De Wikipedia, la enciclopedia libre
  (Redirigido desde Ukiyo-E )
Saltar a navegación Saltar a búsqueda

Cuadro de una mujer japonesa elegantemente vestida en estilo del siglo XVI.Impresión a color de un teatro ajetreado
Impresión en color de un actor japonés de colores vivos que hace una expresión audaz con los dedos extendidos, mirando hacia la derecha.Impresión en color de un primer plano de una mujer japonesa medieval muy maquillada mirando a través de un peine translúcido.
Impresión de paisaje en color de un grupo de tres caminando hacia la izquierda, bosques y una montaña alta al fondo.Impresión a color de un pájaro volando cerca de algunas flores
Un conjunto de tres impresiones en color de un samurai amenazado por un esqueleto gigantesco
Desde arriba a la izquierda:

Ukiyo-e [a] es un género de arte japonés que floreció entre los siglos XVII y XIX. Sus artistas produjeron grabados en madera y pinturas de temas como bellezas femeninas; actores de kabuki y luchadores de sumo ; escenas de historia y cuentos populares; escenas y paisajes de viajes; flora y fauna ; y erótica . El término 'ukiyo-e' (浮世 絵) se traduce como "imágenes del mundo flotante".

En 1603, la ciudad de Edo ( Tokio ) se convirtió en la sede del shogunato gobernante Tokugawa . Las clases mercantiles , ubicadas en la parte inferior del orden social , se beneficiaron más del rápido crecimiento económico de la ciudad y comenzaron a disfrutar y patrocinar el entretenimiento del teatro kabuki, geishas y cortesanas de los distritos de placer ; el término ukiyo ("mundo flotante") vino a describir este estilo de vida hedonista. Las obras de ukiyo-e impresas o pintadas eran populares entre la clase comerciante, que se había vuelto lo suficientemente rica como para permitirse decorar sus casas con ellas.

Las primeras obras de ukiyo-e surgieron en la década de 1670, con pinturas de Hishikawa Moronobu y grabados monocromáticos de mujeres hermosas. Las impresiones en color se introdujeron gradualmente, y al principio solo se utilizaron para encargos especiales. En la década de 1740, artistas como Okumura Masanobu utilizaron múltiples bloques de madera para imprimir áreas de color. En la década de 1760, el éxito de los "estampados de brocado" de Suzuki Harunobullevó a que la producción a todo color se convirtiera en estándar, con diez o más bloques utilizados para crear cada impresión. Algunos artistas de ukiyo-e se especializaban en hacer pinturas, pero la mayoría de las obras eran grabados. Los artistas rara vez tallaban sus propios bloques de madera para imprimirlos; más bien, la producción se dividió entre el artista, que diseñó las impresiones, el tallador, que cortó los bloques de madera, el impresor, que entintó y presionó los bloques de madera en papel hecho a mano , y el editor, que financió, promovió y distribuyó las obras. . Como la impresión se hacía a mano, los impresores podían lograr efectos poco prácticos con las máquinas, como la mezcla o la gradación de colores en el bloque de impresión.

Los especialistas han apreciado los retratos de bellezas y actores de maestros como Torii Kiyonaga , Utamaro y Sharaku que llegaron a fines del siglo XVIII. El siglo 19 también vio la continuación de maestros del ukiyo-e la tradición, con la creación del artista Hokusai 's La gran onda de Kanagawa , una de las obras más conocidas del arte japonés, y el artista Hiroshige ' s la Cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō . Tras la muerte de estos dos maestros y contra la modernización tecnológica y social que siguió a la Restauración Meijide 1868, la producción de ukiyo-e entró en fuerte declive. Sin embargo, el siglo XX vio un renacimiento en el grabado japonés: el género shin-hanga ("nuevas impresiones") capitalizó el interés occidental en las impresiones de escenas tradicionales japonesas, y el movimiento sōsaku-hanga ("impresiones creativas") promovió obras individualistas diseñadas , tallado e impreso por un solo artista. Las impresiones desde finales del siglo XX han continuado con un estilo individualista, a menudo realizadas con técnicas importadas de Occidente.

Ukiyo-e fue fundamental para formar la percepción occidental del arte japonés a finales del siglo XIX, en particular los paisajes de Hokusai e Hiroshige. A partir de la década de 1870, el japonismo se convirtió en una tendencia destacada y tuvo una fuerte influencia en los primeros impresionistas como Edgar Degas , Édouard Manet y Claude Monet , además de tener un impacto en postimpresionistas como Vincent van Gogh y artistas del Art Nouveau. como Henri de Toulouse-Lautrec .

Historia [ editar ]

Prehistoria [ editar ]

El arte japonés desde el período Heian (794-1185) había seguido dos caminos principales: la tradición nativista Yamato-e , centrada en temas japoneses, más conocida por las obras de la escuela de Tosa ; y kara-e de inspiración china en una variedad de estilos, como las pinturas monocromáticas de lavado de tinta de Sesshū Tōyō y sus discípulos. La escuela de pintura Kanō incorporó características de ambos. [1]

Desde la antigüedad, el arte japonés ha encontrado patrocinadores en la aristocracia, los gobiernos militares y las autoridades religiosas. [2] Hasta el siglo XVI, la vida de la gente común no había sido un tema principal de la pintura, e incluso cuando se incluyeron, las obras eran artículos de lujo hechos para los samuráis gobernantes y las clases de comerciantes ricos. [3] Trabajos posteriores aparecieron por y para la gente del pueblo, incluidas pinturas monocromáticas de bajo costo de bellezas femeninas y escenas del teatro y distritos de placer. La naturaleza producida a mano de estos shikomi-e [b] limitó la escala de su producción, un límite que pronto fue superado por géneros que se volvieron hacia la impresión en bloque de madera producida en masa . [4]

La vista de arce en Takao (mediados del siglo XVI) de Kanō Hideyori es una de las primeras pinturas japonesas que presenta la vida de la gente común. [2]

Durante un período prolongado de guerra civil en el siglo XVI, se desarrolló una clase de comerciantes políticamente poderosos. Estos machishū  [ ja ] , los predecesores de la era Edo 's chonin , se aliaron con la corte y la potencia tenido sobre las comunidades locales; su patrocinio de las artes alentó un renacimiento de las artes clásicas a finales del siglo XVI y principios del XVII. [5] A principios del siglo XVII, Tokugawa Ieyasu (1543-1616) unificó el país y fue nombrado shōgun con poder supremo sobre Japón. Consolidó su gobierno en el pueblo de Edo (actual Tokio),[6] y requiere los señores territoriales para montar allí en años alternos con sus acompañantes. Las demandas de la creciente capital atrajeron a muchos trabajadores varones del país, por lo que los varones llegaron a constituir casi el setenta por ciento de la población. [7] El pueblo creció durante el período Edo (1603-1867) de una población de 1800 a más de un millón en el siglo XIX. [6]

El shogunato centralizado puso fin al poder de los machishū y dividió a la población en cuatro clases sociales , con la clase samurái gobernante en la parte superior y la clase mercantil en la parte inferior. Aunque privados de su influencia política, [5] los de la clase comerciante se beneficiaron más de la economía en rápida expansión del período Edo, [8] y su suerte mejorada permitió el ocio que muchos buscaban en los distritos de placer, en particular Yoshiwara en Edo. [6] —y coleccionando obras de arte para decorar sus hogares, que en épocas anteriores habían estado más allá de sus medios económicos. [9]La experiencia de los barrios del placer estaba abierta a aquellos con suficiente riqueza, modales y educación. [10]

Tokugawa Ieyasu estableció su gobierno a principios del siglo XVII en Edo (la actual Tokio).
Retrato de Tokugawa Ieyasu , pintura de la escuela Kanō , Kanō Tan'yū , siglo XVII

La impresión en madera en Japón se remonta al Hyakumantō Darani en 770 EC. Hasta el siglo XVII, dicha impresión estaba reservada para sellos e imágenes budistas. [11] La tipografía móvil apareció alrededor de 1600, pero como el sistema de escritura japonés requería alrededor de 100,000 piezas tipográficas, el texto tallado a mano en bloques de madera fue más eficiente. En Saga Domain , el calígrafo Hon'ami Kōetsu y el editor Suminokura Soan  [ ja ] combinaron texto e imágenes impresas en una adaptación de The Tales of Ise (1608) y otras obras literarias. [12] Durante el Kan'eiera (1624-1643) los libros ilustrados de cuentos populares llamados tanrokubon ("libros de color verde anaranjado") fueron los primeros libros producidos en masa con impresión en bloque de madera. [11] Las imágenes en bloques de madera continuaron evolucionando como ilustraciones del género kanazōshi de cuentos de la vida urbana hedonista en la nueva capital. [13] La reconstrucción de Edo después del Gran Incendio de Meireki en 1657 ocasionó una modernización de la ciudad, y la publicación de libros impresos ilustrados floreció en un entorno de rápida urbanización. [14]

El término "ukiyo" , [c] que puede traducirse como "mundo flotante", era homófono con un antiguo término budista que significa "este mundo de dolor y dolor". [d] El término más nuevo a veces se usó para significar "erótico" o "elegante", entre otros significados, y llegó a describir el espíritu hedonista de la época para las clases bajas. Asai Ryōi celebró este espíritu en la novela Ukiyo Monogatari (" Cuentos del mundo flotante ", c.  1661 ): [15]

"Vivir sólo el momento, saborear la luna, la nieve, los cerezos en flor y las hojas de arce, cantar canciones, beber sake y divertirse flotando, despreocupado por la perspectiva de la pobreza inminente, alegre y despreocupado, como un calabaza llevada con la corriente del río: esto es lo que llamamos ukiyo ".

Aparición de ukiyo-e (finales del siglo XVII y principios del XVIII) [ editar ]

Los primeros artistas del ukiyo-e procedían del mundo de la pintura japonesa . [16] La pintura de Yamato-e del siglo XVII había desarrollado un estilo de formas perfiladas que permitían que las tintas gotearan sobre una superficie húmeda y se extendieran hacia los contornos; esta delineación de formas se convertiría en el estilo dominante del ukiyo-e. [17]

La pantalla de Hikone puede ser la obra de ukiyo-e más antigua que se conserva, que data de c.  1624–44 .

Alrededor de 1661, los pergaminos colgantes pintados conocidos como Retratos de bellezas Kanbun ganaron popularidad. Las pinturas de la era Kanbun (1661-1673), la mayoría de las cuales son anónimas, marcaron los inicios del ukiyo-e como escuela independiente. [16] Las pinturas de Iwasa Matabei (1578-1650) tienen una gran afinidad con las pinturas ukiyo-e. Los estudiosos no están de acuerdo sobre si el trabajo de Matabei en sí es ukiyo-e; [18] Las afirmaciones de que él fue el fundador del género son especialmente comunes entre los investigadores japoneses. [19] En ocasiones, Matabei ha sido acreditado como el artista de la pantalla de Hikone sin firmar , [20] un byōbubiombo plegable que puede ser una de las primeras obras de ukiyo-e que se conservan. La pantalla tiene un refinado estilo Kanō y representa la vida contemporánea, en lugar de los temas prescritos por las escuelas pictóricas. [21]

Grabado en madera temprano, Hishikawa Moronobu , finales de la década de 1670 o principios de la década de 1680

En respuesta a la creciente demanda de obras de ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618-1694) produjo las primeras grabados en madera de ukiyo-e. [16] En 1672, el éxito de Moronobu fue tal que comenzó a firmar su trabajo, el primero de los ilustradores de libros en hacerlo. Fue un ilustrador prolífico que trabajó en una amplia variedad de géneros y desarrolló un estilo influyente para retratar bellezas femeninas. Lo más importante es que comenzó a producir ilustraciones, no solo para libros, sino como imágenes de una sola hoja, que podían ser independientes o usarse como parte de una serie. La escuela Hishikawa atrajo a un gran número de seguidores, [22] así como imitadores como Sugimura Jihei , [23]y marcó el comienzo de la popularización de una nueva forma de arte. [24]

Torii Kiyonobu I y Kaigetsudō Ando se convirtieron en emuladores prominentes del estilo de Moronobu después de la muerte del maestro, aunque ninguno de los dos fue miembro de la escuela Hishikawa. Ambos descartaron los detalles de fondo a favor de centrarse en la figura humana: actores kabuki en el yakusha-e de Kiyonobu y la escuela Torii que lo siguió, [25] y cortesanas en el bijin-ga de Ando y su escuela Kaigetsudō . Ando y sus seguidores produjeron una imagen femenina estereotipada cuyo diseño y pose se prestaba a una producción masiva eficaz, [26] y su popularidad creó una demanda de pinturas que otros artistas y escuelas aprovecharon. [27]La escuela Kaigetsudō y su popular "belleza Kaigetsudō" terminaron después del exilio de Ando por su papel en el escándalo Ejima-Ikushima de 1714. [28]

Nishikawa Sukenobu (1671-1750), nativa de Kioto, pintó imágenes de cortesanas técnicamente refinadas. [29] Considerado un maestro de los retratos eróticos, fue objeto de una prohibición del gobierno en 1722, aunque se cree que continuó creando obras que circularon con diferentes nombres. [30] Sukenobu pasó la mayor parte de su carrera en Edo, y su influencia fue considerable en las regiones de Kantō y Kansai . [29] Las pinturas de Miyagawa Chōshun (1683-1752) retrataron la vida de principios del siglo XVIII en delicados colores. Chōshun no dejó huellas. [31] La escuela Miyagawafundó a principios del siglo XVIII y se especializó en pinturas románticas en un estilo más refinado en línea y color que la escuela Kaigetsudō. Chōshun permitió una mayor libertad expresiva en sus seguidores, un grupo que luego incluyó a Hokusai . [27]

  • Maestros tempranos de ukiyo-e
  • Retrato de pie de una cortesana
    Pintura de tinta y color sobre seda, Kaigetsudō Ando , c.  1705-10
  • Retrato de actores
    Impresión coloreada a mano
    Kiyonobu , 1714
  • Página impresa de Asakayama E-hon
    Sukenobu , 1739
  • Músicos y bailarines de Ryukyuan
    Pintura de tinta y color sobre seda, Chōshun , c.  1718

Impresiones en color (mediados del siglo XVIII) [ editar ]

Incluso en las primeras impresiones y libros monocromáticos, el color se agregaba a mano para encargos especiales. La demanda de color a principios del siglo XVIII se satisfizo con impresiones en color tan-e [e] teñidas a mano de naranja y, a veces, de verde o amarillo. [33] Estos fueron seguidos en la década de 1720 con una boga de beni-e [f] teñido de rosa y más tarde la tinta similar a la laca del urushi-e . En 1744, los benizuri-e fueron los primeros éxitos en la impresión en color, utilizando múltiples bloques de madera, uno para cada color, el rosa beni más antiguo y el verde vegetal. [34]

La perspectiva gráfica de estilo occidental y el mayor uso del color impreso se encuentran entre las innovaciones que afirma Okumura Masanobu .
Tomando el fresco de la noche por el puente Ryōgoku , c.  1745

Un gran promotor de sí mismo, Okumura Masanobu (1686-1764) desempeñó un papel importante durante el período de rápido desarrollo técnico en la impresión desde finales del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. [34] Estableció una tienda en 1707 [35] y combinó elementos de las principales escuelas contemporáneas en una amplia gama de géneros, aunque el propio Masanobu no pertenecía a ninguna escuela. Entre las innovaciones en sus imágenes románticas y líricas se encuentran la introducción de la perspectiva geométrica en el género uki-e [g] en la década de 1740; [39] las impresiones largas y estrechas de hashira-e ; y la combinación de gráficos y literatura en impresiones que incluían haiku autoescritopoesía. [40]

Ukiyo-e alcanzó su punto máximo a finales del siglo XVIII con la llegada de las impresiones a todo color, desarrolladas después de que Edo volviera a la prosperidad bajo Tanuma Okitsugu tras una larga depresión. [41] Estas impresiones en color populares se llamaron nishiki-e , o "imágenes de brocado", ya que sus colores brillantes parecían tener semejanza con los brocados chinos importados de Shuchiang , conocidos en japonés como Shokkō nishiki . [42] Las primeras en surgir fueron las costosas impresiones de calendario, impresas con varios bloques en papel muy fino con tintas opacas y pesadas. Estas impresiones tenían el número de días de cada mes oculto en el diseño y se enviaron en Año Nuevo [h]como saludos personalizados, con el nombre del mecenas en lugar del artista. Los bloques de estos grabados se reutilizaron posteriormente para la producción comercial, borrando el nombre del mecenas y reemplazándolo por el del artista. [43]

Los delicados y románticos estampados de Suzuki Harunobu (1725-1770) fueron de los primeros en realizar diseños de color expresivos y complejos, [44] impresos con hasta una docena de bloques separados para manejar los diferentes colores [45] y medios tonos. [46] Sus grabados sobrios y elegantes invocaban el clasicismo de la poesía waka y la pintura de Yamato-e . El prolífico Harunobu fue el artista ukiyo-e dominante de su tiempo. [47] El éxito del colorido nishiki-e de Harunobu a partir de 1765 condujo a una fuerte caída en la demanda de las paletas limitadas de benizuri-e y urushi-e , así como de impresiones coloreadas a mano.[45]

Una tendencia contra el idealismo de los grabados de Harunobu y la escuela Torii creció después de la muerte de Harunobu en 1770. Katsukawa Shunshō (1726-1793) y su escuela produjeron retratos de actores de kabuki con mayor fidelidad a las características reales de los actores de lo que había sido la tendencia. . [48] Colaboradores en algún momento, Koryūsai (1735 - c.  1790 ) y Kitao Shigemasa (1739-1820) fueron representadores prominentes de mujeres que también alejaron al ukiyo-e del dominio del idealismo de Harunobu al enfocarse en las modas urbanas contemporáneas y en las celebraciones reales. cortesanas y geishas del mundo . [49]Koryūsai fue quizás el artista de ukiyo-e más prolífico del siglo XVIII y produjo una mayor cantidad de pinturas y series de impresiones que cualquier predecesor. [50] La escuela Kitao que fundó Shigemasa fue una de las escuelas dominantes de las últimas décadas del siglo XVIII. [51]

En la década de 1770, Utagawa Toyoharu produjo una serie de impresiones en perspectiva uki-e [52] que demostraron un dominio de las técnicas de perspectiva occidentales que habían eludido a sus predecesores en el género. [36] Las obras de Toyoharu ayudaron a ser pioneros en el paisaje como un tema ukiyo-e, en lugar de simplemente como un fondo para figuras humanas. [53] En el siglo XIX, las técnicas de perspectiva de estilo occidental fueron absorbidas por la cultura artística japonesa y desplegadas en los paisajes refinados de artistas como Hokusai e Hiroshige , [54] este último miembro de la escuela Utagawa que fundó Toyoharu. Esta escuela se convertiría en una de las más influyentes,[55] y produjo obras en una variedad de géneros mucho mayor que cualquier otra escuela. [56]

  • Color temprano ukiyo-e
  • Dos amantes debajo de un paraguas en la nieve
    Harunobu , c.  1767
  • Arashi Otohachi como Ippon Saemon
    Shunshō , 1768
  • Hinazuru de los Chojiya
    Koryūsai , c.  1778-1780
  • Geisha y un sirviente que llevan su caja de shamisen
    Shigemasa , 1777
  • Imágenes en perspectiva de lugares en Japón: Sanjūsangen-dō en Kioto
    Toyoharu , c.  1772-1781

Periodo pico (finales del siglo XVIII) [ editar ]

Dos bellezas con bambú
Utamaro , c.  1795

Si bien a fines del siglo XVIII se vivieron tiempos económicos difíciles, [57] ukiyo-e experimentó un pico en cantidad y calidad de obras, particularmente durante la era Kansei (1789-1791). [58] El ukiyo-e del período de las Reformas de Kansei provocó un enfoque en la belleza y la armonía [51] que colapsó en la decadencia y la falta de armonía en el siglo siguiente cuando las reformas se rompieron y las tensiones aumentaron, culminando con la Restauración Meiji de 1868. [58]

Especialmente en la década de 1780, Torii Kiyonaga (1752-1815) [51] de la escuela Torii [58] describió temas tradicionales del ukiyo-e como bellezas y escenas urbanas, que imprimió en grandes hojas de papel, a menudo como dípticos o trípticos horizontales de varias impresiones. . Sus obras prescindieron de los paisajes oníricos poéticos realizados por Harunobu, optando en cambio por representaciones realistas de formas femeninas idealizadas vestidas a la última moda y posadas en lugares escénicos. [59] También produjo retratos de actores de kabuki en un estilo realista que incluía acompañamiento de músicos y coros. [60]

En 1790 entró en vigor una ley que exigía que las impresiones tuvieran un sello de aprobación del censor para poder venderse. La censura aumentó en rigor durante las décadas siguientes y los infractores podrían recibir duros castigos. A partir de 1799, incluso los borradores preliminares requerían aprobación. [61] Un grupo de delincuentes de la escuela de Utagawa, incluido Toyokuni, sufrió la represión de sus obras en 1801, y Utamaro fue encarcelado en 1804 por hacer grabados del líder político y militar del siglo XVI Toyotomi Hideyoshi . [62]

Utamaro ( c.  1753 -1806) se dio a conocer en la década de 1790 con su bijin Okubi-e ( "imágenes grandes cabezas de las mujeres hermosas") retratos, centrándose en la cabeza y el torso superior, un estilo que otros habían empleado previamente en los retratos de actores de kabuki. [63] Utamaro experimentó con líneas, colores y técnicas de impresión para resaltar sutiles diferencias en las características, expresiones y fondos de sujetos de una amplia variedad de clases y antecedentes. Las bellezas individualizadas de Utamaro contrastaban con las imágenes estereotipadas e idealizadas que habían sido la norma. [64] A finales de la década, especialmente tras la muerte de su mecenas Tsutaya Jūzaburō en 1797, la prodigiosa producción de Utamaro disminuyó en calidad.[65] y murió en 1806. [66]

Apareciendo repentinamente en 1794 y desapareciendo tan repentinamente diez meses después, las impresiones del enigmático Sharaku se encuentran entre las más conocidas de ukiyo-e. Sharaku produjo sorprendentes retratos de actores de kabuki, introduciendo un mayor nivel de realismo en sus grabados que enfatizaban las diferencias entre el actor y el personaje retratado. [67] Los rostros expresivos y contorsionados que describió contrastaban marcadamente con los rostros serenos, en forma de máscara, más comunes en artistas como Harunobu o Utamaro. [46] Publicado por Tsutaya, [66] El trabajo de Sharaku encontró resistencia, y en 1795 su producción cesó tan misteriosamente como había aparecido, y su verdadera identidad aún se desconoce. [68]Utagawa Toyokuni (1769-1825) produjo retratos kabuki en un estilo que la gente del pueblo de Edo encontró más accesible, enfatizando posturas dramáticas y evitando el realismo de Sharaku. [67]

Un alto nivel constante de calidad marca el ukiyo-e de finales del siglo XVIII, pero las obras de Utamaro y Sharaku a menudo eclipsan a los otros maestros de la época. [66] Uno de los seguidores de Kiyonaga, [58] Eishi (1756–1829), abandonó su puesto como pintor del shōgun Tokugawa Ieharu para tomar el diseño del ukiyo-e. Aportó un sentido refinado a sus retratos de cortesanas elegantes y esbeltas, y dejó atrás a varios estudiantes destacados. [66] Con una línea fina, Eishōsai Chōki (fl. 1786–1808) diseñó retratos de delicadas cortesanas. La escuela Utagawa llegó a dominar la producción de ukiyo-e a finales del período Edo. [69]

Edo fue el centro principal de producción de ukiyo-e durante el período Edo. Otro centro importante se desarrolló en la región de Kamigata de áreas dentro y alrededor de Kioto y Osaka . En contraste con la variedad de temas en los grabados de Edo, los de Kamigata tendían a ser retratos de actores kabuki. El estilo de los grabados de Kamigata se distinguía poco de los de Edo hasta finales del siglo XVIII, en parte porque los artistas a menudo se movían de un lado a otro entre las dos áreas. [70] Los colores tienden a ser más suaves y los pigmentos más gruesos en las impresiones de Kamigata que en las de Edo. [71] En el siglo XIX, muchas de las impresiones fueron diseñadas por fanáticos del kabuki y otros aficionados. [72]

  • Maestros del período pico
  • Refrigeración en Riverside
    Kiyonaga , c.  1785
  • Tres bellezas del presente
    Utamaro , c.  1793
  • Ichikawa Ebizo como Takemura Sadanoshin
    Sharaku , 1794
  • Onoe Eisaburo I
    Toyokuni , c.  1800
  • Festival de Niwaka en los barrios autorizados
    Chōki , c.  1800

Floración tardía: flora, fauna y paisajes (siglo XIX) [ editar ]

Hokusai Es La gran onda de Kanagawa , 1831

Las reformas de Tenpō de 1841-1843 buscaron suprimir las exhibiciones exteriores de lujo, incluida la representación de cortesanas y actores. Como resultado, muchos artistas de ukiyo-e diseñaron escenas de viajes e imágenes de la naturaleza, especialmente pájaros y flores. [73] Los paisajes habían recibido una atención limitada desde Moronobu, y formaron un elemento importante en las obras de Kiyonaga y Shunchō . No fue sino hasta finales del período Edo que el paisaje se convirtió en un género propio, especialmente a través de las obras de Hokusai e Hiroshige. El género del paisaje ha llegado a dominar las percepciones occidentales del ukiyo-e, aunque el ukiyo-e tenía una larga historia anterior. estos maestros de la era tardía. [74]El paisaje japonés se diferenciaba de la tradición occidental en que se basaba más en la imaginación, la composición y la atmósfera que en la estricta observancia de la naturaleza. [75]

El autoproclamado "pintor loco" Hokusai (1760-1849) disfrutó de una carrera larga y variada. Su trabajo está marcado por una falta del sentimentalismo común al ukiyo-e y un enfoque en el formalismo influenciado por el arte occidental. Entre sus logros se encuentran sus ilustraciones de la novela Crescent Moon  [ ja ] de Takizawa Bakin , su serie de cuadernos de bocetos, el Manga Hokusai y su popularización del género del paisaje con Treinta y seis vistas del monte Fuji , [76] que incluye su mejor -conocido grabado, La gran ola de Kanagawa , [77] una de las obras más famosas del arte japonés. [78]En contraste con el trabajo de los maestros mayores, los colores de Hokusai eran audaces, planos y abstractos, y su tema no eran los distritos de placer sino las vidas y el entorno de la gente común en el trabajo. [79] Los maestros consagrados Eisen , Kuniyoshi y Kunisada también siguieron los pasos de Hokusai hacia las impresiones de paisajes en la década de 1830, produciendo impresiones con composiciones audaces y efectos sorprendentes. [80]

Aunque a menudo no se le prestó la atención de sus antepasados ​​más conocidos, la escuela Utagawa produjo algunos maestros en este período de decadencia. La prolífica Kunisada (1786-1865) tuvo pocos rivales en la tradición de realizar retratos de cortesanas y actores. [81] Uno de esos rivales fue Eisen (1790-1848), quien también era un experto en paisajes. [82] Quizás el último miembro significativo de este período tardío, Kuniyoshi (1797-1861) probó suerte en una variedad de temas y estilos, al igual que Hokusai. Sus escenas históricas de guerreros en violentos combates fueron populares, [83] especialmente su serie de héroes de Suikoden (1827-1830) y Chūshingura (1847). [84]Era un experto en paisajes y escenas satíricas, este último un área raramente explorada en la atmósfera dictatorial del período Edo; que Kuniyoshia pudiera atreverse a abordar tales temas era una señal del debilitamiento del shogunato en ese momento. [83]

Hiroshige (1797–1858) es considerado el mayor rival de Hokusai en estatura. Se especializó en imágenes de pájaros y flores, y paisajes serenos, y es mejor conocido por sus series de viajes, como Las cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō y Las sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō , [85] este último una cooperativa. esfuerzo con Eisen. [82] Su trabajo era más realista, sutilmente coloreado y atmosférico que el de Hokusai; la naturaleza y las estaciones eran elementos clave: la niebla, la lluvia, la nieve y la luz de la luna eran partes destacadas de sus composiciones. [86] Seguidores de Hiroshige, incluido su hijo adoptivo Hiroshige II y su yerno Hiroshige III, continuó el estilo de paisajes de su maestro hasta la era Meiji. [87]

  • Maestros del período tardío
  • De la serie Suikoden
    Kuniyoshi , 1830
  • Amanecer en Futami-ga-ura
    Kunisada , c.  1832
  • Shōno-juku , de cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō
    Hiroshige , c.  1833-1834
  • Dos patos mandarines
    Hiroshige, 1838

Declive (finales del siglo XIX) [ editar ]

Tras la muerte de Hokusai e Hiroshige [88] y la Restauración Meiji de 1868, el ukiyo-e sufrió una fuerte disminución en cantidad y calidad. [89] La rápida occidentalización del período Meiji que siguió vio a la impresión en madera convertir sus servicios al periodismo y enfrentarse a la competencia de la fotografía. Los practicantes de ukiyo-e puro se volvieron más raros y los gustos se alejaron de un género visto como un remanente de una era obsoleta. [88] Los artistas continuaron produciendo obras notables ocasionales, pero en la década de 1890 la tradición estaba moribunda. [90]

Los pigmentos sintéticos importados de Alemania comenzaron a reemplazar a los orgánicos tradicionales a mediados del siglo XIX. Muchas impresiones de esta época hicieron un uso extensivo de un rojo brillante y se llamaron aka-e ("imágenes rojas"). [91] Artistas como Yoshitoshi (1839-1892) lideraron una tendencia en la década de 1860 de escenas espantosas de asesinatos y fantasmas, [92] monstruos y seres sobrenaturales, y héroes legendarios japoneses y chinos. Sus Cien aspectos de la luna (1885-1892) describe una variedad de temas fantásticos y mundanos con un motivo lunar. [93] Kiyochika(1847-1915) es conocido por sus grabados que documentan la rápida modernización de Tokio, como la introducción de los ferrocarriles, y sus representaciones de las guerras de Japón con China y Rusia . [92] Anteriormente, un pintor de la escuela Kanō, en la década de 1870, Chikanobu (1838-1912) recurrió a los grabados, en particular de la familia imperial y escenas de influencia occidental en la vida japonesa en el período Meiji. [94]

  • Ukiyo-e de la era Meiji
  • Espejo de la nobleza japonesa
    Chikanobu , 1887
  • De cien aspectos de la luna
    Yoshitoshi , 1891
  • Batalla naval ruso-japonesa en la entrada de Incheon: la gran victoria de la armada japonesa: ¡Banzai!
    Kiyochika , 1904

Introducción a Occidente [ editar ]

Aparte de los comerciantes holandeses, que habían tenido relaciones comerciales desde el comienzo del período Edo, [95] los occidentales prestaron poca atención al arte japonés antes de mediados del siglo XIX, y cuando lo hicieron, rara vez lo distinguieron de otras artes de Oriente. . [95] El naturalista sueco Carl Peter Thunberg pasó un año en el asentamiento comercial holandés Dejima , cerca de Nagasaki, y fue uno de los primeros occidentales en coleccionar grabados japoneses. A partir de entonces, la exportación de ukiyo-e creció lentamente y, a principios del siglo XIX , la colección del comerciante-comerciante holandés Isaac Titsingh llamó la atención de los conocedores del arte en París. [96]

El pabellón japonés de Satsuma en la Exposición Internacional de 1867 en París

La llegada a Edo del comodoro estadounidense Matthew Perry en 1853 condujo a la Convención de Kanagawa en 1854, que abrió Japón al mundo exterior después de más de dos siglos de reclusión . Las impresiones de Ukiyo-e estaban entre los artículos que trajo a los Estados Unidos. [97] Tales grabados habían aparecido en París al menos desde la década de 1830, y en la década de 1850 eran numerosos; [98] La recepción fue mixta, e incluso cuando se elogió, el ukiyo-e generalmente se consideró inferior a las obras occidentales que enfatizaban el dominio de la perspectiva naturalista y la anatomía. [99] El arte japonés llamó la atención en la Exposición Internacional de 1867 en París , [95]y se puso de moda en Francia e Inglaterra en las décadas de 1870 y 1880. [95] Los grabados de Hokusai e Hiroshige desempeñaron un papel destacado en la configuración de las percepciones occidentales del arte japonés. [100] En el momento de su introducción en Occidente, la impresión en madera era el medio de comunicación más común en Japón, y los japoneses lo consideraban de poco valor duradero. [101]

Los primeros promotores europeos y eruditos del ukiyo-e y del arte japonés incluyeron al escritor Edmond de Goncourt y al crítico de arte Philippe Burty , [102] que acuñó el término " japonismo ". [103] [i] Se abrieron tiendas que vendían productos japoneses, incluidas las de Édouard Desoye en 1862 y el marchante de arte Siegfried Bing en 1875. [104] De 1888 a 1891 Bing publicó la revista Artistic Japan [105] en inglés, francés y alemán. ediciones, [106] y comisarió una exposición de ukiyo-e en la École des Beaux-Arts en 1890 a la que asistieron artistas como Mary Cassatt .[107]

Además de las artes visuales, sino también la música se inspiró en ukiyo-e en Occidente: portada de la partitura orquestal de Debussy 's La mer (1905).

El estadounidense Ernest Fenollosa fue el primer devoto occidental de la cultura japonesa e hizo mucho para promover el arte japonés; las obras de Hokusai ocuparon un lugar destacado en su exposición inaugural como primer curador del Museo de Bellas Artes de arte japonés en Boston, y en Tokio en 1898 fue curador de la primera Exposición ukiyo-e en Japón. [108] A fines del siglo XIX, la popularidad del ukiyo-e en Occidente llevó los precios más allá de los medios de la mayoría de los coleccionistas; algunos, como Degas , cambiaron sus propias pinturas por tales impresiones. Tadamasa Hayashifue un prominente comerciante con sede en París de gustos respetados cuya oficina de Tokio se encargó de evaluar y exportar grandes cantidades de impresiones ukiyo-e a Occidente en tal cantidad que los críticos japoneses lo acusaron más tarde de desviar a Japón de su tesoro nacional. [109] El desagüe pasó desapercibido por primera vez en Japón, ya que los artistas japoneses se sumergieron en las técnicas de pintura clásica de Occidente. [110]

El arte japonés, y en particular los grabados ukiyo-e, llegaron a influir en el arte occidental desde la época de los primeros impresionistas . [111] Los primeros pintores-coleccionistas incorporaron temas japoneses y técnicas de composición en sus obras ya en la década de 1860: [98] los papeles pintados y alfombras estampados en las pinturas de Manet se inspiraron en el kimono estampado que se encuentra en las imágenes ukiyo-e y Whistler. centró su atención en elementos efímeros de la naturaleza como en los paisajes ukiyo-e. [112] Van Gogh era un ávido coleccionista y pintó copias al óleo de grabados de Hiroshige y Eisen . [113]Degas y Cassatt describieron momentos fugaces y cotidianos en composiciones y perspectivas de influencia japonesa. [114] La perspectiva plana de ukiyo-e y los colores no modulados fueron una influencia particular en los diseñadores gráficos y los creadores de carteles. [115] Las litografías de Toulouse-Lautrec mostraban su interés no solo por los colores planos y las formas perfiladas del ukiyo-e, sino también por su tema: artistas y prostitutas. [116] Firmó gran parte de este trabajo con sus iniciales en un círculo, imitando los sellos de los grabados japoneses. [116] Otros artistas de la época que obtuvieron influencia de ukiyo-e incluyen Monet , [111] La Farge , [117] Gauguin ,[118] ymiembros de Les Nabis como Bonnard [119] y Vuillard . [120] El compositor francés Claude Debussy se inspiró para su música en los grabados de Hokusai e Hiroshige, sobre todo en La mer (1905). [121] Poetas imaginistas como Amy Lowell y Ezra Pound se inspiraron en los grabados ukiyo-e; Lowell publicó un libro de poesía titulado Imágenes del mundo flotante (1919) sobre temas orientales o de estilo oriental. [122]

  • Influencia de Ukiyo-e en el arte occidental
  • Yardas de bambú, Puente Kyōbashi
    Hiroshige , c.  1857-1858
  • Nocturne: azul y dorado - Old Battersea Bridge
    Whistler , c.  1872-1875
  • Lluvia repentina sobre el puente Shin-Ōhashi y Atake
    Hiroshige, 1857
  • Puente bajo la lluvia (después de Hiroshige)
    van Gogh , 1887
  • Mary Cassatt en el Louvre: la galería de pinturas
    Degas , c.  1879-1880
  • Mujer, bañarse
    Cassatt , c.  1890-1891

Tradiciones descendientes (siglo XX) [ editar ]

Pescador
Kanae Yamamoto , 1904

El cuaderno de viajes se convirtió en un género popular a partir de 1905, cuando el gobierno de Meiji promovió los viajes dentro de Japón para que los ciudadanos conocieran mejor su país. [123] En 1915, el editor Shōzaburō Watanabe introdujo el término shin-hanga ("nuevas impresiones") para describir un estilo de impresiones que publicó que presentaban temas tradicionales japoneses y estaban dirigidas a audiencias japonesas extranjeras y de alto nivel. [124] Entre los artistas destacados se encuentran Goyō Hashiguchi , llamado el "Utamaro del período Taishō " por su manera de representar a las mujeres; Shinsui Itō , quien aportó sensibilidades más modernas a las imágenes de mujeres; [125] y Hasui Kawase, que hizo paisajes modernos. [126] Watanabe también publicó obras de artistas no japoneses, uno de cuyos primeros éxitos fue un conjunto de grabados de temática india y japonesa en 1916 del inglés Charles W. Bartlett (1860-1940). Otros editores siguieron el éxito de Watanabe, y algunos artistas de shin-hanga como Goyō e Hiroshi Yoshida establecieron estudios para publicar su propio trabajo. [127]

Los artistas del movimiento sōsaku-hanga ("estampados creativos") tomaron el control de todos los aspectos del proceso de grabado: el diseño, el tallado y la impresión fueron realizados por el mismo par de manos. [124] A Kanae Yamamoto (1882-1946), entonces estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Tokio , se le atribuye el nacimiento de este enfoque. En 1904, produjo Fisherman utilizando impresión en bloques de madera, una técnica hasta entonces mal vista por el establecimiento artístico japonés como anticuada y por su asociación con la producción comercial en masa. [128] La fundación de la Asociación Japonesa de Artistas del Grabado en Madera en 1918 marca el comienzo de este enfoque como movimiento. [129]El movimiento favoreció la individualidad en sus artistas y, como tal, no tiene temas o estilos dominantes. [130] Las obras iban desde las totalmente abstractas de Kōshirō Onchi (1891-1955) hasta las representaciones figurativas tradicionales de escenas japonesas de Un'ichi Hiratsuka (1895-1997). [129] Estos artistas produjeron grabados no porque esperaran llegar a una audiencia masiva, sino como un fin creativo en sí mismo, y no restringieron sus medios impresos al bloque de madera del ukiyo-e tradicional. [131]

Las impresiones de finales del siglo XX y XXI han evolucionado a partir de las preocupaciones de los movimientos anteriores, especialmente el énfasis del movimiento sōsaku-hanga en la expresión individual. La serigrafía , el grabado , el mezzotint , las técnicas mixtas y otros métodos occidentales se han unido a la tala de madera tradicional entre las técnicas de los grabadores. [132]

  • Descendientes de ukiyo-e

  • Taj Mahal , Charles W. Bartlett , 1916

  • Peinar el cabello
    Goyō Hashiguchi , 1920

  • Shiba Zōjōji , Hasui Kawase , 1925

  • Letra No. 23
    Kōshirō Onchi , 1952

Estilo [ editar ]

El manual de pintura china Jieziyuan Huazhuan ( Manual del jardín de semillas de mostaza ) llegó a ser utilizado por una gran cantidad de artistas japoneses y fue un elemento importante en la formación de artistas y el desarrollo de la pintura del período Edo.
Mujer visitando el Santuario en la noche , Harunobu , siglo XVII. Las líneas planas y en negrita definen y contienen áreas de colores planos.

Los primeros artistas del ukiyo-e trajeron consigo un conocimiento sofisticado y una formación en los principios de composición de la pintura clásica china ; gradualmente, estos artistas se despojaron de la influencia china abierta para desarrollar un idioma japonés nativo. Los primeros artistas del ukiyo-e han sido llamados "primitivos" en el sentido de que el medio impreso era un nuevo desafío al que adaptaron estas técnicas centenarias; sus diseños de imágenes no se consideran "primitivos". [133] Muchos artistas de ukiyo-e recibieron formación de profesores de Kanō y otras escuelas pictóricas. [134]

Una característica definitoria de la mayoría de las impresiones ukiyo-e es una línea plana, audaz y bien definida. [135] Las primeras impresiones eran monocromáticas, y estas líneas eran el único elemento impreso; incluso con la llegada del color, esta línea característica siguió dominando. [136] En ukiyo-e, las formas de composición están dispuestas en espacios planos [137] con figuras típicamente en un solo plano de profundidad. Se llamó la atención sobre las relaciones verticales y horizontales, así como detalles como líneas, formas y patrones como los de la ropa. [138] Las composiciones eran a menudo asimétricas, y el punto de vista era a menudo desde ángulos inusuales, como desde arriba. Los elementos de las imágenes a menudo se recortaban , lo que daba a la composición una sensación espontánea.[139] En las impresiones en color, los contornos de la mayoría de las áreas de color están claramente definidos, generalmente por las líneas. [140] La estética de las áreas planas de color contrasta con los colores modulados esperados en las tradiciones occidentales [137] y con otras tradiciones contemporáneas prominentes en el arte japonés patrocinado por la clase alta, como en las sutiles pinceladas de tinta monocromáticade lapintura con pincel zenga o colores tonales de la escuela de pintura Kanō . [140]

Estética wabi-sabi en un cuenco de té del siglo XVI

Los patrones coloridos, ostentosos y complejos, la preocupación por las modas cambiantes y las poses y composiciones tensas y dinámicas en ukiyo-e contrastan notablemente con muchos conceptos de la estética tradicional japonesa . Destacado entre estos, wabi-sabi favorece la simplicidad, la asimetría y la imperfección, con evidencia del paso del tiempo; [141] y shibui valora la sutileza, la humildad y la moderación. [142] El ukiyo-e puede estar menos reñido con conceptos estéticos como el estilo atrevido y urbano del iki . [143]

ukiyo-e muestra un enfoque inusual de la perspectiva gráfica, uno que puede parecer subdesarrollado en comparación con las pinturas europeas del mismo período. La perspectiva geométrica de estilo occidental era conocida en Japón, practicada principalmente por los pintores de Akita ranga de la década de 1770, al igual que los métodos chinos para crear una sensación de profundidad utilizando una homogeneidad de líneas paralelas. Las técnicas a veces aparecían juntas en las obras de ukiyo-e, la perspectiva geométrica proporcionaba una ilusión de profundidad en el fondo y la perspectiva china más expresiva en primer plano. [144] Las técnicas probablemente se aprendieron al principio a través de pinturas de estilo occidental chino en lugar de directamente de obras occidentales. [145]Mucho después de familiarizarse con estas técnicas, los artistas continuaron armonizándolas con los métodos tradicionales de acuerdo con sus necesidades compositivas y expresivas. [146] Otras formas de indicar la profundidad incluyeron el método chino de composición tripartita utilizado en las imágenes budistas, donde se coloca una forma grande en primer plano, una más pequeña en el medio y una más pequeña en el fondo; esto se puede ver en la Gran Ola de Hokusai , con un gran bote en primer plano, uno más pequeño detrás y un pequeño Monte Fuji detrás de ellos. [147]

Desde el primer ukiyo-e, hubo una tendencia a posar bellezas en lo que el historiador de arte Midori Wakakura  [ ja ] llamó una "postura serpentina", [j] que implica que los cuerpos de los sujetos se tuercen de forma antinatural mientras miran hacia atrás. El historiador del arte Motoaki Kōno  [ ja ] postuló que esto tenía sus raíces en la danza tradicional buyō ; Haruo Suwa  [ ja ]respondió que las poses eran una licencia artística tomada por artistas de ukiyo-e, causando que una pose aparentemente relajada alcanzara extremos físicos antinaturales o imposibles. Este siguió siendo el caso incluso cuando se aplicaron técnicas de perspectiva realistas a otras secciones de la composición. [148]

Temas y géneros [ editar ]

Los temas típicos eran bellezas femeninas (" bijin-ga "), actores kabuki (" yakusha-e ") y paisajes. Las mujeres representadas eran a menudo cortesanas y geishas en el tiempo libre, y promovían los entretenimientos que se encontraban en los distritos de placer. [149] El detalle con el que los artistas representaron las modas y los peinados de las cortesanas permite fechar las impresiones con cierta fiabilidad. Se prestó menos atención a la precisión de los rasgos físicos de las mujeres, que seguían las modas pictóricas del día: los rostros estereotipados, los cuerpos altos y delgados en una generación y pequeños en otra. [150] Los retratos de celebridades tenían una gran demanda, en particular los del kabuki y el sumo.mundos, dos de los entretenimientos más populares de la época. [151] Si bien el paisaje ha llegado a definir el ukiyo-e para muchos occidentales, los paisajes florecieron relativamente tarde en la historia del ukiyo-e. [74]

Los retratos de bellezas eran un pilar de ukiyo-e. El papel tapiz y otros elementos de este estampado de brocado están ampliamente grabados .
Tarde de nieve en el Nurioke , Harunobu , 1766

Las impresiones de Ukiyo-e surgieron de la ilustración de libros; muchas de las primeras impresiones de una sola página de Moronobu eran originalmente páginas de libros que él había ilustrado. [12] Los libros de ilustraciones de E-hon fueron populares [152] y continuaron siendo una salida importante para los artistas de ukiyo-e. En el período tardío, Hokusai produjo los tres volúmenes Cien vistas del monte Fuji y el Manga Hokusai de 15 volúmenes , este último un compendio de más de 4000 bocetos de una amplia variedad de temas realistas y fantásticos. [153]

Las religiones tradicionales japonesas no consideran el sexo o la pornografía como una corrupción moral en el sentido de la mayoría de las creencias abrahámicas , [154] y hasta que la moral cambiante de la era Meiji llevó a su supresión, las impresiones eróticas shunga eran un género importante. [155] Si bien el régimen de Tokugawa sometió a Japón a estrictas leyes de censura, la pornografía no se consideró un delito importante y, en general, obtuvo la aprobación de los censores. [62] Muchos de estos grabados mostraban un alto nivel de dibujo y, a menudo, humor, en sus representaciones explícitas de escenas de dormitorio, mirones y anatomía de gran tamaño. [156] Al igual que con las representaciones de cortesanas, estas imágenes estaban estrechamente vinculadas a los entretenimientos de los cuartos de placer.[157] Casi todos los maestros de ukiyo-e produjeron shunga en algún momento. [158] Los registros de aceptación social de shunga están ausentes, aunque Timon Screech postula que casi con certeza hubo algunas preocupaciones sobre el tema, y ​​que su nivel de aceptabilidad ha sido exagerado por los coleccionistas posteriores, especialmente en Occidente. [157]

Las escenas de la naturaleza han sido una parte importante del arte asiático a lo largo de la historia. Los artistas han estudiado de cerca las formas correctas y la anatomía de las plantas y los animales, aunque las representaciones de la anatomía humana siguieron siendo más fantasiosas hasta los tiempos modernos. Los estampados de la naturaleza Ukiyo-e se llaman kachō-e , que se traduce como "imágenes de flores y pájaros", aunque el género estaba abierto a algo más que flores o pájaros, y las flores y los pájaros no necesariamente aparecían juntos. [73] Se atribuye a las impresiones de la naturaleza detalladas y precisas de Hokusai el establecimiento del kachō-e como género. [159]

Las reformas de Tenpō de la década de 1840 suprimieron la representación de actores y cortesanas. Aparte de los paisajes y el kachō-e , los artistas recurrieron a representaciones de escenas históricas, como guerreros antiguos o escenas de leyendas, literatura y religión. El cuento de Genji del siglo XI [160] y el cuento de Heike del siglo XIII [161] han sido fuentes de inspiración artística a lo largo de la historia japonesa, [160] incluso en ukiyo-e. [160] Guerreros y espadachines conocidos como Miyamoto Musashi (1584-1645) eran sujetos frecuentes, al igual que representaciones de monstruos, lo sobrenatural y héroes de la mitología japonesa y china.. [162]

Entre los siglos XVII y XIX, Japón se aisló del resto del mundo. El comercio, principalmente con los holandeses y chinos, se restringió a la isla de Dejima, cerca de Nagasaki . Se vendieron a los turistas imágenes extravagantes llamadas Nagasaki-e de los extranjeros y sus mercancías. [97] A mediados del siglo XIX, Yokohama se convirtió en el principal asentamiento extranjero después de 1859, a partir del cual proliferaron los conocimientos occidentales en Japón. [163] Especialmente de 1858 a 1862, las impresiones de Yokohama-e documentaron, con varios niveles de realidad y fantasía, la creciente comunidad de habitantes del mundo con quienes los japoneses ahora estaban entrando en contacto; [164]Los trípticos de escenas de occidentales y su tecnología fueron particularmente populares. [165]

Las impresiones especializadas incluían impresiones en surimono , de lujo, de edición limitada destinadas a los entendidos, de las cuales un poema kyōka de cinco líneas solía ser parte del diseño; [166] y abanicos impresos en uchiwa-e , que a menudo sufren por haber sido manipulados. [12]

  • Géneros Ukiyo-e
  • Impresión Yakusha-e de dos actores kabuki
    Sharaku , 1794
  • Luchadores de sumo en preparación, página electrónica de Hokusai Manga
    Hokusai , principios del siglo XIX.
  • Peonías y Canarias
    Kachō-ga de Hokusai , c.  1834
  • Del manual de sexo erótico shunga Treasures Hidden in Our Pockets
    Eisen , c.  1830-1940
  • Pareja inglesa
    Yokohama-e de Utagawa Yoshitora , 1860

Producción [ editar ]

Pinturas [ editar ]

Artículo principal: Nikuhitsu-ga

Los artistas de Ukiyo-e solían hacer tanto grabados como pinturas; algunos especializados en uno u otro. [167] En contraste con las tradiciones anteriores, los pintores de ukiyo-e prefirieron colores brillantes y nítidos, [168] y con frecuencia delinearon los contornos con tinta sumi , un efecto similar al trabajo de línea en las impresiones. [169] Sin las limitaciones técnicas de la impresión, el pintor disponía de una gama más amplia de técnicas, pigmentos y superficies. [170] Artistas pintados con pigmentos hechos de sustancias minerales u orgánicas, como cártamo , cáscaras molidas, plomo y cinabrio , [171] y tintes sintéticos posteriores importados de Occidente como el verde de París.y azul de Prusia. [172] de seda o papel kakemono volutas colgantes, makimono handscrolls , o Byobu biombos eran las superficies más comunes. [167]

  • Pinturas Ukiyo-e
  • Bijin-ga
    Kaigetsudō Ando , siglo XVIII
  • Una fiesta de invierno
    Utagawa Toyoharu , de mediados del siglo XVIII a finales del siglo XIX.
  • Yoshiwara no Hana
    Utamaro, c.  1788–91
  • Ola femenina
    Hokusai, de mediados del siglo XIX.

Producción de impresión [ editar ]

Artículo principal: Impresión en madera en Japón
Bloque de teclas para imprimir, Utagawa Yoshiiku , 1862

Los grabados Ukiyo-e fueron obra de equipos de artesanos en varios talleres; [173] era raro que los diseñadores cortaran sus propios bloques de madera. [174] El trabajo se dividió en cuatro grupos: el editor, que encargaba, promovía y distribuía las impresiones; los artistas, que proporcionaron la imagen del diseño; los talladores de madera, que preparaban los bloques de madera para la impresión; y los impresores, que hacían impresiones de los bloques de madera sobre papel. [175] Normalmente, solo los nombres del artista y el editor se acreditan en la impresión terminada. [176]

Las impresiones de Ukiyo-e se imprimieron en papel hecho a mano [177] manualmente, en lugar de mediante una prensa mecánica como en Occidente. [178] El artista proporcionó un dibujo a tinta sobre papel fino, que se pegó [179] a un bloque de madera de cerezo [k] y se frotó con aceite hasta que las capas superiores de papel se pudieron quitar, dejando una capa de papel translúcida que el cortador de bloques podría utilizarlo como guía. El cortador de bloques cortó las áreas no negras de la imagen, dejando áreas elevadas que fueron entintadas para dejar una impresión. [173] El dibujo original fue destruido en el proceso. [179]

Las impresiones se hicieron con bloques hacia arriba para que la impresora pudiera variar la presión para diferentes efectos, y observar cómo el papel absorbía la tinta sumi a base de agua , [178] aplicada rápidamente en trazos horizontales uniformes. [182] Entre los trucos del impresor se encontraba el estampado de la imagen, que se lograba presionando un bloque de madera sin entintado sobre el papel para lograr efectos, como las texturas de los patrones de la ropa o la red de pesca. [183] Otros efectos incluyeron el pulido [184] frotando el papel con ágata para iluminar los colores; [185] barnizado ; sobreimpresión ; espolvorear con metal o mica; y aerosoles para imitar la nieve que cae. [184]

La impresión ukiyo-e era una forma de arte comercial y el editor desempeñaba un papel importante. [186] Las publicaciones eran muy competitivas; se conocen más de mil publicadores de todo el período. El número alcanzó su punto máximo en alrededor de 250 en las décadas de 1840 y 1850 [187] —200 solo en Edo [188] - y se redujo lentamente después de la apertura de Japón hasta que quedaron alrededor de 40 a principios del siglo XX. Los editores eran propietarios de los bloques de madera y los derechos de autor, y desde finales del siglo XVIII los derechos de autor aplicados [187] a través del Gremio de editores de libros ilustrados y de impresión. [l] [189] [189]Las impresiones que pasaron por varias ediciones fueron particularmente rentables, ya que el editor podía reutilizar los bloques de madera sin pagar más al artista o cortador de bloques de madera. Los bloques de madera también se comercializaron o vendieron a otras editoriales o casas de empeño. [190] Los editores solían ser también vendedores, y comúnmente vendían los productos de los demás en sus tiendas. [189] Además del sello del artista, los editores marcaron las impresiones con sus propios sellos, algunos con un logotipo simple, otros bastante elaborado, incorporando una dirección u otra información. [191]

El sello del editor de Tsutaya Jūzaburō , quien publicó Utamaro y Sharaku en la década de 1790.

Los diseñadores de impresión pasaron por un aprendizaje antes de que se les concediera el derecho de producir sus propias impresiones que podían firmar con sus propios nombres. [192] Se podría esperar que los diseñadores jóvenes cubrieran parte o la totalidad de los costos de corte de los bloques de madera. A medida que los artistas ganaban fama, los editores generalmente cubrían estos costos y los artistas podían exigir tarifas más altas. [193]

En el Japón premoderno, las personas podían tener numerosos nombres a lo largo de sus vidas, y el nombre personal yōmyō de su infancia era diferente del nombre de zokumyō cuando eran adultos. El nombre de un artista consistía en un gasei —un apellido de artista— seguido de un nombre artístico personal azana . El gasei se tomaba con mayor frecuencia de la escuela a la que pertenecía el artista, como Utagawa o Torii, [194] y el azana normalmente tomaba un carácter chino del nombre artístico del maestro; por ejemplo, muchos estudiantes de Toyokuni (豊 国) tomaron el " kuni " (国) de su nombre, incluido Kunisada (国 貞) y Kuniyoshi (国 芳). [192] Los nombres que los artistas firmaron en sus obras pueden ser una fuente de confusión, ya que a veces cambiaron de nombre a lo largo de sus carreras; [195] Hokusai fue un caso extremo, utilizando más de cien nombres a lo largo de sus 70 años de carrera. [196]

Las impresiones se comercializaron en masa, [186] y, a mediados del siglo XIX, la circulación total de una impresión podía ascender a miles. [197] Los minoristas y los vendedores ambulantes los promocionaron a precios asequibles para los habitantes prósperos. [198] En algunos casos, las impresiones anunciaban diseños de kimonos del artista de la impresión. [186] Desde la segunda mitad del siglo XVII, las impresiones se comercializaron con frecuencia como parte de una serie, [191] cada impresión estampada con el nombre de la serie y el número de la impresión en esa serie. [199] Esto resultó ser una técnica de marketing exitosa, ya que los coleccionistas compraban cada nueva impresión de la serie para mantener sus colecciones completas. [191]En el siglo XIX, series como Cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō de Hiroshige llegaron a tener decenas de copias. [199]

  • Realización de impresiones ukiyo-e

  • Realización de grabados , Hosoki Toshikazu  [ ja ] , 1879

  • El proceso de impresión de bloques de madera, Kunisada , 1857. Una versión de fantasía, compuesta en su totalidad por "bellezas" bien vestidas. De hecho, pocas mujeres trabajaban en grabado; [200] La hija de Hokusai , Katsushika Ōi, era una.

Producción de impresión en color [ editar ]

Si bien la impresión en color en Japón data de la década de 1640, las primeras impresiones ukiyo-e usaban solo tinta negra. A veces, el color se agregaba a mano, usando una tinta de mina roja en las impresiones tan-e , o más tarde con una tinta de cártamo rosa en las impresiones beni-e . La impresión en color llegó a los libros en la década de 1720 y a las impresiones de una sola hoja en la década de 1740, con un bloque e impresión diferentes para cada color. Los primeros colores se limitaron al rosa y al verde; Las técnicas se expandieron durante las siguientes dos décadas para permitir hasta cinco colores. [173] La mitad de la década de 1760 trajo grabados nishiki-e a todo color [173] hechos de diez o más bloques de madera. [201] Para mantener los bloques de cada color alineados correctamente,se colocaron marcas de registro llamadas kentō en una esquina y en un lado adyacente. [173]

El azul de Prusia fue un tinte sintético prominente en el siglo XIX.

Los impresores utilizaron por primera vez tintes de color naturales hechos de fuentes minerales o vegetales. Los tintes tenían una calidad translúcida que permitía mezclar una variedad de colores de pigmentos primarios rojo, azul y amarillo. [202] En el siglo XVIII, el azul de Prusia se hizo popular y fue particularmente prominente en los paisajes de Hokusai e Hiroshige, [202] al igual que bokashi , donde el impresor producía gradaciones de color o mezclaba un color con otro. [203] Los tintes de anilina sintéticos más baratos y consistentes llegaron de Occidente en 1864. Los colores eran más duros y brillantes que los pigmentos tradicionales. El gobierno de Meijipromovió su uso como parte de políticas más amplias de occidentalización. [204]

Crítica e historiografía [ editar ]

Los registros contemporáneos de artistas de ukiyo-e son raros. El más significativo es el Ukiyo-e Ruikō ( "Varios pensamientos sobre ukiyo-e" ), una colección de comentarios y biografías de artistas. Ōta Nanpo compiló la primera versión que ya no existe alrededor de 1790. La obra no se imprimió durante la era Edo, pero circuló en ediciones copiadas a mano que estuvieron sujetas a numerosas adiciones y modificaciones; [205] Se conocen más de 120 variantes del Ukiyo-e Ruikō . [206]

Antes de la Segunda Guerra Mundial, la visión predominante de ukiyo-e enfatizaba la centralidad de las impresiones; este punto de vista atribuye la fundación de ukiyo-e a Moronobu. Después de la guerra, el pensamiento se centró en la importancia de la pintura ukiyo-e y en establecer conexiones directas con las pinturas Yamato-e del siglo XVII ; este punto de vista ve a Matabei como el creador del género, y es especialmente favorecido en Japón. Esta visión se había generalizado entre los investigadores japoneses en la década de 1930, pero el gobierno militarista de la época la suprimió, queriendo enfatizar una división entre las pinturas de pergamino de Yamato-e asociadas con la corte y las impresiones asociadas con el comerciante a veces antiautoritario. clase. [19]

El erudito estadounidense de arte japonés Ernest Fenollosa fue el primero en completar una historia crítica integral del ukiyo-e.

Los primeros trabajos históricos y críticos completos sobre ukiyo-e vinieron de Occidente. Ernest Fenollosa fue profesor de Filosofía en la Universidad Imperial de Tokio desde 1878 y fue Comisionado de Bellas Artes del gobierno japonés desde 1886. Su Maestría en Ukioye de 1896 fue la primera descripción completa y sentó las bases para la mayoría de los trabajos posteriores con un enfoque a la historia en términos de épocas: comenzando con Matabei en una época primitiva, evolucionó hacia una edad de oro de finales del siglo XVIII que comenzó a declinar con la llegada de Utamaro, y tuvo un breve resurgimiento con los paisajes de Hokusai e Hiroshige en la década de 1830. [207] Laurence Binyon, el Guardián de Grabados y Dibujos Orientales en el Museo Británico, escribió un relato en Painting in the Far East en 1908 que era similar al de Fenollosa, pero colocó a Utamaro y Sharaku entre los maestros. Arthur Davison Ficke construido sobre las obras de Fenollosa y Binyon con un enfoque más integral chats en Impresiones japonesas en 1915. [208] James A. Michener 's El mundo flotante en 1954 siguió en general las cronologías de los trabajos anteriores, mientras incidencia clasificaciones en períodos y reconocer a los artistas anteriores no como primitivos sino como maestros consumados que emergen de tradiciones pictóricas anteriores. [209] Para Michener y su colaborador habitualRichard Lane , ukiyo-e comenzó con Moronobu en lugar de Matabei. [210] Los maestros de la impresión japonesa de Lane de 1962 mantuvieron el enfoque de las divisiones de época al tiempo que colocaban firmemente al ukiyo-e dentro de la genealogía del arte japonés. El libro reconoce a artistas como Yoshitoshi y Kiyochika como maestros tardíos. [211]

Seiichiro Takahashi  [ ja ] 's en madera tradicional Láminas de Japón de 1964 colocó artistas ukiyo-e en tres periodos: el primero fue un período primitivo que incluía Har, seguido de una edad de oro de Kiyonaga, Utamaro y Sharaku, y luego un cierre período de decadencia que siguió a la declaración que comenzó en la década de 1790 de estrictas leyes suntuarias que dictaban lo que podía representarse en las obras de arte. No obstante, el libro reconoce un mayor número de maestros de este último período que las obras anteriores, [212] y consideraba la pintura ukiyo-e como un renacimiento de la pintura Yamato-e . [17] Tadashi Kobayashi  [ ja ]refinó aún más el análisis de Takahashi al identificar el declive como coincidente con los intentos desesperados del shogunato de aferrarse al poder mediante la aprobación de leyes draconianas mientras su control sobre el país continuaba derrumbándose, culminando con la Restauración Meiji en 1868. [213]

La beca Ukiyo-e ha tendido a centrarse en la catalogación de artistas, un enfoque que carece del rigor y la originalidad que se ha llegado a aplicar al análisis del arte en otras áreas. Estos catálogos son numerosos, pero tienden a concentrarse abrumadoramente en un grupo de genios reconocidos. Se ha agregado poca investigación original a las primeras evaluaciones fundamentales de ukiyo-e y sus artistas, especialmente con respecto a artistas relativamente menores. [214] Si bien siempre se ha reconocido la naturaleza comercial del ukiyo-e, la evaluación de los artistas y sus obras se ha basado en las preferencias estéticas de los conocedores y prestó poca atención al éxito comercial contemporáneo. [215]

Los estándares para la inclusión en el canon ukiyo-e evolucionaron rápidamente en la literatura temprana. Utamaro fue particularmente polémico, visto por Fenollosa y otros como un símbolo degenerado del declive de ukiyo-e; Desde entonces, Utamaro ha ganado aceptación general como uno de los mayores maestros de la forma. Los artistas del siglo XIX como Yoshitoshi fueron ignorados o marginados, atrayendo la atención de los académicos solo hacia fines del siglo XX. [216] Las obras sobre artistas Utagawa de la era tardía, como Kunisada y Kuniyoshi, han revivido parte de la estima contemporánea de la que gozaban estos artistas. Muchas obras tardías examinan las condiciones sociales o de otro tipo detrás del arte y no se preocupan por las valoraciones que lo colocarían en un período de declive. [217]

El novelista Jun'ichirō Tanizaki criticó la actitud superior de los occidentales que afirmaban tener un esteticismo superior al pretender haber descubierto el ukiyo-e. Sostuvo que el ukiyo-e era simplemente la forma de arte japonés más fácil de entender desde la perspectiva de los valores occidentales, y que los japoneses de todos los estratos sociales disfrutaban del ukiyo-e, pero que la moral confuciana de la época les impedía discutirlo libremente. costumbres sociales que fueron violadas por el alarde occidental del descubrimiento. [218]

Tagosaku a Mokube no Tokyo Kenbutsu (田 吾 作 と 杢 兵衛 の 東京 見 物, Tagosaku y Mokube Sightseeing en Tokio ) , 1902

Desde los albores del siglo XX, los historiadores del manga —cómics y dibujos animados japoneses— han desarrollado narrativas que conectan la forma de arte con el arte japonés anterior al siglo XX. Se hace especial hincapié en el manga de Hokusai como precursor, aunque el libro de Hokusai no es narrativo, ni el término "manga" se origina con Hokusai. [219] En inglés y otros idiomas, la palabra "manga" se usa en el sentido restrictivo de "cómics japoneses" o "cómics de estilo japonés", [220] mientras que en japonés indica todas las formas de cómics, dibujos animados, [221 ] y caricatura. [222]

Colección y preservación [ editar ]

Las clases dominantes limitaron estrictamente el espacio permitido para los hogares de las clases sociales más bajas; el tamaño relativamente pequeño de las obras de ukiyo-e era ideal para colgar en estas casas. [223] Se ha conservado muy poca información sobre los patrocinadores de las pinturas ukiyo-e. Se vendieron a precios considerablemente más altos que las impresiones, hasta muchos miles de veces más, y por lo tanto debieron haber sido comprados por los ricos, probables comerciantes y quizás algunos de la clase samurái. [10] Las impresiones de la era tardía son los ejemplos existentes más numerosos, ya que se produjeron en mayor cantidad en el siglo XIX, y cuanto más antigua es una impresión, menos posibilidades tiene de sobrevivir. [224] Ukiyo-e se asoció en gran medida con Edo, y los visitantes de Edo a menudo compraban lo que llamaban azuma-e [m]como souvenirs. Las tiendas que los vendieron pueden especializarse en productos como ventiladores de mano u ofrecer una selección diversa. [189]

El mercado de la impresión ukiyo-e estaba muy diversificado, ya que se vendía a un público heterogéneo, desde jornaleros hasta comerciantes adinerados. [225] Se conoce poca información concreta sobre los hábitos de producción y consumo. Se mantuvieron registros detallados en Edo de una amplia variedad de cortesanas, actores y luchadores de sumo, pero no queda ningún registro relacionado con el ukiyo-e, o tal vez haya existido nunca. Determinar qué se entiende sobre la demografía del consumo de ukiyo-e ha requerido medios indirectos. [226]

Determinar a qué precios se venden las impresiones es un desafío para los expertos, ya que los registros de cifras concretas son escasos y había una gran variedad en la calidad de producción, tamaño, [227] oferta y demanda, [228] y métodos, que sufrieron cambios como la introducción de la impresión a todo color. [229] También es difícil determinar qué tan caros se pueden considerar los precios, ya que las condiciones sociales y económicas fueron cambiantes a lo largo del período. [230] En el siglo XIX, sobreviven registros de impresiones vendidas desde tan solo 16 meses [231] hasta 100 meses para las ediciones de lujo. [232] Jun'ichi Ōkubo sugiere que los precios en las décadas de 1920 y 1930 del mesprobablemente eran comunes para las impresiones estándar. [233] Como comparación vaga, un plato de fideos soba a principios del siglo XIX se vendía normalmente por 16 meses . [234]

Las impresiones de ukiyo-e son sensibles a la luz. La mitad izquierda muestra esta impresión en 1989, la derecha muestra la misma impresión después de estar en exhibición hasta 2001.
Utagawa Yoshitaki , del siglo XIX.

Los tintes en las impresiones ukiyo-e son susceptibles de desvanecerse cuando se exponen incluso a niveles bajos de luz; esto hace que la visualización a largo plazo sea indeseable. El papel en el que están impresos se deteriora cuando entra en contacto con materiales ácidos , por lo que las cajas de almacenamiento, carpetas y soportes deben ser de pH neutro o alcalino . Las impresiones deben inspeccionarse periódicamente para detectar problemas que requieran tratamiento y almacenarse a una humedad relativa del 70% o menos para evitar decoloraciones por hongos. [235]

El papel y los pigmentos de las pinturas de ukiyo-e son sensibles a la luz y a los cambios estacionales de humedad. Los soportes deben ser flexibles, ya que las hojas pueden romperse con cambios bruscos de humedad. En la era Edo, las hojas se montaron en papel de fibra larga y se conservaron enrolladas en cajas de madera de paulownia simple colocadas en otra caja de madera lacada. [236] En los entornos de los museos, los tiempos de exposición están muy limitados para evitar el deterioro por la exposición a la luz y la contaminación ambiental, y se tiene cuidado al desenrollar y enrollar los pergaminos, ya que el desplazamiento causa concavidades en el papel y al desenrollar y enrollar el papel. se desplaza causando arrugas. [237]Los niveles de humedad en los que se guardan los rollos están generalmente entre el 50 y el 60 por ciento, ya que los rollos que se mantienen en una atmósfera demasiado seca se vuelven frágiles. [238]

Debido a que las impresiones de ukiyo-e se produjeron en masa, recolectarlas presenta consideraciones diferentes a la recolección de pinturas. Existe una amplia variación en la condición, rareza, costo y calidad de las impresiones existentes. Las impresiones pueden tener manchas, zorros , agujeros de gusano, rasgaduras, arrugas o marcas de perro, los colores pueden haberse desvanecido o pueden haber sido retocados. Los talladores pueden haber alterado los colores o la composición de las impresiones que pasaron por múltiples ediciones. Cuando se corta después de imprimir, es posible que el papel se haya recortado dentro del margen. [239] Los valores de las impresiones dependen de una variedad de factores, incluida la reputación del artista, el estado de la impresión, la rareza y si se trata de una impresión original; incluso las impresiones posteriores de alta calidad obtendrán una fracción de la valoración de un original. [240]

Las impresiones de Ukiyo-e a menudo pasaron por múltiples ediciones, a veces con cambios realizados en los bloques en ediciones posteriores. También circulan ediciones realizadas a partir de bloques de madera recortados, como reproducciones posteriores legítimas, así como ediciones piratas y otras falsificaciones. [241] Takamizawa Enji (1870-1927), un productor de reproducciones de ukiyo-e, desarrolló un método de recortar bloques de madera para imprimir colores frescos en originales descoloridos, sobre los cuales usó ceniza de tabaco para hacer que la tinta fresca pareciera envejecida. Estas impresiones renovadas las revendió como impresiones originales. [242] Entre los coleccionistas defraudados se encontraba el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright , quien trajo1500 impresiones de Takamizawa con él desde Japón a los Estados Unidos, algunas de las cuales había vendido antes de que se descubriera la verdad. [243]

Se hace referencia a los artistas de Ukiyo-e en el estilo japonés, el apellido precede al nombre personal, y artistas conocidos como Utamaro y Hokusai solo por su nombre personal. [244] Los distribuidores normalmente se refieren a las impresiones ukiyo-e por los nombres de los tamaños estándar , más comúnmente el aiban de 34,5 por 22,5 centímetros (13,6 pulgadas x 8,9 pulgadas ) , el de 22,5 por 19 centímetros (8,9 pulgadas × 7,5 pulg. ) Chūban y el ōban de 38 por 23 centímetros (15,0 pulg . × 9,1 pulg. ) [203]: los tamaños precisos varían y el papel se recorta a menudo después de la impresión. [245]

El Museo Ukiyo-e de Japón

Muchas de las colecciones más grandes de ukiyo-e de alta calidad se encuentran fuera de Japón. [246] Los ejemplos entraron en la colección de la Biblioteca Nacional de Francia en la primera mitad del siglo XIX. El Museo Británico comenzó una colección en 1860 [247] que a finales del siglo XX contaba70 000 artículos. [248] El más grande, superando100 000 artículos, reside en el Museo de Bellas Artes de Boston , [246] comenzó cuando Ernest Fenollosa donó su colección en 1912. [249] La primera exposición en Japón de grabados ukiyo-e probablemente fue una presentada por Kōjirō Matsukata en 1925, quien acumuló su colección en París durante la Primera Guerra Mundial y luego la donó al Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio . [250] La colección más grande de ukiyo-e en Japón es la100 000 piezas en el Museo Ukiyo-e de Japón en la ciudad de Matsumoto . [251]

Notas [ editar ]

  1. ^ La transliteración obsoleta "ukiyo-ye" aparece en textos más antiguos.
  2. ^ shikomi-e (仕 込 絵)
  3. ^ ukiyo (浮世, "mundo flotante")
  4. ^ ukiyo (憂 き 世, "mundo de dolor")
  5. ^ tan (丹) : un pigmento hecho de plomo rojo mezclado con azufre y salitre [32]
  6. ^ beni (紅) : pigmento producido a partir depétalos de cártamo . [34]
  7. ^ Se dice que Torii Kiyotada  [ ja ] hizo el primer uki-e ; [36] Masanobu se promocionó a sí mismo como su innovador. [37]
    La Explicación de un laico de las reglas del dibujo con brújula y regla introdujo el dibujo en perspectiva geométrica de estilo occidental en Japón en 1734, basado en un texto holandés de 1644 (ver Rangaku , "Aprendizaje holandés" durante el período Edo); Los textos chinos sobre el tema también aparecieron durante la década. [36]
    Okumura probablemente aprendió sobre la perspectiva geométrica de fuentes chinas, algunas de las cuales tienen un parecido sorprendente con las obras de Okumura. [38]
  8. ↑ Hasta 1873 el calendario japonés era lunisolar , y cada año el Año Nuevo japonés caía en diferentes días del calendario gregoriano de enero o febrero.
  9. ↑ Burty acuñó el término "le Japonisme" en francés en 1872. [103]
  10. ^ jatai shisei (蛇 体 姿勢, "postura serpentina")
  11. ^ Los bloques de madera japoneses tradicionales se cortaron a lo largo de la veta, a diferencia de los bloques de grabado en madera occidental, que se cortaron a lo largo de la veta. En ambos métodos, las dimensiones del bloque de madera estaban limitadas por la circunferencia del árbol. [180] En el siglo XX, la madera contrachapada se convirtió en el material elegido por los talladores de madera japoneses, ya que es más barato, más fácil de tallar y menos limitado en tamaño. [181]
  12. ^ Jihon Toiya (地 本 問 屋, "Gremio de editores de libros ilustrados y de medios impresos ") [189]
  13. ^ azuma-e (東 絵, "imágenes de la capital oriental")

Referencias [ editar ]

  1. ^ Lane 1962 , págs. 8–9.
  2. ↑ a b Kobayashi , 1997 , p. 66.
  3. ^ Kobayashi 1997 , págs. 66–67.
  4. ^ Kobayashi 1997 , págs. 67–68.
  5. ↑ a b Kita , 1984 , págs. 252-253.
  6. ↑ a b c Penkoff , 1964 , págs. 4-5.
  7. ^ Marcas de 2012 , p. 17.
  8. ^ Cantante 1986 , p. 66.
  9. ↑ Penkoff , 1964 , p. 6.
  10. ↑ a b Bell , 2004 , p. 137.
  11. ↑ a b Kobayashi , 1997 , p. 68.
  12. ↑ a b c Harris , 2011 , p. 37.
  13. ^ Kobayashi 1997 , p. 69.
  14. ^ Kobayashi 1997 , págs. 69–70.
  15. ^ Hickman 1978 , págs. 5-6.
  16. ↑ a b c Kikuchi y Kenny , 1969 , p. 31.
  17. ↑ a b Kita , 2011 , p. 155.
  18. ^ Kita 1999 , p. 39.
  19. ↑ a b Kita , 2011 , págs. 149, 154-155.
  20. ^ Kita 1999 , págs. 44–45.
  21. ^ Yashiro 1958 , págs.216, 218.
  22. ^ Kobayashi 1997 , págs. 70–71.
  23. ^ Kobayashi 1997 , págs. 71–72.
  24. ^ Kobayashi 1997 , p. 71.
  25. ^ Kobayashi 1997 , págs. 72–73.
  26. ^ Kobayashi 1997 , págs. 72-74.
  27. ↑ a b Kobayashi 1997 , págs. 75–76.
  28. ^ Kobayashi 1997 , págs. 74–75.
  29. ↑ a b Noma , 1966 , p. 188.
  30. ^ Hibbett 2001 , p. 69.
  31. ↑ Munsterberg , 1957 , p. 154.
  32. ^ Kobayashi 1997 , p. 76.
  33. ^ Kobayashi 1997 , págs. 76–77.
  34. ↑ a b c Kobayashi , 1997 , p. 77.
  35. ↑ Penkoff , 1964 , p. dieciséis.
  36. ↑ a b c King , 2010 , p. 47.
  37. ^ Kobayashi 1997 , p. 78.
  38. ^ Suwa 1998 , págs. 64-68.
  39. ^ Suwa 1998 , p. 64.
  40. ^ Kobayashi 1997 , págs. 77-79.
  41. ^ Kobayashi 1997 , págs. 80–81.
  42. ^ Kobayashi 1997 , p. 82.
  43. ^ Lane 1962 , págs.150, 152.
  44. ^ Kobayashi 1997 , p. 81.
  45. ↑ a b Michener , 1959 , p. 89.
  46. ↑ a b Munsterberg , 1957 , p. 155.
  47. ^ Kobayashi 1997 , págs. 82–83.
  48. ^ Kobayashi 1997 , p. 83.
  49. ^ Kobayashi 1997 , págs. 84–85.
  50. ^ Hockley , 2003 , p. 3.
  51. ↑ a b c Kobayashi , 1997 , p. 85.
  52. ^ Marcas de 2012 , p. 68.
  53. ^ Stewart , 1922 , pág. 224; Neuer, Libertson y Yoshida 1990 , pág. 259.
  54. ^ Thompson , 1986 , p. 44.
  55. ^ Salter , 2006 , p. 204.
  56. ^ Bell 2004 , p. 105.
  57. ^ Neuer, Libertson y Yoshida 1990 , p. 145.
  58. ↑ a b c d Kobayashi , 1997 , p. 91.
  59. ^ Kobayashi 1997 , págs. 85–86.
  60. ^ Kobayashi 1997 , p. 87.
  61. ↑ Michener , 1954 , p. 231.
  62. ↑ a b Lane , 1962 , p. 224.
  63. ^ Kobayashi 1997 , págs. 87–88.
  64. ^ Kobayashi 1997 , p. 88.
  65. ^ Kobayashi 1997 , págs. 88–89.
  66. ↑ a b c d Neuer, Libertson y Yoshida 1990 , p. 40.
  67. ↑ a b Kobayashi 1997 , págs. 91–92.
  68. ^ Kobayashi 1997 , págs. 89–91.
  69. ^ Neuer, Libertson y Yoshida 1990 , págs. 40-41.
  70. ^ Harris , 2011 , p. 38.
  71. ^ Salter 2001 , págs. 12-13.
  72. ^ Winegrad 2007 , págs. 18-19.
  73. ↑ a b Harris , 2011 , p. 132.
  74. ↑ a b Michener , 1959 , p. 175.
  75. ^ Michener 1959 , págs. 176-177.
  76. ^ Kobayashi 1997 , págs. 92-93.
  77. ^ Lewis y Lewis 2008 , p. 385; Honor y Fleming 2005 , pág. 709; Benfey 2007 , pág. 17; Addiss, Groemer y Rimer 2006 , pág. 146; Buser 2006 , pág. 168.
  78. ^ Lewis y Lewis 2008 , p. 385; Belloli 1999 , pág. 98.
  79. ↑ Munsterberg , 1957 , p. 158.
  80. ^ King 2010 , págs. 84-85.
  81. ^ Lane 1962 , págs. 284-285.
  82. ↑ a b Lane , 1962 , p. 290.
  83. ↑ a b Lane , 1962 , p. 285.
  84. ^ Harris 2011 , págs. 153-154.
  85. ^ Kobayashi 1997 , págs. 94–95.
  86. ^ Munsterberg 1957 , págs. 158-159.
  87. ^ Rey 2010 , p. 116.
  88. ↑ a b Michener , 1959 , p. 200.
  89. ↑ Michener , 1959 , p. 200; Kobayashi 1997 , pág. 95.
  90. ^ Kobayashi 1997 , p. 95; Faulkner y Robinson 1999 , págs. 22-23; Kobayashi 1997 , pág. 95; Michener 1959 , pág. 200.
  91. ^ Seton 2010 , p. 71.
  92. ↑ a b Seton , 2010 , p. 69.
  93. ^ Harris , 2011 , p. 153.
  94. ^ Meech-Pekarik 1986 , págs. 125-126.
  95. ↑ a b c d Watanabe , 1984 , p. 667.
  96. ^ Neuer, Libertson y Yoshida 1990 , p. 48.
  97. ↑ a b Harris , 2011 , p. 163.
  98. ↑ a b Meech-Pekarik , 1982 , p. 93.
  99. ^ Watanabe 1984 , págs. 680–681.
  100. ^ Watanabe 1984 , p. 675.
  101. ^ Salter , 2001 , p. 12.
  102. ^ Weisberg, Rakusin y Rakusin 1986 , p. 7.
  103. ↑ a b Weisberg , 1975 , p. 120.
  104. ^ Jobling y Crowley 1996 , p. 89.
  105. ^ Meech-Pekarik 1982 , p. 96.
  106. ^ Weisberg, Rakusin y Rakusin 1986 , p. 6.
  107. ^ Jobling y Crowley 1996 , p. 90.
  108. ^ Meech-Pekarik 1982 , págs. 101-103.
  109. ^ Meech-Pekarik 1982 , págs. 96–97.
  110. ^ Merritt 1990 , p. 15.
  111. ↑ a b Mansfield , 2009 , p. 134.
  112. ^ Ives 1974 , p. 17.
  113. ^ Sullivan 1989 , p. 230.
  114. ^ Ives 1974 , p. 37–39, 45.
  115. ^ Jobling y Crowley 1996 , págs. 90-91.
  116. ↑ a b Ives , 1974 , pág. 80.
  117. ^ Meech-Pekarik 1982 , p. 99.
  118. ^ Ives 1974 , p. 96.
  119. ^ Ives 1974 , p. 56.
  120. ^ Ives 1974 , p. 67.
  121. ^ Gerstle y Milner 1995 , p. 70.
  122. ^ Hughes 1960 , p. 213.
  123. ^ Rey 2010 , págs.119, 121.
  124. ↑ a b Seton , 2010 , p. 81.
  125. ^ Brown , 2006 , p. 22; Seton 2010 , pág. 81.
  126. ^ Brown , 2006 , p. 23; Seton 2010 , pág. 81.
  127. ^ Brown , 2006 , p. 21.
  128. ^ Merritt 1990 , p. 109.
  129. ↑ a b Munsterberg , 1957 , p. 181.
  130. ^ Statler , 1959 , p. 39.
  131. ^ Statler 1959 , págs. 35–38.
  132. ^ Fiorillo 1999 .
  133. ↑ Penkoff , 1964 , págs. 9-11.
  134. ^ Carril 1962 , p. 9.
  135. ^ Bell 2004 , p. xiv; Michener 1959 , pág. 11.
  136. ^ Michener 1959 , págs. 11-12.
  137. ↑ a b Michener , 1959 , p. 90.
  138. ^ Bell 2004 , p. xvi.
  139. ^ Sims 1998 , p. 298.
  140. ↑ a b Bell , 2004 , p. 34.
  141. ^ Bell 2004 , págs. 50-52.
  142. ^ Bell 2004 , págs. 53–54.
  143. ^ Bell 2004 , p. 66.
  144. ^ Suwa 1998 , págs. 57–60.
  145. ^ Suwa 1998 , págs. 62–63.
  146. ^ Suwa 1998 , págs. 106-107.
  147. ^ Suwa 1998 , págs. 108-109.
  148. ^ Suwa 1998 , págs. 101-106.
  149. ^ Harris , 2011 , p. 60.
  150. ↑ Hillier , 1954 , p. 20.
  151. ^ Harris 2011 , págs.95, 98.
  152. ^ Harris , 2011 , p. 41.
  153. ^ Harris 2011 , págs.38, 41.
  154. ^ Harris 2011 , págs. 124.
  155. ^ Seton 2010 , p. 64; Harris 2011 .
  156. ^ Seton 2010 , p. 64.
  157. ↑ a b Screech , 1999 , p. 15.
  158. ^ Harris 2011 , págs.128.
  159. ^ Harris , 2011 , p. 134.
  160. ↑ a b c Harris , 2011 , p. 146.
  161. ^ Harris 2011 , págs. 155-156.
  162. ^ Harris 2011 , págs.148, 153.
  163. ^ Harris , 2011 , p. 163-164.
  164. ^ Harris , 2011 , p. 166-167.
  165. ^ Harris , 2011 , p. 170.
  166. ^ Rey 2010 , p. 111.
  167. ↑ a b Fitzhugh , 1979 , p. 27.
  168. ^ Bell 2004 , p. xii.
  169. ^ Bell 2004 , p. 236.
  170. ^ Bell 2004 , p. 235–236.
  171. ^ Fitzhugh 1979 , págs.29, 34.
  172. ^ Fitzhugh 1979 , págs. 35-36.
  173. ↑ a b c d e Faulkner y Robinson , 1999 , p. 27.
  174. ↑ Penkoff , 1964 , p. 21.
  175. ^ Salter , 2001 , p. 11.
  176. ^ Salter , 2001 , p. 61.
  177. ↑ Michener , 1959 , p. 11.
  178. ↑ a b Penkoff , 1964 , p. 1.
  179. ↑ a b Salter , 2001 , p. 64.
  180. ^ Statler 1959 , págs. 34–35.
  181. ^ Statler , 1959 , p. 64; Salter 2001 .
  182. ^ Bell 2004 , p. 225.
  183. ^ Bell 2004 , p. 246.
  184. ↑ a b Bell , 2004 , p. 247.
  185. ^ Frédéric 2002 , p. 884.
  186. ↑ a b c Harris , 2011 , p. 62.
  187. ↑ a b Marks , 2012 , p. 180.
  188. ^ Salter , 2006 , p. 19.
  189. ↑ a b c d e Marks 2012 , p. 10.
  190. ^ Marcas de 2012 , p. 18.
  191. ↑ a b c Marks 2012 , p. 21.
  192. ↑ a b Marks , 2012 , p. 13.
  193. ^ Marks 2012 , págs. 13-14.
  194. ^ Marcas de 2012 , p. 22.
  195. ^ Merritt 1990 , págs. Ix – x.
  196. ^ Link y Takahashi 1977 , p. 32.
  197. ^ Ōkubo 2008 , págs. 153-154.
  198. ^ Harris , 2011 , p. 62; Meech-Pekarik 1982 , pág. 93.
  199. ↑ a b King , 2010 , págs. 48–49.
  200. ^ "'Japanesque" arroja luz sobre dos mundos " , The Mercury New , por Jennifer Modenessi, 14 de octubre de 2010
  201. ^ Ishizawa y Tanaka 1986 , p. 38; Merritt 1990 , pág. 18.
  202. ↑ a b Harris , 2011 , p. 26.
  203. ↑ a b Harris , 2011 , p. 31.
  204. ^ Bell 2004 , p. 234.
  205. ^ Takeuchi 2004 , págs.118, 120.
  206. ^ Tanaka 1999 , p. 190.
  207. ^ Bell 2004 , págs. 3-5.
  208. ^ Bell 2004 , págs. 8-10.
  209. ^ Bell 2004 , p. 12.
  210. ^ Bell 2004 , p. 20.
  211. ^ Bell 2004 , págs. 13-14.
  212. ^ Bell 2004 , págs. 14-15.
  213. ^ Bell 2004 , págs. 15-16.
  214. ^ Hockley 2003 , págs. 13-14.
  215. ^ Hockley 2003 , págs. 5-6.
  216. ^ Bell 2004 , págs. 17-18.
  217. ^ Bell 2004 , págs. 19-20.
  218. ^ Yoshimoto 2003 , p. 65–66.
  219. ^ Stewart 2014 , págs. 28-29.
  220. ↑ Stewart , 2014 , p. 30.
  221. ^ Johnson-Woods 2010 , p. 336.
  222. ^ Morita 2010 , p. 33.
  223. ^ Bell 2004 , págs.140, 175.
  224. ^ Kita 2011 , p. 149.
  225. ^ Bell 2004 , p. 140.
  226. ^ Hockley 2003 , págs. 7-8.
  227. ^ Kobayashi y Ōkubo 1994 , p. 216.
  228. ^ Okubo 2013 , p. 31.
  229. ^ Okubo 2013 , p. 32.
  230. ^ Kobayashi y Ōkubo 1994 , págs. 216-217.
  231. ^ Ōkubo 2008 , págs. 151-153.
  232. ^ Kobayashi y Ōkubo 1994 , p. 217.
  233. ^ Okubo 2013 , p. 43.
  234. ^ Kobayashi y Ōkubo 1994 , p. 217; Bell 2004 , pág. 174.
  235. ^ Fiorillo 1999-2001 .
  236. ^ Fleming 1985 , p. 61.
  237. ^ Fleming 1985 , p. 75.
  238. ^ Toishi , 1979 , p. 25.
  239. ^ Harris , 2011 , p. 180, 183-184.
  240. ^ Fiorillo 2001-2002a .
  241. ^ Fiorillo 1999-2005 .
  242. ^ Merritt 1990 , p. 36.
  243. ^ Fiorillo 2001–2002b .
  244. ^ Carril 1962 , p. 313.
  245. ^ Faulkner y Robinson 1999 , p. 40.
  246. ↑ a b Merritt 1990 , p. 13.
  247. ^ Bell 2004 , p. 38.
  248. ^ Merritt 1990 , págs. 13-14.
  249. ^ Bell 2004 , p. 39.
  250. ^ Checkland 2004 , p. 107.
  251. ^ Garson , 2001 , p. 14.

Bibliografía [ editar ]

Revistas académicas [ editar ]

  • Fitzhugh, Elisabeth West (1979). "Un censo de pigmentos de pinturas Ukiyo-E en la Galería de Arte Freer". Ars Orientalis . Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution y Departamento de Historia del Arte, Universidad de Michigan. 11 : 27–38. JSTOR  4629295 .
  • Fleming, Stuart (noviembre-diciembre de 1985). "Pintura Ukiyo-e: una tradición artística bajo estrés". Arqueología . Instituto Arqueológico de América . 38 (6): 60–61, 75. JSTOR  41730275 .
  • Hickman, Money L. (1978). "Vistas del mundo flotante". Boletín MFA . Museo de Bellas Artes de Boston . 76 : 4-33. JSTOR  4171617 .
  • Meech-Pekarik, Julia (1982). "Primeros coleccionistas de grabados japoneses y el Museo Metropolitano de Arte". Revista del Museo Metropolitano . Prensa de la Universidad de Chicago . 17 : 93-118. doi : 10.2307 / 1512790 . JSTOR  1512790 . S2CID  193121981 .
  • Kita, Sandy (septiembre de 1984). "Una ilustración del Ise Monogatari: Matabei y los dos mundos de Ukiyo". El Boletín del Museo de Arte de Cleveland . Museo de Arte de Cleveland . 71 (7): 252–267. JSTOR  25159874 .
  • Singer, Robert T. (marzo-abril de 1986). "Pintura japonesa del período Edo". Arqueología . Instituto Arqueológico de América . 39 (2): 64–67. JSTOR  41731745 .
  • Tanaka, Hidemichi (1999). "Sharaku es Hokusai: en impresiones de guerrero y impresiones de actor de Shunrô (Hokusai)". Artibus et Historiae . IRSA sc 20 (39): 157-190. doi : 10.2307 / 1483579 . JSTOR  1483579 .
  • Thompson, Sarah (invierno-primavera de 1986). "El mundo de las estampas japonesas". Boletín del Museo de Arte de Filadelfia . Museo de Arte de Filadelfia . 82 (349/350, The World of Japanese Prints): 1, 3–47. JSTOR  3795440 .
  • Toishi, Kenzō (1979). "La pintura de pergamino". Ars Orientalis . Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution y Departamento de Historia del Arte, Universidad de Michigan. 11 : 15-25. JSTOR  4629294 .
  • Watanabe, Toshio (1984). "La imagen occidental del arte japonés en el período Edo tardío". Estudios asiáticos modernos . Prensa de la Universidad de Cambridge . 18 (4): 667–684. doi : 10.1017 / s0026749x00016371 . JSTOR  312343 .
  • Weisberg, Gabriel P. (abril de 1975). "Aspectos del japonismo". El Boletín del Museo de Arte de Cleveland . Museo de Arte de Cleveland . 62 (4): 120–130. JSTOR  25152585 .
  • Weisberg, Gabriel P .; Rakusin, Muriel; Rakusin, Stanley (primavera de 1986). "Sobre la comprensión del Japón artístico". La Revista de Artes Decorativas y de Propaganda . Junta de Fideicomisarios de Florida International University en nombre de The Wolfsonian-FIU. 1 : 6-19. doi : 10.2307 / 1503900 . JSTOR  1503900 .

Libros [ editar ]

  • Addiss, Stephen; Groemer, Gerald; Rimer, J. Thomas (2006). Arte y cultura tradicional japonesa: un libro de consulta ilustrado . Prensa de la Universidad de Hawaii . ISBN 978-0-8248-2018-3.
  • Bell, David (2004). Ukiyo-e explicó . Oriental global . ISBN 978-1-901903-41-6.
  • Belloli, Andrea P. A. (1999). Explorando el arte mundial . Publicaciones Getty. ISBN 978-0-89236-510-4.
  • Benfey, Christopher (2007). La gran ola: inadaptados de la edad dorada, excéntricos japoneses y la apertura del viejo Japón . Casa al azar . ISBN 978-0-307-43227-8.
  • Brown, Kendall H. (2006). "Impresiones de Japón: interacciones impresas de Oriente y Occidente". En Javid, Christine (ed.). Color Woodcut International: Japón, Gran Bretaña y Estados Unidos a principios del siglo XX . Museo de Arte Chazen . págs. 13-29. ISBN 978-0-932900-64-7.
  • Buser, Thomas (2006). Experimentar el arte a nuestro alrededor . Cengage Learning . ISBN 978-0-534-64114-6.
  • Checkland, Olive (2004). Japón y Gran Bretaña después de 1859: creando puentes culturales . Routledge . ISBN 978-0-203-22183-9.
  • Faulkner, Rupert; Robinson, Basil William (1999). Obras maestras de grabados japoneses: Ukiyo-e del Victoria and Albert Museum . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2387-2.
  • Frédéric, Louis (2002). Enciclopedia de Japón . Prensa de la Universidad de Harvard . ISBN 978-0-674-01753-5.
  • Garson, Alfred (2001). Suzuki Twinkles: Un retrato íntimo . Alfred Music . ISBN 978-1-4574-0504-4.
  • Gerstle, C. Andrew; Milner, Anthony Crothers (1995). Recuperación de Oriente: artistas, académicos, apropiaciones . Prensa de psicología . ISBN 978-3-7186-5687-5.
  • Harris, Frederick (2011). Ukiyo-e: El arte del grabado japonés . Tuttle Publishing . ISBN 978-4-8053-1098-4.
  • Hibbett, Howard (2001). El mundo flotante en la ficción japonesa . Tuttle Publishing . ISBN 978-0-8048-3464-3.
  • Hillier, Jack Ronald (1954). Maestros japoneses de la impresión en color: una gran herencia del arte oriental . Prensa Phaidon . OCLC  1439680 .  - a través de  Questia (se requiere suscripción)
  • Hockley, Allen (2003). Las impresiones de Isoda Koryūsai: la cultura mundial flotante y sus consumidores en el Japón del siglo XVIII . Prensa de la Universidad de Washington . ISBN 978-0-295-98301-1.
  • Honor, Hugh; Fleming, John (2005). Una historia mundial del arte . Laurence King Publishing . ISBN 978-1-85669-451-3.
  • Hughes, Glenn (1960). El imaginismo y los imaginistas: un estudio en poesía moderna . Editores Biblo & Tannen. ISBN 978-0-8196-0282-4.
  • Ishizawa, Masao; Tanaka, Ichimatsu (1986). La herencia del arte japonés . Kodansha International . ISBN 978-0-87011-787-9.
  • Ives, Colta Feller (1974). La gran ola: la influencia de los grabados en madera japoneses en los grabados franceses (PDF) . Museo Metropolitano de Arte . OCLC  1009573 .
  • Johnson-Woods, Toni (2010). Manga: una antología de perspectivas globales y culturales . Continuum International Publishing Group. ISBN 978-0-8264-2938-4.
  • Jobling, Paul; Crowley, David (1996). Diseño gráfico: reproducción y representación desde 1800 . Prensa de la Universidad de Manchester . ISBN 978-0-7190-4467-0.
  • Kikuchi, Sadao; Kenny, Don (1969). Un tesoro de grabados japoneses en bloques de madera (Ukiyo-e) . Editores de la Corona . OCLC  21250 .
  • Rey, James (2010). Más allá de la gran ola: el paisaje japonés grabado, 1727–1960 . Peter Lang . ISBN 978-3-0343-0317-0.
  • Kita, Sandy (1999). The Last Tosa: Iwasa Katsumochi Matabei, Puente a Ukiyo-e . Prensa de la Universidad de Hawaii . ISBN 978-0-8248-1826-5.
  • Kita, Sandy (2011). "Impresiones japonesas" . En Nietupski, Paul Kocot; O'Mara, Joan (eds.). Lectura de arte y artefactos asiáticos: ventanas a Asia en los campus universitarios estadounidenses . Rowman y Littlefield . págs. 149-162. ISBN 978-1-61146-070-4.
  • Kobayashi, Tadashi; Ōkubo, Jun'ichi (1994). 浮世 絵 の 鑑賞 基礎 知識[ Fundamentos de la apreciación de Ukiyo-e ] (en japonés). Shibundō. ISBN 978-4-7843-0150-8.
  • Kobayashi, Tadashi (1997). Ukiyo-e: Introducción a los grabados en madera japoneses . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2182-3.
  • Lane, Richard (1962). Maestros de la impresión japonesa: su mundo y su trabajo . Doubleday . OCLC  185540172 .  - a través de  Questia (se requiere suscripción)
  • Lewis, Richard; Lewis, Susan I. (2008). El poder del arte . Cengage Learning . ISBN 978-0-534-64103-0.
  • Link, Howard A .; Takahashi, Seiichirō (1977). Utamaro e Hiroshige: en un estudio de grabados japoneses de la colección James A. Michener de la Academia de Artes de Honolulu . Ōtsuka Kōgeisha. OCLC  423972712 .
  • Mansfield, Stephen (2009). Tokio, una historia cultural . Prensa de la Universidad de Oxford . ISBN 978-0-19-972965-4.
  • Marks, Andreas (2012). Grabados en madera japoneses: artistas, editores y obras maestras: 1680-1900 . Tuttle Publishing. ISBN 978-1-4629-0599-7.
  • Meech-Pekarik, Julia (1986). El mundo del grabado Meiji: impresiones de una nueva civilización . Weatherhill . ISBN 978-0-8348-0209-4.
  • Merritt, Helen (1990). Grabados en madera japoneses modernos: los primeros años . Prensa de la Universidad de Hawaii . ISBN 978-0-8248-1200-3.
  • Michener, James Albert (1954). El mundo flotante . Prensa de la Universidad de Hawaii . ISBN 978-0-8248-0873-0.
  • Michener, James A. (1959). Impresión japonesa: de los primeros maestros a los modernos . Compañía Charles E. Tuttle . OCLC  187406340 .
  • Morita, Naoko (2010). "Reconocimiento cultural de cómics y estudios de cómics: comentarios sobre la conferencia magistral de Thierry Groensteen". En Berndt, Jaqueline (ed.). Mundos de los cómics y el mundo de los cómics: hacia la erudición a escala global . Estudios globales de manga. 1 . Centro Internacional de Investigación del Manga, Universidad Seika de Kyoto . págs. 31–39. ISBN 978-4-905187-03-5.
  • Munsterberg, Hugo (1957). Las artes de Japón: una historia ilustrada . Compañía Charles E. Tuttle . ISBN 9780804800426.
  • Naito, Masato (2017). う き 世 と 浮世 絵[ Imágenes del mundo flotante ] (en japonés). Prensa de la Universidad de Tokio. ISBN 978-4-13-083071-3.
  • Neuer, Roni; Libertson, Herbert; Yoshida, Susugu (1990). Ukiyo-e: 250 años de arte japonés . Ediciones Studio. ISBN 978-1-85170-620-4.
  • Noma, Seiroku (1966). Las artes de Japón: tardío medieval a moderno . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2978-2.
  • Ōkubo, Jun'ichi (2008). カ ラ ー 版 浮世 絵[ Ukiyo-e: Color Edition ] (en japonés). Iwanami Shoten. ISBN 978-4-00-431163-8.
  • Ōkubo, Jun'ichi (2013). 浮世 絵 出版 論[ Sobre la publicación Ukiyo-e ] (en japonés). Impresión Fujiwara. ISBN 978-4-642-07915-0.
  • Penkoff, Ronald (1964). Raíces del Ukiyo-e; Grabados en madera tempranos del mundo flotante (PDF) . Colegio de Maestros de Ball State . OCLC  681751700 .
  • Rikardson, Anders (1978). Grabados en madera japoneses . Antik & Auktion.
  • Salter, Rebecca (2001). Impresión japonesa en madera . Prensa de la Universidad de Hawaii . ISBN 978-0-8248-2553-9.
  • Salter, Rebecca (2006). Estampados populares japoneses: desde resbalones votivos hasta naipes . Prensa de la Universidad de Hawaii . ISBN 978-0-8248-3083-0.
  • Chillido, Timon (1999). El sexo y el mundo flotante: imágenes eróticas en Japón, 1700-1820 . Libros de Reaktion. ISBN 978-1-86189-030-6.
  • Seton, Alistair (2010). Recolección de antigüedades japonesas . Tuttle Publishing . ISBN 978-4-8053-1122-6.
  • Sims, Richard (1998). Política francesa hacia el Japón Bakufu y Meiji 1854–95 . Prensa de psicología. ISBN 978-1-873410-61-5.
  • Statler, Oliver (1959). Impresiones japonesas modernas: un arte renacido . Compañía Charles E. Tuttle .
  • Stewart, Basil (1922). Una guía de impresiones japonesas y su tema . Corporación de mensajería. ISBN 978-0-486-23809-8.
  • Stewart, Ronald (2014). "Manga como cisma: la resistencia de Kitazawa Rakuten al Japón" anticuado " . En Berndt, Jaqueline; Kümmerling-Meibauer, Bettina (eds.). Encrucijada cultural del manga . Routledge. págs. 27–49. ISBN 978-1-134-10283-9.
  • Sullivan, Michael (1989). El Encuentro de Arte Oriental y Occidental . Prensa de la Universidad de California . ISBN 978-0-520-05902-3.
  • Suwa, Haruo (1998). 日本人 と 遠近 法[ La perspectiva japonesa y gráfica ] (en japonés). Chikuma Shobō . ISBN 978-4-480-05768-6.
  • Takeuchi, Melinda (2004). El artista como profesional en Japón . Prensa de la Universidad de Stanford . ISBN 978-0-8047-4355-6.
  • Webber, Pauline (2005). "El cuidado de los estampados japoneses". En Newland, Amy Reigle (ed.). La enciclopedia Hotei de grabados en madera japoneses . Editorial Hotei. págs. 351–370. ISBN 90-74822-65-7.
  • Winegrad, Dilys Pegler (2007). Impresiones dramáticas: grabados de teatro japonés de la colección Gilbert Luber . Prensa de la Universidad de Pennsylvania . ISBN 978-0-8122-1985-2.
  • Yashiro, Yukio (1958). 2000 años de arte japonés . HN Abrams . OCLC  1303930 .
  • Yoshimoto, Mitsuhiro (2003). "Reexaminando Oriente y Occidente: Tanizaki Jun'ichiro, 'Orientalismo' y Cultura Popular" . En Lau, Jenny Kwok Wah (ed.). Múltiples modernidades: cines y medios populares en Asia oriental transcultural . Prensa de la Universidad de Temple . págs. 53–75. ISBN 978-1-56639-986-9.

Web [ editar ]

  • Personal de AFP – Jiji (23 de junio de 2016). "El grabado en madera de Utamaro alcanza el récord mundial de 745.000 € en París" . AFP - Prensa de Jiji . Archivado desde el original el 24 de junio de 2016 . Consultado el 6 de diciembre de 2016 .
  • Fiorillo, John. "Kindai Hanga" . Visualización de impresiones japonesas . Consultado el 7 de diciembre de 2013 .
  • Fiorillo, John. "Preguntas frecuentes: cuidado y reparación de impresiones japonesas" . Visualización de impresiones japonesas . Consultado el 17 de diciembre de 2013 .
  • Fiorillo, John. "Preguntas frecuentes:" Impresiones "originales" . Visualización de impresiones japonesas . Consultado el 17 de diciembre de 2013 .
  • Fiorillo, John. "Preguntas frecuentes: ¿Cómo califica la calidad y el estado?" . Visualización de impresiones japonesas . Consultado el 17 de diciembre de 2013 .
  • Fiorillo, John. "Copias engañosas (Takamizawa Enji)" . Visualización de impresiones japonesas . Consultado el 17 de diciembre de 2013 .

Lectura adicional [ editar ]

  • Calza, Gian Carlo (2007). Ukiyo-E . Prensa Phaidon. ISBN 978-0-7148-4794-8.
  • Canadá, Margaret Miller (1989). Grabado en madera en color: el método tradicional de Ukiyo-e . Shufunomoto. ISBN 978-4-07-975316-6.
  • Lane, Richard (1978). Imágenes del mundo flotante, The Japanese Print . Prensa de la Universidad de Oxford . ISBN 978-0-19-211447-1.
  • Newland, Amy Reigle (2005). Enciclopedia Hotei de grabados japoneses en madera . Hotei. ISBN 978-90-74822-65-7.

Ver también [ editar ]

  • Lista de términos de ukiyo-e
  • Escuelas de artistas de ukiyo-e
  • Museo de Arte Conmemorativo Ukiyo-e Ōta
  • Sociedad Ukiyo-e de América

Enlaces externos [ editar ]

  • Una guía de los sitios Ukiyo-e de Internet
  • Ukiyo-e Techniques , una colección interactiva de videos y animaciones que demuestran las técnicas del maestro grabador Keiji Shinohara.
  • ukiyo-e.org, Búsqueda japonesa de impresiones en madera - Búsqueda Ukiyo-e , extensa colección de imágenes ukiyo-e digitalizadas
  • Colección de xilografía japonesa en la Biblioteca del Congreso
  • Colección Ukiyo-e en SOAS University of London