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Nicolás Krushenick
Nació( 31 de mayo de 1929 )31 de mayo de 1929
Nueva York, Nueva York
Fallecido5 de febrero de 1999 (05/02/1999)(69 años)
Nueva York, Nueva York
Nacionalidadamericano
EducaciónArt Students League de Nueva York . Escuela de Bellas Artes
Hans Hofmann
Conocido porPintura , Arte abstracto
MovimientoArte pop , arte óptico , campo de color , minimalismo y expresionismo abstracto

Nicholas Krushenick (31 de mayo de 1929-5 de febrero de 1999) fue un pintor abstracto, collagista y grabador estadounidense cuyo estilo artístico maduro se extendió entre el arte pop , el arte óptico , el minimalismo y el campo del color.. Estuvo activo en la escena artística de Nueva York desde mediados de la década de 1950 hasta mediados de la de 1970, antes de comenzar a concentrar su tiempo como profesor en la Universidad de Maryland. Experimentando inicialmente con un estilo expresionista abstracto más derivado, a mediados de la década de 1960 había desarrollado su propio enfoque único, pintando composiciones cada vez más decisivas marcadas por campos y formas geométricos audaces y coloridos, simultáneamente aplanados y amplificados por fuertes contornos negros, en un estilo que finalmente se conoció como abstracción pop. En 1984, el diccionario biográfico World Artists, 1950-1980 observó que Krushenick "ha sido llamado el único pintor pop verdaderamente abstracto". [1]Hoy, como otros artistas han sido cuidadosamente plegados en el mismo género paradójico, Krushenick no solo es considerado una figura singular dentro de ese estilo, sino también su pionero, lo que le valió el título de "el padre de la abstracción pop". [2] [3] [4]

Biografía

Nacido en la ciudad de Nueva York en 1929 en una familia de clase trabajadora, Krushenick abandonó la escuela secundaria, sirvió en la Segunda Guerra Mundial , trabajó en la construcción de la autopista Major Deegan Expressway y luego se inscribió en la escuela de arte con la ayuda de GI Bill , asistiendo la Art Students League de Nueva York (1948-1950) y la Escuela de Bellas Artes Hans Hofmann (1950-1951). A principios de la década de 1950, Krushenick se mantuvo a sí mismo y a su familia diseñando escaparates para tiendas departamentales y trabajando para los museos Whitney y Metropolitan y el Museo de Arte Moderno . [5]

Del 21 de abril al 10 de mayo de 1956, Krushenick mostró su trabajo al público por primera vez durante The Brothers Krushenick: Paintings - Glassprints - Collages , una exposición conjunta con su hermano mayor, John Krushenick , en la cooperativa Camino Gallery para a la que pertenecía la pareja. La primera exposición individual de Nicholas , titulada Nicholas Krushenick: Recent Paintings , debutó en la misma galería el 25 de enero de 1957.

Más tarde ese año, después de haberse frustrado con la política interna de Camino, los hermanos se fueron y abrieron una tienda de marcos en una tienda cercana, que rápidamente se convirtió en la cooperativa de artistas Brata Gallery . Nicholas contó más tarde que fue John quien ideó el nombre, del ruso "brata" que significa "hermanos". [6] Junto con Camino y otros, Brata se convirtió en una de las ahora famosas galerías de la calle 10 , que nutrió y galvanizó a los artistas experimentales al permitirles eludir las conservadoras galerías de la zona alta que habían dominado y, desde cierto punto de vista, sofocado el Escena artística de Nueva York. Con miembros que incluyen a Al Held , Ronald Bladen , Ed Clark ,Yayoi Kusama y George Sugarman , Brata fue "una de las cooperativas más importantes de la calle Tenth Street, que durante un tiempo fueron las plataformas de lanzamiento más importantes para nuevos artistas". [7] Nicholas expuso exposiciones individuales en Brata en 1958 y 1960.

Después de dejar Brata en 1962, Krushenick ofreció exposiciones individuales en la Graham Gallery de Nueva York en 1962 y 1964 y en la Fischbach Gallery en 1965. En 1966 llegó su primer trabajo en solitario en Europa, en la Galerie Müller de Stuttgart, Alemania. En 1967, realizó exposiciones individuales en la ciudad de Nueva York y París, así como en Detroit, Michigan y Viena, Austria, al tiempo que recibió una beca de bellas artes de la Fundación John Simon Guggenheim. [8] En 1968, la Center Opera Company del Walker Art Center en Minneapolis, Minnesota, le encargó que diseñara los decorados y el vestuario para una producción de The Man in the Moon., realizado junto con una amplia encuesta de sus obras en el Centro. Pronto siguieron exposiciones individuales en la Harcus-Krakow Gallery en Boston, Massachusetts, y en la Galerie Renée Ziegler en Zurich, Suiza. En 1969, justo después de otra individual en Galería Pace , Krushenick fue el semestre de otoño del artista-en-residencia en el Dartmouth College 's Hopkins Center for the Arts , donde fue mentor de estudiantes y nuevos trabajos creados, que culminaron en una exposición de pinturas y grabados en la galería Jaffe-Friede de la universidad . [9] A principios de ese año, se había desempeñado como crítico invitado en la Universidad de Yale y, en años anteriores, había aceptado invitaciones para trabajar como artista invitado en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, la Universidad de Wisconsin en Madison y otras.

En el camino, el trabajo de Krushenick apareció en exposiciones colectivas seminales de mediados de siglo en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y la Galería de Arte de Toronto en 1964; en el Museo Whitney de Arte Americano y el Museo de Arte Moderno de Nueva York , así como en la Galería de Arte Corcoran de Washington DC , en 1965; en el Museo Solomon R. Guggenheim en 1966; y como parte del Pabellón de Estados Unidos en la Feria Mundial de 1967, también conocida como Expo 67, celebrada en Montreal, Canadá. A pesar de encontrar aceptación en las principales instituciones y ser incluido entre los artistas más célebres de la época, Krushenick se veía a sí mismo, con cierta satisfacción, como un forastero. Como le dijo al curador e historiador de arte Paul Cummings durante una entrevista en 1968, los críticos y otros observadores "nunca me han encasillado realmente ... como si estuviera en el campo izquierdo solo. Y ahí es donde quiero quedarme. " [10]

Entre su búsqueda principal de la pintura y la práctica del collage terciario, Krushenick persiguió un gran interés en el grabado. El libro que acompaña a Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop en la Universidad del Sur de Florida , una exposición de 1991 en la Galería Nacional de Arte , señala que "Krushenick comenzó a experimentar con la serigrafía a fines de la década de 1950 y se convirtió en un grabador activo a mediados de la década de 1950. -1960, incluso durante una beca de 1965 en el Taller de litografía Tamarind en Los Ángeles (que desde entonces se mudó a Albuquerque, Nuevo México, y fue rebautizado como el Instituto Tamarind ). [11]En Tamarind, "completó veintidós litografías durante su mandato de dos meses", que, aún presentando las formas más orgánicas y onduladas que marcaron las primeras pinturas maduras de Krushenick, se pueden ver aquí . En 1967, trabajando con el famoso estudio de serigrafía Domberger, el artista produjo su portafolio R3-67 , un conjunto de una docena de serigrafías que, aprovechando la capacidad de la serigrafía para colores brillantes, son significativamente más vibrantes y refinadas en comparación con la suite Tamarind y rastrear el cambio más amplio de Krushenick hacia una ejecución de línea limpia y consistente. Al año siguiente, publicado por Pace Editions y producido en Domberger, Krushenick produjo su Iron Butterflyportfolio, un conjunto de 10 serigrafías igualmente vívidas y compuestas, la mitad de las cuales se pueden ver aquí . En 1970 en Graphicstudio, Krushenick regresó brevemente a la litografía, produciendo obras que abarcan líneas rectas y formas angulares y "más arquitectónicas". En su conjunto de 1971 Fire-Flash-Five-Fade de seis serigrafías, Krushenick comprime y afina sus líneas negras características en relámpagos irregulares de electricidad o dientes de tiburón.

A mediados de la década de 1970, Krushenick comenzó a retirarse espiritualmente de la escena artística de Nueva York de la que ya se había apartado físicamente. Luego se embarcó, después de muchas temporadas como visitante en varias instituciones durante la década anterior, en su único compromiso a largo plazo como educador, sirviendo como profesor en la Universidad de Maryland, College Park de 1977 a 1991. Aunque nunca dejó de producir nuevos pinturas, su prominencia en Nueva York y las escenas artísticas globales se desvanecieron con el tiempo. Pero todavía tenía campeones, incluido el curador externo con sede en Nueva York Mitchell Algus y su Galería Mitchell Algus, que realizó dos exposiciones del trabajo de Krushenick, en 1997 y en 1999. Este último ocurrió después de que Krushenick murió de cáncer de hígado en Nueva York en febrero. 5, 1999, a los 69 años [12].A partir de 2021, al menos diez exposiciones individuales póstumas han ayudado a estimular un renovado interés en el trabajo y el legado de Krushenick. Dos de esas exposiciones, en Gary Snyder Gallery en Nueva York y el Frances Young Tang Teaching Museum y Art Gallery en Skidmore College, respectivamente, dieron lugar a importantes tratamientos literarios: Nicholas Krushenick: A Survey (2011) de John Yau y Nicholas Krushenick: Electric de Ian Berry . Sopa (2016).

Estilo artístico

Krushenick fue parte de una generación que al principio emuló y pronto se rebeló contra el expresionismo abstracto , el movimiento de pintura dominante en la América de posguerra. Esta rebelión eventualmente haría que ese estilo pasara de moda, dando lugar a numerosos movimientos simultáneos que continúan interesando a artistas, críticos, historiadores y coleccionistas de hoy. Krushenick aterrizó en algún lugar entre todos ellos, tanto abrazar y elementos de muchos estilos considerado distintas, incluyendo el rechazo de Pop Art , Op Art , Minimalismo , y campos de color . Algunas de sus primeras inspiraciones fueron Henri Matisse , JMW Turner , Henri Rousseau , Fernand Léger, Alexander Calder , Claes Oldenburg y su eventual amigo Roy Lichtenstein .

En 1956, cuando dio su primera muestra pública en una exposición colectiva, las pinturas de Krushenick eran turbias e imprecisas. Sin embargo, ya estaba comenzando a colocar formas y masas discernibles una al lado de la otra de una manera que un crítico parece haber malinterpretado como una "persuasión cubista". [13]Un año después, con motivo de su primera exposición individual en 1957, otro crítico resistió la tentación de clasificar la obra, contento con observar las "hebras o serpentinas metódicamente pintadas de Krushenick que, variando de un lienzo a otro en color, ancho y tensibilidad, avanza sobre un anfitrión rival con propiedades similares o explora con fuerza un espacio abierto o un color sólido. Las mutaciones a la vista son dramáticamente potentes, extravagantes en los grandes lienzos donde las estalactitas negras se inclinan hacia abajo en amarillo, o los dedos negros ondulan desde la parte inferior ". [14]

En 1959, Krushenick descartó lo que llamó el aspecto de "cocina sucia" de las pinturas al óleo y lo reemplazó con la electricidad "deliciosa" de los acrílicos Liquitex, que acababan de estar disponibles comercialmente. [15] Al tener un efecto inmediato en el brillo y la saturación de sus pinturas, así como en la precisión con la que podía representarlas, este podría considerarse el momento crucial de la carrera de Krushenick. Después de este cambio, sus pinturas comienzan a presentar líneas negras claras que enmarcan tanto la pintura en sí como las formas individuales dentro de ella, aunque a través de un enfoque más tambaleante, curvo y desordenado que las composiciones más precisas que vendrán.

En 1965, una crítica de arte, Vivien Raynor, observó que Krushenick "ahora está comenzando a parecer Pop. Ya sea porque anticipó el movimiento y ahora parece más oficial, o porque está usando colores acrílicos, o simplemente porque todos, hasta cierto punto, se vuelven más oficiales". una víctima de la compulsión de la audiencia de organizar a los artistas en grupos, no puedo decir ". [16] Sin embargo, es importante señalar que solo su paleta se parecía al arte pop. Su tema no hizo referencias a la cultura pop; de hecho, no hacía ninguna referencia abierta a objetos reconocibles en absoluto. Sin embargo, sus obras cada vez más monumentales se inspiraron en la ilustración de dibujos animados, y muchos críticos interpretaron el tema como más o menos encubiertamente sexual, a menudo como vulvar y penetrante.

En ese momento, Krushenick había comenzado a perfeccionar un estilo más exigente, oscureciendo la visibilidad de la mano del artista. Al principio lo hizo con la ayuda de extensos dibujos que se convirtieron en maquetas para la pintura. Con el tiempo, estos dibujos se volverían menos precisos y, en cambio, confiaría en usar cinta adhesiva directamente sobre la superficie del lienzo. En 1967, su estilo se había vuelto notablemente más estricto, sin perder su emotividad. Como observó John Perreault en un reportaje de ese año, "A pesar de las líneas negras duras de los libros para colorear que dividen una forma o supercolor de otra, la pulcritud plana y la composición a menudo simétrica, estas pinturas son manifestaciones visuales sistemáticas de lo emocionalmente orgánico, ejecutado con fría precisión, pero concebido con gran entusiasmo.Las estridentes rayas de bastón de caramelo que Krushenick utiliza como dispositivo básico de sus abstracciones no 'contienen' la pintura ".[17] Para corregir a Perreault en un punto, las pinturas de Krushenick rara vez son simétricas, aunque, en algunos casos, es un error fácil de cometer.

A mediados de la década de 1970, cuando Krushenick comenzó a retirarse del mundo del arte de Nueva York y su visión comenzó a flaquear, se centró en la educación. Pero su pintura continuó. Para entonces, su estilo había evolucionado bastante. Atrás quedaron las formas plumosas y curvilíneas de mediados de la década de 1960. Ahora la forma implícita y explícita de la cuadrícula prevalecía en sus lienzos, casi como una descripción profética del boom de la tecnología que pronto llegaría. Como señaló Corinne Robins en 1975, "las pinturas nuevas, como las antiguas, tienen un sentimiento tonal; pero ahora, en lugar del estruendo de las trompetas, me viene a la mente el zumbido de una máquina IBM que hace cálculos locos". [18]En la década de 1980, sus pinturas retrocedían en precisión y en color, marcadas por ráfagas de cintas caricaturizadas como confeti en medio de grises, azules y rosas fríos. A fines de esa década y el comienzo de una nueva, el amarillo comenzó a dominar el trabajo de Krushenick, con una atención renovada a los detalles intrincados que se desarrollaban en lienzos más pequeños. Desde principios de la década de 1960 hasta finales de la de 1990, tal vez la línea principal sean las propias líneas negras, que delinean las formas de Krushenick al tiempo que unen sus obras.

Ver también

  • Arte pop
  • Pintura de borde duro
  • Escuela de Nueva York
  • Galerías de la décima calle

Referencias

  1. ^ Marks, Claude (1984). Artistas del mundo, 1950-1980 . Nueva York, NY: HW Wilson Company. pag. 457. ISBN 0-8242-0707-6.
  2. ↑ Westfall, Stephen (1 de febrero de 2015). "Inventar la abstracción pop" . ARTnews.com . Consultado el 12 de febrero de 2021 .
  3. ↑ Westfall, Stephen (6 de enero de 2012). "Nicholas Krushenick" . ARTnews.com . Consultado el 12 de febrero de 2021 .
  4. ^ Berry, Ian (2016). Nicholas Krushenick: Sopa eléctrica . Nueva York, NY: DelMonico Books • Prestel. pag. 9. ISBN 978-3-7913-5618-1.
  5. ^ Marcas, C. (1984). Artistas del mundo 1950 - 1980 . Universidad de Michigan. ISBN 9780824207076 
  6. ^ Yau, John (2012). Nicholas Krushenick: una encuesta . Nueva York, NY: Distributed Art Publishers, Inc. p. 116. ISBN 978-0-9829747-3-5.
  7. ^ Berry, Ian (2016). Nicholas Krushenick: Sopa eléctrica . Nueva York, NY: DelMonico Books • Prestel. pag. 26. ISBN 978-3-7913-5618-1.
  8. ^ "Becarios: Nicholas Krushenick" .
  9. ^ Wysocki, Matthew (1969). "Nicholas Krushenick: Artista residente del trimestre de otoño". Folleto de la exposición, Jaffe-Fried Gallery, Dartmouth College. Publicado por Nimrod Press en Boston, MA.
  10. ^ Berry, Ian (2016). Nicholas Krushenick: Sopa eléctrica . Nueva York, NY: DelMonico Books • Prestel. pag. 30. ISBN 978-3-7913-5618-1.
  11. ^ Bien, Ruth E. (1991). Graphicstudio: Arte Contemporáneo del Taller Colaborativo de la Universidad del Sur de Florida . Washington, DC: Galería Nacional de Arte. pag. 119. ISBN 0-89468-164-8.
  12. ^ Smith, Roberta (7 de febrero de 1999). "Nicholas Krushenick, 70, Artista abstracto y pop" . The New York Times . Consultado el 18 de mayo de 2019 .
  13. ^ Tyler, Parker (1956). "Reseñas y avances: los hermanos Krushenick". Noticias de arte . 55 (3): 57–58.
  14. ^ Young, Vernon (febrero de 1957). "En las galerías: Nicholas Krushenick". ARTES (Incorporando Arts Digest) .
  15. ^ Yau, John (2011). Nicholas Krushenick: una encuesta . Nueva York, NY: Distributed Arts Publishers, Inc. p. 7. ISBN 978-0-9829747-3-5.
  16. ^ Raynor, Vivien (1965). "En las galerías: Nicholas Krushenick". Revista de Artes . 39 (9): 65.
  17. ^ Perreault, John (1967). "Blazing Blazons de Krushenick". Noticias de arte . 66 (1): 34, 35, 72.
  18. ^ Roberts, Corinne (1975). "Nicholas Krushenick: Nuevas pinturas". Revista de Artes . 50 (4): 86–87.

Enlaces externos

  • Nicholas Krushenick en Garth Greenan Gallery
  • Nicholas Krushenick en la colección Kenneth Tyler de la Galería Nacional de Australia