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Joseph Beuys
Beuys-Feldman-Gallery.jpg
Póster en offset para el ciclo de conferencias estadounidense de 1974 de Beuys "Plan energético para el hombre occidental", Galería Ronald Feldman
Nació( 05/12/1921 )12 de mayo de 1921
Krefeld , Alemania
Fallecido23 de enero de 1986 (23 de enero de 1986)(64 años)
Düsseldorf , alemania
EducaciónKunstakademie Düsseldorf
Conocido porActuaciones , escultura , artes visuales , estética , filosofía social , teoría del arte
Trabajo notableCómo explicarle las imágenes a una liebre muerta , Fettecke

Joseph Beuys ( / b ɔɪ s / BOYSS , alemán: [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs] ; 12 de mayo de 1921 - 23 de enero de 1986) fue un artista, profesor y teórico del arte alemán que tuvo una gran influencia en el arte contemporáneo internacional en la segunda mitad de la siglo 20. Es uno de los fundadores del movimiento de arte conocido como Fluxus , y un practicante y ejemplar de los acontecimientos y el arte escénico . Adoptó medios y técnicas que incluyen pintura, escultura, arte gráfico e instalación.

Su trabajo se basa en conceptos de humanismo , filosofía social y antroposofía ; culmina en su "definición ampliada del arte" y en la idea de la escultura social como gesamtkunstwerk , para la que reivindicó un papel creativo y participativo en la configuración de la sociedad y la política . Su carrera se caracterizó por debates públicos abiertos sobre una amplia gama de temas, incluidas las tendencias políticas, ambientales, sociales y culturales a largo plazo. Es ampliamente considerado como uno de los artistas más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. [1] [2]

Biografía [ editar ]

Infancia y vida temprana en el Tercer Reich (1921-1941) [ editar ]

Joseph Beuys nació el 12 de mayo de 1921 en Krefeld , hijo del comerciante Josef Jakob Beuys (1888-1958) y Johanna Maria Margarete Beuys nee Hülsermann (1889-1974). Sus padres se habían mudado allí desde Geldern en 1910. En otoño del año de su nacimiento, la familia se mudó a Kleve , una ciudad industrial en la región del Bajo Rin de Alemania, cerca de la frontera holandesa. Allí, Joseph asistió a la escuela primaria ( Katholische Volksschule ) y a la escuela secundaria ( Staatliches Gymnasium Cleve , ahora Freiherr-vom-Stein-Gymnasium). Sus profesores consideraban que tenía talento para el dibujo; también tomó lecciones de piano y violonchelo. En varias ocasiones visitó el estudio del pintor y escultor flamenco Achilles Moortgat. Sus otros intereses incluían la historia y la mitología nórdicas y especialmente las ciencias naturales. Según su propio relato, cuando el Partido Nazi organizó la quema de libros en Kleve el 19 de mayo de 1933 en el patio de su escuela, rescató el libro Systema Naturae de Carl Linnaeus "... de esa gran pila en llamas". [3]

En 1936 Beuys era miembro de las Juventudes Hitlerianas ; la organización comprendía una gran mayoría de niños y adolescentes alemanes en ese momento y más tarde ese año la afiliación se volvió obligatoria. Participó en el mitin de Nuremberg en septiembre de 1936, cuando tenía 15 años. [4]

Desde temprana edad, Beuys mostró interés por las ciencias naturales y había considerado una carrera en estudios de medicina, pero en sus últimos años de escuela, posiblemente influenciado por las imágenes de las esculturas de Wilhelm Lehmbruck [5] , decidió convertirse en un escultor mismo. Alrededor de 1939 trabajó para un circo en el lateral, haciendo carteles y cuidando animales durante aproximadamente un año. [6] Se graduó de la escuela en la primavera de 1941 con su Abitur .

Segunda Guerra Mundial (1941-1945) [ editar ]

En 1941, Beuys se ofreció como voluntario para la Luftwaffe . [7] Comenzó su entrenamiento militar como operador de radio de aviones en 1941, bajo la tutela de Heinz Sielmann en Posen (ahora Poznań ) y ambos asistieron a clases de Biología y Zoología en la Universidad de Posen , en ese momento una Universidad germanizada . También es durante este tiempo que comenzó a considerar seriamente una carrera como artista [ cita requerida ] .

En 1942, Beuys estuvo estacionado en Crimea y fue miembro de varias unidades de bombarderos de combate. A partir de 1943 fue desplegado como artillero trasero en el bombardero en picado Ju 87 "Stuka", inicialmente estacionado en Königgrätz , más tarde en la región oriental del Adriático . Se han conservado dibujos y bocetos de esa época que ya muestran su estilo característico. [3] El 16 de marzo de 1944, el avión de Beuys se estrelló en el Frente de Crimea cerca de Znamianka, a continuación, Freiberg Krasnohvardiiske Raión [8] A partir de este incidente, Beuys formó el mito de que fue rescatado por el choque por nómadas tribus tártaras , que había envuelto su cuerpo roto engrasa animal y lo sintió y lo cuidó hasta que recuperó la salud:

"Si no hubiera sido por los tártaros, no estaría vivo hoy. Eran los nómadas de Crimea, en lo que entonces era tierra de nadie entre los frentes ruso y alemán, y no favorecían a ninguna de las partes. Ya había entablado una buena relación con ellos, y a menudo se alejaban para sentarse con ellos. "Du nix njemcky", decían "du Tartar", y trataban de persuadirme para que me uniera a su clan. Sus costumbres nómadas me atraían, por supuesto, aunque en ese momento sus movimientos había sido restringido. Sin embargo, fueron ellos quienes me descubrieron en la nieve después del accidente, cuando los grupos de búsqueda alemanes se habían rendido. Todavía estaba inconsciente en ese momento y solo recuperé por completo después de unos doce días, y para entonces estaba de vuelta en un hospital de campaña alemán, así que los recuerdos que tengo de esa época son imágenes que penetraron en mi conciencia.Lo último que recuerdo es que era demasiado tarde para saltar, demasiado tarde para que se abrieran los paracaídas. Eso debe haber sido un par de segundos antes de tocar el suelo. Afortunadamente no estaba abrochado, siempre preferí la libertad de movimiento a los cinturones de seguridad ... Mi amigo estaba abrochado y estaba atomizado en el impacto; no se encontró casi nada de él después. Pero debí haber disparado a través del parabrisas cuando voló a la misma velocidad que el avión golpeó el suelo y eso me salvó, aunque tenía heridas graves en el cráneo y la mandíbula. Entonces la cola se volteó y quedé completamente enterrado en la nieve. Así me encontraron los tártaros días después. Recuerdo voces que decían 'Voda' (agua), luego el fieltro de sus tiendas y el denso y penetrante olor a queso, grasa y leche. Cubrieron mi cuerpo de grasa para ayudarlo a regenerar el calor,y lo envolvió en fieltro como aislante para mantener el calor ".[9]

Los registros indican que Beuys estaba consciente, recuperado por un comando de búsqueda alemán, y no había tártaros en el pueblo en ese momento. [10] Beuys fue trasladado a un hospital militar donde permaneció durante tres semanas del 17 de marzo al 7 de abril. [11] Es coherente con el trabajo de Beuys que su biografía habría estado sujeta a su propia reinterpretación; [12] esta historia en particular ha servido como un poderoso mito de los orígenes de la identidad artística de Beuys, además de proporcionar una clave interpretativa inicial para su uso de materiales no convencionales, entre los cuales el fieltro y la grasa fueron centrales.

A pesar de las lesiones anteriores, fue enviado al frente occidental en agosto de 1944, en una unidad de paracaidistas mal equipada y entrenada . [3] Recibió la Insignia de Herida Alemana en oro por haber sido herido en acción más de cinco veces. Al día siguiente de la rendición incondicional alemana el 8 de mayo de 1945, Beuys fue hecho prisionero en Cuxhaven y llevado a un campo de internamiento británico del que fue liberado el 5 de agosto de ese año. Regresó con sus padres que se habían mudado a un suburbio de Kleve .

Estudios y comienzos (1945-1960) [ editar ]

Después de su regreso a Kleve , Beuys conoció al escultor local Walter Brüx y al pintor Hanns Lamers, quienes lo alentaron a tomar el arte como una carrera a tiempo completo. Se unió a la Asociación de Artistas de Kleve que había sido establecida por Brüx y Lamers. El 1 de abril de 1946, Beuys se matriculó en el programa "Escultura monumental" de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf . Inicialmente asignado a la clase de Joseph Enseling , con un enfoque tradicional y representativo [3] , aplicó con éxito para cambiar de mentor después de tres semestres y se unió a la pequeña clase de Ewald Mataré en 1947, quien se había reincorporado a la academia el año anterior, después de haber prohibido por los nazis en 1939. La filosofía antroposófica deRudolf Steiner se convirtió en una base cada vez más importante para el razonamiento de Beuys, en su opinión es: "... un enfoque que se refiere a la realidad de una manera directa y práctica, y que en comparación, todas las formas de discurso epistemológico permanecen sin relevancia directa para tendencias y movimientos actuales ". [3] Reafirmando su interés por la ciencia, Beuys restableció el contacto con Heinz Sielmann y ayudó con una serie de documentales sobre la naturaleza y la vida silvestre en la región entre 1947 y 1949.

En 1947 él, junto con otros artistas como Hann Trier , fue miembro fundador del grupo 'Donnerstag-Gesellschaft' ( Thursday Group ). [13] El Grupo organizó debates, exposiciones, eventos y conciertos entre 1947 y 1950 en Alfter Castle.

En 1951, Mataré aceptó a Beuys en su clase magistral. [14] donde compartió un estudio con Erwin Heerich [15] que mantuvo hasta 1954, un año después de graduarse. El premio Nobel Günter Grass recuerda que la influencia de Beuys en la clase de Mataré dio forma a "una atmósfera antroposófica cristiana ". [16] Leyó a Joyce , impresionado por los "elementos mitológicos irlandeses" en sus obras, [3] los románticos alemanes Novalis y Friedrich Schiller , y estudió a Galilei y Leonardo.–A quienes admiraba como ejemplos de artistas y científicos conscientes de su posición en la sociedad y que trabajan en consecuencia. [3] Los primeros espectáculos incluyen participaciones en la exposición anual de la Asociación de Artistas de Kleve en la Villa Koekkoek de Kleve, donde Beuys mostró acuarelas y bocetos, una exposición individual en la casa de Hans (alemán) y Franz Joseph van der Grinten (alemán) en Kranenburg y un espectáculo en el Museo Von der Heydt de Wuppertal .

Beuys terminó su educación en 1953, graduándose como estudiante de maestría de la promoción de Mataré, que tenía 32 años en ese momento. Tenía unos ingresos modestos de una serie de encargos orientados a la artesanía: una lápida y varios muebles. A lo largo de la década de 1950, Beuys luchó con una situación financiera desesperada y con el trauma de sus experiencias durante la guerra. Su producción consistió principalmente en dibujos, que produjo por miles, pero también produjo algunas esculturas. A través de su práctica de dibujo, Beuys exploró una variedad de materiales no convencionales y desarrolló su agenda artística, explorando conexiones metafóricas y simbólicas entre los fenómenos naturales y los sistemas filosóficos. A menudo difíciles de interpretar en sí mismos, estos dibujos constituyen una especulación,exploración contingente y bastante hermética del mundo material y cómo ese mundo podría estar conectado con el reino del mito y la filosofía. En 1974, 327 dibujos, la mayoría de los cuales fueron realizados a finales de los años 40 y 50, se reunieron en un grupo titulado El bloque secreto para una persona secreta en Irlanda (una referencia a Joyce), y se exhibieron en Oxford, Edimburgo, Dublín y Belfast.

En 1956, las dudas artísticas y el empobrecimiento material llevaron a una crisis física y psicológica, y Beuys entró en un período de grave depresión. Se recuperó en la casa de sus primeros mecenas más importantes, los hermanos van der Grinten, en Kranenburg. En 1958, Beuys participó en un concurso internacional para un monumento a Auschwitz-Birkenau , pero su propuesta no ganó y su diseño nunca se realizó. También en 1958, Beuys inició un ciclo de dibujos relacionados con el Ulises de Joyce . Completado en ca. En 1961, los seis cuadernos de dibujos de ejercicios constituirían, declaró Beuys, una extensión de la novela seminal de Joyce. En 1959 Beuys se casó con Eva Wurmbach. Tuvieron dos hijos juntos, Wenzel (nacido en 1961) y Jessyka (nacido en 1964).

Academia y público (1960-1975) [ editar ]

En 1961, Beuys fue nombrado profesor de "escultura monumental" en la Kunstakademie de Düsseldorf. Sus alumnos fueron artistas como Anatol Herzfeld , Katharina Sieverding , Jörg Immendorff , Blinky Palermo , Peter Angermann , Elias Maria Reti , Walter Dahn  [ de ] , Johannes Stüttgen  [ de ] Sigmar Polke y Friederike Weske. Su alumno más joven fue Elías Maria Reti quien comenzó a estudiar arte en su clase a los quince años. [17]

Lo que sirvió para lanzar a Beuys a la conciencia pública fue lo que ocurrió después de su actuación en el Technical College Aachen en 1964. Como parte de un festival de arte nuevo que coincidió con el vigésimo aniversario de un intento de asesinato de Adolf Hitler, Beuys creó una actuación o Aktion. La actuación fue interrumpida por un grupo de estudiantes, uno de los cuales atacó a Beuys y lo golpeó en la cara. Una fotografía del artista, con la nariz ensangrentada y el brazo en alto, circuló en los medios. Fue para este festival de 1964 que Beuys produjo un currículum idiosincrásico , que tituló Lebenslauf / Werklauf(Curso de vida / Curso de trabajo). El documento era un relato autoconscientemente ficcionalizado de la vida del artista, en el que los acontecimientos históricos se mezclan con el discurso metafórico y mítico (se refiere a su nacimiento como la 'Exposición de una herida;' afirma que su Extensión Ulises se ha llevado a cabo ' a petición de James Joyce », imposible, dado que el escritor había muerto hacía mucho tiempo en 1961). Este documento marca una confusión de la realidad y la ficción que iba a ser característica de la personalidad creada por él mismo de Beuys, así como la fuente de mucha controversia (aunque, significativamente, aquí no se menciona el famoso accidente aéreo).

Beuys manifestó sus ideas filosóficas sociales al abolir los requisitos de ingreso a su clase de Düsseldorf. A finales de la década de 1960 esta política renegada provocó una gran fricción institucional, que llegó a un punto crítico en octubre de 1972 cuando Beuys fue destituido de su cargo. Ese año encontró 142 aspirantes que no habían sido aceptados que deseaba matricularse bajo su docencia. 16 de ellos estuvieron de acuerdo y luego ocupó las oficinas de la academia para obtener una audiencia sobre su admisión. Fueron admitidos por la escuela, pero la relación entre Beuys y la escuela era irreconciliable. [18]El despido, que Beuys se negó a aceptar, generó una ola de protestas de estudiantes, artistas y críticos. Aunque ahora carecía de una posición institucional, Beuys continuó con un intenso programa de conferencias y debates públicos, además de volverse cada vez más activo en la política alemana. A pesar de este despido, la pasarela en el lado de la academia del Rin lleva a Beuys como su homónimo. Más adelante en su vida, Beuys se convirtió en profesor invitado en varias instituciones (1980-1985).

Joseph Beuys en su conferencia "Jeder Mensch ist ein Künstler - Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus" fotografiado por Rainer Rappmann  [ de ] en Achberg, Alemania, 1978

Enseñanza de la filosofía [ editar ]

"La discusión más importante es de carácter epistemológico", afirmó Beuys, demostrando su deseo de un intercambio intelectual continuo. Beuys intentó aplicar conceptos filosóficos a su práctica pedagógica. La acción de Beuys, "Cómo explicar imágenes a una liebre muerta", ejemplifica una actuación que es especialmente relevante para el campo pedagógico porque trata de "la dificultad de explicar las cosas". [19]El artista pasó tres horas explicando su arte a una liebre muerta con la cabeza cubierta de miel y pan de oro y Ulmer (2007) sostiene que no solo la miel en la cabeza sino que la propia liebre es un modelo de pensamiento, del hombre que encarna sus ideas en formas (Ulmer, 2007, p. 236). Los movimientos contemporáneos como el arte de la performance pueden considerarse 'laboratorios' para una nueva pedagogía, ya que "la investigación y la experimentación han reemplazado a la forma como fuerza guía" (Ulmer, 2007, p. 233).

Durante una entrevista de Artform con Willoughby Sharp en 1969, Beuys agregó a su famosa declaración - "la enseñanza es mi mayor obra de arte" - que "el resto es el producto de desecho, una demostración. Si quieres expresarte debes presentar algo tangible . Pero después de un tiempo esto solo tiene la función de un documento histórico. Los objetos ya no son muy importantes. Quiero llegar al origen de la materia, al pensamiento detrás de ella ". [20] Beuys vio su papel de artista como un maestro o chamán que podía guiar a la sociedad en una nueva dirección (catálogo de Sotheby, 1992).

En la Academia de Arte de Düsseldorf, Beuys no impuso su estilo artístico ni sus técnicas a sus alumnos; de hecho, mantuvo gran parte de su trabajo y exposiciones ocultas del aula porque quería que sus estudiantes exploraran sus propios intereses, ideas y talentos. [21] Las acciones de Beuys fueron algo contradictorias: si bien fue extremadamente estricto con ciertos aspectos de la administración e instrucción del aula, como la puntualidad y la necesidad de que los estudiantes tomen clases de dibujo, alentó a sus estudiantes a establecer libremente sus propias metas artísticas sin tener prescribir para establecer planes de estudio. [21]Otro aspecto de la pedagogía de Beuys incluyó "discusiones en anillo" abiertas, donde Beuys y sus estudiantes discutieron cuestiones políticas y filosóficas de la época, incluido el papel del arte, la democracia y la universidad en la sociedad. Algunas de las ideas de Beuys expuestas en las discusiones en clase y en su creación artística incluyeron la educación artística gratuita para todos, el descubrimiento de la creatividad en la vida cotidiana y la creencia de que "todo el mundo [era] un artista". [22] El propio Beuys alentó la actividad periférica y toda forma de expresión a emerger durante el curso de estas discusiones. [21]Mientras que algunos de los estudiantes de Beuys disfrutaron del discurso abierto del Ringgesprache, otros, incluidos Palermo e Immendorf, desaprobaron el desorden del aula, las características anárquicas, y finalmente rechazaron sus métodos y filosofías por completo. [21]

Beuys también abogó por llevar el arte fuera de los límites del sistema (artístico) y abrirlo a múltiples posibilidades, llevando la creatividad a todas las áreas de la vida. Su práctica y filosofía pedagógica no tradicional y anti-establecimiento lo convirtió en el foco de mucha controversia y para luchar contra la política de "entrada restringida" según la cual solo unos pocos estudiantes selectos podían asistir a clases de arte, deliberadamente permitió que los estudiantes se sobrepasaran. inscribirse en sus cursos (Anastasia Shartin), [23]fiel a su creencia, los que tienen algo que enseñar y los que tienen algo que aprender deben unirse. Según Cornelia Lauf (1992), "para implementar su idea, así como una serie de nociones de apoyo que abarcan conceptos culturales y políticos, Beuys elaboró ​​una personalidad artística carismática que infundió a su trabajo con tintes místicos y lo llevó a ser llamado" chamán "y" mesiánico "en la prensa popular".

El artista como chamán [ editar ]

Beuys había adoptado el chamanismo no solo como modo de presentación de su arte, sino también en su propia vida. Aunque el artista como chamán ha sido una tendencia en el arte moderno (Picasso, Gauguin), Beuys es inusual en ese sentido ya que integró "su arte y su vida en el papel de chamán". [24]Beuys creía que la humanidad, con su giro hacia la racionalidad, estaba tratando de eliminar las "emociones" y así eliminar una fuente importante de energía y creatividad en cada individuo. En su primera gira de conferencias en Estados Unidos, le estaba diciendo a la audiencia que la humanidad estaba en un estado evolutivo y que, como seres "espirituales", deberíamos aprovechar tanto nuestras emociones como nuestro pensamiento, ya que representan la energía y la creatividad totales de cada individuo. Beuys describió cómo debemos buscar y energizar nuestra espiritualidad y vincularla a nuestros poderes de pensamiento para que "nuestra visión del mundo debe extenderse para abarcar todas las energías invisibles con las que hemos perdido el contacto". [25] [26]

En las propias palabras de Beuys: "Entonces, cuando aparezco como una especie de figura chamánica, o aludo a ella, lo hago para enfatizar mi creencia en otras prioridades y la necesidad de idear un plan completamente diferente para trabajar con sustancias. Por ejemplo, en lugares como las universidades, donde todo el mundo habla de forma tan racional, es necesario que aparezca una especie de encantador ".

Beuys, como explicó a menudo en sus entrevistas, vio y utilizó su arte performativo como técnicas chamánicas y psicoanalíticas tanto para educar como para curar al público en general.

“Fue entonces una etapa estratégica para utilizar el carácter del chamán pero, posteriormente, di conferencias científicas. Además, en ocasiones, por un lado, era una especie de analista científico moderno, por otro lado, en las acciones, había una existencia sintética como chamán. Esta estrategia tenía como objetivo crear en las personas una agitación para instigar preguntas más que para transmitir una estructura completa y perfecta. Era una especie de psicoanálisis con todos los problemas de energía y cultura ". [27]

En ese sentido, su arte era tanto educativo como terapéutico: "su intención era utilizar estas dos formas de discurso y estilos de conocimiento como pedagogos". Utilizó técnicas chamánicas y psicoanalíticas para "manipular símbolos" y afectar a su audiencia. [28]En su vida personal, Beuys había adoptado el sombrero de fieltro, el traje de fieltro, el bastón y el chaleco como su look estándar. La historia imaginada de él siendo rescatado por pastores tártaros tal vez tenga una explicación en que Beuys quería "crear" un aspecto ritualista en su apariencia y en su adopción de materiales como fieltro y grasa. Beuys experimentó una depresión severa entre 1955 y 1957. Después de recuperarse, Beuys observó en ese momento que "su crisis personal" lo llevó a cuestionar todo en la vida y calificó el incidente como "una iniciación chamánica". El chamanismo está relacionado con la muerte y el chamán es el mediador entre este mundo y el "Otro Mundo". Vio la Muerte no solo en la inevitabilidad de la muerte para las personas sino también en la muerte en el medio ambiente y se convirtió, a través de su arte y su activismo político,un fuerte crítico de la destrucción del medio ambiente. Dijo en ese momento,

"No uso el chamanismo para referirme a la muerte, sino al revés - a través del chamanismo me refiero al carácter fatal de los tiempos que vivimos. Pero al mismo tiempo también señalo que el carácter fatal del presente puede ser superar en el futuro ".

Reconocimiento nacional e internacional (1975-1986) [ editar ]

Andy Warhol y Joseph Beuys, Nápoles 1980

La única gran retrospectiva de la obra de Beuys que se organizó en vida de Beuys se inauguró en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1979. La exposición ha sido descrita como un "pararrayos para la crítica estadounidense", provocando algunas respuestas poderosas y polémicas. [29]

Muerte [ editar ]

Beuys murió de insuficiencia cardíaca el 23 de enero de 1986, en Düsseldorf . [30]

Cuerpo de trabajo [ editar ]

El extenso trabajo de Beuys comprende principalmente cuatro dominios: obras de arte en un sentido tradicional (pintura, dibujo, escultura e instalaciones), performance, contribuciones a la teoría del arte y la enseñanza académica, y actividades sociales y políticas.

Obras de arte y representaciones [ editar ]

En 1962 Beuys se hizo amigo de su colega de Düsseldorf, Nam June Paik , miembro del movimiento Fluxus . Este fue el comienzo de lo que iba a ser una breve participación formal con Fluxus, un grupo internacional flexible de artistas que defendieron una erosión radical de los límites del arte, llevando aspectos de la práctica creativa fuera de la institución y en la vida cotidiana. Aunque Beuys participó en varios eventos de Fluxus, pronto quedó claro que veía las implicaciones del marco económico e institucional del arte de manera diferente. De hecho, mientras que Fluxus se inspiró directamente en las actividades radicales dadaístas que surgieron durante la Primera Guerra Mundial, Beuys en 1964 transmitió (desde el Segundo Estudio de Televisión Alemán) un mensaje bastante diferente: 'Das Schweigen von Marcel Duchampwird überbewertet '(' El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado '). La relación de Beuys con el legado de Duchamp y Readymade es un aspecto central (aunque a menudo no reconocido) de la controversia que rodea su práctica.

El 12 de enero de 1985 Beuys, junto con Andy Warhol y el artista japonés Kaii Higashiyama , se involucró en el proyecto "Global-Art-Fusion". Este fue un proyecto de arte de fax , iniciado por el artista conceptual Ueli Fuchser, en el que se envió un fax con dibujos de los tres artistas en 32 minutos alrededor del mundo: desde Düsseldorf (Alemania) a través de Nueva York (EE. UU.) A Tokio (Japón) , recibido en el Museo de Arte Moderno Palais-Liechtenstein de Viena . Este fax fue un signo de paz durante la Guerra Fría en la década de 1980. [31]

Cómo explicar las imágenes a una liebre muerta (actuación, 1965) [ editar ]

Actuación de Beuys Felt TV por Lothar Wolleh
Artículo principal: Cómo explicarle las imágenes a una liebre muerta

La primera exposición individual de Beuys en una galería privada se inauguró el 26 de noviembre de 1965 con una de las actuaciones más famosas y convincentes del artista: Cómo explicar las imágenes a una liebre muerta.. El artista podía verse a través del cristal de la ventana de la galería. Su rostro estaba cubierto de miel y pan de oro, una losa de hierro estaba unida a su bota. En sus brazos acunaba una liebre muerta, a cuyo oído murmuraba ruidos ahogados y explicaciones de los dibujos que se alineaban en las paredes. Tales materiales y acciones tenían un valor simbólico específico para Beuys. Por ejemplo, la miel es producto de las abejas, y para Beuys (siguiendo a Rudolf Steiner), las abejas representaban una sociedad ideal de calidez y hermandad. El oro tenía su importancia dentro de la investigación alquímica, y el hierro, el metal de Marte, representaba un principio masculino de fuerza y ​​conexión con la tierra. Una fotografía de la actuación, en la que Beuys está sentado con la liebre, ha sido descrita "por algunos críticos como una nueva Mona Lisa.del siglo XX ", aunque Beuys no estuvo de acuerdo con la descripción. [32]

Beuys explicó su actuación así: "Al poner miel en mi cabeza, claramente estoy haciendo algo que tiene que ver con el pensamiento. La habilidad humana no es producir miel, sino pensar, producir ideas. De esta manera, el carácter mortal del pensamiento se vuelve porque la miel es indudablemente una sustancia viva. El pensamiento humano también puede ser vivo. Pero también puede intelectualizarse hasta un grado mortal, permanecer muerto y expresar su letalidad en, digamos, los campos político o pedagógico. miel indican una transformación de la cabeza, y por lo tanto, de forma natural y lógica, el cerebro y nuestra comprensión del pensamiento, la conciencia y todos los demás niveles necesarios para explicar las imágenes a una liebre: el taburete caliente aislado con fieltro ... y la suela de hierro con el imán.Tuve que caminar sobre esta suela cuando llevaba la liebre de cuadro en cuadro, así que junto con la extraña cojera llegó el ruido metálico del hierro en el duro piso de piedra, eso fue todo lo que rompió el silencio, ya que mis explicaciones eran mudas ... " Esta parece haber sido la acción que más capturó la imaginación de las personas. En un nivel, esto debe ser porque todos, consciente o inconscientemente, reconocen el problema de explicar las cosas, particularmente en lo que respecta al arte y el trabajo creativo, o cualquier cosa que involucre cierto misterio o pregunta. La idea de explicarle a un animal transmite un sentido del secreto del mundo y de la existencia que apela a la imaginación. Entonces, como dije, incluso un animal muerto conserva más poderes de intuición que algunos seres humanos con su obstinada racionalidad ". El problema radica en la palabra 'comprensión 'y sus muchos niveles que no pueden restringirse al análisis racional. La imaginación, la inspiración y el anhelo llevan a las personas a sentir que estos otros niveles también juegan un papel en la comprensión. Ésta debe ser la raíz de las reacciones a esta acción, y por eso mi técnica ha sido intentar buscar los puntos de energía en el campo del poder humano, en lugar de exigir conocimientos o reacciones específicas por parte del público. Intento sacar a la luz la complejidad de las áreas creativas ".en lugar de exigir conocimientos o reacciones específicas por parte del público. Intento sacar a la luz la complejidad de las áreas creativas ".en lugar de exigir conocimientos o reacciones específicas por parte del público. Intento sacar a la luz la complejidad de las áreas creativas ".[32]

Beuys produjo muchas de estas actuaciones rituales espectaculares, y desarrolló una personalidad convincente mediante la cual asumió un papel liminal y chamánico, como para permitir el paso entre diferentes estados físicos y espirituales. Otros ejemplos de tales actuaciones incluyen: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) y I Like America y America Likes Me (1974). [18]

The Chief - Fluxus Chant (interpretación, instalación, 1963-1964) [ editar ]

The Chief se representó por primera vez en Copenhague en 1963 y nuevamente en Berlín en 1964. [33] Beuys se colocó en el suelo de la galería envuelto por completo en una gran manta de fieltro y permaneció allí durante nueve horas. Emergiendo de ambos extremos de la manta había dos liebres muertas. A su alrededor había una instalación de varilla de cobre, fieltro, grasa, cabello y uñas. Dentro de la manta, Beuys sostenía un micrófono en el que respiraba, tosía, gemía, refunfuñaba, susurraba y silbaba a intervalos irregulares, con los resultados amplificados a través de un sistema de megafonía mientras los espectadores observaban desde la puerta. [33]

En su libro sobre Beuys, Caroline Tisdall escribió que The Chief "es la primera actuación en la que ya se sugiere el rico vocabulario de los próximos quince años", [33] y que su tema es "la exploración de niveles de comunicación más allá de la semántica humana". , apelando a poderes atávicos e instintivos ". [34] Beuys declaró que su presencia en la habitación "era como la de una onda portadora, intentando apagar el rango de semántica de mi propia especie". [35] También dijo: "Para mí El Jefefue sobre todo una pieza sonora importante. El sonido más recurrente era profundo en la garganta y ronco como el grito de un ciervo ... Este es un sonido primario, que llega muy atrás ... Los sonidos que hago son tomados conscientemente de los animales. Lo veo como una forma de entrar en contacto con otras formas de existencia, más allá de la humana. Es una forma de ir más allá de nuestro entendimiento restringido para expandir la escala de productores de energía entre los cooperadores de otras especies, todos los cuales tienen diferentes habilidades ... " [35]Beuys también reconoció las exigencias físicas de la actuación: "Se necesita mucha disciplina para evitar entrar en pánico en tal condición, flotando vacío y desprovisto de emoción y sin sentimientos específicos de claustrofobia o dolor, durante nueve horas en la misma posición ... Tal acción ... me cambia radicalmente. De alguna manera es una muerte, una acción real y no una interpretación ". [35]

El escritor Jan Verwoert señaló que "la voz de Beuys llenó la habitación, mientras que la fuente no se encontraba por ningún lado. El artista fue el centro de atención, pero permaneció invisible, enrollado en una manta de fieltro durante todo el evento ... visitantes se vieron ... obligados a permanecer en la sala vecina. Podían ver lo que estaba sucediendo, pero permanecieron excluidos del acceso físico directo al evento. El cierre parcial del espacio de actuación del espacio para la audiencia creó distancia, y en el Al mismo tiempo, aumentó la atracción de la presencia del artista. Estaba presente acústica y físicamente como parte de una escultura, pero también estaba ausente, invisible, intocable ... " [36] Verwoert sugiere que The Chief"puede leerse como una parábola de la obra cultural en un medio público. La autoridad de quienes se atreven - o son tan audaces - a hablar en público resulta del hecho de que se aíslan de la mirada del público, bajo la mirada de el público, para seguir dirigiéndose a él en un discurso indirecto, transmitido a través de un medio. Lo que se constituye en esta ceremonia es autoridad en el sentido de autoría, en el sentido de una voz pública ... Beuys escenifica la creación de tal público La voz como acontecimiento tan dramático como absurdo. Así afirma la emergencia de tal voz como acontecimiento. Sin embargo, al mismo tiempo, también socava esta afirmación a través de la forma lamentablemente impotente por la que se produce esta voz: en la emisión de sonidos inarticulados medio ahogados que habrían permanecido inaudibles sin amplificación electrónica ".[36] Lana Shafer Meador escribió: "Inherentes al Jefe eran cuestiones de comunicación y transformación ... Para Beuys, sus propias toses, respiraciones y gruñidos ahogados eran su forma de hablar en nombre de las liebres, dando voz a quienes están incomprendidos o no poseen los suyos ... En medio de esta comunicación y transmisión metafísicas, la audiencia se quedó en el frío. Beuys distanció deliberadamente a los espectadores colocándolos físicamente en una sala de galería separada, solo capaz de escuchar, pero no ver lo que está ocurriendo - y realizando la acción durante nueve agotadoras horas ". [37]

Homogen de infiltración para piano (interpretación, 1966) [ editar ]

Beuys presentó esta pieza escénica en Düsseldorf en 1966. [38] El resultado final fue un piano cubierto completamente de fieltro con dos cruces de material rojo pegadas a los lados. Beuys escribió: "El sonido del piano está atrapado dentro de la piel de fieltro. En el sentido normal, un piano es un instrumento utilizado para producir sonido. Cuando no está en uso, es silencioso, pero aún tiene potencial sonoro. Aquí no es posible el sonido. y el piano está condenado al silencio ". [38] También afirmó: "La relación con la posición humana está marcada por las dos cruces rojas que significan emergencia: el peligro que amenaza si nos quedamos en silencio y no damos el siguiente paso evolutivo ... Tal objeto está pensado como un estímulo para la discusión, y de ninguna manera debe tomarse como un producto estético ". [38]Durante la actuación también usó tapones de cera para los oídos y dibujó y escribió en una pizarra. [39]

La pieza está subtitulada "El mejor compositor aquí es el niño de la talidomida" e intenta llamar la atención sobre la difícil situación de los niños afectados por la droga. [18] [38] (La talidomida fue una ayuda para dormir introducida en la década de 1950 en Alemania. Se promocionó como ayuda para aliviar los síntomas de las náuseas matutinas y se prescribió en dosis ilimitadas a las mujeres embarazadas. Sin embargo, rápidamente se hizo evidente que la talidomida causaba muerte y deformidades en algunos de los hijos de madres que habían tomado la droga. Estuvo en el mercado por menos de cuatro años. En Alemania alrededor de 2.500 niños se vieron afectados. [18] ) Durante su actuación, Beuys sostuvo una discusión sobre la tragedia que rodea a los niños con talidomida. [18]

Beuys también preparó Infiltration Homogens para Cello , un violonchelo envuelto en una funda de fieltro gris con una cruz roja adjunta, [40] para la músico Charlotte Moorman , quien lo interpretó junto con Nam June Paik . [39] [41]

Caroline Tisdall señaló cómo, en esta obra, "el sonido y el silencio, exterior e interior, están ... reunidos en objetos y acciones como representantes de los mundos físico y espiritual". [38] El escultor australiano Ken Unsworth escribió que la infiltración "se convirtió en un agujero negro: en lugar de escapar del sonido, el sonido fue atraído hacia él ... No era como si el piano estuviera muerto. Me di cuenta de que Beuys identificaba el sentimiento con salvar y preservar la vida". . " [42]El artista Dan McLaughlin escribió sobre el "silenciamiento silencioso y absorbente de un instrumento capaz de infinidad de expresiones. El poder y la potencia del instrumento están vestidos, envueltos incluso, con fieltro, piernas y todo, y crea una metáfora torpe, parecida a un paquidermo" una especie de sepultura silenciosa. Pero también es un poder incubado, protegido y que almacena expresiones potenciales ... piezas como Infiltración muestran el poder intuitivo que tenía Beuys, entendiendo que algunos materiales habían invertido en ellos el lenguaje humano y el gesto humano a través del uso y la proximidad, a través de simpatía morfológica ". [43]

Me gusta América y América me gusta (interpretación, 1974) [ editar ]

"Me gusta Estados Unidos y Estados Unidos me gusta" vuelve a dirigir aquí. Para la canción de The 1975 , vea I Like America & America Likes Me .

El historiador de arte Uwe Schneede  [ de ] considera que esta actuación es fundamental para la recepción del arte de vanguardia alemán en los Estados Unidos, ya que allanó el camino para el reconocimiento no solo del trabajo del propio Beuys sino también del de contemporáneos como Georg Baselitz , Kiefer , Lüpertz y muchos otros en la década de 1980. [44] En mayo de 1974, Beuys voló a Nueva York y fue trasladado en ambulancia al lugar de la actuación, una sala en la René Block Gallery en 409 West Broadway. [45] Beuys yacía en la camilla de la ambulancia envuelta en fieltro. Compartió esta habitación con un coyotedurante ocho horas durante tres días. A veces estaba de pie, envuelto en una gruesa manta gris de fieltro, apoyado en un gran bastón de pastor. A veces se acostaba sobre la paja, a veces miraba al coyote mientras el coyote lo miraba y con cautela rodeaba al hombre o despedazaba la manta, y en ocasiones realizaba gestos simbólicos, como golpear un gran triángulo o arrojar su cuero. guantes para el animal; la actuación cambiaba continuamente entre elementos que eran requeridos por la realidad de la situación y elementos que tenían un carácter puramente simbólico. Al final de los tres días, Beuys abrazó al coyote que se había vuelto bastante tolerante con él y fue llevado al aeropuerto. Nuevamente viajó en una ambulancia velada, dejando América sin haber puesto un pie en su tierra. Como Beuys explicó más tarde: `` Quería aislarme, aislarme,no veo nada de América más que el coyote.[44]

En 2013, Dale Eisinger de Complex clasificó I Like America y America Likes Me como la segunda obra de arte escénica más grande de la historia. [46]

Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony , Celtic + , Agnus Vitex Castus y Three Pots for The Poorhouse (actuaciones 1970, 1971, 1972, 1973) [ editar ]

Richard Demarco invitó a Beuys a Escocia en mayo de 1970 y nuevamente en agosto para mostrar y actuar en el Festival Internacional de Edimburgo con Gunther Uecker , Blinky Palermo y otros artistas de Duesseldorf, además de Robert Filliou [47], donde se hicieron cargo de los principales espacios del Edinburgh College of Art. . La exposición fue uno de los momentos decisivos para el arte británico y europeo, influyendo directamente en varias generaciones de artistas y curadores.

En Edimburgo 1970 Beuys creó ARENA para Demarco como una retrospectiva de su arte hasta ese momento, y mostró The Pack e interpretó Celtic Kinloch Rannoch con Henning Christiansen y Johannes Stuttgen  [ de ] como apoyo, visto por varios miles. Este fue el primer uso de pizarrones de Beuys y el comienzo de nueve viajes a Escocia para trabajar con Richard Demarco, y seis a Irlanda y cinco a Inglaterra trabajando principalmente con la crítica de arte Caroline Tisdall y el artista de Troubled Image Group Robert McDowell y otros en la formulación detallada de la Universidad Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria que se presentó en documenta 6 en 1977, en Londres en 1978 y en Edimburgo en 1980, así como muchas otras iteraciones.

En Edimburgo, a fines de la década de 1970, la UIF se convirtió en una de las cuatro organizaciones que juntas fundaron el Partido Verde Alemán.. Beuys quedó fascinado por la periferia de Europa como un contrapunto dinámico en términos culturales y económicos a la centralización de Europa y esto incluyó vincular las energías de Europa Norte-Sur con Italia y Este Oeste en el concepto de Eurasia, con especial énfasis en las tradiciones celtas en el paisaje, la poesía, mitos que también definen a Eurasia. En su opinión, todo lo que sobrevive como arte e ideas y creencias, incluidas las grandes religiones durante siglos o milenios, contiene verdades y belleza eternas. La verdad de las ideas y del `` pensamiento como forma '', la escultura de energías en un amplio y variado espectro, desde el mito y la espiritualidad hasta el materialismo, el socialismo y el capitalismo, y de la `` creatividad = capital '', abarcaba para él el estudio de la geología, la botánica,y la vida animal y encontrar significados y preceptos en todos ellos tanto como en el estudio de la sociedad. la filosofía y la condición humana y en su práctica artística como 'Escultura Social'.

Adoptó y desarrolló una forma gestáltica de examinar y trabajar con sustancias orgánicas e inorgánicas y elementos sociales humanos, siguiendo a Leonardo , Loyola, Goethe , Steiner, Joyce y muchos otros artistas y científicos y pensadores, trabajando con todos los aspectos visibles e invisibles. que comprende una totalidad de importancia cultural, moral y ética tanto como de valor práctico o científico. Estos viajes inspiraron muchas obras y representaciones. Beuys consideró Edimburgo con su historia de la Ilustración como un laboratorio de ideas inspiradoras. Cuando visitó Loch Awe y Rannoch Moor en su visita a Demarco en mayo de 1970, concibió por primera vez la necesidad de los 7,000 Oaks.trabaja. Después de hacer la escultura de Loch Awe, en Rannoch Moor comenzó lo que se convirtió en la actuación de la Sinfónica Escocesa Celtic (Kinlock Rannoch) , que se desarrolló aún más en Basilea al año siguiente como Celtic +. La actuación en Edimburgo incluye su primera pizarra que luego aparece en muchas actuaciones cuando se habla con el público. Con él y su personal euroasiático es un transmisor y, a pesar de largos períodos de imperturbable quietud intercalados por las 'esculturas sonoras' de Christiansen, también crea un diálogo que evoca pensamientos de los artistas y en discusión con los espectadores. Recogió gelatina que representa la energía cristalina almacenada de ideas que se habían esparcido por la pared. En Basilea la acción incluyó lavar los pies de siete espectadores. Se sumergió en el agua con referencia a las tradiciones cristianas y el bautismo y simbolizó la libertad revolucionaria de las falsas ideas preconcebidas.

Luego, como en Edimburgo, empujó una pizarra por el suelo escribiendo o dibujando en ella alternativamente para su audiencia. Puso cada pieza en una bandeja y cuando la bandeja se llenó la sostuvo por encima de su cabeza y convulsionó haciendo que la gelatina cayera sobre él y el suelo. Siguió esto con una pausa tranquila. Se quedó mirando al vacío durante más de media hora, bastante quieto en ambas actuaciones. Durante este tiempo tenía una lanza en la mano y estaba de pie junto a la pizarra donde había dibujado un grial. Su postura fue protectora. Después de esto repitió cada acción en el orden opuesto terminando con el lavado con agua como limpieza final. [18] Las representaciones estuvieron llenas de simbolismo celta con diversas interpretaciones o influencias históricas. Esto se amplió en 1972 con la actuación Vitex Agnus Castusen Nápoles de combinar elementos femeninos y masculinos y evocar mucho más, y eso se extendió aún más con I Like America y America Likes Me para tener un diálogo de performance con la energía original de América representada por el coyote en peligro de extinción pero muy inteligente.

En 1974, en Edimburgo, Beuys trabajó con Buckminster Fuller en la 'Black & White Oil Conference' de Demarco, donde Beuys habló sobre 'The Energy Plan of the Western Man' usando pizarrones en una discusión abierta con el público en la escuela Forrest Hill Schoolhouse de Demarco. En el Festival de Edimburgo de 1974 , Beuys volvió a interpretar Three Pots for the Poorhouse usando gelatina en la antigua casa de pobres de Edimburgo, continuando el desarrollo iniciado con Celtic Kinloch Rannoch. Allí conoció a Tadeusz Kantor dirigiendo Lovelies and Dowdies y estuvo en la primera actuación de Marina Abramovitz . En 1976, Beuys actuó En defensa de los inocentes en la Galería Demarco.donde representaba al gángster y escultor encarcelado Jimmy Boyle de una manera que asociaba a Boyle con El Coyote. En 1980, el Festival de Edimburgo Beuys estuvo en la exhibición de FIU y realizó Jimmy Boyle Days (el nombre de las pizarras que usó en las discusiones públicas), y donde se declaró en huelga de hambre temporal como protesta pública y lideró con otros en una acción legal contra el Sistema de justicia escocés. Este fue el primer caso de la nueva Ley europea de derechos humanos. Estas ocho representaciones deben entenderse como un continuo.

El concepto de "escultura social" [ editar ]

Algunos de los 7.000 robles plantados entre 1982 y 1987 para documenta 7 (1982)

Fue durante la década de 1960 cuando Beuys formuló sus conceptos teóricos centrales sobre la función y el potencial social, cultural y político del arte. [48] ​​En deuda con escritores románticos como Novalis y Schiller , Beuys estaba motivado por la creencia en el poder de la creatividad humana universal y confiaba en el potencial del arte para producir un cambio revolucionario. Estas ideas se fundaron en el cuerpo de ideas sociales de Rudolf Steiner conocido como Social Threefolding , del cual fue un defensor vigoroso y original. Esto se tradujo en la formulación de Beuys del concepto de escultura social., en la que la sociedad en su conjunto debía ser considerada como una gran obra de arte (la Gesamtkunstwerk wagneriana) a la que cada persona puede contribuir creativamente (quizás la frase más famosa de Beuys, tomada de Novalis, es "Todos son artistas"). En el video "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Public Dialogues (1974/120 min)", un registro de la primera gran discusión pública de Beuy en los EE. UU., Beuys elabora tres principios: Libertad, Democracia y Socialismo, diciendo que cada uno de ellos depende en los otros dos para tener sentido. En 1973, Beuys escribió:

"Sólo a condición de una ampliación radical de las definiciones será posible que el arte y las actividades relacionadas con el arte [para] proporcionar evidencia de que el arte es ahora el único poder evolutivo-revolucionario. Sólo el arte es capaz de desmantelar los efectos represivos de una sociedad social senil". sistema que sigue tambaleándose por la línea de la muerte: desmantelar para construir 'UN ORGANISMO SOCIAL COMO OBRA DE ARTE' ... TODO SER HUMANO ES UN ARTISTA que - desde su estado de libertad - la posición de libertad que vive en un principio- mano - aprende a determinar las demás posiciones de la OBRA TOTAL DE ARTE DEL FUTURO ORDEN SOCIAL ". [49]

En 1982 fue invitado a crear una obra para documenta 7 . Entregó una gran pila de piedras de basalto. Desde arriba se podía ver que el montón de piedras era una gran flecha que apuntaba a un solo roble que había plantado. Anunció que las piedras no deberían moverse a menos que se plantara un roble en la nueva ubicación de la piedra. Luego se plantaron 7.000 robles en Kassel, Alemania. [50] Este proyecto ejemplificó la idea de que una escultura social se definía como interdisciplinaria y participativa. Beuys quería lograr un cambio ambiental y social a través de este proyecto. La Dia Art Foundation aún continúa con su proyecto y ha plantado más árboles y los ha emparejado también con piedras de basalto.

Beuys dijo que:

Mi punto con estos siete mil árboles era que cada uno sería un monumento, que consistiría en una parte viva, el árbol vivo, cambiando todo el tiempo, y una masa cristalina, manteniendo su forma, tamaño y peso. Esta piedra sólo puede transformarse quitándola, cuando una pieza se astilla, digamos, nunca al crecer. Al colocar estos dos objetos uno al lado del otro, la proporcionalidad de las dos partes del monumento nunca será la misma. [51]

"Sonne Statt Reagan" [ editar ]

En 1982, Beuys grabó un video musical para una canción que había escrito titulada "Sonne statt Reagan" [52] que se traduce como "Sun, not Rain / Reagan". Esta fue una pieza política anti- Reagan que incluía algunos ingeniosos juegos de palabras en alemán y continuó reforzando algunos de los mensajes clave de la carrera de Beuys, a saber, una actitud política pacifista extremadamente liberal; el deseo de perpetuar un discurso abierto sobre el arte y la política; una negativa a santificar su propia imagen y "reputación artística" haciendo únicamente el tipo de trabajo que otras personas esperaban que hiciera; y sobre todo una apertura a explorar diferentes formas de medios para transmitir los mensajes que quería transmitir. Su compromiso continuo con la desmitificación y desinstitucionalización del 'mundo del arte' nunca fue más claro que aquí.

Beuys dejó en claro que consideraba esta canción como una obra de arte, no como el producto "pop" que parece ser, lo cual es evidente desde el momento en que uno la ve. Esto se vuelve más obvio cuando uno mira la letra, que está dirigida directamente a Reagan, al complejo militar ya quien esté tratando de descongelar la "Guerra Fría" para hacerla "caliente". La canción debe entenderse en el contexto de la intensa frustración liberal y progresista de 1982. Beuys advierte a Reagan et al. que las masas amantes de la paz están detrás de él, y eso también incluye a los estadounidenses. [53]

Este trabajo se ha evitado en algunos discursos sobre Beuys porque ha sido colocado en una posición artísticamente sacrosanta y esto no está de acuerdo con el otro trabajo de Beuys. Al elegir hacer una pieza en forma de música popular, Beuys demostró un compromiso con sus puntos de vista y las formas más amplias de hacer que lleguen a la gente. Si bien es fácil resistirse y ridiculizar los esfuerzos de Beuys en la arena pop, no cambia el hecho de que esta es una parte importante de su colección de obras que necesita ser reconocida para comprender mejor su alcance, intención y propias opiniones del arte.

7000 robles [ editar ]

Artículo principal: 7000 Oaks

Una de las esculturas sociales más famosas y ambiciosas de Beuys fue el proyecto 7000 Oaks . El proyecto fue de enorme alcance y generó cierta controversia.

Actividades políticas [ editar ]

Entre otras cosas, Beuys fundó (o cofundó) las siguientes organizaciones políticas: Partido Estudiantil Alemán (1967), Organización para la Democracia Directa a través del Referéndum (1971), Universidad Internacional Libre para la Creatividad e Investigación Interdisciplinaria (1974) y el Partido Verde Alemán. Die Grünen(1980). Beuys se convirtió en pacifista, fue un opositor vocal de las armas nucleares e hizo una enérgica campaña por causas ambientales (de hecho, fue elegido candidato del Partido Verde al Parlamento Europeo). Parte del arte de Beuys trataba explícitamente de los temas en juego en los grupos políticos a los que estaba afiliado. Su canción y video musical "Sun en lugar de Reagan!" (1982) manifiesta el tema de la regeneración (optimismo, crecimiento, esperanza) que recorre su vida y obra así como su interés por la política nuclear contemporánea: "¡Pero queremos: sol en lugar de Reagan, vivir sin armas! ya sea del Este, ¡que se oxiden los misiles! " [54]

Críticas [ editar ]

Una cosa que hicieron la retrospectiva del Guggenheim y su catálogo fue brindar a la audiencia crítica estadounidense una visión integral de la práctica y la retórica de Beuys. Mientras que Beuys había sido una figura central en la conciencia artística europea de la posguerra durante algún tiempo, el público estadounidense antes solo había tenido un acceso parcial y fugaz a su trabajo. En 1980, y basándose en el escepticismo expresado por el artista belga Marcel Broodthaers , quien en 1972 Open Letter había comparado a Beuys con Wagner, [55] el historiador del arte Benjamin Buchloh (que enseñaba en la Staatliche Kunstakademie, al igual que Beuys) lanzó un ataque polémico y contundente. en Beuys. [56]El ensayo fue (y sigue siendo) la crítica más mordaz y completa tanto de la retórica de Beuys (a la que se hace referencia como "tonterías utópicas e ingenuas") como de la persona (Buchloh considera a Beuys como infantil y mesiánico). [57]

En primer lugar, Buchloh llama la atención sobre la ficcionalización de Beuys de su propia biografía, [58] que ve como un síntoma de una peligrosa tendencia cultural de repudiar un pasado traumático y retirarse a los reinos del mito y el simbolismo esotérico. Buchloh ataca a Beuys por no reconocer ni comprometerse con el nazismo, el Holocausto y sus implicaciones. En segundo lugar, Buchloh critica a Beuys por mostrar una incapacidad o reticencia a comprometerse con las consecuencias de la obra de Marcel Duchamp . Es decir, la falta de reconocimiento de la función de encuadrede la institución de arte y la inevitable dependencia de tales instituciones para crear significado para los objetos de arte. Si bien Beuys defendió el poder del arte para fomentar la transformación política, sin embargo, no reconoció los límites impuestos a tales aspiraciones por los museos de arte y las redes de concesionarios que servían a ambiciones algo menos utópicas. Para Buchloh, en lugar de reconocer la formación colectiva y contextual del significado, Beuys intentó prescribir y controlar los significados de su arte, y a menudo en forma de codificaciones esotéricas o simbólicas dudosas. La crítica de Buchloh ha sido desarrollada por varios comentaristas como Stefan Germer y Rosalind Krauss. [59]

Rehabilitación [ editar ]

La crítica de Buchloh ha sido objeto de revisión. Su atención se centra en desmantelar una personalidad artística mitologizada y una retórica utópica, que consideraba irresponsable e incluso (está implícito) proto-fascista. Sin embargo, desde que se escribió el ensayo de Buchloh, ha salido a la luz una gran cantidad de material de archivo nuevo. Más significativamente, la propuesta de Beuys para un monumento a Auschwitz-Birkenau, presentada en 1958. Se ha afirmado que la existencia de tal proyecto invalida la afirmación de Buchloh de que Beuys se retiró de comprometerse con el legado nazi, un punto que el propio Buchloh ha reconocido recientemente, aunque permanecen las acusaciones de romanticismo y autotitologización. [60]

El carisma y el eclecticismo de Beuys han polarizado a su audiencia. Beuys ha atraído a un gran número de admiradores y devotos, cuya tendencia ha sido aceptar acríticamente las propias explicaciones de Beuys como soluciones interpretativas de su trabajo. En contraste, hay quienes, siguiendo a Buchloh, son implacablemente críticos con la retórica de Beuys y usan las debilidades en su argumentación para descartar su trabajo como falso. Relativamente pocos relatos se han ocupado de un encuentro con las obras en sí, con excepciones que llegan a la erudición de historiadores del arte como Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes., Briony Fer, Alex Potts y otros. El impulso aquí ha sido arrancar el potencial de la obra de Beuys de la propia retórica del artista y explorar más a fondo las formaciones discursivas más amplias dentro de las cuales operaba Beuys (esta vez, productivamente) y las propiedades materiales específicas de las obras mismas. [61]

Ejemplos de artistas contemporáneos que se han inspirado en el legado de Beuys incluyen AA Bronson , ex miembro de la colaboración de artistas Idea General , quien, no sin ironía, adopta la posición de sujeto del chamán para reclamar los poderes curativos y restauradores del arte; Andy Wear, cuyas instalaciones se forman deliberadamente de acuerdo con la noción beuysiana de "estaciones" y son (en particular, haciendo referencia al Block Beuys en Darmstadt) esencialmente una constelación de trabajos realizados o creados externamente a la instalación; y Peter Gallo , cuyo ciclo de dibujo "Ojalá pudiera dibujar como Joseph Beuys" presenta fragmentos de los escritos de Beuys combinados con imágenes trazadas de pornografía gay vintage en trozos de papel encontrados.

Además, la contrainstitución de la UIF o Universidad Internacional Libre, iniciada por Beuys, continúa como una empresa editorial (FIU Verlag) y tiene capítulos activos en varias ciudades alemanas, incluidas Hamburgo, Múnich y Amorbach.

Exposiciones y colecciones [ editar ]

Video externo
icono de video Joseph Beuys, Mesa con acumulador , Smarthistory , en la Tate Modern

Franz Joseph y Hans van der Grinten organizaron la primera exposición individual de Beuys en su casa de Kranenburg en 1953. La Alfred Schmela Galerie fue la primera galería comercial en realizar una exposición individual de Beuys en 1965. Beuys participó por primera vez en Documenta en Kassel en 1964. En 1969, fue incluido en la innovadora exposición de Harald Szeemann When Attitudes Become Form en la Kunsthalle Bern .

La década de 1970 estuvo marcada por numerosas exposiciones importantes en Europa y Estados Unidos. En 1970, se instaló en el Hessisches Landesmuseum de Darmstadt una gran colección de obras de Beuys formada bajo la égida del artista, la Colección Ströher , que sigue siendo la colección pública más importante de su obra. Pontus Hultén lo invitó a exponer en el Moderna Museet en 1971. Beuys expuso y actuó en cada Documenta Kassel, sobre todo con The Honeypump at the FIU Workplace en 1977 y con 7,000 Oaks en 1982. Presentó cuatro veces en el Festival Internacional de Edimburgo y representó a Alemania. en la Bienal de Veneciaen 1976 y 1980. En 1980 Beuys participó en un encuentro con Alberto Burri en la Rocca Paolina de Perugia . Durante su actuación, Beuys explicó la Ópera Única : seis pizarrones comprados entonces por el municipio de Perugia y ahora alojados en el Museo civico di Palazzo della Penna en Perugia . Una retrospectiva de su trabajo se llevó a cabo en el Museo Solomon R. Guggenheim , Nueva York, en 1979. En 1984, Beuys visitó Japón y mostró varias obras, incluidas instalaciones y representaciones, al mismo tiempo que mantuvo debates con estudiantes y dio conferencias. Su primera exposición de Beuys tuvo lugar en el Museo de Arte de Seibu.en Tokio ese mismo año. La DIA Art Foundation realizó exposiciones del trabajo de Beuys en 1987, 1992 y 1998, y ha plantado árboles y columnas de basalto en la ciudad de Nueva York como parte de su 7000 Eichen, haciéndose eco de su plantación de 7,000 robles cada uno con un proyecto de piedra de basalto que comenzó en 1982. para Documenta 7 en Kassel, Alemania. Grandes colecciones de sus múltiples están en manos de la Universidad de Harvard, el Walker Art Center Minneapolis y la Galería Nacional de Arte Moderno de Escocia, que también tiene una colección de vitrinas Beuys, las colecciones Schellmann y D'Offey. La mayor parte de la colección de Marx de obras de Beuys, incluido El bloque secreto para una persona secreta en IrlandaLos dibujos se encuentran en el Museo Hamburger Bahnhof, Berlín. Todos los principales museos de arte de Alemania tienen muchas obras de Beuys, incluido el Fond III en el Landesmuseum Darmstadt, el Museo ehil Moechengladbach tiene las puertas de la casa pobre y mucho más, Beuys donó una gran colección al Movimiento Solidarinosc en Polonia. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Hogar I y Hogar II) y otras obras se encuentran en el Museo de Arte Contemporáneo de Basilea, y se creó un museo dedicado para la colección 'El Museo des Geldes', principalmente de pizarrones FIU de Documenta 6. Cada año continúan a ser varios cientos de exposiciones de Joseph Beuys en todo el mundo. [62]

Exposiciones seleccionadas [ editar ]

  • 1965 Explicando imágenes a una liebre muerta, Galerie Schmela, Duesseldorf, Alemania
  • 1970 Strategy Gets Arts en el Festival Internacional de Edimburgo, Escocia, Demarco Gallery en el Edinburgh College of Art
  • 1972 Documenta 5, Kassel, Alemania
  • 1972 Vitex Agnus Castus, Lucio Amelio, Agencia de Arte Moderno, Nápoles, Italia
  • 1974 Bloqueo secreto para una persona secreta en Irlanda. Documenta, Museo de Arte Moderno, Oxford, Reino Unido [63]
  • 1974 Art Into Society, Richt Kraefte, ICA Londres, Reino Unido
  • 1974 Bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, Museo del Ulster, Belfast, con conferencias en Belfast y Derry, Ireand, Reino Unido
  • 1974 Bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, Galería Municipal de Arte Moderno, Dublín, con conferencias en Dublín, Cork y Limerick, Irlanda
  • 1975 Hearth / Feuerstatte (El cerebro de Europa), 1975, Feldman Gallery, Nueva York
  • 1976 Parada de tranvía, Pabellón de Alemania, Bienal de Venecia , Italia
  • 1977 Documenta 6, Kassel, FIU y Honey Pump, Alemania
  • 1977 Skulptur Projekte Münster , Unschlitt / Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [Escultura térmica diseñada para uso prolongado], Alemania [64]
  • 1979 Joseph Beuys Retrospectiva Museo Solomon R. Guggenheim , Nueva York, Estados Unidos [65]
  • 1980 Beuys - Burri, Rocca Paolina, Perugia , Italia
  • 1980 ¿Qué hacer en 1984? FIU, Demarco Gallery, Festival Internacional de Edimburgo, Escocia, Reino Unido
  • 1982 7000 Robles. Documenta 7, Kassel, Alemania
  • 1984 Museo de Arte de Seibu, Tokio, Japón
  • 1985 Palazzo Regale, Museo di Capodimonte, Nápoles, Italia
  • 1986 Marisa del Re Gallery, Nueva York, enero-febrero de 1986
  • 1986 Exposiciones conmemorativas: Feldman Gallery, Nueva York, Demarco Gallery, Edimburgo, Arts Council Gallery, Belfast.
  • 1993 Retrospectiva de Joseph Beuys, Kunsthaus Zurich, Suiza
  • 1993 La revolución somos nosotros, Tate Liverpool, Reino Unido
  • 1994 Retrospectiva de Joseph Beuys, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. España
  • 1994 Retrospectiva de Joseph Beuys, Moderne Centre Georges Pompidou, París, Francia
  • 1999 Bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, Royal Academy of Arts, Londres, Reino Unido
  • 2005 Tate Modern, Londres, Reino Unido 'Joseph Beuys: acciones, vitrinas, entornos'. [66]
  • 2005 'Joseph Beuys y el mundo celta: Escocia, Irlanda e Inglaterra 1970–85, Tate Modern, Londres, Reino Unido
  • 2006 Museo kunst palast , Düsseldorf ; Kunstmuseum Bonn ; Museo Hamburger Bahnhof, Berlín, Alemania
  • 2006 The David Winton Bell Gallery, Brown University , Providence , EE. UU., [67] EE . UU.
  • 2007 Zwirner & Wirth, Nueva York, EE. UU. [68]
  • 2007 Galería Nacional de Victoria, Melbourne, Australia - Imaginación, inspiración, intuición (Joseph Beuys y Rudolf Steiner) [69]
  • 2008/2009 Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlín, Alemania - Beuys. Somos la revolución, video en VernissageTV [70]
  • 2008–2010 Museo de Arte Moderno: enfoque en Joseph Beuys en Artbase. Nueva York, Estados Unidos [71]
  • 2009 Beuys está aquí, De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea, East Sussex [72]
  • 2010 Joseph Beuys - A Revolução Somos Nós ("Joseph Beuys - Somos la revolución"), Sesc Pompéia, São Paulo, Brasil [73]
  • 2013 Museo Hamburger Bahnhof, Berlín
  • 2014 Ashmolean Museum, Oxford
  • 2012-2015 Tate Modern, Londres
  • 2015 Mitchell-Innes & Nash, Nueva York, ("Joseph Beuys - Múltiples de Schlegollection") [74]
  • 2016 (continúa hasta 2019) Joseph Beuys, Artists 'Rooms, Tate Modern, Londres
  • 2016 Joseph Beuys y Richard Demarco, Scottish National Gallery of Modern Art y Summerhall Arts Centre, julio-octubre, Edimburgo ("Joseph Beuys y Richard Demarco - Beuys en Escocia") [75]
  • 2016 Joseph Beuys en 1,000 artículos, comisariado por Robert McDowell (ex asistente de enseñanza de Beuys y miembro de la junta de FIU), julio-octubre, Summerhall, Edimburgo
  • 2018 Joseph Beuys: Utopía en los monumentos del ciervo, Galerie Thaddaeus Ropac Londres, abril-junio, ("Joseph Beuys: Utopía en los monumentos del ciervo") [76]
  • 2019 Joseph Beuys y Leonardo Da Vinci en 1.000 elementos, comisariada por R.McDowell, Summerhall, Edimburgo ("Joseph Beuys - en 1.000 elementos") ("Joseph Beuys / Leonardo da Vinci - en 1.000 elementos") [77]
  • 2021 Joseph Beuys, The Maria Leuff Foundation, Nueva York

Mercado del arte [ editar ]

Las primeras obras que Franz Joseph y Hans van der Grinten compraron a Joseph Beuys en 1951 costaron lo que hoy equivaldría a 10 € cada una. Comenzando con pequeños grabados en madera, compraron alrededor de 4.000 obras y crearon lo que ahora es la colección Beuys más grande del mundo. [78] En 1967, el coleccionista Karl Ströher compró el 'Bloque Beuys', un grupo de primeras obras, en Darmstadt (ahora parte del Hessisches Landesmuseum).

Desde su muerte, las obras de arte de Beuys han fluctuado de precio, a veces ni siquiera se han vendido. [79] En una subasta, el precio máximo pagado por una obra de Beuys es de 900.000 dólares ( precio de remate ) por una escultura de bronce titulada Bett ( Corsett, 1949/50) en Sotheby's Nueva York en mayo de 2008. [80] Su Schlitten ( Sled , 1969) ) se vendió por 314.500 dólares en Phillips de Pury & Company , Nueva York, en abril de 2012. [81] En la misma subasta, un Filzanzug ( Felt Suit, 1970) se vendió por 96.100 dólares. [82] Esto superó el récord de subasta anterior para un Filzanzug., 62.000 euros ($ 91.381,80 USD) en Kunsthaus Lempertz ( Colonia, Alemania ) en noviembre de 2007. [83]

El artista produjo algo más de 600 múltiplos originales en su vida. Grandes conjuntos de múltiples se encuentran en las colecciones de la Pinakothek der Moderne en Munich, Alemania, los Museos de Arte de la Universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts, el Walker Art Center en Minneapolis y el Kunstmuseum Bonn , Alemania. En 2006, la Broad Art Foundation en Los Ángeles adquirió 570 múltiplos de Beuys, incluyendo un Filzanzug y un Schlitten , [84] convirtiéndose así en la colección más completa de obras de Beuys en los Estados Unidos y una de las mayores colecciones de múltiples de Beuys en el mundo. [85]

Ver también [ editar ]

  • Beuys (película) , un documental de 2017
  • Never Look Away (película) , Beuys es representado con simpatía durante susaños en la Kunstakademie Düsseldorf en esta película alemana de 2018 basada libremente en la vida del artista Gerhard Richter .

Referencias [ editar ]

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  61. ↑ Ver, entre otras publicaciones relevantes: Ray: 'Joseph Beuys and the After-Auschwitz Sublime,' en Gene Ray (ed.): Joseph Beuys, Mapping the Legacy ( Distributed Art Publishers , 2001), pp. 55-74; Mesch, "Sculpture in Fog: Beuys 'Vitrines", en John Welchman, ed., Sculpture and Vitrine (Ashgate y The Henry Moore Institute, 2013), 121-142; Lerm Hayes: Joyce en el arte, arte visual inspirado por James Joyce (Lilliput Press, 2004); Fer: The Infinite Line: Rehaciendo el arte después del modernismo (Yale, 2004); Potts: 'Tactility: The Interrogation of Medium in the Art of the 1960s, Art History, Vol.27, No.2 April 2004. 282-304.
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Lectura adicional [ editar ]

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  • Adriani, Götz , Winfried Konnertz y Karin Thomas: Joseph Beuys: vida y obra. Trans. Patricia Lech. Wo odbury, Nueva York: Serie educativa de Barron, 1979.
  • Bastian, Heiner: Joseph Beuys: El bloque secreto de una persona secreta en Irlanda. Texto de Dieter Koepplin. Múnich: S chirmer / Mosel, 1988.
  • Beuys, Joseph: ¿Qué es el dinero? Una discusión. Trans. Isabelle Boccon-Gibod. Forest Row, Inglaterra: Clairview Books, 2010.
  • Barrenador, Alain. El Joseph Beuys esencial . Londres: Thames y Hudson, 1996.
  • Buchloh, Benjamin HD: 'Beuys: El crepúsculo del ídolo' , Artforum , vol.18, no.5 (enero de 1980), págs. 35–43.
  • Buchloh, Benjamin HD, Krauss, Rosalind, Michelson, Annette: 'Joseph Beuys en el Guggenheim', en: 12 de octubre (primavera de 1980), págs. 3–21.
  • Chametzky, Peter. Objetos como historia en el arte alemán del siglo XX: Beckmann a Beuys . Berkeley: Prensa de la Universidad de California, 2010.
  • De Duve, Thierry: Kant After Duchamp, Cambridge (Mass.): MIT Press, 1996.
  • Masters, Greg, " Joseph Beuys: Más allá de lo afable "; de Para los artistas, escritura crítica , volumen 1 (Crony Books, 2014)
  • Mesch, Claudia y Michely, Viola, eds. Joseph Beuys: el lector (MIT Press, 2007)
  • Mühlemann, Kaspar: Christoph Schlingensief und seine Auseinandersetzung mit Joseph Beuys. Mit einem Nachwort von Anna-Catharina Gebbers und einem Interview mit Carl Hegemann (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28: Kunstgeschichte, Bd.439), Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main ua 2011, ISBN 978-3-631-61800-4 
  • Murken, Axel Hinrich: Joseph Beuys und die Medizin . F. Coppenrath, 1979. ISBN 3-920192-81-8 
  • Omán Hiltrud: "Joseph Beuys. Die Kunst auf dem Weg zum Leben". München, Heyne (1998) ISBN 3-453-14135-0 
  • Potts, Alex: 'Tactility: The Interrogation of Medium in the Art of the 1960s, Art History , Vol.27, No.2 April 2004. 282-304.
  • Ray, Gene (ed.): Joseph Beuys, Mapeo del legado. Nueva York y Sarasota: Distributed Art Publishers , 2001.
  • Rosenthal, Mark: Joseph Beuys: Acciones, vitrinas, entornos, Londres: Tate, 2005.
  • Schneede, Uwe M. Joseph Beuys Die Aktionen . Gerd Hatje, 1998. ISBN 3-7757-0450-7 
  • Stachelhaus, Heiner. Joseph Beuys. Nueva York: Abbeville Press, 1991.
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  • Tisdall, Caroline: Joseph Beuys, Nueva York: Museo Guggenheim, 1979.
  • Tisdall, Caroline: Joseph Beuys: Vamos por este camino , Londres, 1998, ISBN 978-1-900828-12-3 . 
  • Ulmer, Gregory, Gramatología aplicada: Post (e) -Pedagogía de Jacques Derrida a Joseph Beuys, Johns Hopkins Press, 1985.
  • Valentin, Eric, Joseph Beuys. Art, politique et mystique, París, L'Harmattan, 2014.
  • Beuys Brock Vostell. Participación de la demostración de Aktion 1949–1983 . ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014, ISBN 978-3-7757-3864-4 . [1] 

Enlaces externos [ editar ]

  • Joseph Beuys en el Museo de Arte Moderno
  • El sitio Joseph Beuys incluye artículos, cronología, bibliografía y galería de carteles de exposiciones.
  • La página de inicio de Beuys por "Free International University" (FIU)
  • Detalles del proyecto de 7000 robles West 22nd Street, 10th to 11th Ave, Nueva York
  • Joseph Beuys Music en Ubuweb
  • Audio de Joseph Beuys "Ja Ja Ja Ne Ne Ne", 1970, Ediciones Mazzotta, Milán en Ubuweb
  • Centro de información de arte Walker
  • Artículos sobre Beuys
  • Artículo de periódico de Beuys de 1978 "Apelación por una alternativa"
  • Galería de imágenes
  • La Unidad de Investigación de Escultura Social
  • El Proyecto Bosque Urbano (Nuestro Árbol)
  • Biografía del artista Tate Modern
  • Biografía y lista de trabajos en video de Joseph Beuys en Electronic Arts Intermix .
  • El XIV Dalai Lama reflexiona sobre puntos del trabajo de Joseph Beuys - Entrevista con el Dalai Lama en el contexto de la visión de Joseph Beuys para preparar una conferencia permanente sobre las cuestiones de la humanidad con el XIV Dalai Lama
  • El lector Fluxus. Una edición digital gratuita de la primera antología completa sobre Fluxus. Contiene una extensa cronología y bibliografía con material sobre Beuys.
  1. ^ Verlag, Hatje Cantz. "Beuys Brock Vostell - Zeitgenössische Kunst - Hatje Cantz Verlag" . www.hatjecantz.de .