El arte visual de Singapur , o arte de Singapur se refiere a todas las formas de arte visual en o asociados con Singapur , desde su historia precolonial a presente. La historia del arte de Singapur puede incluir, por ejemplo, tradiciones artísticas del archipiélago malayo , retratos , paisajes y dibujos de historia natural del período colonial, pintura en tinta china , caligrafía islámica , pinturas de estilo Nanyang , arte social realista , arte abstracto y arte. prácticas que utilizan otros medios tradicionales comoescultura , fotografía y grabado . También incluye arte contemporáneo prácticas como el arte de la performance , el arte conceptual , el arte de instalación , videoarte , arte sonoro , y el arte de los nuevos medios .
Debido a la larga historia compartida de Singapur y Malasia como Malaya británica , con la expulsión de Singapur de la Federación de Malaya en 1965, se pueden observar muchas superposiciones en las historias del arte de Malasia y Singapur. [1] El surgimiento del arte moderno de Singapur, o más específicamente, "el surgimiento de la expresión artística consciente de sí mismo" [2] a menudo está relacionado con el surgimiento de asociaciones de arte, escuelas de arte y exposiciones en el siglo XX, aunque esto ha desde entonces se ha ampliado para incluir formas anteriores de representación visual. [3]
Actualmente, el arte contemporáneo de Singapur también circula internacionalmente a través de bienales de arte y otras importantes exposiciones internacionales. El arte contemporáneo en Singapur tiende a examinar temas de "hipermodernidad y el entorno construido; alienación y costumbres sociales cambiantes; identidades poscoloniales y multiculturalismo ". [4] A través de estas tendencias, "la exploración de la actuación y el cuerpo performativo" es un hilo conductor común. [4] Singapur tiene una historia notable de arte de performance , con el estado promulgando una regla de no financiamiento para la forma de arte durante una década desde 1994 hasta 2003, luego de una controvertida obra de arte de performance en el espacio artístico 5th Passage en Singapur. [5] [6]
Singapur antiguo
Artefactos y tradiciones artísticas del mundo malayo
Situada en el archipiélago malayo , Singapur está conectada con las tradiciones más amplias de esculturas, textiles y artes decorativas del mundo malayo . [2]
Un brazalete de oro del siglo 14 que lleva un repujado de placa de los javaneses Kala fue excavado desde Bukit Larangan ( Fort Canning colina ) en 1926, lo que demuestra una relación entre Singapur y sultanatos malayos clásicos. [7] El motivo kala se basa en la mitología hindú y tradicionalmente adorna la parte superior de las entradas principales de los templos y se encuentra en muchas partes de Indonesia . [7] Demostrando el uso de técnicas de trabajo de metales, el brazalete se remonta al siglo XIV, alrededor de la época en que un posible Reino de Singapura habría prosperado en la isla, complementando los escritos indígenas malayos sobre la presencia de un estado en Singapur encabezado por un Élite malaya. [7] El brazalete también demuestra la influencia de la cosmología hindú para los malayos en su pasado preislámico. [7]
Otro artefacto significativo es la Piedra de Singapur , un fragmento sobreviviente de una gran losa de arenisca con inscripciones en escritura índica que se encontraba en la desembocadura del río Singapur , que mide 3 metros de alto y ancho. Se cree que se remonta al menos al siglo XIII y posiblemente ya en el siglo X o XI, la inscripción permanece sin descifrar . Las teorías más recientes sugieren que la inscripción está en antiguo javanés o en sánscrito , lo que sugiere la posibilidad de que la isla fuera una extensión de la civilización Majapahit en el pasado. Aproximadamente en enero de 1843, [8] la losa fue volada en pedazos para ensanchar el pasillo en la desembocadura del río Singapur para dejar espacio para Fort Fullerton y para las habitaciones de su comandante, dejando solo fragmentos de la losa. [9] [10]
Referencias cartográficas tempranas
Las primeras referencias visuales al antiguo Singapur existen predominantemente en formas cartográficas y de artefactos en lugar de explícitamente en formas de arte visual. Estas representaciones y artefactos ayudan a demostrar una progresión hacia la formulación específica de la práctica de las artes visuales en Singapur como expresión artística consciente de sí misma más adelante en los siglos XIX y XX. La representación cartográfica más antigua posible puede ser la Geographia del siglo II d.C. por el astrónomo grecorromano Ptolomeo , con un lugar llamado Sabana o Sabara marcado en el 11 ° Mapa de Asia en el extremo sur del Golden Khersonese (es decir, la península malaya ) donde Singapur puede mentir. [11] Un mapa de 1573 de Ignazio Danti muestra además a Cingatola como una isla ubicada en la punta de Regio di Malaca . [12]
Singapur temprano llegó a ser conocido como "Temasek", un nombre que posiblemente se deriva de " tasik " (malayo para lago o mar) y se tomó para significar Sea-town en malayo. [13] La masa de tierra de Temasek (淡 馬 錫) se representa visualmente en el mapa de Mao Kun publicado en 1628, un conjunto de cartas de navegación publicadas en el tratado militar de la dinastía Ming Wubei Zhi . [14] Long Ya Men (龍牙 門, Dragon's Teeth Gate ) también se representa en el mapa, que se cree que es la entrada al puerto de Keppel . [15] [11] El mapa se considera a menudo como un documento sobreviviente de las expediciones de Zheng He del siglo XV , además de los relatos escritos por los oficiales de Zheng.
En algún momento de su historia, Temasek llegó a ser conocido como Singapura. El Sejarah Melayu ( Anales malayos ) contiene la historia de un príncipe de Srivijaya , Sri Tri Buana (también conocido como Sang Nila Utama ), que aterrizó en Temasek después de sobrevivir a una tormenta en el siglo XIII. Según el cuento, el príncipe vio una criatura extraña, que le dijeron que era un león ; creyendo que esto era un signo auspicioso, decidió fundar un asentamiento llamado Singapura, que significa "Ciudad León" en sánscrito . Es poco probable que alguna vez haya habido leones en Singapur, aunque los tigres continuaron deambulando por la isla hasta principios del siglo XX. Tales narrativas de origen han seguido sirviendo de base para trabajos y proyectos artísticos de artistas modernos y contemporáneos.
Singapur colonial (1819-1942)
Desde los siglos XVI al XIX, a partir de la llegada de los portugueses a Malaca en 1509, el archipiélago malayo fue asumido gradualmente por las potencias coloniales europeas. Durante el siglo XVII, el predominio de los portugueses fue desafiado por los holandeses , que llegaron a controlar la mayoría de los puertos de la región, mientras que las potencias coloniales como la británica tenían una presencia relativamente menor. Sir Stamford Raffles , nombrado vicegobernador de la colonia británica de Bencoolen en 1818, llegó a Singapur el 28 de enero de 1819 y pronto reconoció la isla como una opción para un nuevo puerto. Raffles buscó desafiar a los holandeses mediante el establecimiento de un nuevo puerto a lo largo del Estrecho de Malaca , que servía como el principal pasaje de barcos para el comercio entre India y China. Se firmó un tratado formal el 6 de febrero de 1819, que marcó el comienzo del período colonial de Singapur. [16] [17] Los británicos se concentraron en la construcción de infraestructura como viviendas, carreteras y hospitales para mantener una economía próspera, y no establecieron una academia de arte. [18] Si bien Raffles tenía la intención de enseñar arte, el primer profesor de arte británico, Richard Walker, solo llegaría casi cien años después de la muerte de Raffles en 1923. [18]
El arte visual de este período fue diverso, con viajeros, artistas itinerantes y migrantes de lugares como China , el subcontinente indio y el oeste territorial que llegaron a Singapur, todos trayendo diferentes tradiciones pictóricas y métodos de creación de imágenes. [2] [3] Desde el siglo XIX, las perspectivas europeas de Singapur se podían observar a través de las imágenes creadas de personas y paisajes, que a menudo representaban motivos " tropicales " como palmeras, kampungs y estudios de habitantes locales. [2] Este tema volvería a aparecer más tarde en las obras de los artistas de Singapur a partir de la década de 1930. [2]
Los primeros registros visuales como asentamiento británico (siglo XIX)
Algunos de los primeros registros visuales de Singapur como asentamiento británico existen como parte de los procesos de prospección costera marina en el siglo XIX, que fueron empleados por los barcos con fines de navegación. [2] Una de las primeras representaciones que se conservan es Singapur desde Rocky Point, 1819 , un dibujo al agua de John Michael Houghton, un guardiamarina que sirvió a bordo del HMS Discovery como parte de la escolta naval que acompañó a Raffles en su viaje a Singapur en 1819. . [19] pintado durante el tiempo Raffles primer conjunto pie en la isla, es uno de los 41 dibujos pertenecientes a la Album Houghton, que contiene una recopilación de opiniones dibujadas por Houghton. [19] Otros trabajos tempranos incluyen bocetos hidrográficos hechos por un dibujante desconocido a bordo de uno de los dos barcos marinos que acompañan a Raffles en su estudio de las islas Karimun, Boceto de la tierra alrededor del puerto de Singapur , fechado en febrero de 1819, junto con otro trabajo, Boceto de la Asentamiento de Singapur anclado en 4 brazas , con fecha de abril de 1819, y Una vista de Singapur desde el mar de Philip Jackson , con fecha de 1823. [2]
En este contexto, el artista europeo del siglo XIX fue visto como un individuo que poseía las habilidades técnicas para representar con precisión lo que se veía, con un dibujo que le permitía registrar información sobre las costas y los puertos antes de la llegada de la fotografía. [2] Estas grabaciones visuales, aunque se entienden como dibujos técnicos, comparten similitudes formales con obras de paisajes posteriores que, en cambio, fueron creadas puramente para la expresión artística. [2] Por ejemplo, la pintura de acuarela de Robert Wilson Wiber , Vista panorámica de Singapur desde el puerto (1849), muestra la isla desde una perspectiva similar, mirándola desde el mar. [2] Las representaciones populares de Singapur en el siglo XIX a menudo incluían escenas de puertos y puertos, ya que Singapur era conocido en gran parte como un puerto británico. [2] Singapur se representó a menudo como un puerto de escala en grabados y narraciones ilustradas de expediciones producidas en Europa, que se centraban en su importancia comercial, y también representaban escenas del río Singapur , un motivo continuo como una de las impresiones de Singapur en el siglo 19. [2] Los oficiales británicos que trabajaron como topógrafos, arquitectos e ingenieros en la Singapur colonial fueron algunos de los primeros artistas en crear imágenes de Singapur, como Charles Andrew Dyce y John Turnbull Thomson, quienes pintaron vistas de Singapur. [2]
En 1865, la popular hoja de cálculo alemana Die Gartenlaube publicaría el artículo "Die Tigernoth en Singapur", que comienza con un relato de un jaguar que escapó de un zoológico local y continúa con el encuentro de George Drumgoole Coleman con un tigre durante un viaje de inspección cerca de una jungla en Singapur en 1835. [2] Acompañando al artículo había una impresión litográfica de Heinrich Leutemann , Unterbrochene Straßenmessung auf Singapore (Road Surveying Interrupted in Singapore) (c. 1865-1885), que representa el momento dramático en el que el tigre salta de la densa jungla y derriba el teodolito de Coleman . [2] El trabajo ha sido de gran interés para la investigación reciente, que se centra en el significado histórico y metafórico del tigre. [2] Se ha sugerido además que tal incidente fue exagerado o no ocurrió realmente, enfatizando el imaginario que rodea los supuestos peligros de la jungla del sudeste asiático . [2]
Charles Andrew Dyce , The Town and the Roadstead from Government Hill , 1842-47, Acuarela y tinta sobre papel, 353 x 514 mm, Museo NUS
Charles Andrew Dyce , Cairnhill, Singapur , 1842, Acuarela y tinta sobre papel, 263 x 363 mm, Museo NUS
Charles Andrew Dyce , Government Hill desde New Harbour Road, Singapur , 1846, Acuarela y tinta sobre papel, 27,2 x 44,8 cm, Museo NUS
Dibujos de historia natural
Las exploraciones científicas en el siglo XIX llevaron a compromisos artísticos con la naturaleza, el impulso colonial de recopilar conocimientos que se manifiesta a través de la categorización de la flora y la fauna del archipiélago malayo. [2] Los dibujos de historia natural encargados por William Farquhar durante su tiempo como residente de Malaca de 1803 a 1818 fueron algunas de las primeras prácticas visuales de la región. [2] Los dibujos sirvieron como una ayuda importante para el estudio científico en ese momento, apoyando la práctica de preservar especímenes de historia natural. [2] Si bien los artistas que crearon estas obras son en gran parte desconocidos, se ha observado que motivos como rocas y árboles en los paisajes de estos dibujos tienen similitudes con la tradición de la tinta china , revelando rastros de artistas desconocidos. [2] Los artistas chinos han estado presentes en Malasia desde mediados del siglo XIX, principalmente como artistas comerciales que siguen siendo en gran parte desconocidos en la historia del arte, aunque sus actividades pueden observarse a través de la producción de tales dibujos de historia natural y retratos ancestrales. del período. [20]
Garcinia Mangostana; Booah Mangies; Boorong Merbo (Colección William Farquhar, 1819-1823)
Jasminum; Akar Benang; Pokok Akar Banang (Colección William Farquhar, 1819-1823)
Onka 'Pootie (Colección William Farquhar, 1819-1823)
Boorong Antoo; Búho (Colección William Farquhar, 1819-1823)
Bentoorong (Colección William Farquhar, 1819-1823)
Lava Etam (malayo); Pimienta negra; Piper Nigrum (Colección William Farquhar, 1819-1823)
Doorean; Durio stercorae; D. zibethina Linn (Colección William Farquhar, 1819–1823)
Fotografía temprana
Las primeras vistas fotográficas que se conservan de Singapur como asentamiento británico son el daguerrotipo de 1844 de Jules Itier de Boat Quay y el río Singapur desde Government Hill. [21] En el siglo XIX, llegadas del extranjero, como August Sachtler, GR Lambert y John Thomson, establecieron estudios destacados, junto con estudios de fotografía japoneses y chinos. [2] La presencia de estudios de fotografía moldeó aún más los procesos de creación de imágenes y la forma en que Singapur estaba representado. [2] Las opiniones de A. Sachtler & Co. sobre Singapur se tomaron 20 años después del daguerrotipo de Itier, lo que ilustra los grandes avances en la fotografía. [21]
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, los estudios de fotografía comercial producirían fotografías de lugareños para representar diferentes etnias , estableciendo tropos visuales asociados con estas identidades. [2] También fueron populares las fotografías que representan diferentes profesiones, como vendedores ambulantes o barberos. [2] Si bien se encargaron algunas fotos, algunas también se produjeron en masa de acuerdo con las demandas del mercado. [2]
August Sachtler, A Calladium - Tanglin, Singapur , c. 1860, fotografía en blanco y negro, 10,4 x 6,1 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
August Sachtler, fotografía sin título (retrato de hombre) de un grupo de 20 retratos cartes-de-visite , c. Década de 1860, 10,2 x 6,2 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
August Sachtler, fotografía sin título (retrato de mujer) de un grupo de 20 retratos cartes-de-visite , c. Década de 1860, 10,2 x 6,2 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
El retrato en las prácticas británicas y chinas del estrecho
Si bien el retrato se empleó para capturar el poder y el estatus social de las autoridades británicas, se usó de manera similar de manera etnográfica para registrar la apariencia de los habitantes locales y los encuentros con ellos. [2] Estas perspectivas eurocéntricas de representarse a uno mismo ya los demás se manifiestan de forma observable en dibujos de historia natural y fotografías tempranas . [2]
Cabe señalar que las comunidades chinas del Estrecho tenían una tradición establecida de producir retratos ancestrales. [2] Los retratos ancestrales de los chinos del Estrecho, también vistos en Malaca y Java, fueron creados para facilitar los rituales habituales para honrar a los antepasados. [2] [22] En el siglo XX, destacadas personalidades chinas del Estrecho fueron los primeros en adoptar el medio del aceite para representarse a sí mismos, como en el Retrato de Tan Kim Seng de Qu Chiqing (c. Mediados del siglo XIX). [2] Estas prácticas de autorrepresentación entre las comunidades chinas del Estrecho se extienden por Malaca, Penang y Singapur, lo que sugiere un compromiso común con el retrato. [2]
Un retrato del renombrado poeta Khoo Seok Wan del álbum Fengyue qinzun tu (Pintura de romance cítara) (1898) de Yu-Tao demuestra otra forma de retrato, esta vez en la tradición literaria china de la pintura con tinta. [2]
Artista desconocido, Retrato de John Crawfurd , residente británico de Singapur (1823-1826) , 1857, óleo sobre lienzo, 210 x 134 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
John Singer Sargent , Sir Frank Swettenham , 1904, óleo sobre lienzo, 258 x 142,5 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
Qu Chiqing, retrato del antepasado de Tan Kim Seng , c. Mediados del siglo XIX, óleo sobre lienzo, 98 x 78 cm, Museo Colección de Civilizaciones Asiáticas
Material impreso malayo
Publicado por primera vez en 1849 es Munshi Abdullah 's Hikayat Abdullah (El cuento de Abdullah), un ejemplo de malayo de imprenta, incluidos un decorado frontispicio . [2] Es uno de los primeros libros en lengua malaya publicados impresos y escritos por alguien que se identificó como malayo. [7] Abdullah nació en Melaka en 1796, aunque su trabajo finalmente lo llevó a Singapur, donde se desempeñó como secretario y tutor malayo personal de Raffles. [7] Otros ejemplos de tales formas visuales incluyen manuscritos iluminados y primeros periódicos ilustrados. [2]
Arte de tinta china
Para 1840, Singapur tuvo una gran afluencia de inmigrantes chinos, en parte debido a las Guerras del Opio en la década de 1840 y los crecientes mercados del sudeste asiático que aumentaron la demanda de mano de obra. [18] Dentro de la sociedad de inmigrantes chinos del sudeste asiático, había una ausencia de la clase noble que por lo general portaba los valores y prácticas estéticos tradicionales de los que provenían los artistas. [23] A fines del siglo XIX, solo un pequeño grupo de personas, muchas de las cuales eran élites culturales de la clase académica y la nobleza del sistema imperial tradicional de China, tuvieron el privilegio de participar y promover las actividades artísticas en Singapur. [24] Un ejemplo es el poeta Khoo Seok Wan, una figura prominente en los círculos literarios chinos locales, y la única persona que ha pasado los exámenes imperiales de la corte Qing entre inmigrantes chinos en Singapur. [24] El álbum Fengyue qinzun tu (pintura de cítara Romance) (1898), que contiene pintura de la tinta, la caligrafía, y la talla sello con la literatura, proporciona ejemplos clave de tradicional literati arte que circulaban estas élites culturales y ascendido a la comunidad local. [24] Por tanto, el arte literario se consideraba distinto de las obras realizadas por artesanos o pintores de la corte. [24]
La caligrafía china , considerada una forma de arte muy sofisticada, se practicaba comúnmente en el contexto de Singapur entre la intelectualidad china como una forma de autocultivo diario. [24] El célebre poeta y erudito Pan Shou fue muy influyente en la primera generación de calígrafos de Singapur y Malasia. [24] La primera generación enseñaría a la segunda generación de calígrafos, que incluye figuras como Tan Siah Kwee, Lim Tze Peng y Koh Mun Hung, cuyas prácticas se dice que maduraron después de la Segunda Guerra Mundial. [24] Las pinturas en tinta de los artistas de Nanyang Chen Wen Hsi, Chen Chong Swee y Cheong Soo Pieng de la década de 1950 en adelante también revelarían variaciones modernas en los usos de la tinta china, como en Playful Gibbons de Chen Wen Hsi (c. 1980).
Asociaciones de arte, escuelas y exposiciones (siglo XX)
El comienzo del siglo XX marcó el surgimiento de asociaciones de arte, escuelas de arte y exposiciones antes de la guerra en el siglo XX. [3] Con la llegada de europeos a Singapur y la región, nuevos modos de percepción y representación informaron la producción artística local. [2] Ahora emergen impulsos artísticos individualistas e ideas del arte como autoexpresión, con prácticas artísticas que se involucran y cuestionan la mirada europea de las artes visuales producidas en el siglo XIX. [2]
En 1909, se fundó la Asociación de Dibujo Amateur, dirigida por su primer presidente Tan Kok Tiong. [23] Tenía una casa club en Amoy Street y una membresía de alrededor de 50 en su primer año, sus actividades incluían "dibujo, actividades literarias y cultura física", aunque había pocos "miembros de dibujo" a pesar de una exhibición de miembros. 'dibujos realizados en febrero de 1913. [23] La Asociación de Dibujo Amateur sugiere una red social de entusiastas del arte que estaban asociados con la élite china y británica del Estrecho. [23] La asociación fomentó las prácticas artísticas locales de figuras como los hermanos Low Kway Soo y Low Kway Song, siendo este último uno de los primeros artistas profesionales en ejercer dentro de la región y ganarse la vida a través de su estudio de fotografía y encargos. [2] Lynx de Low Kway Song (1921) y Thai Temple (1923) son arte históricamente notables como algunas de las pocas pinturas al óleo de Singapur que se remontan a este momento de producción artística a principios del siglo XX. [23] [2] Mientras tanto, United Artists Malaysia ( Nanyang shuhua she ), con sede en Kuala Lumpur, fue fundada en 1929, promoviendo la pintura con tinta y la caligrafía como una encarnación de la cultura china para una sociedad migrante que se pensaba que carecía de enriquecimiento cultural. . [23]
En la década de 1930, los artistas europeos del extranjero llegaban a Singapur y se quedaban durante un corto período de tiempo, inspirados por los lugares de interés y los lugareños que encontraban. [2] Tales figuras incluyen a Dora Gordine, Karl Duldig, Rudolfo Nolli, Tina Wentscher y Julius Wentscher, todos quienes realizaron exposiciones en Singapur, algunos comisionados para varias obras públicas como esculturas. [2] Dejando un impacto duradero significativo fue Richard Walker, un artista británico que fue el superintendente de arte del Departamento de Educación en Singapur de 1923 a 1951. [2] Responsable de la enseñanza del arte en las escuelas británicas locales, se esperaba que Walker simplemente Cumplir con los requisitos del sistema escolar colonial enseñando acuarela en las clases de arte, un asunto que lo frustró enormemente y negó un mayor desarrollo de la escena artística. [18] Walker se convirtió más tarde en miembro fundador de la Sociedad de Arte de Singapur en 1949 y contribuyó aún más al desarrollo de la acuarela en Singapur. [2] Lim Cheng Hoe , uno de los acuarelistas más prolíficos y renombrados de Singapur, fue alumno de Walker. [2]
La escena de las artes visuales en la década de 1930 en Singapur también podría definirse por su cosmopolitismo, con muchos artistas formados en el extranjero que llegaron durante este período, en particular aquellos que se convertirían en prominentes en la historia del arte de Singapur como Liu Kang , Chen Chong Swee y Lim. Hak Tai . [2] Artistas como Xu Beihong , y más tarde en la década de 1950, Georgette Chen , habrían realizado exposiciones en el extranjero y obtenido reconocimiento internacional antes de llegar a Singapur. [2] Traerían consigo las prácticas visuales de la Escuela de París , que darían forma aún más a los estilos de pintura locales. [2] Xu Beihong visitó Singapur siete veces entre 1919 y 1942, un artista prominente que participó en esfuerzos más amplios para modernizar el arte en China y fue admirado por artistas de Singapur como Chen Chong Swee . [2] Xu pintó Put Down Your Whip (1939) en Singapur, inspirado por su encuentro con una representación teatral que dramatizaba la difícil situación de los refugiados que habían huido de la guerra en China. [2] Put Down Your Whip expresa aún más la participación política de los artistas chinos en ese momento, quienes, como Xu, estaban comprometidos con los esfuerzos de recaudación de fondos para los refugiados durante la Segunda Guerra Sino-Japonesa. [2]
Lim Hak Tai , que llegó a Singapur entre 1936 y 1937, fundaría y se convertiría en director de la Academia de Bellas Artes de Nanyang en 1938, ahora la institución de arte terciario formal más antigua de Singapur. [2] Posiblemente uno de los primeros estudios de naturaleza muerta en aceite en la actualidad es Naturaleza muerta - Flores (1938) de Lim Hak Tai . [2] Lim Hak Tai estaría activo en la Sociedad de Artistas Chinos junto a Tchang Ju Chi, otro artista formado en el extranjero. [2] La Sociedad de Artistas Chinos se fundó en 1935 y está formada principalmente por alumnos de academias de arte de Shanghái. [23] La naturaleza muerta de Tchang Ju Chi (c. 1930) presenta una composición de frutas tropicales como mangos, rambutanes y mangostanes, dispuestas antes de una pieza de tela batik, lo que demuestra un interés emergente en los motivos locales en este período de la década de 1930. [2] Las obras de este período muestran los primeros intentos de los artistas por capturar la vida y la estética locales en la región, incorporando la luz tropical y sus motivos. [2] Durante este tiempo, los escritores y artistas de habla china comenzaron a usar el término " Nanyang " para referirse a la región del sudeste asiático donde se habían establecido, animándose mutuamente a explorar formas localizadas de expresión en las prácticas literarias y artísticas. [2]
Ocupación japonesa (1942-1945)
En 1942, la llegada de la Segunda Guerra Mundial a Singapur provocó una ralentización de las actividades artísticas que surgieron en la década de 1930. [2] El arte de este período reflejó las experiencias de los artistas de la guerra, como se ve en Epifanía de Richard Walker (1942). [2] La Epifanía, o el decimotercer día de Navidad, celebra la revelación de Cristo a los Magos. [23] Pintada en un estilo alegórico, la obra retrata a la Virgen María como una mujer asiática para simbolizar la verdad universal del cristianismo. [23] Probablemente utilizado como retablo improvisado en la prisión de Changi , el trabajo refleja su internamiento durante la guerra. [2] Sin título, inacabado de Tchang Ju Chi (c. 1942) también alude a la prematura muerte de Tchang en 1942 durante la ocupación japonesa en Singapur. [2] La pequeña colección de obras dejadas por Tchang demuestra su compromiso temprano con los motivos tropicales, posicionándolo como uno de los probables defensores principales del estilo de pintura Nanyang si hubiera sobrevivido a la guerra. [2] En 1946, justo después del final de la guerra, Liu Kang publicaría Chop Suey , una serie de varios volúmenes de bocetos que mostraban la brutalidad japonesa durante la guerra de Malaya. [25]
Período de posguerra (1945-1955)
La rendición japonesa a los aliados se produciría el 15 de agosto de 1945. Gran parte de la infraestructura de Singapur había sido destruida durante la guerra, incluidos los sistemas de suministro de agua y electricidad, los servicios telefónicos y las instalaciones portuarias del puerto de Singapur , lo que dejó a la población con escasez de alimentos y alto desempleo, la economía recién comenzó a recuperarse en 1947. El fracaso de Gran Bretaña en defender a Singapur había destruido su credibilidad como gobernante a los ojos de los singapurenses, marcando un despertar político con el surgimiento de las políticas anticolonialistas y nacionalistas. sentimientos, personificados por el lema Merdeka , o "independencia" en el idioma malayo. Los británicos estaban preparados para aumentar gradualmente el autogobierno de Singapur y Malasia en los años siguientes, con las primeras elecciones locales en una escala limitada para varios puestos en el gobierno de Singapur a partir de 1948 después de una enmienda a la Constitución de Singapur . La búsqueda de la identidad nacional como Singapur y Malasia avanzó hacia la independencia, con la esperanza de formar una identidad malaya unificada que reemplazara a las distintas culturas étnicas y encarnaran las preocupaciones artísticas clave del período previo a la fusión. [26] Estas ideas para crear una Malaya multicultural a partir de una sociedad mayoritariamente inmigrante darían forma fundamentalmente al discurso artístico de Singapur. [26]
Nuevos artistas y asociaciones de arte llegarían y se fundarían cuando Singapur se recuperara de la Segunda Guerra Mundial. En 1949, el artista malayo Latiff Mohidin llegaría a Singapur y se matriculó en Kota Raja Malay School, donde su maestro de arte y director descubriría su talento artístico. [27] En 1951, un Latiff de 10 años celebraría su primera exposición en la escuela, y se basaría entre Singapur y Malasia hasta recibir la beca DAAD en 1960, cuando se trasladó a Europa para continuar su educación artística. [27] Figuras como Abdul Ghani Hamid , Lim Cheng Hoe y Nas Achnas, un artista, ilustrador y director de cine con sede en Singapur, estarían activos en este momento, también conociendo e influyendo en las primeras actividades artísticas de Latiff. [27] El mismo año de 1949, Liu Kang, Richard Walker y Suri Mohyani establecerían la Sociedad de Arte de Singapur (SAS) para promover el arte en Singapur y el intercambio entre diferentes grupos étnicos. [27] Suri Mohyani también se convertiría más tarde en mentor de Latiff Mohidin. [27] Mientras tanto, los artistas Mahat bin Chadang y Mohammed Salehuddin fundarían la Persekutuan Pelukis Melayu Malaya (PPMM, Society of Malay Artists Malaya) el 1 de mayo de 1949. [20] [28] La fundación de la sociedad se ha considerado el comienzo de organización artística colectiva para artistas malayos en Singapur, fomentando las prácticas de artistas antiguos y nuevos. [28] Sin embargo, sus actividades comenzaron a declinar en la década de 1950. [28] Artistas como Aman bin Ahmad (Pak Man), nacido en Indonesia, también famoso pintor de telones de fondo en Shaw Brothers Malay Film Productions, y M. Sawoot A. Rahman (Pak Sawoot) serían artistas pioneros en Singapur durante este período. . [28]
En medio de los trastornos sociopolíticos en China, figuras significativas como Chen Wen Hsi , Cheong Soo Pieng y Fan Chang Tien llegarían a Singapur, sentando las bases para el surgimiento de una identidad artística distinta y localizada para el arte de Singapur en la segunda mitad del siglo XX . siglo 20. [2]
Estilo Nanyang (finales de los 40 a los 60)
Algunas de las prácticas visuales más conocidas de la historia del arte de Singapur se encuentran en la pintura de artistas chinos migrantes en el estilo Nanyang desde finales de la década de 1940 hasta la de 1960, que representan temas locales mientras se basan en acuarelas y óleos occidentales , así como en chinos. tradiciones de tinta . [1] [29] Los más famosos son figuras como Chen Chong Swee , Chen Wen Hsi , Cheong Soo Pieng , Georgette Chen y Liu Kang . [30] Como artistas inmigrantes cautivados por la novedad de los paisajes tropicales, los artistas de Nanyang característicamente representaron paisajes del sudeste asiático y cultura material como frutas tropicales, escenas kampung y tela batik mientras sintetizaban técnicas de pintura china y occidental. [18] El nombre del movimiento proviene de " Nanyang " ( chino :南洋; pinyin : nán yáng ; literalmente, 'Océano Austral'), un término chino sinocéntrico utilizado para referirse al sudeste asiático desde la perspectiva geográfica de China . [30] [31] [18] El arte de Nanyang tiene una gran importancia como período crítico en la historia del arte de Singapur, ya que demuestra algunos de los primeros intentos conscientes de los artistas de Singapur para generar un discurso de arte local. [20] El principal historiador de arte de Singapur, TK Sabapathy , junto con el historiador de arte de Malasia Redza Piyadasa son los primeros académicos que intentaron clasificar los enfoques artísticos de los artistas de Nanyang dentro de un marco histórico del arte, y lo hicieron en 1979 cuando organizaron una exposición de encuestas de arte de Nanyang en el Muzium Seni Negara Malaysia. [32]
Los artistas de Nanyang son particularmente conocidos por embarcarse en un viaje de pintura de 1952 a Bali , con la exposición resultante de 1953 Imágenes de Bali que presenta pinturas de la cultura material balinesa y del sudeste asiático. [20] La excursión a Bali presentó nuevas vistas a los artistas de Nanyang, y el tema de estas obras incluyó a las mujeres de Bali y las imaginaciones de la vida rural balinesa. [20] Georgette Chen llegaría a Singapur en 1953, habiendo estado previamente basado en lugares como París , Nueva York , Hong Kong , Shanghai y Penang . [20] Sus pinturas, que a menudo representaban temas del mundo que la rodeaba, reflejarían los cambios en su entorno, con pinturas en Singapur y Malasia capturando los efectos de la luz tropical. [20] La pintura de 1965 Sweet Rambutans , por ejemplo, es representativa del interés de Chen en capturar un tema local como la fruta de rambután con su técnica de dibujo de pintura al óleo de la Escuela de París .
Si bien el arte de Nanyang ganó madurez en las décadas de 1950 y 1960, su posición declinaría cuando fuera desafiada por la aparición de otras influencias artísticas que ganaran popularidad entre los artistas más jóvenes, como el realismo social. [20] Si bien los paisajes tropicales atrajeron a los primeros artistas inmigrantes con su novedad exótica, la generación más joven de artistas nacidos en Singapur que vivieron períodos complejos de descolonización e independencia buscó ser más reflexiva con respecto a los problemas sociales locales. [20] La abstracción también ofreció otra forma visual de expresión para los artistas que entraron en contacto con la escena artística internacional a través de estudios y viajes en el extranjero durante la década de 1960, un método con el que algunos artistas de Nanyang habían comenzado a experimentar a principios de la década de 1960. [20]
Autogobierno (1955-1963) y fusión con Malasia (1963-1965)
La década de 1950 fue particularmente turbulenta para Singapur, con violentas huelgas y disturbios predominantemente por parte de estudiantes de las escuelas intermedias y los sindicatos chinos. [33] Los estudiantes chinos realizaron manifestaciones contra la Ordenanza del Servicio Nacional en 1954, seguidas por los disturbios de autobuses de Hock Lee en 1955, que provocaron lesiones y la muerte. [33] Poco después de la violencia de la Emergencia Malaya , se consideraba que los comunistas habían instigado las manifestaciones, con temores continuamente avivados de una amenaza comunista que amenazaba la estabilidad nacional. [34] Esto culminaría con la Operación Coldstore el 2 de febrero de 1963, donde 113 personas, muchas de las cuales pertenecían a grupos de izquierda que representaban un desafío para el Partido Acción Popular , fueron arrestadas como parte de una operación de seguridad que "tenía como objetivo paralizar la organización comunista de frente abierto ". [35] [36] El 16 de septiembre de 1963, Malasia, Singapur, Borneo del Norte y Sarawak se fusionaron, y se formó Malasia .
Las ideologías en competencia de la época fueron un producto de la Guerra Fría , que se manifestó aún más en el ámbito de la producción cultural al cuestionar vocabularios visuales para la expresión, como la oposición entre realismo y abstracción que expresaron los defensores de cada estilo. [33] En medio de estos tumultuosos acontecimientos, se seguirían estableciendo sociedades de arte. Con el Persekutuan Pelukis Melayu Malaya (PPMM, Sociedad de Artistas Malayos de Malaya) en declive, el Angkatan Pelukis Muda (Movimiento de Jóvenes Artistas) fue fundado en 1956 y dirigido por Abdul Ghani Hamid , aunque se disolvería rápidamente. [27] Seis años después, en 1962, se estableció la Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Asociación de Artistas de Varios Recursos) con Abdul Ghani Hamid como su líder. En 1963, se lanzó la Sociedad de Arte Moderno con Ho Ho Ying como presidente. [33]
Realismo social y la Sociedad de Artes Ecuatorianas (décadas de 1950 a 1960)
Después de la Segunda Guerra Mundial , el creciente sentido de nacionalismo y anticolonialismo inculcó en los artistas un mayor deseo de reflejar las actuales condiciones sociales y políticas de Singapur y Malasia. [33] El movimiento del realismo social ganó popularidad en Singapur desde mediados de la década de 1950 en adelante, con artistas que intentaban reflejar la experiencia vivida en Singapur mediante el uso de pintura de estilo realista y una práctica socialmente comprometida que involucraría directamente a sus sujetos para crear obras que comentan sobre temas sociales. [33] Por ejemplo, los artistas interactuarían con los trabajadores para comprender y obtener una experiencia vivida de sus problemas, un medio para realizar su propia investigación sobre las luchas de las clases trabajadoras . [33] En 1956, la Asociación de Artes de Graduados de las Escuelas Intermedias Chinas de 1953 (SCMSGAA), compuesta por estudiantes de las escuelas intermedias chinas locales, organizó una exhibición de recaudación de fondos en la Cámara de Comercio China. [33] Defendiendo el realismo social como un medio para representar las realidades de la clase trabajadora e impulsar el cambio social, el catálogo de la exposición declararía su creencia de que "El arte pertenece al pueblo, es el público y debe servir al público", además proclamando que estaban "dispuestos a comprometer todos nuestros esfuerzos para ayudar a Malaya a obtener su independencia y su proceso de construcción nacional". [33] La SCMSGAA cesó sus actividades después de la exposición, probablemente debido a su percepción de política de izquierda y su fuerte crítica a la administración colonial. [33] El 22 de junio de 1956 , se registró una nueva sociedad de arte llamada Equator Art Society (EAS), integrada por muchos miembros anteriormente de SCMSGAA. [33]
En 1958, la EAS organizó su exposición inaugural, que contó con más de 400 obras como esculturas y pinturas al óleo, acuarelas y pasteles. [33] obras como de Chua Mia Tee Retrato de Lee Boon Ngan (1957), de Tay Boon Pin Teh Tarik Vendedor (1969) y Lim Kuan Yew 's Pintura Clase (1957) demuestran los tipos de retratos que se muestran en la EAS exposiciones, que representa estudiantes y vendedores ambulantes que representan grupos sociales familiares tejidos dentro del tejido social de Singapur. [33] Tales influencias se remontan a artistas realistas como Gustave Courbet y Auguste Rodin de Europa, así como a Ilya Repin de Rusia. [33] Una de las pinturas de realismo social más conocidas de la EAS es National Language Class de Chua Mia Tee (1959), una obra que ha sido interpretada como un reflejo de la identidad nacionalista emergente, con la lengua malaya que une a las diversas comunidades étnicas. [37] La pintura muestra a singapurenses de diferentes etnias que intentan liberarse del inglés, el idioma de sus amos coloniales, aprendiendo malayo, el idioma nacional de Singapur, Malaya y el mundo malayo . [37] Están sentados en una mesa redonda, símbolo de igualdad, con el maestro malayo planteando dos preguntas sencillas a sus alumnos: Siapa nama kamu? Di-mana despierta tinggal? (¿Cómo te llamas? ¿Dónde vives?). [37] Estas preguntas aparentemente simples están cargadas de simbolismo político, lo que ilustra la dinámica de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, cuando el idioma malayo era un puente social y un medio de comunicación importante en Singapur. [37] Luego, los estudiantes de la escuela china de izquierda exigieron que el estudio del malayo reemplazara al inglés en sus escuelas intermedias chinas en preparación para la fusión con Malaya. [37]
Aparte de la pintura de retratos, el surgimiento del movimiento del grabado en madera en la década de 1950 marcó una década significativa en la historia del realismo social. [33] El uso del grabado en madera se remonta a las ideas del movimiento del grabado en madera de China, propagado por Lu Xun . [33] Los grabados en madera, como expresiones accesibles de la vida cotidiana, podrían difundirse a través de medios impresos como revistas y periódicos, permitiendo un modo alternativo de exhibir más allá de las paredes de una galería de arte y crear conciencia sobre cuestiones sociopolíticas. [33] Por ejemplo, el grabado en madera Incidente del 13 de mayo (1954) de Choo Cheng Kwan representaría a policías a los que la administración colonial ordenó usar la fuerza para dispersar a los estudiantes chinos de secundaria que protestaban contra la Ordenanza del Servicio Nacional. [33] Al entrar en vigor el 1 de marzo de 1954, los estudiantes vieron esto como un reclutamiento forzoso para servir a los intereses de un gobierno colonial de Biritsh que los discriminó en el pasado. [33] After the Fire de Lim Yew Kuan (Bukit Ho Swee) (1966) describe las secuelas de un paisaje devastado por el fuego, un hecho común en propiedades de Singapur como Tiong Bahru y Havelock Road, siendo una de las más graves Bukit. Ho Swee Fire de 1961. [33]
Abstracción
A menudo, en contraste con los enfoques realistas de la pintura de este período, se encontraban los esquemas pictóricos de la abstracción, que recordaban a movimientos como el cubismo , el expresionismo abstracto estadounidense , el minimalismo y las prácticas surrealistas en la década de 1960 en Taiwán , como el Fifth Moon Group . [33] Los artistas que practicaban la abstracción tendían a aprender dichos lenguajes visuales durante sus viajes al extranjero y estaban comprometidos con el internacionalismo, es decir, la proliferación internacional de movimientos y estilos artísticos como la abstracción y el expresionismo abstracto , buscando desarrollar un lenguaje visual universal. y estética que podría funcionar ideológicamente en todas las culturas globales. [33] Las primeras experimentaciones en abstracción se pudieron observar en el trabajo de los artistas de Nanyang , como Cheong Soo Pieng y Ho Ho Ying. [33] Artistas como Jaafar Latiff, Sarkasi Said y Abdul Ghani Hamid de la Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Asociación de Artistas de Varios Recursos), recién fundada en 1962, explorarían composiciones abstractas en batik y pintura al óleo. [33] Artistas como Anthony Poon, Thomas Yeo , Goh Beng Kwan y Kim Lim fueron influenciados por su tiempo en el extranjero, con su trabajo que recuerda el lenguaje visual del Op Art , el Expresionismo Abstracto y el Minimalismo . [33]
Mientras que los artistas de Singapur que practicaban el realismo creían que el arte realista era socialmente comprometido, comunicativo y humanista, ya que evocaba empatía en sus espectadores, los detractores criticaban la abstracción como antihumanista , falsa y violenta, por ser un elemento visual superficial, decadente y decorativo. forma que mantuvo a los artistas en los confines de una torre de marfil . [33] Estos vocabularios e ideologías visuales en competencia se desarrollarían en los manifiestos de arte publicados en Singapur en la década de 1950. Por ejemplo, "Tres razones contra las ideas de Pablo Picasso " de Lee Tian Meng , publicado en un catálogo de exhibición de 1956 bajo el nombre de SCMSGAA, condenaría el cubismo como un lenguaje visual que "niega la herencia de la tradición, descarta la humanidad y la verdad en arte, y enfatiza la hipocresía y el antirrealismo ". [33] Ho Ho Ying , quien fundaría la Modern Art Society en 1963, defendería la abstracción en 1958 en un debate con el artista Chen Fan, quien provenía de una tradición social realista. [23] La fundación de la Sociedad de Arte Moderno establecería aún más la abstracción como un lenguaje visual moderno, con MAS proponiendo la forma como un lenguaje universal. [33] MAS postuló que los elementos de color, forma y línea no necesitaban tener un significado culturalmente específico y, por lo tanto, era "eficaz y esencial para promover un mejor entendimiento entre los diversos países del mundo". [33]
Fotografía de salón y pictorialismo (décadas de 1950 a 1960)
En Singapur, el movimiento fotográfico del pictorialismo marcó los inicios de la práctica moderna de la fotografía como una forma de arte totalmente autoconsciente y autónoma. [38] Fotógrafos como Lee Sow Lim, Lee Lim, Lim Kwong Ling, Tan Lip Seng, Chua Soo Bin , Foo Tee Jun, Tang Yao Xun, Chua Tiag Ming, Wu Peng Seng y Yip Cheong Fun estarían activos durante este período de tiempo. [38] [39]
República de Singapur (1965-presente)
La unión de corta duración de Singapur con Malasia se vio tensa por las tensiones raciales y el desacuerdo económico, y el primer ministro de Malasia, Tunku Abdul Rahman, decidió expulsar a Singapur de la federación. El 9 de agosto de 1965, el Parlamento de Malasia votó a favor de una enmienda constitucional que expulsaba a Singapur de la federación, dejando a Singapur abruptamente como una nación independiente. Con el Konfrontasi en curso y la facción conservadora UMNO oponiéndose a la separación, Singapur quedó en peligro de ser atacado por el ejército indonesio y se arriesgó a una reintegración forzosa en la Federación de Malasia en términos desfavorables. Gran parte de los medios de comunicación internacionales se mostraron escépticos sobre las perspectivas de supervivencia de Singapur, ya que el país enfrenta problemas de desempleo, vivienda, educación y la falta de recursos naturales y tierras.
Hablando en 1968 en respuesta a una pregunta de la audiencia después de un discurso en la Universidad de Singapur, el entonces primer ministro Lee Kuan Yew declaró que "la poesía es un lujo que no podemos permitirnos", en lugar de citar la educación técnica como más importante. [40] Se consideró que la literatura y, de manera más general, las artes debían aplazarse ante los procesos de industrialización y construcción de la nación que se necesitaban con mayor urgencia tras el hecho de la abrupta independencia de Singapur. [41] Esta postura sólo cambió en la década de 1990, cuando el desarrollo cultural se consideró una necesidad para que el país ganara su estatus de nación desarrollada. [41] En 1984, el hermano Joseph McNally fundó el LASALLE College of the Arts (entonces llamado St Patrick's Arts Center) . McNally había llegado a Singapur en 1946, donde pasó casi 40 años enseñando en las diversas escuelas afiliadas a la Orden De La Salle , como St. Joseph's Institution y St. Patrick's Secondary School. [42] La institución fue financiada en gran parte a través de las finanzas personales de McNally, con la baja prioridad que el estado otorgaba a las artes en ese momento. [43]
Prácticas de arte contemporáneo
En la década de 1970, los artistas de Singapur habían comenzado a alejarse de las ideas modernistas de la pintura y la escultura, explorando formas asociadas con el arte contemporáneo como la performance, la instalación y el video. El conceptualismo se puede ver en el trabajo de artistas como Cheo Chai-Hiang y Tang Da Wu, ambos miembros de la Sociedad de Arte Moderno. [44] Ampliamente considerado el ejemplo más antiguo de arte conceptual en Singapur es el 5 'x 5' (río Singapur) de Cheo , que presentó en 1972 para la exposición anual de la Sociedad de Arte Moderno. [44] Con sede en Londres para estudiar en ese momento, Cheo envió por correo a Singapur un conjunto de instrucciones para crear un cuadrado de 5 pies por 5 pies en el espacio de exhibición, aunque el trabajo finalmente no fue seleccionado para mostrarse para la exhibición. [44] El mismo año, la sociedad aceptó la Experimentación espacial de Tang Da Wu , uno de los primeros ejemplos de arte de instalación mostrado en Singapur. [44] En 1979, Tang produjo Gully Curtains , la primera obra de land art en Singapur, que se muestra en la exposición Earth Work . [44] El mismo año, Tan Teng Kee organizaría The Picnic , una exposición al aire libre que presentaba una obra de "escultura de fuego" que ardía cuando llegaba la noche, funcionando tanto como crítica de la noción de objeto de arte como como performance. [44] Los festivales y proyectos organizados por artistas se llevaron a cabo más allá del museo, lo que demuestra el cambio hacia redes independientes que eran diferentes a la organización formal de sociedades como la Sociedad de Arte Moderno y la Sociedad de Arte Ecuatorial. [44] Los artistas ahora se unieron y se separaron en formaciones sueltas, valorando la experimentación y el diálogo. [44] Los artistas utilizaron diversos lenguajes artísticos que abarcan el grabado, el textil, la pintura abstracta, el arte de los nuevos medios, los objetos encontrados y el batik , como se ve en las prácticas de Chng Seok Tin , Eng Tow , Goh Beng Kwan , Lin Hsin Hsin , Mohammad Din Mohammad y Jaafar Latiff , quienes permanecieron activos durante el período comprendido entre los setenta y los noventa. [45]
Si bien la Galería de Arte del Museo Nacional se inauguró en 1976 con el trabajo curatorial pionero de Constance Sheares y Choy Weng Yang , fue el Informe de 1989 del Consejo Asesor de Cultura y Artes (ACCA) el que formaría la base de la política cultural en la década de 1990. [44] El informe eventualmente estimularía la formación del Consejo Nacional de las Artes y la Junta del Patrimonio Nacional en 1991 y 1993 respectivamente, así como la fundación del primer museo de arte dedicado en Singapur, el Museo de Arte de Singapur , en 1996, alterando la estructura de Singapur. paisaje organizacional e institucional para el arte visual. [44] Sucediendo justo antes o mientras se desarrollaban estos cambios institucionales, las prácticas de arte alternativo florecieron desde finales de la década de 1980: las reuniones que llevarían a la cofundación de Tang Da Wu de The Artists Village comenzaron en 1988; el mismo año, la exposición conjunta Trimurti fue realizada por S. Chandrasekaran, Goh Ee Choo y Salleh Japar; el decano del teatro Kuo Pao Kun fundó The Substation en 1990; y el espacio de arte 5th Passage sería lanzado por Suzann Victor y Susie Lingham en 1991. [44]
El pueblo de los artistas
El arte de Singapur en las décadas de 1980 y 1990 puede caracterizarse por destellos de actividad en torno a espacios, exposiciones y personas particulares, con The Artists Village (TAV), cofundada por Tang Da Wu, como uno de esos ejemplos. [44] Al regresar en 1988 a Singapur de sus estudios en Londres , Tang comenzó a invitar a artistas a su casa, una granja en Sembawang , para hacer y debatir sobre arte. [44] Las ideas de Tang influyeron en muchos artistas jóvenes, y las reuniones se convirtieron en una comunidad de artistas que organizó su primera exposición en enero de 1989 titulada Open Studio Show , donde se utilizó por primera vez el nombre "The Artists Village". [44] Diez artistas participaron en el primer espectáculo, incluido el propio Tang, Hazel McIntosh, Tang Dahon, Amanda Heng , Lim Poh Teck, Baet Yeok Kuan, Tang Mun Kit, Soh Siew Kiat, Vincent Leow y Wong Shih Yaw. [44] Las actividades de TAV y el número de artistas involucrados se expandirían rápidamente, convirtiéndose en una parte significativa del panorama artístico local a fines de ese mismo año. [44] Otras figuras de TAV incluirían a Lee Wen , Koh Nguang How, Ahmad Mashadi, Ho Soon Yeen y Juliana Yasin . [44] [46] TAV fomentó un cambio hacia la interpretación y la instalación, volviendo también a experimentar con la figuración en la pintura y el dibujo en lugar de la abstracción del alto modernismo atestiguado en las prácticas de los primeros pintores abstractos singapurenses de las décadas de 1960 y 1970. [44]
Varias obras importantes se generarían a partir de las actividades de TAV, como durante un seminario de escultura en 1991, organizado por Tang con la participación de muchos miembros de TAV. [44] Un seminario de dos semanas sobre ideas sobre escultura en la Galería de Arte del Museo Nacional en el período previo a la Exposición Nacional de Escultura, una de las obras más conocidas que surgieron del evento fue Estudio de tres termo frascos (1991 ) por M. Faizal Fadil, entonces joven miembro de TAV. [44] Faizal había comprado los frascos en el mercadillo de Sungei Road y declaró que eran esculturas. [44] Si bien hace una alusión directa al famoso readymade anterior del artista Dada Marcel Duchamp , Fountain (1917), el trabajo fue significativo por provocar un importante debate público en Singapur, con escritores en The Straits Times que publicaron puntos de vista opuestos sobre el mérito artístico de la obra. . [44]
Más allá de la actividad en la granja Sembawang, que se perdió en 1990 debido a la remodelación, TAV organizó sus proyectos en otros lugares. Uno de los más importantes fue un evento de 1992, The Space, celebrado en el almacén de Hong Bee en Robertson Quay , que contó con cuarenta artistas locales y veinte internacionales. [44] Otra fue la serie Artists Investigating Monuments (AIM) que se llevó a cabo en varios monumentos y sitios históricos. [44]
Trimurti
En 1988, tres recién graduados de la Academia de Bellas Artes de Nanyang (NAFA), S. Chandrasekaran , Goh Ee Choo y Salleh Japar , se negaron a participar en su propio programa de graduación. [44] En cambio, organizaron la exposición fundamental, Trimurti , en el Instituto Goethe de Singapur. [44] Al presentar pinturas, instalaciones y representaciones, el trío trató la galería como un espacio colaborativo en lugar de una selección curada de obras individuales, creando una exposición que podría verse como una única gran instalación. [44] El trío buscó desarrollar un lenguaje artístico inspirado en las tradiciones vernáculas indio-hindi, chino-budista y malayo-musulmán y los valores culturales de Chandrasekaran, Goh y Salleh respectivamente. [44] Por ejemplo, el trabajo de técnica mixta Visayoni (1988) de Chandrasekaran toma como referencia el concepto hindú de creación y preservación a través de la deidad Shiva y su consorte Sakti , manifestando juntos Visvayoni, el útero del universo. [44]
El título de la exposición toma del concepto hindú de trimurti , la trinidad de deidades hindúes manifestadas como fuerzas de creación, preservación y destrucción. Los maestros de Bellas Artes de NAFA frecuentemente impartían sus clases en el idioma chino, por lo que era significativo que el nombre elegido para la exhibición fuera hindú, particularmente con los indios como minoría racial en Singapur. [44] Irónicamente o no, los artistas de Trimurti parecían reproducir el énfasis del entonces primer ministro Lee Kuan Yew en la preservación de las distintas identidades raciales en el país, alineándose con las nociones de "armonía racial" y "multiculturalismo" a menudo desplegadas. en visiones nacionales. [47] Si bien el encuadre de Trimurti señaló el sesgo cultural presente en NAFA, particularmente para los dos artistas no chinos de la muestra, Trimurti también puede ser criticado por basarse en afiliaciones esencialistas entre raza y religión. [47] Chandrasekaran posicionaría a Trimurti como arraigada en elementos de esta región, en contraste con el "lenguaje corporal de orientación occidental" que se consideraba habitada por The Artists Village. [44]
5.a prohibición de pasajes y artes escénicas
The 5th Passage Artists Limited, una iniciativa dirigida por artistas y un espacio de arte contemporáneo , abrió sus puertas en 1991 en Parkway Parade , un centro comercial en el este de la ciudad. [48] [49] [50] 5th Passage fue cofundada en 1991 por Suzann Victor , Susie Lingham y Han Ling, a quienes más tarde se unieron Daniel Wong, Henry Tang e Iris Tan. [51] [52] La programación de la iniciativa enfatizó un enfoque interdisciplinario, exhibiendo artes escénicas , instalación , música, fotografía y diseño, [53] también organizando lecturas públicas y foros. [54] [55] [51] [56]
Del 26 de diciembre de 1993 al 1 de enero de 1994, la Asamblea General de Artistas (AGA) se celebró en el espacio de arte 5th Passage, un festival de arte que la iniciativa coorganizó con The Artists Village. [57] Durante el espectáculo de la víspera de Año Nuevo de la AGA de 12 horas del 31 de diciembre de 1993 al 1 de enero de 1994, Josef Ng representó una obra de teatro, Brother Cane , en protesta por el arresto de 12 hombres homosexuales y la publicación de sus datos personales en la corriente principal. periódicos durante operaciones anti-gay en 1993. [58] Durante los minutos finales de la actuación, Ng dio la espalda a la audiencia y se cortó el vello púbico, momento fotografiado por The New Paper y sensacionalizado como acto obsceno en un artículo de periódico. . [57] [58] Tras la protesta pública, 5th Passage fue acusado de violar las condiciones de su Licencia de Entretenimiento Público, incluido en la lista negra de los fondos del Consejo Nacional de las Artes de Singapur y desalojado de su sitio Parkway Parade. [57] Iris Tan, como directora de galería del 5th Passage, fue procesada por el Tribunal Superior de Singapur junto con Ng. [57] Descrito como uno de los "momentos más oscuros de la escena del arte contemporáneo de Singapur", el incidente condujo a una regla de no financiación de diez años para las artes escénicas, una decisión que se levantó solo en 2003. [57] [58]
En 1994, 5th Passage recibió una oferta de diez meses para comisariar exposiciones en unidades de tiendas vacías en el centro comercial Pacific Plaza, que tomó la iniciativa. [59] [60] Aquí, la práctica de Víctor pasó del cuerpo performativo a la instalación performativa, lamentando el silenciamiento de 5th Passage y todos los artistas de Singapur, con la obra Expense of Spirit in a Waste of Shame como una instalación cinética sonora de la luz. bombillas golpeando suavemente contra espejos colocados en un lecho de vidrio triturado. [59] [61] Aproximadamente un año después de los programas de 5th Passage en Pacific Plaza, los directores fundadores de la iniciativa partieron para realizar más estudios y el grupo se disolvió. [62] Más tarde, Victor interpretaría Still Waters (entre el alejamiento y la reconciliación) en el Museo de Arte de Singapur , una rara obra escénica pública entre 1994 y 2003, [63] descrita por Victor como una obra que responde al arte escénico de facto prohibición y pérdida del espacio del 5º Pasaje. [64]
Instituciones, bienales y circulación internacional
A fines de la década de 1990, el panorama de las artes en Singapur se había modificado significativamente con el establecimiento de juntas e instituciones estatutarias para las artes y el patrimonio, así como la prohibición de facto de las artes escénicas desde 1994. En agosto de 1995, en la inauguración de el Singapore Art '95, una exposición y venta de obras de arte de artistas de Singapur, Tang Da Wu realizaría un conocido gesto artístico. Tang llevaba una chaqueta negra estampada en la espalda con "No des dinero a las artes" en amarillo y se acercó al entonces presidente de Singapur, Ong Teng Cheong , un invitado a la inauguración. Tang le entregó al presidente una nota que decía: "Soy un artista. Soy importante". [65] Aunque un ayudante de campo le impidió a Tang hablar con el presidente , más tarde dijo a los medios que deseaba decirle al presidente que los artistas son importantes y que el dinero público financió el "tipo incorrecto de arte", es decir. , arte que era comercial. [66] Estas ideas también se pueden ver directamente en relación con la regla de no financiación para el arte de performance, una forma de la que Tang fue un firme defensor.
El creciente reconocimiento internacional por parte de curadores e historiadores del arte en el arte del sudeste asiático y Singapur significó que algunos artistas singapurenses pudieran desarrollar sus prácticas en el extranjero a pesar de la prohibición de las artes escénicas, participando en importantes eventos artísticos internacionales como el Artists 'Regional Exchange, Documenta , el Trienal de Arte Contemporáneo de Asia-Pacífico y Trienal de Arte Asiático de Fukuoka. [44] El Consejo Nacional de las Artes establecería una Unidad de Relaciones Internacionales en 1997 para identificar y establecer artistas con eventos internacionales, y en 2000, se lanzó el Plan de la Ciudad Renacimiento para proporcionar una visión y un plan para la promoción de las artes y la cultura. buscando posicionar a Singapur como una ciudad global para las artes. [44]
Durante finales de la década de 1990 y principios de la de 2000, artistas como Amanda Heng y Lee Wen exhibieron internacionalmente, conocidos por sus obras de arte de performance. [44] Matthew Ngui sería el primer artista singapurense en presentarse en la Documenta X de Kassel en 1997, presentando la instalación y la performance You can order and eat delicious poh-piah ', entre otras cosas (1997), que lo vio actuar preparando el plato singapurense de poh-piah para los visitantes que tenían que pedir comida a través de una compleja instalación de tubos de plástico. [44] La instalación incluyó Caminatas a través de una silla , una silla anamórfica que se basa en la ilusión óptica para reconstruirse desde un estado deconstruido según la perspectiva del espectador. [44] Esto fue acompañado por un video que muestra al artista 'caminando' por la silla. [44] El trabajo de Ngui destaca la tensión entre realidad e imagen, jugando con nociones de percepciones cambiantes e inestables, así como la falibilidad de un punto de vista singular. [44]
2000 en adelante
En 2001, Singapur participaría en la Bienal de Venecia con su propio pabellón nacional por primera vez, con los artistas Henri Chen KeZhan , Matthew Ngui , Salleh Japar y Suzann Victor exhibiendo obras. [44] Singapur continuaría su participación en la Bienal de Venecia con la excepción de 2013, cuando el Consejo Nacional de las Artes reevaluó su participación en futuras bienales y la reanudó en 2015 después de firmar un contrato de arrendamiento de 20 años en un pabellón nacional en el Arsenale de Venecia. [67] En 2009, Ming Wong sería el primer singapurense en recibir un premio en la Bienal de Venecia, recibiendo la Mención Especial (Expanding Worlds) durante la Ceremonia de Apertura de la Bienal por su trabajo Life of Imitation . [44] Documenta11 en 2002 contaría con la participación de Charles Lim y Woon Tien Wei como el colectivo de arte en Internet tsunamii.net, presentando la obra alpha 3.4 (2002). [68] Después de varios años de albergar exposiciones a gran escala como Singapore Art Show , la serie Nokia Singapore Art y SENI Singapur en 2004, Singapur lanzaría su Bienal inaugural de Singapur en 2006.
El Centro NTU de Arte Contemporáneo de Singapur se abriría en 2013 con Ute Meta Bauer como directora fundadora, y la Galería Nacional de Singapur se abriría en 2015. El arte de Singapur continúa en su desarrollo, con artistas como Ho Tzu Nyen y Shubigi Rao haciendo apariciones en el en la edición 2019 de la lista ArtReview Power 100, que muestra a las personas más influyentes que trabajan en el arte contemporáneo. [69] [70]
Ver también
- Museos y galerías de arte en Singapur
- Lista de artistas visuales de Singapur
- Grupos y colectivos de artistas de Singapur
- Curadores de arte de Singapur
- Historiadores del arte de Singapur
- Mecenas de arte de Singapur
- Cultura de Singapur
Otras lecturas
- Hsü, Marco (1999). Una breve historia del arte malayo (马来亚 艺术 简史) . Traducido por Lai, Chee Kien. Singapur: Millenium Books. ISBN 9810416393.
- Nadarajan, Gunalan; Storer, Russell; Eugene, Tan (2007). Arte contemporáneo en Singapur . Singapur: Instituto de Arte Contemporáneo de Singapur. ISBN 978-981-05-6461-2.
- Sabapatía, TK (2010). Camino a ninguna parte: el rápido ascenso y la larga caída de la historia del arte en Singapur . Singapur: Galería de Arte, Instituto Nacional de Educación. ISBN 9810852649.
- Bajo, Sze Wee (2015). Siapa Nama Kamu? Arte en Singapur desde el siglo XIX . Singapur: Galería Nacional de Singapur. ISBN 9789811405570.
- Sabapatía, TK (2018). Ahmad, Mashadi; Lingham, Susie ; Schoppert, Peter; Toh, Joyce (eds.). Escribiendo lo moderno: textos seleccionados sobre arte e historia del arte en Singapur, Malasia y el sudeste asiático 1973–2015 . Singapur: Museo de Arte de Singapur. ISBN 9789811157639.
Sección de referencia
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enlaces externos
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- Portal de la Junta del Patrimonio Nacional para colecciones y recursos nacionales, https://www.roots.gov.sg/