman un Magen David . Tumarkin vio en esta forma “una celda de la prisión que ha sido abierta y violada. Una pirámide volcada, que contiene dentro de sí misma, aprisionada en su base, lo confinado y lo gravoso ”. [65] La forma de la pirámide también se muestra en otra obra de los artistas. En una entrevista tardía con él, Tumarkin confió que la pirámide se puede percibir también como la brecha entre la ideología y sus resultados esclavizados: “¿Qué hemos aprendido desde que se construyeron las grandes pirámides hace 4200 años? el trabajo y la muerte liberan? [66]
En la década de 1990 se comenzaron a construir esculturas conmemorativas de estilo teatral, abandonando lo abstracto. En el "Children's Memorial" (1987), o el "Yad Vashem Train Car" (1990) de Moshe Safdie , o en el Memorial a las víctimas del "The israelí Helicopter Disaster" (2008), junto con el uso de formas simbólicas, vemos la tendencia hacia el uso de diversas técnicas para intensificar la experiencia emocional del espectador.
Caracteristicas
Las actitudes hacia la representación realista del cuerpo humano son complejas. El nacimiento de la escultura israelí tuvo lugar al mismo tiempo que el florecimiento del arte europeo de vanguardia y modernista, cuya influencia en la escultura desde la década de 1930 hasta la actualidad es significativa. En la década de 1940, la tendencia hacia el primitivismo entre los artistas locales era dominante. Con la aparición del arte “cananeo” vemos una expresión del concepto opuesto del cuerpo humano, como parte de la imagen del paisaje de “La Tierra de Israel”. Ese mismo paisaje desértico desolado se convirtió en un motivo central en muchas obras de arte hasta la década de 1980. Con respecto a los materiales, vemos una pequeña cantidad de uso de piedra y mármol en las técnicas tradicionales de excavación y tallado, y una preferencia por la fundición y la soldadura. Este fenómeno fue predominante principalmente en la década de 1950, como resultado de la popularidad de la escultura abstracta del grupo “New Horizons”. Además, esta escultura permitió a los artistas crear arte a escala monumental, lo que no era común en el arte israelí hasta entonces.
Ver también
- Artes visuales en Israel
- Lista de arte público en Israel
Referencias
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