Juego es un solo acto juego por Samuel Beckett . Fue escrito entre 1962 y 1963 y producido por primera vez en alemán como Spiel el 14 de junio de 1963 en el Ulmer Theatre de Ulm-Donau , Alemania, dirigido por Deryk Mendel , con Nancy Illig (W1), Sigfrid Pfeiffer (W2) y Gerhard Winter ( METRO). La primera actuación en inglés fue el 7 de abril de 1964 en el Old Vic de Londres . No fue bien recibido en su estreno británico. [1]
Tocar | |
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Escrito por | Samuel Beckett |
Caracteres | M W1 W2 |
Fecha de estreno | 14 de junio de 1963 |
Lugar estrenado | Teatro Ulmer, Ulm-Donau , Alemania Occidental |
Idioma original | alemán |
Sinopsis
El telón se levanta sobre tres " urnas " funerarias grises idénticas , [2] de aproximadamente un metro de alto de preferencia, [3] dispuestas en fila frente al público. Contienen tres caracteres estándar . En la urna del medio hay un hombre (M). A su derecha está su esposa (W1) o pareja desde hace mucho tiempo. La tercera urna contiene a su amante (W2). Sus "[f] aces [están] tan perdidos por la edad y el aspecto que parecen casi parte de las urnas". [4] Beckett había usado imágenes similares antes, el frasco de Mahood en The Unnameable , por ejemplo, o los cubos de basura ocupados por Nell y Nagg en Endgame .
Al principio y al final de la obra, un reflector resalta las tres caras y los tres personajes recitan sus propias líneas, en lo que Beckett llama un "coro"; [3] el efecto es ininteligible. La parte principal de esta obra se compone de oraciones cortas, ocasionalmente fragmentadas, pronunciadas en un "[r] apid tempo through " [4] "que en sus ensayos de 1978 [él] comparó con una cortadora de césped : una explosión de energía seguida de una pausa, un estallido renovado seguido de otra pausa ". [5] "Escribió cada parte por separado, luego las intercalo, trabajando en las pausas adecuadas en los discursos durante mucho tiempo antes de quedar satisfecho". [6]
Un personaje habla a la vez y solo cuando un foco fuerte brilla en su rostro. El estilo recuerda a la logorrea de Mouth en Not I , la diferencia obvia es que estos personajes usan constantemente pronombres en primera persona . Abundan los clichés y los juegos de palabras . Mientras uno habla, los otros dos están en silencio y en la oscuridad. Ni reconocen la existencia de los demás a su alrededor (M: "Pensar que nunca estuvimos juntos" [7] ) ni parecen conscientes de nada fuera de su propio ser y pasado (E2: "Al mismo tiempo prefiero esto a ... .. la otra cosa. Definitivamente. Hay momentos soportables " [8] ). Beckett escribe que este foco "provoca" el discurso del personaje, e insiste en que, siempre que sea posible, se debe usar una sola luz giratoria, en lugar de luces separadas que se encienden y apagan. De esta manera, el centro de atención es "expresivo de un inquisidor único ". [9] Billie Whitelaw se refirió a él como "un instrumento de tortura". [10] El centro de atención es, en efecto, el cuarto personaje de la obra.
En un estilo casi fugaz , los tres se obsesionan con el asunto. Cada uno presenta su propia versión de la verdad contada en tiempo pasado y cada uno desde sus respectivos puntos de vista . Es una de las piezas más 'musicales' de Beckett con "un coro a tres voces, orquestación , direcciones escénicas en cuanto al tempo, volumen y tono , una repetición da capo [11] de toda la acción" [2] y una coda corta .
Hacia el final del guión, hay una instrucción concisa: "Repetir reproducción". [12] Beckett profundiza en esto en las notas, diciendo que la repetición puede variar. "[En] la producción de Londres, se introdujeron variaciones: un debilitamiento de la luz y las voces en la primera repetición, y más en la segunda; una segunda apertura abreviada; dificultad para respirar creciente; cambios en el orden de las palabras iniciales". [5] El propósito de esto es sugerir una paulatina desaparición de la acción, pues escribe sobre "la impresión de caída que daría, con la sugerencia de una oscuridad y un silencio concebibles al final, o de una aproximación indefinida". Hacia eso." [13] Al final de esta segunda repetición, la obra parece como si estuviera a punto de comenzar de nuevo por tercera vez (como en Acto sin palabras II ), pero no pasa más de unos segundos antes de detenerse repentinamente. .
El asunto
"El asunto no fue excepcional. Desde el momento en que el hombre trató de escapar de su matrimonio cansado y de sus odiosos compromisos profesionales tomando una amante, [los acontecimientos tomaron un curso bastante predecible:] la esposa pronto comenzó a 'olfatearla'; [14 ] hubo dolorosas recriminaciones cuando la esposa acusó al hombre, contrató a un detective privado , amenazó con suicidarse y se enfrentó a la amante en una vieja casa que recuerda a Watt (y donde el sirviente nuevamente es 'Erskine' [15] ). El hombre renunció a la amante, fue perdonado por su esposa que "sugirió una pequeña excursión para celebrar, a la Riviera o ... Gran Canaria ", [16] y luego, [fiel a la forma], regresó a la amante, esta vez para fugó con ella. [Con el tiempo] su relación también se volvió cansada, y el hombre " [17] también la abandona.
Según Knowlson y John Pilling en Frescoes of the Skull: la prosa y el drama posteriores de Samuel Beckett , “[L] as tres figuras en Play ... no son personajes tridimensionales. Cualquier intento de analizarlos como si lo fueran sería Absurdo. El estereotipo predomina ... [Ellos] pertenecen ... al mundo artificial del melodrama y el romance encarnado en la ficción romantizada ". [18]
Referencias biográficas
Durante su estancia en Londres a finales de la década de 1950, Beckett se reunía a menudo con Barbara Bray , en ese momento editora de guiones de la BBC . Una viuda pequeña y atractiva de unos treinta años, también inteligente y culta. “Beckett parece haberse sentido atraído de inmediato por ella y ella por él. Su encuentro fue muy significativo para ambos, ya que representó el comienzo de una relación que iba a durar, en paralelo con la de [su pareja de mucho tiempo] Suzanne , por el resto de su vida ". [19] En poco tiempo, su asociación se convirtió en "una muy íntima y personal". [20]
"En una visita a París en enero de 1961, Barbara ... informó a Beckett que tenía la intención de mudarse [allí] para vivir permanentemente" [21], "una mudanza que se había discutido más de una vez con Sam". [22] Su respuesta fue inusual. En marzo se casó con Suzanne en una ceremonia civil en la ciudad costera de Folkestone , Inglaterra. Aparentemente, esto era para asegurar que, si él moría antes que ella, Suzanne “heredaría los derechos sobre su trabajo, ya que, según la ley francesa , no existía una legislación sobre ' esposa de hecho ' ... O simplemente pudo haber querido afirmar dónde estaba su verdadera lealtad . Cualquiera sea la razón, el matrimonio dejó en claro ... que no estaba dispuesto a dejar a la mujer con la que ya había vivido durante más de veinte años ". [21]
Por todo eso, en junio de 1961 Bray todavía decidió mudarse y, a pesar de su reciente matrimonio, “[a] l casi todos los días [iba] por ahí, a menudo pasando una buena parte del día o gran parte de la noche allí”. [22] "Curiosamente, este aspecto de su vida [no era muy] conocido en París ... la reserva natural [de Beckett] y el sentido del decoro bien desarrollado se unieron a su miedo de ofender a Suzanne". [23] Anthony Cronin señala que, de manera extraña, o quizás no tan extraña, durante este tiempo a menudo se le encontraba hablando "con fervor y seriedad sobre el suicidio". [24] A pesar de su falta de voluntad para hacer mucho al respecto, claramente estaba sufriendo mucho por la culpa.
Para cumplir con la ley, Beckett “estaba obligado a residir en Folkestone por un mínimo de dos semanas para permitirle casarse en la Oficina de Registro de allí” [25] y este tiempo que pasó allí observando a los lugareños bien pudo haber influido en el “ clase media , inglés, ' Home Counties ' ”de Play, aunque James Knowlson también señala dos visitas a Sweetwater aproximadamente al mismo tiempo. [26] " Ash y Snodland " son dos ciudades de Kent . [14]
Un punto importante que mencionar aquí es que fue durante la primera producción de Londres cuando se encontró con Billie Whitelaw por primera vez. "La voz profunda y melancólica de Whitelaw captó tantas inflexiones que Beckett se encontró a veces escuchándola en lugar de ensayar la obra". [27]
Recepción
En 1998, David Benedict de The Independent argumentó que Play es una obra "más fina, más dramáticamente destilada" que Waiting for Godot (1953). [28]
Interpretaciones
“La primera versión (abril de 1962) fue escrita para una mujer y dos hombres, Syke y Conk, figuras en cajas blancas. [2] En la versión final se nos presenta en cambio, como Michael Robinson lo describe en La larga sonata de los muertos: un estudio de Samuel Beckett , “las tres esquinas del triángulo eterno del amor (el énfasis aquí está en lo eterno) ... No tienen nombres [ahora], simplemente las designaciones M, W1 y W2 que apuntan al anonimato pero también representan a todos los hombres y mujeres que, como ellos, se han visto envueltos en una historia de amor en tres partes ” [29].
La obra se titula Play , de la misma manera que la única incursión de Beckett en el cine se llama Film pero como siempre con Beckett hay otros niveles. “Hablando de su vida anterior, el hombre comenta: 'Ahora sé, todo eso fue solo ... juego', pero ¿cuál es entonces el significado de 'todo esto? ¿Y cuándo volverá a ser lo mismo? [30] Los tres personajes admiten que la vida no tenía sentido, pero parece que "esto no tiene sentido ... tampoco, ninguno en absoluto"; aunque esto no les impide cometer los mismos errores que cuando brillaba el sol, de buscar sentido donde posiblemente no lo hay. [31] Están jugando ... un juego sin sentido con un tiempo interminable del que son juguetes ". [32] Esto también podría ser una referencia a una de las metáforas teatrales más famosas del mundo: "Todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meramente actores". [33]
Al escribir a George Devine , quien dirigió la producción de Old Vic, Beckett sugiere que “el investigador (la luz) comienza a emerger como una víctima de su investigación no menos que ellos y necesita ser libre, dentro de límites estrechos, literalmente para actuar como parte, es decir, variar sólo ligeramente sus velocidades e intensidades ". [13] Pero el papel de la luz es aún más ambiguo, ya que también se ha visto como "una metáfora de nuestra atención (implacable, absorbente, caprichosa)" [34] y una forma de "encender y apagar habla exactamente como lo hace un dramaturgo cuando pasa de una línea de diálogo en su página a la siguiente ". [35] Ninguna de estas analogías entra en conflicto con los puntos de vista más populares donde se cree que el centro de atención representa a Dios , [36] o algún otro agente moral encargado de evaluar, el caso de cada personaje debe ser liberado de las ataduras de la urna al hacer que revivan esta relación, que ha arruinado todas sus vidas. Este punto de vista atribuye a la luz un motivo más allá de la mera tortura. Puede que ese no sea el caso. Tan fácilmente como Dios, la luz podría representar al diablo .
Sin embargo, esta revivir los detalles que rodean el asunto solo ocupa la primera mitad del texto; Beckett llamó a esta parte la 'Narración'. [37] Como dice Paul Lawley en "El contrapunto dramático de Beckett: una lectura de Play ", "[L] a segunda mitad del texto (precedida por un apagón de cinco segundos), llamada 'Meditación' por el propio Beckett, arroja una sutil nueva luz en el primero. En la Meditación, cada una de las cabezas busca el sentido de su situación, considera la naturaleza de la luz, busca certezas en medio de la oscuridad y luego intenta imaginar lo que ha sucedido en las otras dos esquinas de este Triángulo Eterno en particular. .. Vemos ahora que las cabezas no están encadenadas exclusivamente a su 'pasado', a su (s) narración (es): son víctimas de la luz, ciertamente, pero no sólo víctimas, pues pueden reconocerse como tales y pueden hablar de la luz cuando se ve obligado a hablar por la luz. La luz los obliga a hablar, pero no necesariamente determina lo que hablan; sin embargo, solo nos damos cuenta de esto en la sección de Meditación del texto ". [38]
“Se enfrentan a la luz de diversas formas y naturalezas. W1 le grita a la luz: 'Suéltame' [12] y se pregunta qué debe hacer para satisfacer la luz perturbadora y atormentadora. W2 se contenta con la idea de que la luz debe saber que está haciendo lo mejor que puede. Pero también se pregunta si tal vez esté un poco "desquiciada" [12] (lo que significa que puede volverse loca ). [39] Para M, la luz permite la fantasía. Se imagina a las dos mujeres bebiendo té verde juntas en los lugares donde han estado con él y consolándose mutuamente. Fantasea con despertarse con las dos mujeres y luego ir a dar un paseo en barco con las dos en una tarde de verano. “Al final de la segunda parte, M es completamente consciente del mecanismo de la luz pero no es consciente de su propio narcisismo ”. [40]
"Si la obra consistiera solo en la Narración, sería como si la luz los obligara no solo a hablar, sino a hablar solo de estos eventos, a contar solo esta historia". [38]
Muchas de las obras de teatro y prosa de Beckett están ubicadas “en 'lugares' que pueden parecernos descritos más adecuadamente como ' Infierno ', ' Limbo ' o ' Purgatorio ', y los paralelos con Dante son siempre tentadores” [38] , y de hecho, la interpretación más popular de Play es que los tres están en algún lugar como este. Se cree que el uso de urnas para encerrar los cuerpos de los tres jugadores simboliza su atrapamiento dentro de los demonios de su pasado; la forma en que las tres urnas se describen al comienzo de la obra como "tocándose" entre sí a menudo se descifra como un símbolo del problema compartido que los tres personajes han soportado.
“Toda la situación se parece mucho a la de Bérénice , en la que dos hombres, el emperador Tito y el rey Antíoco, están enamorados de la heroína; Bérénice , por su parte, está enamorada de Tito y considera a Antíoco como su mejor amigo. Sin embargo, la tragedia termina, sin sangre, con Titus que permanece de mala gana en Roma , mientras que los otros dos abandonan la ciudad a regañadientes para ir por caminos separados. A finales de Bérénice , los tres personajes principales han amenazado con cometer suicidio ; quizás los tres personajes de Play estén siendo castigados porque se han suicidado. [41] El texto ciertamente indica que al menos el esposo podría haber “buscado refugio en la muerte” [42] y también “[n] ot solo W1 amenaza tanto su propia vida como la de W2, sino que W1 se describe a sí misma como 'Muriendo por oscuro ', [43] y W2 afirma,' Me sentí como la muerte '. [16] Como suele ocurrir con Beckett, los clichés sueltos asumen una literalidad inquietante ". [44]
Beckett se encargó de volver a leer todas las obras de Racine a mediados de la década de 1950 y James Knowlson sugiere que “esta dieta diaria de claustrofobia raciniana obligó a Beckett a concentrarse en los verdaderos elementos esenciales del teatro: el tiempo, el espacio y el habla [que] lo señaló en la dirección que hizo posible una obra monológica muy centrada como Happy Days o Play . [45]
Es concebible que las tres partes no estén realmente muertas. Después de todo, el purgatorio no es un concepto teológico con el que Beckett se hubiera criado, aunque la interpretación de Dante captó su imaginación. En el último párrafo de su ensayo de 1929 "Dante ... Bruno. Vico ... Joyce" (cuya segunda frase tensa y desagradable dice, en su totalidad, "La concepción de la Filosofía y la Filología como un par de juglares negros fuera del Teatro dei Piccoli es reconfortante, como la contemplación de un sándwich de jamón cuidadosamente doblado "), Beckett hace una sorprendente comparación entre la versión de Dante del Purgatorio y la de Joyce:" La de Dante es cónica y, en consecuencia, implica culminación. El de Joyce es esférico y excluye la culminación ... En esta tierra que es [su] Purgatorio ". [46] Si el trío está separado físicamente, entonces cada uno estaría en un infierno privado donde imagina y reimagina lo que pudo haberle sucedido. los otros dos y revive los eventos de la narración en su propia mente. Si vemos las tres urnas meramente como un dispositivo teatral para unir estos puntos de vista separados, esta interpretación también es válida. ciclo de la historia, constituye el Purgatorio para Joyce en Finnegans Wake . Del Purgatorio de Joyce no hay escapatoria, ni siquiera para el ser humano individual, que muere sólo para renacer en el ciclo. [47] Asimismo, la interpretación de Beckett sobre el Purgatorio es que “ es un estado más que un proceso ". [48]
Música
En 1965, Philip Glass compuso la música para una producción de Play . La pieza fue compuesta para dos saxofones soprano y es su primer trabajo en un idioma minimalista , un idioma que fue sustancialmente influenciado por el trabajo de Beckett.
Película
Comédie (1966)
En 1966, Beckett trabajó con un joven director, Marin Karmitz (asistente de Jean-Luc Godard y de Roberto Rossellini ), en una versión cinematográfica de Play , que dio como resultado la película Comédie . El reparto incluía a Michael Lonsdale , Eléonore Hirt y Delphine Seyrig .
Beckett en la película (2000)
Otra versión filmada de Play fue dirigida por Anthony Minghella para el proyecto Beckett on Film , protagonizada por Alan Rickman , Kristin Scott Thomas y Juliet Stevenson .
Para esta interpretación particular de la obra, se asume que la acción tiene lugar en el infierno, quizás en referencia a la famosa afirmación de Jean-Paul Sartre , 'El infierno son otras personas' [49] aunque la refutación de TS Eliot , “ El infierno es uno mismo ”, [50] probablemente sea más exacto. En esta versión filmada, la acción se desarrolla en un vasto paisaje de "gente urna", todos hablando a la vez. "Esta [interpretación] se cambió mucho, junto con dudas sobre si debería estar allí, en animadas discusiones que se desarrollaron en todos los lugares de reunión de Barbican ". [51]
Se utiliza una cámara en lugar de una luz de escenario para provocar a los personajes en acción; Minghella utiliza una técnica de edición de corte por salto para que parezca que hay incluso más de dos repeticiones del texto. Él “convirtió el equipo en una fuerza amenazante al cambiarlo con una velocidad intimidante de una cara a otra, lo que obligó a los actores a una velocidad de entrega inusual. Juliet Stevenson le dijo a [ Katharine Worth ] que durante los ensayos se había preguntado si las líneas estaban siendo entregadas demasiado rápido para que los espectadores las entendieran en su sentido [pero] la crítica de teatro, Alice Griffin ... pensó que las líneas 'parecían más claras y fáciles de entender que a veces en el teatro. Esto lo atribuyó en parte al uso de primeros planos por parte de Minghella , una característica recurrente de las versiones cinematográficas, naturalmente ”. [52]
El posmoderno perspectiva de la película ( "un campo de urnas en un triste pantano , un nudoso, roble chorro en el fondo, un descenso, Chernobyl cielo") fue sin embargo criticado por The Guardian ' s crítico de arte Adrian Searle como " adolescentes , y peor, cliché e ilustrativo ", y agregó:" En cualquier momento, espere un dragón ". Quizás también sea digno de mención que esta versión no incluye la última sección del guión, en la que los personajes casi se embarcan en un tercer ciclo del texto.
Ver también:
- Beckett en el sitio oficial de la película
- Reproducir en Beckett on Film , Sitio oficial
Referencias
- ↑ Ellis, Samantha (17 de marzo de 2004). "Se levanta el telón: obra de Beckett en el Old Vic, 7 de abril de 1964" . The Guardian . ISSN 0261-3077 . Consultado el 16 de julio de 2019 .
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- ^ De una entrevista sin guión con Billie Whitelaw por James Knowlson. Grabación de televisión realizada el 1 de febrero de 1977 para el Centro Audiovisual de la Universidad de Londres.
- ↑ En Proust , Beckett se refiere a "la hermosa convención de 'da capo' ... un testimonio de la naturaleza íntima e inefable de un arte que es perfectamente inteligible y perfectamente inexplicable". - Proust , (Londres: Chatto y Windus, 1931), p. 15
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- ^ Worth, K., 'Fuentes de atracción para el teatro de Beckett' en Oppenheim, L., (Ed.) Palgrave Advances in Samuel Beckett Studies (Londres: Palgrave, 2004), p 221
enlaces externos
- Manchas, balbuceo y negrura, por Adrian Searle, The Guardian, 9 de diciembre de 2000
- El dramático contrapunto de Beckett: una lectura del 'juego' - Paul Lawley
- DANTE… BRUNO. VICO… JOYCE Por Samuel Beckett